Глава одиннадцатая Серьезный прорыв

Глава одиннадцатая

Серьезный прорыв

70-е годы отмечены созданием трех картин, лучше других иллюстрирующих честолюбие Алена Делона, его нежелание замыкаться в «верняковых револьверных» жанрах. Он уже удивил своих многочисленных поклонников такими фильмами, как отмеченные выше «Человек, который спешит», «Внимание, смотрят дети». В трех других в это десятилетие он пошел значительно дальше, и поэтому на них – «Убийстве Троцкого», «Господине Клейне» и «Лекаре» – надо остановиться особо.

Я не стану рассказывать читателю, кто такой Л.Д. Троцкий, о его месте в Октябрьском перевороте 1917 года в России и роли в создании Красной Армии, наконец, о безуспешной борьбе со Сталиным, завершившейся высылкой из СССР. Но и далеко от Москвы, в Мексике, где он нашел после долгих скитаний приют, Троцкий продолжал разоблачать авторитарный режим Сталина, его преступления во время «Большого террора». Сталин не раз через свою агентуру пытался убрать «злопыхателя». В 1940 году его агенты предприняли две попытки уничтожить Троцкого. Одна не удалась: осада виллы Троцкого мексиканскими коммунистами-сталинцами во главе с известным художником Сикейросом провалилась, зато вторая закончилась успешно – гибелью Троцкого. Вот об этом трагическом эпизоде и рассказывал фильм Джозефа Лоузи с недвусмысленным названием «Убийство Троцкого».

Основным продюсером картины был англичанин Джозеф Шертли. Это он познакомил Алена Делона со сценарием и предложил ему сыграть роль убийцы Меркадера. Он же посоветовался с ним, кому из режиссеров предложить снять картину. На удивление Шертли, Ален Делон назвал имя Джозефа Лоузи, американца, покинувшего Голливуд в период маккартизма, когда ему предъявили обвинение в насаждении коммунистических идей на «фабрике грез». Об этой позорной странице в истории Голливуда Делон, возможно, уже наслышался во время пребывания в США от «репрессированного» тогда режиссера Майкла Гордона, у которого снимался в фильме «Техас за рекой».

С Лоузи он познакомился на Венецианском кинофестивале в 1962 году, куда тот привез свою картину, снятую в Англии, «Ева» с Жанной Моро в главной роли. Тот тогда бросил фразу, что хотел бы с ним поработать. Так говорили многие: популярность Алена Делона была огромной. Но он запомнил его слова и, зная пристрастие Лоузи к социальной теме, вспомнил о нем в 1971 году. Живя в эмиграции, в Лондоне, Лоузи снял в 60-е годы такие свои значительные фильмы, как «Слуга», «Несчастный случай», «Посредник». Но захочет ли он снимать картину о Троцком? Личность последнего заинтересовала Алена Делона еще в 1968 году, когда «леваки» выступали во время майских событий под троцкистскими лозунгами. Он даже прочитал книгу Троцкого «Моя жизнь» и его памфлеты. Когда же ему попалась на глаза фотография убийцы – Рамона Меркадера, он был поражен своим сходством с ним. Это сходство еще более усилилось, когда Лоузи попросил его надеть очки.

Сценарий драматургов Никласа Мосли и Масолино д’Амико рассказывал почти документально историю убийства. Меркадер же носил вымышленное имя Френка Джексона. Это был испанец, агент НКВД, мать которого, испанская аристократка, была, по некоторым сведениям, любовницей резидента советской разведки в Испании генерала Александра Орлова, «выбравшего свободу» и уехавшего в США. «Личность Джексона, фанатика и политического убийцы, настолько далека от меня со всех точек зрения, – говорил Делон, – что не могла не заинтересовать как актера».

После провала первого покушения Сталин в самых жестких выражениях потребовал ликвидировать Троцкого. Для этого возглавить операцию под названием «Утка» поручили опытному разведчику Науму Этингеру, а в дом Троцкого под именем Джексона был внедрен Рамон Меркадер. Чтобы его допустили на виллу Троцкого, превращенную после первого покушения в настоящую крепость, мнимому Джексону понадобилось немало сил. Он использует для этого секретаря Троцкого Гиту Самуэлс, которая влюбится в него и сама приведет Джексона к патрону как его сторонника и «врага Сталина». Постепенно тот становится своим человеком на вилле. Неужели подозрительный и недоверчивый Троцкий потерял бдительность? Лоузи считал, что ничуть. «Я думаю, что убийца обожал Троцкого, – говорил Лоузи. – И одновременно страшно его боялся. Троцкий же догадывался, что тот его убьет. Он без труда мог помешать ему, но этого не сделал». Исходя из этого, как мне представляется, спорного постулата, режиссер и решил снимать картину как историю взаимной завороженности друг другом – убийцы и его жертвы.

Поняв, что больше тянуть с заданием нельзя, Джексон-Меркадер приходит на виллу со спрятанным под плащом альпенштоком и наносит Троцкому несколько сильных ударов по голове, приведших того к смерти. Ален Делон очень выразительно играл сцену убийства. Ему омерзительно то, что он делает, но он бьет и бьет ледорубом беззащитного человека, понимая, что иначе длинные руки его московских хозяев дотянутся и до него.

Авторы фильма представляют Джексона психопатом, с тяжелыми припадками душевного недуга, которые пугают Гиту, но не настораживают Троцкого. Схваченный охраной, препровожденный в тюрьму, он продолжал и там играть эту роль. Вплоть до своего освобождения через двадцать лет. Так это подано в фильме.

На самом деле Рамон Меркадер просидел в мексиканской тюрьме в здравом уме и трезвой памяти от звонка до звонка. Потом он уехал в СССР, где ему присвоили звание Героя Советского Союза. Затем перебрался на Кубу, где и умер. Прах Рамона Меркадера был переправлен в Москву и захоронен на Троекуровском кладбище. На могильном камне значится имя – «Рамон Иванович Лопес».

Создателям фильма пришлось преодолеть немало трудностей, добиваясь от мексиканских властей разрешения снимать натуру в окрестностях бывшей виллы Троцкого. Им всячески мешал очень влиятельный тогда Сикейрос, добившийся того, чтобы в картине Лоузи его имя никак не упоминалось. Только после этого съемочной группе разрешили приехать в Мексику.

Первоначально на роль Троцкого планировался хорошо знакомый Лоузи актер Дирк Богарт, но тот по каким-то соображениям отказался. Тогда режиссер пригласил Ричарда Бартона, мужа Лиз Тейлор. Тот сначала очень подозрительно отнесся к выбору на роль Джексона Алена Делона. Но затем, видя, как он выкладывается во время съемок, проникся к нему уважением. Они даже подружились. Вообще на съемочной площадке царила дружеская атмосфера. Бартон потом признавался, что даже совсем не пил, – а ведь раньше этой своей слабостью он создавал большие сложности режиссерам фильмов, в которых снимался. Когда в газетах за неимением скандальных новостей написали о будто бы имевшей место между актерами драке, Ален Делон выступил с гневной отповедью.

Роль Гиты режиссер поручил по просьбе Алена Делона Роми Шнайдер. Роль была невелика, но не похожа на те, в которых она снималась тогда. Один из критиков назвал ее «антиперсоной». Но ей опять захотелось поработать вместе с Аленом. После «Бассейна» у обоих остались наилучшие воспоминания. В отличие от Делона, не задававшего в подготовительный период лишних вопросов Джозефу Лоузи, Роми отправила ему целый вопросник, на который он ответил ей обстоятельным письмом, объясняя, каким видит образ Гиты – «некрасивой (?) и сексуально закомплексованной женщины, у которой Джексон – первый любовник». Потеряв бдительность, она вводит его в дом своего «патрона», которому служит верой и правдой. Конечно, она лишь с опозданием поймет, что Джексон воспользовался ею. Эту трагедию – потерю горячо ею любимого «патрона» и разочарование в любовнике – Роми Шнайдер сыграла в финале очень сильно.

В своих воспоминаниях советский разведчик А. Судоплатов писал, что Меркадер и Ален Делон были похожи друг на друга как две капли воды. Это мнение не разделяет адвокат из Ниццы, коммунист Уильям Карюше. Он вспоминает, что в 1930-е годы они оба принадлежали к интербригадовцам и он несколько недель близко соприкасался с Рамоном.

«Для чего и по чьему заказу 20 августа 1940 года в Мехико он убил бывшего соратника Ленина, создателя Красной Армии, непримиримого врага Сталина? Преступление остается столь же загадочным, как и его исполнитель, – поясняет Уильям Карюше. – Мы стали с Рамоном близкими друзьями. Он был на пять или шесть лет старше. Мне было семнадцать. Его мать была испанской аристократкой и любовницей генерала Орлова, тогдашнего резидента НКВД в Испании. Ее сын тоже принадлежал к нашему движению. Каким был Рамон? Это был очень вежливый, хорошо воспитанный человек. Он сам вызвался убить Троцкого. Его отец потерял троих сыновей, двух невесток, внуков. Существует огромный разрыв между Делоном и настоящим Рамоном. Они не похожи даже внешне. Испанец – это нервный человек, непоседа, сейчас я сравнил бы его с Хулио Иглесиасом. Он много занимался спортом. Никогда не говорил о политике. Мне известно, что, покинув Испанию, он стажировался в Москве. Потом стал почтенным корреспондентом в Праге. Его приговорили к двадцати годам тюрьмы за убийство Троцкого. У защиты не было аргументов в его пользу. Он говорил, что убил Троцкого, потому что тот хотел гибели русского народа. Но это пустые слова. Впрочем, его быстро освободили. Прага была тогда центром коммунистической молодежи. Я встречал его во время Испанской войны. Он входил в то же подразделение, что и я. А потом я увидел его в Гаване, в окружении Кастро, в роли политического советника. Позднее там же я встретился с ним, когда он вышел из тюрьмы. Мы расцеловались. И он заплакал. Это был экспансивный человек, как все испанцы: „Милый друг“ и т. д. Был весьма образован. Много читал. Когда я спросил его, что он читает, Рамон многозначительно ответил: „Я совершенствую свои знания“. Его настольной книгой был Боссюэ. Он говорил на пяти или шести языках».

Ален Делон расстался с Лоузи в самых сердечных отношениях. Они встретятся снова через четыре года, в 1976 году, когда Лоузи обратится к сюжету «Господина Клейна». Сюжет был подсказан Коста Гаврасом, который сначала сам собирался снимать этот фильм, но потом предпочел другой – тоже об оккупации, но более острый по своему политическому звучанию – «Особый отдел». Прочитав сценарий Франко Солинаса и Фернандо Моранди, Ален Делон решил поначалу быть только со продюсером картины.

Со своей стороны, Лоузи согласился снять картину лишь при условии, если Делон сыграет роль главного героя. Подумав, тот дает согласие.

Вот в каких выражениях характеризовал личность господина Клейна постановщик картины:

«Ему 40 лет (как и Алену Делону в 1975 году, когда начинались съемки). Из буржуазной среды. Денежный туз. Обладает неоспоримым шармом и ловко им пользуется. Клейн не умеет сочувствовать и любить. Свое богатство он нажил на чужих несчастьях. Как тогда выражались, это „обаятельный, элегантный, хорошо воспитанный человек“, которому отец и его родня дали прекрасное образование. Он умен, ловок, жесток, безжалостен. Считает себя хорошим французом, доверяет правительству и институтам власти. Но это эгоист, испытывающий наслаждение, ощущая себя свободным человеком. Клейн любит женщин, деньги и свою холостую жизнь. Отец ему внушил, что предки его стали католиками еще в эпоху Людовика XIV. Он ведет размеренный образ жизни, не курит, почти не пьет, жестко ведет дела. Но это не подлец, ему просто нравится бороться с противниками по бизнесу. Зная толк в произведениях искусства и картинах, которыми торгует, этот человек весьма схематично понимает этику и интеллектуальные проблемы своего времени. Клейн оторван от суровых реалий окружающего его безжалостного мира… В обстоятельствах 1942 года (то есть оккупации. – А.Б.) это вариант бездумного блудного сына».

Уже сама это тонкая и глубокая разработка характера г-на Клейна говорит, с какими трудностями предстояло столкнуться Алену Делону. В характере господина Клейна ему с самого начала была понятна только одна черта – собирательство, его собственная и давняя страсть. Так что ему предстояло разобраться с мотивами поведения своего героя. Пребывая в состоянии некоего анабиоза «морального комфорта», вопреки испытываемому в период оккупации большинством французов дискомфорту при виде зеленых мундиров немецкой солдатни на улицах своих городов, тот продолжает заниматься своими делами, словно ничего не произошло, нещадно наживаясь на несчастьях французских евреев, которые, нуждаясь, подчас за бесценок продают ему произведения искусства, чтобы иметь возможность уехать из оккупированной зоны. Так продолжается до тех пор, пока однажды он не обнаруживает в своем почтовом ящике газету «Еврейские новости». Видимо, кто-то посчитал его евреем – у многих евреев такая фамилия. Сначала Робер Клейн-I просто хочет выбросить газету, а потом решает сам во всем разобраться. Поиски Робера Клейна-II, еврея, помогают ему не только осознать еврейскую проблему в оккупированной нацистами Франции. Они пробудят в нем любопытство. Он даже начнет сомневаться в своем происхождении. По его просьбе близкий ему человек адвокат Пьер (Мишель Лонсдейл) предпринимает поиски его генеалогического дерева. Но этот сертификат о происхождении не будет доставлен вовремя, и Робер Клейн-II последует за евреями, которых немцы собрали после пресловутой облавы на Зимнем стадионе зимой 1942 года. Оттуда все они отправятся в товарных вагонах прямехонько в газовую камеру. Втянутый в водоворот напуганных, ничего не понимающих людей, он сливается с этой массой, внезапно ощущая себя евреем, изгоем. Он даже не слышит криков адвоката, который принес ему справку о том, что он не еврей, а католик. Он только кричит: «Я сейчас вернусь!» Господин Клейн никогда не вернется, но он впервые сумеет осознать себя Человеком, поймет всю трагедию тех людей, которых прежде так спокойно обирал…

Перед началом титров создатели картины сочли необходимым предпослать следующую надпись: «Образ господина Клейна воплощает опыт многих людей. Приведенные факты действительно имели место во Франции в 1942 году».

Таким образом, авторы фильма вели рассказ не только о судьбе одного человека с двусмысленной, так сказать, фамилией, но и о коллективной драме французов еврейского происхождения. Знакомство с документами эпохи позволило им с большой убедительностью показать жизнь в оккупированном Париже, где некоторая часть французов продолжала жить точно так же, как до оккупации, – ходить в рестораны, устраивать званые обеды. Лоузи намеренно не акцентирует внимание на очередях за хлебом, на карточках, на черном рынке. Тот слой общества, к которому принадлежит Робер Клейн-I, не испытывал ни в чем недостатка. Тем страшнее для него, коренного француза с дворянскими корнями, крушение этого мирка, в котором он думал отсидеться до лучших времен.

Сказать, что Ален Делон на сей раз удивил всех, значит ничего не сказать. Он гордился тем, что сыграл г-на Клейна, и поэтому с презрением относился к нападкам со стороны всех, кто никогда не менялся в антисемитских убеждениях. Он был импозантен в своих шелковых халатах, костюмах от лучшего портного, в неизменной шляпе. Самодовольный сначала, потом растерянный, но упрямый в своих поисках, он постепенно меняется на глазах зрителя. Джозеф Лоузи обстоятельно объяснял ему, что сквозная мысль фильма – крушение попыток остаться над схваткой, заняв позицию безразличия, показ, как он выражался, «бесчеловечности человека в отношении к человеку». Фильм не показывал гибель господина Клейна. Но подводил к пониманию главного: какую бы фамилию человек ни носил, важно оставаться Человеком. Робер Клейн сумел это осознать. Окончательное суждение о его поступке создатели фильма предоставили зрителям.

Приходится с огорчением констатировать, что совершенно очевидные художественные достоинства фильма, смелость в постановке проблемы, которая и сегодня волнует многих порядочных французов, не принесли лавров ни «Господину Клейну», ни Алену Делону в роли господина Клейна. Даже убежденные поклонники актера фыркали, когда заговаривали о картине Лоузи.

Если показанный на Каннском кинофестивале в мае 1976 года фильм был принят прохладно жюри, игра Алена Делона и Сюзанны Флон в роли консьержки вызвали всеобщее восхищение. Противники картины упрекали режиссера за якобы «двусмысленную позицию», за неумение четко определиться по отношению к главному герою, что мне не кажется обоснованным. А Жак Сиклие в «Монд» отмечал, что «реконструкция исторических событий или метафизическая притчевость в духе Кафки не получили должного осмысления». Но большинство участников Каннского фестиваля все равно называли картину Лоузи шедевром, восторгались игрой Делона. Вот некоторые оценки его работы: «Забывая о том, что он Делон, Ален Делон создает близкий к совершенству человеческий характер» («Орор»), «Ален Делон – удивительный Робер К.», – писал еженедельник «Ле Пуэн», намекая на героя Кафки и подчеркивая кафкианский дух этого фильма.

Однако, несмотря на лестные строки о своей игре, Ален Делон не получит никакой премии. Он уже начинает привыкать к этой враждебности к нему со стороны жюри в Канне.

Ален Делон, естественно, огорчен: ведь он вложил в создание фильма немалые средства компании «Адель-продюксьон». Он говорит в своих интервью, что был лучшего мнения о зрителях. Обращая внимание на оценку картины журналом «Авансцена», где было написано, что это «один из самых значительных фильмов своего времени, который займет место среди классических произведений киноискусства», Делон с горечью констатировал: «Если вы устраиваете массового зрителя, от вас отворачивается интеллигенция, а если ее, то на вас дуется массовый зритель. Какой фильм способен удовлетворить и тех и других? Я лично не знаю». А в корпоративном еженедельнике «Ла Синематографи Франсез» он заметил: «Очень важно, чтобы во Франции снимались картины на важные темы, поднимающие вопросы, влияющие на жизнь людей».

Он задавал себе те же вопросы, которые мучили многих людей на протяжении XX века. Ведь нет более двусмысленной ситуации, чем та, которую называют «и нашим, и вашим». Это неизбежно приводит к отторжению произведения искусства и теми, и другими. Но он был прав, говоря, что у фильма всегда находится свой зритель. И если ты честен по отношению к самому себе, то неизменно встретишь его отклик. Конечно, этот отклик может быть разным. Делонактер был вправе гордиться своей ролью Клейна. Делон-продюсер подсчитывал убытки… Так бывает, что, совмещая функции актера и продюсера, обеспечивая себе творческую независимость, он может всегда ждать удара из-за угла. Что как раз и случилось с Делоном в этом, наверное, одном из лучших своих фильмов в зрелые годы.

Он занял, правда, весьма субъективную позицию в отношении выдвижения своей персоны на премию «Сезар» за роль в «Господине Клейне». Об этом можно судить по записи в «Дневнике» Джозефа Лоузи от 22 февраля 1977 года. «Я очень подавлен позицией Делона в отношении „Сезаров“, особенно после того, как мне стало известно, что он просил Данона (со продюсера. – А.Б.) не проявлять никакой инициативы, и так и не ответил на мое письмо».

Думается, эта «позиция» Алена Делона объясняется тем, что он еще не забыл прошлогоднего афронта в Канне, когда снятый в основном на средства его компании «Адель-продюксьон» и выдвинутый на конкурс «Господин Клейн» украсил афишу фестиваля в не меньшей мере, чем отмеченные премиями «Ночное такси» Мартина Скорсезе или актер Хосе-Луис Гомес в испанской ленте Рикардо Франко «Паскале Дуарте». Жюри тогда явно оказалось под влиянием полемики, возникшей в печати относительно того, можно ли считать фильм, снятый американцем, французским. Таким образом, художественными достоинствами картины было пожертвовано ради удовлетворения побочных амбиций. Не исключено также, что сама тематика, еврейская проблема, о которой смело напоминал фильм, тематика, впоследствии получившая воплощение и в художественном, и документальном кино, была враждебно воспринята теми кругами, которые оказывают влияние на решения жюри. Расстроенный этим невниманием к картине Лоузи, Ален Делон невольно (как это с ним часто бывает) перенес свою обиду с жюри Каннского фестиваля на своих коллег, номинировавших его на премию «Сезар» за лучшую мужскую роль. Эта обида глубоко засела в нем, в чем можно убедиться, прочитав его интервью в «Приложении». Надо признать, у него были серьезные основания обвинять жюри Каннского фестиваля в необъективности. Тем более что это сразу отразилось на прокатной судьбе фильма. Но все равно по трем номинациям «Господин Клейн» получил «Сезаров»: как лучший фильм, Лоузи была вручена статуэтка как лучшему режиссеру, а Александр Траунер получил «Сезара» как лучший художник.

К чести Алена Делона следует сказать, что финансовые неприятности «Господина Клейна» не убавили его любовь к риску. Что в полной мере проявилось в 1979 году, когда он решает сняться в картине «Лекарь», поручив в качестве основного продюсера постановку картины Пьеру Гранье-Деферру. Это будет их третья совместная работа.

…Жан-Мари Депре (Ален Делон) был процветающим хирургом, но после того как его бросила горячо любимая жена, все его благополучие и карьера перестали иметь для него значение. И тогда он решил радикально изменить свою жизнь. Отправившись на театр военных действий (каких и где – в картине намеренно не уточняется, чтобы придать ей притчевый характер, ясно только, что это третья мировая война), где он работает в полевом госпитале и целый день оперирует раненых, которых с фронта где-то в горах доставляют вертолеты. В один из обычных дней вместе с ранеными в госпиталь прилетает новая медсестра со странным именем Армони (Гармония) – ее играла Вероник Жанно. Она молода, красива и верит «если не в Бога, то, по крайней мере, в будущее человечества», как было написано в одном рекламном буклете. В обстановке военно-полевого ультрасовременного госпиталя эти очень разные люди не просто работают вместе, но много разговаривают, быстро установив, кто из них безнадежный пессимист, а кто – оптимист. Постепенно они начинают уважать друг друга, а потом и любить. Опытный глаз врача скоро установит, что Армони тяжело больна. Депре договаривается с парижскими коллегами, чтобы они положили ее в клинику и сделали все возможное для спасения. Армони не хочет уезжать, но Депре настаивает. Он приедет к ней, как только сможет. Направляясь к ожидающему Армони вертолету, они идут вдоль заминированного леса. Армони на секунду подходит к дереву, не замечая, как в ее сторону поворачивается дьявольское изобретение человека – висящая на дереве мина, реагирующая на тепло человеческого тела. Жан-Мари не успевает ее предупредить. Раздается взрыв… Армони больше нет, но она оставила ему бесценный дар – что то похожее на надежду.

Сценарий был написан Пьером Гранье-Деферром и Паскалем Жарденом по футуристическому роману Жана Фрестье «Армони, или Ужасы войны». Делон сам нашел роман и уговорил Гранье-Деферра снять фильм, прекрасно отдавая себе отчет, что его пацифизм не принесет ему прибылей. Он уже знал, что благие намерения не всегда рентабельны. Но Делону просто хочется показать всем, что он умеет не только зарабатывать деньги, но и… терять их во имя идеи. И это, надо признать, поразило всех еще больше, чем антивоенный пафос картины.

Критики встретили картину довольно прохладно. Они писали о ее «неясностях» и «двусмысленности» (мол, какая война? С кем?), о мелодраматизме, даже банальности (опять любовь на фоне военных действий) и т. д. Никто не пожелал обратить внимание, что именно Ален Делон (!) в не самое спокойное время, когда на разных континентах то тут, то там вспыхивали локальные конфликты, сделал картину, проникнутую тревогой за будущее. Она предупреждала: остановитесь, задумайтесь! Критик журнала «Ревю дю синема» один из немногих указал на «неожиданную смелость» в обращении к теме со стороны «умного и часто смелого продюсера-актера, стремящегося не замыкаться в строго ограниченных и демагогических амплуа». Фильм «Лекарь» оттенил явление, которое как-то не было принято замечать, а именно подавляющую тенденцию французского кино развлекать, смешить (серии о «Жандарме», о «Новобранцах», «Недоразвитых» и пр.). «Лекарь» явно выбивался из этой чисто коммерческой тенденции французского кино. А главное, он позволил снова заговорить об Алене Делоне как о зрелом художнике.

Его другая роль через два года в картине А. Алова и В. Наумова «Тегеран-43» была невелика. Он играл агента Интерпола Фоша, который помогает установлению личностей все еще живущих во Франции бывших гитлеровцев, тех самых, которые готовили покушение на «Большую тройку», собравшуюся в Тегеране в 1943 году, чтобы обсудить ход войны, «второй фронт» и т. д. Один из тех, кто в 1943 году обеспечивал безопасность участников той конференции, возвращается в Париж много лет спустя, чтобы разобраться в новых фактах, касающихся подготовки покушения. Естественно, он ищет своих бывших коллег, а также бывших врагов, отнюдь не расположенных, чтобы их разоблачили.

Прочитав присланный ему сценарий и узнав, что он будет занят три дня, Ален Делон якобы сказал режиссерам: «Роль невелика. Но мне нравится». Все его сцены снимались на улицах Парижа. Однажды на Елисейских Полях пришлось даже отменить съемку, так как парижане, узнав Делона, решительно не хотели расходиться. «Надо либо заменить Елисейские Поля, либо… актера», – сказал он, смеясь, режиссерам, которым было не до смеха: каждый час стоил им слишком дорого. В общем, у него было 6–7 эпизодов, но они запомнились всем, кто видел фильм.

Также надо признать, что в 1979 году было достаточно смело согласиться сниматься в советском фильме, даже играя всего несколько сцен, так сказать, без выезда за пределы Парижа. Свои политические убеждения в данном случае Делон спрятал подальше. Тогда он еще не изъяснялся публично в своей дружбе с Ле Пеном. Алов и Наумов оказались на его пути в удачный момент. Они написали для него роль честного и порядочного полицейского, выполняющего с риском для жизни свой долг, пытающегося спасти от неонацистов участницу событий в Тегеране и погибающего во время перестрелки. До сих неизвестно, сколько ему было заплачено за две смены работы. Но, учитывая, что бюджет картины (по некоторым сведениям) составлял более 15 млн. тогдашних полновесных долларов, вероятно, он остался доволен. Впрочем, участие Алена Делона в картине не принесло ей успеха на французских экранах. В причинах этого мне не хочется разбираться.

Любопытно, что в том же 1979 году Ален Делон приехал в Москву по приглашению А. Алова и В. Наумова. Он мог привезти с собой любую картину. Но выбрал именно «Лекаря» и показал его в Доме кино Союза кинематографистов. Наверное, Делон понимал, что именно тут его работа не может не получить достойного отклика, и думал, что ее пафос должным образом оценят и купят. Ведь антивоенная тема всегда занимала в кинематографе СССР важное место. Ален Делон решил использовать свой визит для «промоушен» своей картины. Он не ошибся в одном – кинематографисты с интересом смотрели этот фильм и дружно потом аплодировали, но разговоры о покупке картины для проката в СССР ничего не дали…

Он был немногословен тогда, выйдя на сцену Белого зала Дома кино вместе с приехавшей с ним Мирей Дарк. Они очень хорошо смотрелись рядом: высокие, красивые, спокойные. Его попросили сказать несколько слов перед просмотром. Он произнес обычное… что польщен… что рад… что надеется… Алов и Наумов поспешили увести их в ресторан, мы же остались смотреть картину. Никому не пришло в голову попросить его после просмотра вернуться в зал и побеседовать с кинематографистами. А жаль…

С годами «Лекарь» стал, однако, набирать очки, особенно после показа по телевидению. Его повторный выпуск во Франции был встречен с большим интересом. Теперь зрители оказались более чувствительны к посланию фильма, к тем спорам о войне и мире, которые ведут Депре и Армони и которым любовь поможет прийти к консенсусу.

К названным выше картинам мне хочется подключить еще одну – в дополнение к тезису о мужании таланта Алена Делона – актера и продюсера. Это фильм 1983 года «Любовь Свана». Еще когда он работал с Висконти, тот поделился с ним замыслом экранизировать один из романов Марселя Пруста из цикла «В поисках утраченного времени». Тогда речь шла о том, что он будет играть Свана, а на роль барона Шарлюса Висконти хотел пригласить Марлона Брандо. Но этому плану не суждено было сбыться. Пруста в кино Франции не очень жалуют, он кажется слишком сложным, антикоммерческим. Даже самому Висконти не удалось склонить продюсеров к экранизации «Любви Свана». Точно так же ничего не дали переговоры через несколько лет о том, чтобы картину снял Джозеф Лоузи, в которой Делону была уготована роль закадрового рассказчика. Только в 1983 году благодаря совместным финансовым вложениям ФРГ, Франции и Испании фильм будет поставлен немецким режиссером Фолькером Шлендорффом. Делон понимал, что стар для роли Свана, но в «память о Лукино», как он тогда выразился, согласился сыграть роль барона Шарлюса.

В истории о невероятной любви денди Свана (Джереми Айронс, тогда только начинавший свою карьеру) к шлюхе высокого полета Одетте де Креси (Орнелла Мутти) Шарлюс-Делон был самой запоминающейся фигурой. Ален Делон не любит гримироваться, а тут он придумал себе сложный грим, приклеил остроконечную бородку и усики, надел облегающий костюм, в руках у него была неизменная тросточка. Пруст писал, что Шарлюс добр, что у него доброе сердце, но он неврастеник и может разрыдаться, узнав, что Сван болен. Ален Делон играл гомосексуалиста, насмешливо наблюдающего за романом Свана и Одетты и живо комментирующего его. Легкая, подвижная фигура Шарлюса вносила некоторую разрядку в довольно скучный, надо признать, фильм Шлендорффа. Думается, Ален Делон просто хотел доказать, что умеет быть и острохарактерным актером, что ему подвластно все! И блистательно этого добился.

В титрах значилось: «При особом участии Алена Делона». Это служило коммерческой подпоркой фильму, но не спасло его от провала в прокате. Поздно спохватившись, Фолькер Шлендорфф говорил, что роль Свана все-таки следовало поручить Алену Делону, что Джереми Айронс слишком англизировал своего героя. Это было слабым утешением для Делона, который в душе понимал, что ему поздно браться за такую роль. Но слова режиссера резанули его, ибо были не очень любезны в отношении Айронса. Со своей стороны, Ален Делон вел себя очень достойно и всячески защищал картину, что не могло не прибавить ему веса в обществе.

Когда его тогда спрашивали, почему он согласился сыграть роль барона Шарлюса, он отвечал так: «Потому, что я верный человек. Я бы согласился и на роль дворецкого, объявляющего „Кушать подано“. И никакой это не вызов, не „поворотный момент в биографии Алена Делона“. Ален Делон в равной мере не сожалеет ни о роли в „Неукротимом“, ни в Прусте. Я всегда говорил, что работаю в кино ради зрителя, а среди них одни любят Делона в „Господине Клейне“, а другие – с пистолетом в руке. Я не собираюсь с ними спорить. Я только говорю: „Посмотрите на мою фильмографию. В ней есть все. „Неукротимый“ и Пруст – в общем, часть Пруста. Экранизация всего романа обошлась бы слишком дорого. Я только участвую в расходах, а снимаюсь – в память о Лукино“.

В 1984 году, когда «Любовь Свана» выйдет на экран, Делон в полном расцвете сил. И, как обычно, чередуя «черное и белое», снимается в других, привычных картинах, не требующих больших усилий и явно обреченных на успех у «его» зрителя.