СКАНДАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА

СКАНДАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА

Выставка 1903 года была самой убыточной из всех, устроенных в Петербурге художественным объединением «Мир искусства». Огромные средства, затраченные на ее организацию, не были возвращены. Многие демонстрировавшиеся на ней произведения искусства так и не были проданы, и все же выставка была грандиозная, необычная и новаторская.

Мысль о проведении такой выставки в Петербурге принадлежала москвичу князю Сергею Александровичу Щербатову. Сын московского городского головы, богатый коллекционер, художник и историк по образованию, князь Щербатов, по словам Александра Бенуа, «…являл собой настоящий тип аристократа (московской складки) — огромный, тяжелый (стулья под ним трещали и даже подламывались), с явной склонностью к тучности. Держал он себя необычайно прямо и нес голову не без сановитой важности. Самый его типично московский (но дворянский, а не купеческий) говор, с легким картавленьем, имел какой-то наставительно барский оттенок, говорил он медленно, с расстановкой, причем старался выказаться во всех смыслах „европейцем“ и человеком наилучшего общества, но не петербургского жанра, а именно исконно московского. Он не прочь был вставить в свою речь иностранные слова, и не исключительно французские, но и немецкие. Все это не мешало прорываться иногда и странно капризным, чуть даже истерическим ноткам, а моментами являть из себя образ очень „своевольного барина“ старинной складки».

По совету московского художника Игоря Грабаря Щербатов вместе со своим другом В. В. фон Мекком, тоже молодым московским богачом-коллекционером и дизайнером женских костюмов, пришли в объединение «Мир искусства» и предложили силами мирискусников и своими финансами организовать необычное предприятие. Сергей Дягилев в журнале «Мир искусства» точно сформулировал цели и задачи этой выставки: «Инициаторы нового предприятия на Б. Морской улице хотели выбиться из проторенной дорожки и, прежде всего, встать в непосредственные сношения с потребителем, создав вместе с тем не случайное, зависящее от капризов художника, но постоянное и практическое дело…»[83]

Выставку «Современное искусство» сами художники окрестили «грабариадой». Дело в том, что московский художник Игорь Грабарь сумел так увлечь московских богатеев, что те действительно поверили в прибыльность этого дела.

Александр Бенуа писал:

«…Грабаря поддерживал молодой и очень состоятельный москвич, князь Сергей Александрович Щербатов, только что вступивший в обладание большого наследства и горевший желанием пожертвовать „сколько будет нужно“ на процветание отечественного искусства. Полный такого же благородного рвения был и другой, еще более юный московский богач, Владимир Владимирович фон Мекк, который предоставил себя всецело тому, что бы ни затеяли Грабарь и Щербатов… Вот этот громадный, тяжелый человек [князь Щербатов] был в те дни совершенно порабощен Грабарем: он ступал за ним, по выражению Яремича, как слон за своим корнаком»[84].

Идея выставки «Современное искусство» сводилась к тому, чтобы дать публике возможность увидеть разные произведения искусства в окружении разработанного художником интерьера. Это была одна из первых дизайнерских выставок в России.

В рамках проекта «Современное искусство», кроме интерьеров, было организовано пять экспозиций: показ работ ювелира Р. Лалика, художников К. А. Сомова и Николая Рериха, выставка японских гравюр и выставка рисунков, акварелей. картин, посвященных 100-летию Петербурга.

Специально к открытию были выпущены два каталога картин: Константина Сомова и Николая Рериха, оба эти каталога вышли под маркой «Современное искусство» в издании С. А. Щербатова и В. В. фон Мекка, под редакцией И. Э. Грабаря.

В журнале «Театр и искусство», в своей статье с показательным названием «Искусство для немногих» Александр Александрович Ростиславов писал об этих выставках: «Нельзя не признать, что выбор таких двух художников, как Сомов и Рерих, очень удачен. Оба вследствие своей оригинальности до сих пор были особенно непонятны многим из публики и возбуждали немало недоумений»[85].

Еще «Зимою 1901/1902 года Щербатов со своим другом В. В. фон Мекком, — вспоминает о начале предприятия Игорь Грабарь, — задумал организовать нечто вроде постоянной выставки картин, мебели, ценных архитектурных интерьеров и прикладного искусства. Они обратились ко мне, прося меня стать во главе этого предприятия, на которое они смотрели как на среднее между чисто меценатским и коммерческим. К сожалению… мы создали предприятие недостаточно жизнеспособное и, прежде всего, далекое от принципа хотя бы частичной самоокупаемости… В это увлекательное дело впряглись все мы: Бенуа, Лансере, Бакст, Константин Коровин, А. Я. Головин и я. Приняли творческое участие и „хозяева“ — Щербатов и Мекк, интересовавшиеся прикладным искусством, главным образом дамскими нарядами, которые сами сочиняли и комбинировали. Бенуа и Лансере сделали проект стильной гостиной, Бакст — очаровательного будуара, Коровин — комнаты, построенной на мотиве зеленой ржи и васильков, Головин — русского терема, резного из дерева. Я взял то, что осталось незанятым: главный вход с лестницей и голландские печи. Последние не должны были отнимать места на стенах, нужного для картин, почему надо было придумать печки приниженного типа, печки-лежанки, вернее, печки-полки, на которых можно было бы расставлять предметы декоративного искусства. При этом печи и сами должны были быть декоративными, но в то же время и греть. Пришлось долго придумывать систему рациональных дымовых оборотов. В течение всего лета шли работы по реализации проектов к натуре… Щербатов с Мекком сделали комнату на мотив павлиньего пера»[86].

Выставка намечалась колоссальная, деньги лились рекой и принимались любые безумные идеи. Вся организационная работа сопровождалась постоянными попойками в ресторанах и уверением меценатов в том, что такая выставка вообще изменит у публики миропонимание, и зритель, а значит, и покупатель, совсем по-другому будет смотреть на произведение искусства. На завтраке, устроенном Щербатовым специально для обсуждения планов нового предприятия, был и Николай Константинович Рерих, занимавший тогда должность секретаря Императорского Общества поощрения художеств. Игорь Грабарь прятал своего мецената от мирискусников — боялся, что перехватят у него богатого князя. Бенуа был этим раздосадован, но деньги, которые обещались, сводили на нет все обиды.

«О нем, как о художнике, — писал в своих воспоминаниях о князе Щербатове А. Бенуа, — мы и вовсе не могли иметь суждение, так как ни одной черточки его рисунка, ни одного мазка его кисти мы не видали; приходилось на слово верить Грабарю, который одобрительно отзывался о даровании своего ученика. В нашей компании, в которой почти все отличались бойкостью языка и ядовитостью, Сергей Александрович, видимо, чувствовал себя не совсем по себе, он робел, он краснел и предпочитал молчать».

Второй финансист этого предприятия — В. В. фон Мекк также не был отдан И. Э. Грабарем на растерзание мирискусникам, они могли только тратить его деньги, но хотелось большего, поэтому Бенуа с сарказмом писал:

«Рядом с колоссом Щербатовым, маленький, щупленький, непрерывно густо краснеющий и даже немного от конфуза заикающийся фон Мекк в своем студенческом сюртуке производил впечатление какого-то состоящего при богатыре совершенно юного оруженосца. Его, к тому же, мы отдельно от Щербатова никогда не встречали, и он ни у кого из нас на дому не бывал. В обществе он представлялся очень милым малым и необычайно благожелательным. И ему особенно мешала его природная чрезмерная застенчивость; уже из-за нее он предпочитал оставаться в тени (в густой тени), бросаемой монументальной фигурой его приятеля».

Специально для проведения организационных собраний князь Щербатов купил в Петербурге квартиру, куда и пригласил художников на завтрак. «Стол был убран белыми цветами и среди них, в японских клеточках, весело прыгали белые, как снег, рисовки (японские птички, с нежно-розовым клювом), имевшие шумный успех, — вспоминал впоследствии князь Щербатов. — Завтракали Врубель, Серов, Коровин, Головин, Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Рерих, Грабарь, Дягилев, Рушиц (пейзажист), Яремич. Врубель, помнится, не будучи в то время в состоянии работать для выставки, о чем очень жалел, уступил предназначавшуюся для него комнату Коровину, неожиданно для меня, что, признаюсь, меня несколько озадачило. В культурный вкус Врубеля Мекк и я верили, творчество Коровина, притом весьма самолюбивого, для данной цели мне показалось сопряженным с неким риском. Но именно случай с ним воочию доказал, насколько я не ошибся, делая ставку на радостные сюрпризы со стороны живописцев — театральных декораторов. Комната его была очаровательна».

Во время этой встречи Игорь Грабарь был на коне. Он убеждал друзей принять его план создания в Петербурге художественного центра, в котором «Ренессанс» художников «Мира искусства» наглядно бы показал, что творчество, если оно является прародителем нового стиля в искусстве, может быть самоокупаемым и даже прибыльным. Речь Грабаря, произнесенная на этом завтраке, запомнилась многим. Александр Бенуа достаточно точно в своих воспоминаниях передает ее настроение:

«На завтраке было произнесено несколько речей, из которых особое впечатление произвела как раз та, что произнес сам Грабарь. В ней он как бы раскрыл свою „программу“ и набросал очень радужные перспективы. Было произнесено и самое слово „Ренессанс“, причем определенно заявлялось, что подготовительный период, соответствовавший тому, что происходило в Риме в дни папы Юлия II, уже прошел, а что теперь мы дошли до первых светлых дней настоящего золотого века, причем роль Льва X Грабарь, видимо, и сулил своему патрону — Щербатову. Мало ли какие глупости, облеченные в торжественный юбилейный наряд, изрекаются в теплой компании, еще согретой яствами и потоками шампанского, однако такие бредни показались на сей раз уж слишком перехватившими через край, а Дягилева они прямо и взбесили, так как если и лестным могло показаться самое это сравнение его с великим папой Юлием, то все же уж очень откровенно Грабарь как бы давал ему отставку, предоставляя отныне первую роль Щербатову. Дягилев даже не скрыл своей обиды, а сказал несколько остроумных, но и не лишенных едкости слов — вроде тех, которые ему (вообще ненавидевшему словесные выступления) удавалось произносить, когда его что-либо особенно задевало. Грабарь почувствовал, что он сделал оплошность, une gaffe[87], попытался было оправдаться, но сконфуженно замолк. Завтрак, во всяком случае, не привел ни к какому сближению и даже напротив, усугубил чувство недружелюбия, которое уже намечалось между ним и Дягилевым»[88].

Помещение для организации постоянной экспозиции было довольно быстро найдено благодаря Николаю Рериху и Александру Бенуа. На Большой Морской улице, прямо напротив Императорского Общества поощрения художеств, где они оба работали, освобождался второй этаж двухэтажного особняка, из которого выезжало известное музыкальное издательство Юргенсона. Несмотря на то что потолки на втором этаже были низкими и не все комнаты достаточно светлыми, часть их выходила на обыденный петербургский двор, а квартира со множеством комнат сама по себе имела довольно простоватый вид и не отличалась каким-либо «благородством» — все недостатки компенсировались местоположением особняка, который стоял напротив привычного для публики выставочного зала Общества поощрения художеств.

Это предприятие было действительно очень дорогим, даже главный меценат князь Щербатов с некоторым сожалением позже вспоминал то количество денег, которое было просто выброшено на порой совершенно неприспособленные для повседневности вещи и интерьеры:

«Конечно, Воля Мекк постарался блеснуть своими дамскими туалетами, для которых ему была отведена особая комната, и, действительно, платья он выставил чудесные и необычайно изысканные. Особенно запомнился вечерний туалет из черного и дымчатого шелкового муслина; красиво перемешанные материи были усыпаны местами, как снежинками, мелкими бриллиантами, у корсажа — большая бриллиантовая роза… Обойти известного декоратора Бакста было невозможно, но мы боялись попасть с ним в авантюру, и были правы. „С нашим Левушкой мы наплачемся“»[89].

Действительно, комната Бакста обошлась устроителям очень дорого. Бакст из квадратной комнаты непременно хотел сделать круглую, а это очень увеличивало расходы. «Не надо забывать, что мы тогда твердо верили, — писал Сергей Щербатов, — что наша выставка представляет собой некое постоянное учреждение, рассчитанное на годы, потому красивая обработка стен, среди которых могли чередоваться разные экспонаты, не так нас пугала. Бакстовская ротонда тяжело легла на бюджет, но вся комната была так очаровательно задумана, что пришлось уступить его капризу, а потерять его было обидно… Тон стен слоновой кости красиво вязался с тоном светлого клена мебели, с обивкой малинового цвета. Черные и серебряные прошивки утонченным орнаментом оживляли фон бархата. На полу белое сукно с орнаментом. Ножки шифоньерки, диванчиков, столиков и кресел были настолько тонки, что мастерство Свирского обеспечило прочность этой нежной, женственной мебели, от которой, по словам Бакста, должен был исходить „аромат духов и пудры“»[90].

С этой комнатой был связан один эпизод, о котором потом со смехом говорил весь Петербург и из-за которого иные великосветские дамы перестали посещать выставку: «Вел. кн. Мария Павловна (старшая), супруга вел. кн. Владимира Александровича, довольно полная, уселась в бакстовское кресло, а когда поднялась, унесла его на себе, настолько оно было легкое и узкое. Бакст побежал „снимать“ с нее кресло. Веселая и забавная, великая княгиня страшно рассмеялась, но все же укоризненно погрозила бывшему у нее в большом фаворе Баксту пальцем:

— Извольте cher maitre[91] написать при входе в ваш adorable boudoir[92]:

Садиться запрещено таким, как я — только для сильфид. К ним, как видите, не принадлежу»[93].

Открытие выставки началось со скандала, в который впоследствии был втянут и Н. К. Рерих. Чтобы разобраться в случившемся, вернемся немного назад, в 1900 год, когда Александра Бенуа пригласили в Императорское Общество поощрения художеств на пост редактора нового журнала. Дело в том, что Николай Петрович Собко, долгое время работавший главным редактором журнала Общества «Искусство и художественная промышленность», решил уйти в отставку. Причем Н. П. Собко, занимавший в организации сразу две должности: секретаря, или, иначе говоря, управляющего делами, и главного редактора журнала, сумел забрать журнал с собой, заявив, что если политика его журнала не нравится, то он за свой счет будет его издавать самолично. Таким образом, в Обществе поощрения художеств освободилось сразу две вакансии — главного редактора и секретаря. При этом члены Общества после такого чрезвычайного происшествия, как потеря своего журнала, очень настороженно отнеслись к подбору кандидатов на эти посты. Николай Рерих стал секретарем Общества, а Александр Бенуа — главным редактором нового журнала «Художественные сокровища России», название и концепцию которого он предложил сам. Конечно, здесь не обошлось и без протекции, так как в правление входили: старший брат Александра — Альбер, отец мирискусника К. Сомова Андрей Иванович Сомов, хранитель Эрмитажа и М. П. Боткин, теперь почему-то благоволивший к А. Бенуа и выступавший категорически против Н. Рериха. Его кандидатуру поддерживал и Иван Петрович Балашов, вице-председатель Общества. Кроме того, еще раньше созданный Александром Бенуа журнал «Мир искусства» несомненно прибавлял авторитет еще молодому художнику. И если Н. К. Рерих уже работал в Обществе помощником редактора журнала «Искусство и художественная промышленность», то приглашение А. Бенуа на должность главного редактора в Общество было неожиданностью. Так или иначе, Бенуа стал главным редактором, а Рерих — секретарем Императорского Общества поощрения художеств.

Прошло три года. В журнале печатаются отчеты Общества, составленные секретарем Н. К. Рерихом, а сам Рерих становится постоянным участником выставок «Мира искусства», что вызывает резкую критику В. В. Стасова.

В 1903 году, накануне открытия выставки «Современное искусство», Александр Бенуа, уже считавший себя непревзойденным критиком и издателем, в своем журнале «Мир искусства» поместил статью, где резко обругал недавно проведенную в Обществе поощрения художеств выставку современной французской живописи. Эта статья вызвала сильный резонанс из-за того, что Александр Бенуа, со свойственной ему иронией, намекал на многих уважаемых членов Общества, причем эти намеки были достаточно обидными. Позже свою бестактность Бенуа объяснял тем, что он обиделся за французское искусство, хотя, скорее всего, щербатовские миллионы и многообещающие прожекты Грабаря несколько вскружили ему голову. После выхода статьи на специально созванном собрании Общества многие его члены высказались против Бенуа. Их поддержал даже его старший брат, а также Е. А. Сабанеев, М. П. Боткин и А. И. Сомов.

Через несколько дней после этого собрания состоялось открытие выставки «Современное искусство». Бенуа отвечал за приглашенных на выставку и суетился у входа, чтобы не обделить вниманием кого-нибудь из именитых гостей. Увидев толпу напротив здания, к дому на Большой Морской улице подошел Е. А. Сабанеев, директор школы Общества поощрения художеств. Взглянув на Бенуа, он осторожно отозвал его в сторону, решив пожурить молодого главного редактора за бестактное выступление в «Мире искусства», но Александр вместо извинений полез в драку. Бенуа в своих воспоминаниях через много лет несколько смягчил этот неприятный инцидент:

«…на тех же днях состоялось торжественное открытие предприятия князя Щербатова „Современное искусство“. Я находился в качестве участника этого дела для приема гостей, приглашенных на вернисаж, у входа на выставку. И как раз одним из первых пожаловал директор школы „Общества поощрения художеств“ Е. А. Сабанеев. Он сразу отвел меня в сторону и с тоном „начальника, делающего выговор подчиненному“, произнес злополучную фразу: „Как вам не стыдно. Вы получаете жалованье от императорского „Общества поощрения“ и позволяете себе так о нем отзываться“. Фраза была глупая, и, в сущности, мне следовало бы ее пропустить без всякого внимания, но мои нервы (как это часто бывает на вернисажах) были особенно натянуты, и я почувствовал в этой фразе такое оскорбление, что слепая ярость сразу овладела мной. Не успел я сообразить, что делаю, как уже судорожно сжимал обшлаг сюртука Сабанеева и, потрясая его изо всей силы, с шипением произносил какие-то ругательства вроде „негодяй“, „мерзавец“ и т. п. Насилу он вырвался и убежал, а меня схватили подоспевшие знакомые и друзья и увели в соседнюю комнату».

Друзья не только увели Александра Бенуа, но и изрядно напугали, что теперь, вероятно, ему придется драться на дуэли и, скорее всего, он падет от руки обиженного, так как настоящие художники должны волею судьбы погибать в расцвете лет, как Александр Пушкин. Бенуа сильно струхнул, хотя и не показывал своего испуга, а продолжал браваду и выбрал себе секундантов — Философова и Дягилева.

Однако старый Сабанеев не хотел портить с Александром и его братом дружеских отношений и прислал Бенуа письмо, в котором несколько извинялся за то, что не вовремя подошел к разгоряченному художнику. Бенуа торжествовал и решил не отвечать на него, и даже показал его своим товарищам. Однако такого поведения Сабанеев уже списывать на молодую горячность не захотел и поставил вопрос о поведении Бенуа на собрании Общества. От имени Совета ему было направлено официальное предупреждение, что в случае повторения подобного отношения к Обществу поощрения художеств и его членам оно будет вынуждено расстаться с ним как с редактором своего журнала. Бенуа думал пять дней. Выставка вначале приносила хороший доход, ювелирные украшения Р. Лалика бойко продавались, и 13 февраля он послал вице-председателю просьбу о своей отставке, не сопроводив ее никакими объяснениями.

Тем временем выставка становилась все популярнее и популярнее, к тому же ее посетил император Николай II со своей супругой, что гарантировало приток именитой публики. Однако приобретать слишком ажурную мебель или неудобный, но шикарный интерьер какой-либо из выставочных комнат никто не собирался. А решившиеся было на покупку, сталкиваясь с неприспособленностью интерьера, сразу же отказывались от этой идеи. Так было и с комнатой, оформленной художником А. Я. Головиным под русский терем или светелку, размеры и убранство которой создавали некоторые неудобства.

«Головинский терем произвел в полном смысле слова фурор на выставке и более, чем какая-либо другая комната, привлек внимание государя. Надо ли говорить, как радовался милый автор, к которому я испытывал такую симпатию. Нам везло на забавные эпизоды с „великими“: вел. кн. Владимир Александрович впрямь „влюбился“, по его словам, в головинский терем и, войдя с нами в переговоры, уже весьма продвинутые, относительно приобретения этой комнаты для своей дачи в Царском Селе, долго засиживался в ней и полушутя чуть не решился взобраться на лежанку „отдохнуть по-русски“, к ужасу посетителей.

— Да еще, пожалуй, захраплю, как труба, — вот будет номер.

Кончилось все неблагополучно. Выходя из низкого терема, вел. князь забыл нагнуться и сильно ударился головой о косяк резной двери:

— Вот и шишка! Плохая примета, видно, не купить… — выкрикнул он своим густым басом, столь знакомым по военным парадам, заодно рассердившись на себя и на комнату»[94].

Тем временем все стали уговаривать Александра Бенуа забрать прошение об отставке, повиниться и вернуться обратно в журнал — все-таки служба надежнее только что созданного предприятия, даже новый вице-председатель Общества Ю. С. Нечаев-Мальцев лично просил его остаться на должности главного редактора. Да и сам Александр уже раскаивался в своих скоропалительных решениях. Как потом написал Бенуа: «Самому до смерти хотелось это сделать — тем более что я все еще продолжал работать над теми выпусками 1903 г., которые решил посвятить Петру Великому. Но я не мог сообразить, как это сделать, как взять назад свою отставку без ущерба собственному достоинству».

Николай Константинович Рерих предложил свою помощь Александру Бенуа. Он обещал договориться с председателем Общества принцессой Ольденбургской, чтобы она сама письменно попросила Бенуа остаться. Такой поворот дела очень льстил самолюбию Александра. Но недоброжелателей было слишком много, а для Рериха такая помощь могла стоить места секретаря Общества поощрения художеств. Тем более что Александр Бенуа несколько высокомерно вел себя с Рерихом, считая, что тот выполняет чье-то поручение. Тогда как на самом деле это была собственная инициатива Рериха. Взвесив все «за» и «против», Николай Константинович решил не ввязываться в этот скандал. А самоуверенный Александр целый месяц прождал Рериха в Петербурге и при этом не встречался с ним лично, считая ниже своего достоинства напрашиваться к Николаю в гости, а подсылал к нему общих друзей, Юрия Степановича Нечаева-Мальцева и Павла Петровича Марсеру, чтобы разведать обстановку. Однако ничего конкретного они так и не разузнали.

Для выполнения своего обещания Н. К. Рерих должен был поехать из Петербурга в Гагры, где находилась южная резиденция принцессы Ольденбургской Евгении Максимильяновны, и там попытаться уговорить ее написать это довольно странное письмо в поддержку А. Бенуа. Несмотря на такие обстоятельства, Александр все же продолжал надеяться на благоприятный исход. Он не прекращал работы над составлением следующих номеров журнала Общества и даже не поехал с женой и детьми в Рим. Позже он писал в воспоминаниях:

«…после таких решительных изъявлений своей дружбы Рерих все же никуда не поехал, а принцесса никакого письма мне не написала. Мои страдания (очень реальные и очень мучительные — хуже нет ничего, как когда надо прибегнуть к какой-то неизбежной операции и та все время откладывается), мои страдания обострились…»

Но уже в начале марта Александр Бенуа, ничего не дождавшись и окончательно уверившись, «что Рерих никогда в Гагры не поедет», назначил день своего отъезда в Рим, надолго после этого затаив обиду на искренне хотевшего ему помочь Н. К. Рериха. За время трехмесячного отсутствия Бенуа в Петербурге выставка «Современное искусство» была закрыта, а новый редактор журнала «Художественные сокровища России» Адриан Прахов уже сидел в кресле, некогда принадлежавшем Александру, и печатал заказанные прежним редактором статьи, материалы и фотографии. Большие надежды Бенуа на прибыль от выставки «Современное искусство» были напрасными. Вернувшись в Петербург, Александр никого не нашел в «Современном искусстве». Само помещение было закрыто, и Бенуа насилу отыскал какого-то сторожа, от которого только и смог добиться: мол, «уехали, и когда будут обратно, не сказывали». Лишь недели через две в Петербурге все же появились князь Щербатов с Мекком. Приехали они специально, чтобы встретиться с Бенуа, и вовсе не для того, чтобы, как писал из Москвы князь Щербатов, передать ему заведование проектом «Современное искусство», а для того, чтобы сообщить, что они совершенно отчаялись и теперь не видят целесообразности и даже вообще художественного смысла своей затеи. Главное же, что исполненный для них Александром Бенуа заказ на оформление рабочего кабинета оказался совершенно бесполезным. «При этом, естественно, — писал обиженный на всех и вся А. Бенуа, — они не обнаружили ни малейшего интереса к тому, исполнил ли я данный ими заказ „рабочего кабинета“; но и я не напомнил им о нем и не показал им своих проектов, так как сам был ими слишком недоволен. Так бесславно и кончилась та затея, которая при своем возникновении должна была свидетельствовать о нашем „несомненном Ренессансе“ и на осуществление которой князь Щербатов положил больше ста тысяч рублей. Как это ни странно (и несмотря на то, что рушился один из устоев, на которые я рассчитывал), я был рад такой развязке, так как, повторяю, в глубине души никогда не верил в жизнеспособность этой „барской блажи“ и еще менее чувствовал в себе призвание к ней». В такой ситуации обида на Рериха переросла в нечто большое, из защитника он превратился в инициатора всех бед Александра Бенуа.

После закрытия выставки в 1903 году Дмитрий Философов в хронике журнала «Мир искусства», в заметке «Погибшее предприятие», так объяснял полный крах выставки: «Насколько беспочвенно наше, так называемое, меценатствование… Лица, с такою легкостью начавшие столь обширное дело… не поняли, что, испугавшись дальнейшей работы и затраты средств, они скомпрометировали то дело, в которое верили…»[95]

Причина закрытия выставки была, конечно, не в меценатах, хотя И. Э. Грабарь и писал, что финансовые неурядицы Щербатова поставили крест на всем предприятии. «У Щербатова вот какая неприятность. Он ведь продал имение… и его надули. Как-то не так сделаны условия, и теперь он должен опять взять его обратно, но уже в разоренном совершенно виде. История миллионная. Оттого и „Современное искусство“ пришлось закрыть»[96].

Дмитрий Философов писал об истинных причинах закрытия выставки: «Нельзя отрицать, что затея эта далеко не оправдала возложенных на нее надежд и не окупила, конечно, и сотой доли затраченных средств. Задумано предприятие было слишком широко, в расчете на долгое существование; практическая сторона дела не была вовсе принята во внимание».

Действительно, концепция выставки «Современное искусство», организованной в здании на Морской улице, не была продумана — все интерьеры были слишком дорогими и многим не по карману. Удалась только первая выставка известного французского ювелира Р. Лалика, его украшения очень быстро раскупили петербургские и московские модницы, тем более что он сам лично представлял свою коллекцию в Петербурге, а вот интерьеры так и остались лишь оформлением для чужих произведений искусства.

«Не было получено ни одного заказа на обстановку, — писал Грабарь в своих воспоминаниях, — и не только целая комната, но и отдельные стулья не были заказаны… Комнату Бенуа и Лансере, а также будуар Бакста Щербатов перевез к себе в Москву, в дом, выстроенный им вскоре по проекту А. И. Таманова на Новинском бульваре, а остальное разошлось по рукам, кому что».

Участие Рериха в выставках «Мира искусства» совпало с закрытием самого объединения художников и его одноименного журнала. Еще осенью 1902 года проходила выставка в Москве, где среди работ других художников демонстрировались и картины Н. К. Рериха, а в начале 1903 года, на последней пятой выставке, организованной в Петербурге журналом «Мир искусства», была представлена вызвавшая множество толков и споров картина «Город строят», купленная впоследствии Третьяковской галереей. Пятая выставка «Мира искусства» проходила все на той же Большой Морской улице, только теперь не в доме № 33, а напротив, в здании Императорского Общества поощрения художеств в доме № 38. Естественно, В. В. Стасов, выступавший всегда против «Мира искусства», был очень обижен на своего протеже Николая Рериха за участие в этих выставках.

Сразу после открытия выставки в петербургском журнале появилась статья Владимира Васильевича Стасова «Две декадентские выставки». Уважаемый критик был огорчен еще и тем, что Общество поощрения художеств, некогда боровшееся с декадентством, пустило в свои залы такую, по его мнению, неприличную выставку. Еще обиднее, что новые картины Рериха полностью отвечали концепции крамольного мероприятия, организованного Дягилевым и Бенуа. «Многочисленные картины и эскизы Рериха, — писал в этой статье В. В. Стасов, — занимающие столько места на обеих декадентских выставках, вдоль и поперек Большой Морской улицы, возбуждают значительное сожаление… Страшно неудачная картина последнего времени „Город строят“, представляющая вместо городка какое-то безалаберное, фантастическое столпотворение вавилонское, с отталкивающим желтым колоритом… Было время, когда г. Рерих, только что выйдя из мастерской Куинджи, чуждался декадентства… Позднее натура взяла свое, и он перешел в тот лагерь, который был ему всего роднее и свойственнее. И конечно, он поступил вполне правильно и превосходно. С этой новой стороны он только и должен быть взвешиваем и оцениваем… Его старорусские „охоты“, „битвы“, „флотилии“ и т. д. — не что иное, как приближение к декадентским безобразиям финляндца Галлена»[97].

Но не все, как В. В. Стасов, ополчились на Рериха за его «новое искусство». Сразу после выставки Рерих записал в своем дневнике: «Суриков просто чуть не до слез тронул меня — таких хороших вещей наговорил… Если бы он знал, какую радость он мне доставил!»[98]

Серов на выставке многозначительно намекал, что картина, уехав в Москву, может уже обратно не вернуться. Многие считали, что картина Рериха лучшая на выставке, и она будет приобретена Московской Третьяковской галереей. Так и случилось, однако это событие вызвало неоднозначную реакцию. Некоторые считали, что Рерих слишком молод, другие настороженно относились вообще ко всем художникам, близким к «Миру искусства». Сергей Андреевич Муромцев, председатель Московской думской комиссии, контролировавший деятельность галереи после смерти Третьякова, во время заседания выразил недоумение по поводу покупки картины Рериха. За Рериха заступился художник-пейзажист Илья Семенович Остроухов, авторитет среди московских коллекционеров и к тому же один из богатейших дельцов Москвы. Он даже написал пространное письмо Муромцеву, объясняющее его заступничество. Это письмо и прекратило все споры в Московской думе о приобретении картины Н. К. Рериха «Город строят»:

«14 мая 1903 г.

Многоуважаемый Сергей Андреевич!

Вчерашний короткий разговор наш в Думе, внезапный, прерванный, вынуждает меня писать Вам… Вы спросили меня:

— Почему Вы купили картину Рериха „Город строят“?

Рерих — художник талантливый, выдающийся, уже давно, еще при покойном Павле Михайловиче, получивший свое почетное место в нашей галерее. С тех пор он продолжает безустанно работать, ища и развиваясь. Его прошлогодняя картина приобретена Музеем Александра III. Картину этого года приобрели мы. Она нова и оригинальна и, по нашему разумению, должна быть обязательно приобретена. В ней Рерих, страстный археолог, опять, как всегда, трактует мотив из доисторических, „антропологических“ времен старой Руси. Сообразно с новизной мотива, сообразно с содержанием его, он смело применяет в картине своей и особую манеру, широкую, „эскизную“. Я затрудняюсь ответить прямо на Ваш вопрос:

— Так ли строили города тогда?

— Не знаю. Но талант художника меня лично заставляет верить, что так. Я скорее усомнился бы, так ли произошла сцена убийства сына Грозным, потому что чувствую на полотне Репина театральный эффект, застывшую и скомпонованную позу „живой картины“, как в „Помпее“ Брюллова, в „Княжне Таракановой“ Флавицкого, в „Тайной вечере“ Ге, как в целом ряде признанных и достойных произведений предшествовавшей эпохи (нарочно беру ценнейшие и крупнейшие явления в русском художественном творчестве). Теперь стремление к простоте и обобщению интенсивнее. И мотив Рериха проще и потому правдивее, ну, хотя бы невольно напрашивающегося на сравнение тоже „доисторического“ мотива Виктора Васнецова „Каменный век“ (опять одно из первоклассных созданий мастера и времени).

Я одинаково люблю и ценю и Рериха, и Васнецова, даже мои личные симпатии больше на стороне последнего (оно и понятно: заслуга его полнее и более выражена, чем молодого Рериха; в этой области у нас Васнецов — Bahnbrecher).

Но, сравнивая рериховский „Город“ с васнецовским „Каменным веком“, я не могу не отметить следующего. Задачи — одинаковы. Как тот, так и другой художник воскрешают седую, доисторическую старину… Научных данных очень мало, неоспоримых нет… Создают проникновением, провидением… Сюжет такой не может быть передан так осязательно реально, как „Чаепитие в Мытищах“ или „Сватовство майора“. Рерих очень тонко и разрешает задачу. Он как бы намечает сюжет, отвечая за общее и не показывая деталей, которых ни он, ни кто другой не знает. И дает большой картине трактовку эскиза. Главное — все налицо, мощно и крепко выраженное; деталей нет, они — не нужны, были бы ложны и спутывали бы правдивое впечатление общего, возбуждая лишь недоверие к нему. Они не нужны и по другой причине. Задача такова. Пещеры брошены, культура развилась до первичных форм общины — люди „строят город“.

Тема еще „антропологическая“. „Личность“ еще не появлялась. Жили люди, как муравьи, что ли. И строили свою муравьиную кучу с той же суетней, с той же муравьиной энергией, расторопностью и безличностью, под тем же солнцем, которое и нам светит, среди той же природы, в которой, тысячелетие спустя, родились и мы с нашей цивилизацией. Какой интерес и художнику, и зрителю рассматривать каждого отдельного муравья? — все одинаковы, все в белых рубахах!.. И верится картине, и нет ничего, что бы нарушало иллюзию ненужными, сомнительными деталями. Посмотрите у Васнецова. Эпоха еще более далекая. А я так не верю знаменитой картине Исторического музея, как верю рериховскому полотну. Вот в моем личном собрании есть эскиз „Каменного века“ Васнецова — тому я верю безусловно, и иначе сцены себе представить не могу. Все потому же. В таком сюжете деталь или должна быть передана до вероятия точно, не возбуждая ни малейших сомнений, или сознательно обойдена, как у Рериха, или не выработана, как в моем эскизе Васнецова. А то, что же выходит? Все люди композиции „Каменного века“, написанные в размер натуры, все — в позах и с выражениями, несомненно, современных нам людей, как ни старался художник рядить их в шкуры и меха. Все чистенькие снаружи и очень талантливые актеры внутри. И я им не верю, как не верю реализованным на сцене Фафнерам и Зигфридам в вагнеровских операх, глубоко проникаясь этими образами в звуках… Картина Рериха, как почти все новое, смелое, талантливое, не имела при появлении своем успеха в публике. Ее понял, оценил и полюбил, как всегда, пока лишь небольшой кружок людей, действительно любящих и чувствующих искусство, живущих им. Тем приятнее мне отметить положительные отзывы о ней в печати двух чутких и разных людей — старика Суворина, остановившегося во всем ряде выставок минувшего сезона на этой картине, и В. Розанова. Очень трудно, и мне в особенности, яснее и подробнее сказать Вам, что чувствую, да и писать приходится, как всегда, наспех.

Буду рад, если эти строки не только объяснят Вам, хоть несколько, мотивы, которыми мы руководствовались, приобретая картину Рериха, но и дадут Вам некоторую уверенность в том, что мы действуем не совсем уже опрометчиво в таком ответственном и дорогом для нас деле. Во всяком случае, прошу Вас извинить, что отнял у Вас столько времени чтением этого письма, и верить в чувства моего искреннего к Вам уважения. И. Остроухов»[99].

Известный философ и критик В. В. Розанов тоже обратил внимание на картины Рериха и откликнулся на выставку заметкой в журнале «Мир искусства», в которой хвалил художника за картину «Город строят».

Сергей Дягилев, идейный руководитель и организатор «Мира искусства», был очень доволен картиной Н. К. Рериха, тем более что считал себя причастным к ее созданию. Между выставками Рерих собирался переделать картину «Город строят», но С. Дягилев, узнав об этом, прибежал поздно вечером в его мастерскую и, отстранив Николая Константиновича от полотна, закричал: «Ни одного мазка больше! Вот это сильное выражение! Долой академические формы!»

Позже, в 1904 году, Стасов писал Рериху о своих статьях, спорах и слухах вокруг выставок и картины «Город строят»: «Вас не ругал, не ругаю и не собираюсь ругать — не за что! А кто Вам сказал вздор и клевету, тому…»

Журнал «Мир искусства» просуществовал до 1904 года. Катастрофически не хватало денег, а давний покровитель этого предприятия, княгиня Мария Клавдиевна Тенишева, совершенно разочаровалась в этом издании и только после долгих уговоров и бесконечных просьб Сергея Дягилева согласилась последний раз помочь журналу, приносившему ей одни только убытки.

Александр Бенуа продолжал винить во всех своих бедах Николая Рериха. И когда поддавшаяся на уговоры Дягилева Мария Клавдиевна предложила для сохранения журнала ввести Николая Рериха в руководство, Александр Бенуа вспылил, на что Тенишева предложила Дягилеву вовсе исключить Александра Бенуа из «Мира искусства». Дягилев согласился с таким условием, но в опубликованный список новых сотрудников журнала все же включил Бенуа, надеясь, что княгиня простит погорячившегося художника. Княгиня прощать не собиралась и поступок Дягилева посчитала наглой выходкой. Позднее она вспоминала свой разрыв с «Миром искусства», приведший к закрытию журнала:

«Спустя несколько лет вновь возник вопрос о моем вступлении в журнал как издательницы. Тогда я выработала новую программу, поставила Дягилеву известные условия, желая, прежде всего, придать журналу более национальный характер, оставить постоянные и неумеренные каждения[100] перед западным искусством и заняться поощрением своего, русского, в частности, прикладным искусством. Я не могла примириться с постоянным раздуванием „ампира“, вечным восхвалением всего иностранного в ущерб всему русскому и явно враждебным отношением к русской старине. И это в единственном русском художественном журнале. В связи с этим я потребовала изменить состав сотрудников журнала и пригласить Н. К. Рериха, очень образованного, уравновешенного и серьезного знатока дела. Также, в связи с изменением в направлении журнала, решено было о выходе из редакции А. Бенуа. Дягилев опять казался искренним и с чувством говорил:

— Да, что ни делаешь, а истинные друзья встречаются только раз в жизни… Много перед вами проходит людей, но преданный, верный друг — один в жизни…

Вскоре вышло объявление в газетах о принятии подписки на журнал с моим участием как издательницы. В списке сотрудников я прочла имя А. Бенуа. Дягилев и на этот раз нарушил наше условие и, как и прежде, не стеснялся со мной. Тогда я немедленно поместила в той же газете объявление, что никакого участия в журнале не принимаю и принимать не буду. Это и было смертью „Мира искусства“. С тех пор я уже окончательно порвала с Дягилевым»[101].