Глава 49 «ПРЕСТУПНАЯ МАТЬ, ИЛИ ВТОРОЙ ТАРТЮФ» (1792)

Глава 49

«ПРЕСТУПНАЯ МАТЬ, ИЛИ ВТОРОЙ ТАРТЮФ» (1792)

В это смутное время Бомарше вновь взялся за перо и обратился к драматургии. Возможно, таким образом он пытался спрятаться от тревожной действительности: его спокойствие нарушали не только подстерегавшие на каждом шагу опасности, но и своры попрошаек, пытавшихся вытянуть из него деньги путем шантажа совсем в духе Тевено де Моранда, они присылали ему черновики своих гнусных пасквилей с предложением выкупить их, чтобы не допустить выхода в свет, а кроме того, любовь к деньгам и коммерческой деятельности вовлекла Бомарше в сомнительную операцию по поставке оружия французской армии. Это предприятие отравило все последующие годы его жизни и явилось причиной изгнания и тюремного заключения.

Творчество стало для Бомарше удобным отвлекающим средством, тем более что пьеса, над которой он в тот момент работал, была всего лишь воплощением в жизнь его старой идеи. Он даже как-то сказал, что «Цирюльник» и «Женитьба» были написаны только ради того, чтобы подготовить появление этой финальной драмы, представившей основных героев в возрасте сожалений. Вряд ли стоит доверять этому утверждению, скорее всего, говоря так, автор лукавил. Ведь совершенно ясно, что «Севильский цирюльник» самостоятельное произведение, и лишь популярность Фигаро заставила Бомарше еще раз использовать этого персонажа. А поскольку успех «Женитьбы Фигаро» превзошел успех «Цирюльника», было совершенно естественно вновь обратиться к тем же героям, которые сразу же привлекали к себе внимание публики и обеспечивали успех новому произведению. Если бы финальная пьеса трилогии обладала достоинствами первых двух, это был бы уникальный случай в истории французского театра, поскольку знаменитая трилогия Поля Клоделя, несмотря на тот интерес, что она представляет в философском и социальном плане, не имеет никаких шансов догнать по популярности «Женитьбу Фигаро», которой и поныне продолжают аплодировать многочисленные зрители.

Идея, положенная Бомарше в основу заключительной части трилогии, обозначила не продвижение его вперед, а откат назад к первым пробам пера. Комический автор, достигавший нравоучительного эффекта силой своего слова, возомнил себя мастером драмы и захотел заставить публику не смеяться, а переживать. Считая «Тартюфа» больше драмой, чем комедией, он взял за образец эту пьесу Мольера и в круг людей, причастных к женитьбе Сюзанны и Фигаро, ввел лицемерного и корыстного злодея. Этому новому Тартюфу он мстительно дал символическое имя Бежарс, являющееся анаграммой имени Бергас. Чтобы приблизить действие к реальности, он перенес его в Париж первых лет революции.

Нужно сразу признать, что сюжет этого «Второго Тартюфа», больше известного под названием «Преступная мать», не лишен занимательности. Коротко фабула пьесы сводится к следующему: через некоторое время после свадьбы графиня Альмавива вновь повстречалась «с неким Леоном д’Асторга, ее бывшим пажом по прозвищу Керубино». Муж графини уехал по делам службы за границу, надолго оставив ее в одиночестве, и однажды она отдалась д’Асторга, забеременела от него и родила сына, названного кавалером Леоном, который считался ребенком графа Альмавивы.

А граф прижил от любовницы дочь по имени Флорестина, в ее воспитании он тайно принимал участие, официально числясь крестным отцом девочки — намек на шашни советника Гёзмана.

К тому моменту, когда начинается действие пьесы, Керубино уже двадцать лет нет в живых, он героически погиб на войне, графиня живет воспоминаниями о своем мимолетном романе, ее мучают угрызения совести, прижитый от любовника ребенок каждый день напоминает ей о ее грехе и ее утрате.

Зная, что Леон не его сын, Альмавива решил женить его на Флорестине, чтобы передать состояние семейства Альмавива в руки наследницы по крови. Сама по себе эта ситуация не представляла бы собой ничего особо драматического, поскольку графиня была в неведении, что Флорестина побочная дочь ее мужа, если бы не появление еще одного персонажа — мелодраматического злодея, второго Тартюфа, в роли которого выступил некий майор Бежарс, ирландец по происхождению, воцарившийся в доме Альмавивы и исполнявший в нем весьма туманные обязанности интенданта. Этот Бежарс задумал прибрать к рукам состояние Альмавивы, женившись на Флорестине и согласившись принять от графа в дар крупную сумму денег, лишив тем самым наследства кавалера Леона.

С помощью хитроумно сплетенных интриг, клубок которых в конце концов удается распутать с помощью Сюзанны и Фигаро, злодей чуть было не добился своей цели, поскольку, обработав каждого из главных действующих лиц в отдельности, он заставил Леона и Флорестину поверить, что они брат и сестра, что делало их брак невозможным.

Чтобы разрубить этот узел, графине нужно признаться, что Леон — сын Керубино и не связан кровными узами с Флорестиной. Благодаря хитрости Фигаро удается аннулировать дар, неосторожно сделанный графом Бежарсу, который без малейших колебаний присвоил бы себе имущество Альмавивы, совсем как Тартюф, собиравшийся завладеть домом и состоянием Оргона. В финале граф Альмавива великодушно прощает жене ее неверность.

Этот краткий пересказ пьесы показывает, что ее сюжет довольно занимателен; талантливый драматург мог бы превратить его в эффектную и трогательную вещь. Но, увы! Недостатков у пьесы оказалось гораздо больше, нежели достоинств. Язык ее слишком высокопарный, церемонный, а чаще всего просто смешной. Бежарс наделен исключительно отрицательными чертами: с самого начала понятно, что он играет роль злодея, а посему авторитет этого персонажа сразу же падает. И наконец, то, что, на наш взгляд, кажется самым серьезным просчетом автора: супружеские пары Альмавива и Фигаро полностью изменили своим характерам, выведенным в «Женитьбе Фигаро». Так, Фигаро, превратившийся в образцового слугу, во всем одобряющего поведение господ и помогающего им в решении самых деликатных проблем, совсем не похож на народного героя начала революции. Одного этого было бы достаточно, чтобы обречь пьесу на неуспех, если бы посредственность стиля и переборы, которыми страдало произведение, уже не сделали свое дело.

Но Бомарше явно не замечал недостатков своего детища; в предисловии к пьесе, написанном в 1797 году, он продолжал настаивать на том, что третья часть трилогии ничем не уступает двум первым:

«Вволю посмеявшись в первый день на „Севильском цирюльнике“ над бурною молодостью графа Альмавивы, в общем такою же, как и у всех мужчин; на другой день с веселым чувством поглядев в „Безумном дне“ на ошибки его зрелого возраста, — ошибки, которые так часто допускаем и мы; приходите теперь на „Преступную мать“, и, увидев картину его старости, вы вместе с нами убедитесь, что каждый человек, если только он не чудовищный злодей, в конце концов, к тому времени, когда страсти уже остыли и особенно когда он вкусил умилительную радость отцовства, непременно становится добродетельным. Таков нравоучительный смысл пьесы…

Приходите судить „Преступную мать“ с тою же самою благожелательностью, какая руководила автором, когда он ее писал. Если вам будет приятно поплакать над горестями, над искренним раскаянием несчастной женщины, если ее слезы исторгнут слезы и у вас, то не удерживайте их…

Быть может, я слишком медлил с окончанием этой мучительной вещи, надрывавшей мне душу, ее надо было писать в расцвете сил. С давних пор не давала она мне покоя. Две мои испанские комедии были задуманы лишь как вступление к ней. Затем, состарившись, я начал колебаться: я боялся, что у меня не хватит сил. Быть может, у меня тогда их, и правда, уже не было! Так или иначе, принявшись за эту вещь, я преследовал прямую и благородную цель; я обладал в то время холодным рассудком мужчины и пламенным сердцем женщины, — говорят, именно так творил Ж. Ж. Руссо. Между прочим, я заметил, что это сочетание, этот духовный гермафродитизм не так редко встречается, как принято думать».

Увы! Это последнее заявление скорее в стиле кавалера д’Эона, чем Жан Жака Руссо.

Судьба этой, ныне совершенно забытой пьесы была не из легких. Судя по всему, окончательный ее вариант был написан в 1789–1790 годах. По своему обыкновению, перед тем как предложить пьесу театру, Бомарше устроил ее чтения в свете; среди его слушательниц была и графиня д’Альбани, вдова наследника Стюартов и любовница Альфьери, которая в начале 1791 года посетила Париж.

«Госпожа графиня, — писал ей Бомарше 5 февраля 1791 года, — поскольку вы выказали настойчивое желание услышать мое крайне суровое произведение, я не могу отказать вам в этом, но имейте в виду, когда я смеюсь, то смеюсь взахлеб, но если плачу, то плачу навзрыд.

Решите сами, кого вы хотите пригласить на чтение моей пьесы, которое состоится во вторник, но не зовите людей с огрубевшим сердцем или очерствевшей душой, кои свысока относятся к столь тонким переживаниям. Эти люди только и способны, что рассуждать о революции. Пусть придут чувствительные женщины и мужчины, для коих сердце не химера, и мы вместе поплачем всласть. Обещаю вам, госпожа графиня, самые сладостные переживания. С уважением… и т. д.

Бомарше».

Гретри, видимо, побывавший на одном из таких вечеров, решил, что «Преступная мать» хороший материал для либретто и предложил Бомарше создать ее стихотворный вариант, пообещав написать музыку к опере, но проекту этому не суждено было осуществиться, во-первых, из-за преклонного возраста композитора, а во-вторых, из-за обстоятельств политического характера.

В 1790 году «Комеди Франсез» возобновил постановку «Женитьбы Фигаро», и пьеса с успехом шла на ее сцене весь этот год, поэтому Бомарше счел уместным именно туда отнести свое новое произведение, но так как декрет об авторском праве даже в его версии от 1780 года, которая еще оставалась в силе, существенно сокращал доходы театров, рукопись была встречена там без особого восторга. В 1791 году «Комеди Франсез» распался: часть труппы во главе с Тальма обосновалась на улице Ришелье под вывеской «Театр дю Пале-Рояль», другая ее часть, вначале под прежним названием «Комеди Франсез», а затем как «Театр де ла Насьон» продолжала давать спектакли в одном из залов в квартале Сен-Жермен. Эта вторая труппа оставила у себя рукопись Бомарше, но окончательного решения на ее счет не приняла.

Позже, 25 апреля 1792 года, Ноде и Шамвиль уведомили автора письмом, что пьеса была прочитана и принята, но о начале репетиций ему сообщат дополнительно, так как пока театр занят постановкой другой, более актуальной пьесы.

Бомарше сразу же увидел в этом ответе завуалированный отказ и в конце концов пьесу свою забрал. Объявление войны Австрии, прозвучавшее 20 апреля 1792 года, не позволяло строить какие-либо долгосрочные планы.

Когда Законодательное собрание обратилось к согражданам с призывом помочь родине добровольными пожертвованиями, Бомарше решил отказаться в пользу отечества от причитающегося ему авторского гонорара от постановки пьесы: этот жест облегчил выход на сцену «Преступной матери», правда, на сцену второстепенного театра — Театра Марэ.

Премьера пьесы состоялась 26 июня 1792 года в Париже, еще не успокоившемся после бегства королевской семьи из дворца Тюильри. Первый спектакль с треском провалился, но в последующие дни пьесу стали принимать уже лучше, поскольку публика, видимо, прониклась мелодраматизмом ее сюжета, а посему снисходительно отнеслась к недостаткам стиля и композиции.

Критика встретила пьесу сурово. Лагарп упрекал автора за то, что под именем Бежарса тот вывел в своем произведении реально существующее лицо, «человека, про которого он мог сказать, что видел, как тот ведет себя в жизни». И это был самый незначительный упрек из тех, что достались на долю Бомарше; подводя итог своего анализа, Лагарп безо всякой пощады написал, что «это самое банальное творение».

И в самом деле, «Преступная мать» — это мрачная, неправдоподобная, а главное, ужасно скучная вещь. Один лишь добрейший Гюден великодушно написал о ней:

«Никакая другая пьеса не производила такого ошеломляющего действия: женщины чувствовали себя на ней не самым лучшим образом, многие выходили из зала с намерением поразмыслить над схожим сюжетом. Такие сильные и захватывающие сцены получаются лишь путем великих жертв, подобных тем, что принес Корнель, дабы добиться нужного эффекта в своей „Родогуне“».

Увы! Август 1792 года принес Бомарше более важные проблемы, нежели провал театральной пьесы.