Юрий Любимов

Несколько недель назад, листая ленту fb, наткнулся на пост, от названия которого буквально оторопел: «10 лет театру на Таганке». Кликнул и увидел себя 40 лет назад, а если точнее – 41 – кудрявого в белом свитере. Это оказался капустник в честь 10-летия обновленного театра драмы и комедии, который в 1964 году возглавил Юрий Петрович Любимов, быстро превратив плохо посещаемый «отстойный» театр в то, что все мы ныне знаем под именем «Таганка». Незадолго до этого отмечалось 18-летие «Современника» – тоже был капустник, который делали мы с Валерой Фокиным, штатные режиссеры театра «Современник» – первый день рождения, отмечавшийся на Чистых прудах. И, конечно, важнейшее поздравление было от театра на Таганке. Вышли Юрий Любимов с Владимиром Высоцким, которые подарили «Современнику» настоящего живого петуха, игравшего в их «Гамлете». Это сопровождалось комментариями: вы такие органичные, такие мотивированные – вот вам в труппу адекватное пополнение. Кроме того, Высоцкий преподнес ведро водки и спел автопародию, где звучали такие крамольные по тем временам слова: «Ни Любимов, ни Волчек, ничего не свято, вы молчок, и мы молчок – все не так, ребята!»

И вот буквально через короткое время надо было ответно поздравлять Таганку. Именно эти кадры я увидел на fb. Для начала мы сообщили, чтобы директора «Современника» Олега Павловича Табакова не ждали. Все разочарованно вздохнули. После чего из кофра для костюмов извлекли Олега Павловича, который вышел с огромной ресторанной кастрюлей, наполненной цыплятами-«табака», объяснив это тем, что все эти цыплята приготовлены из их гамлетовского петуха. Директором Таганки был Николай Лукьянович Дупак. Естественно мы обыгрывали фонетическое сходство фамилий директоров: цыплята «табака» переименовывались в цыплят «дупака», Дупак Табака видел издалека т. д. Поздравление заканчивалось текстом, который декламировал Олег Павлович, а пересочинил Пушкина я, чем был очень горд:

Мы любим вас так искренно, так нежно…

Не дай вам бог, Любимов, быть другим.

И вот это поздравление гуляет по сети, его многократно репостят, ставят лайки. Там все молодые. Видно, что главный артист в театре – Валерий Золотухин, который поет «Долго ль мне гулять по свету…», еще не Высоцкий. И посреди всей этой молодежи стоит Петрович, который казался тогда стариком, а ему еще не было 60.

После «Современника» в моей жизни случился Станиславского, из которого уволили. Я оказался не у дел. Наши студенты в ГИТИСе окончили курс, работа на телевидении завершилась, то есть, остановилось разом все… Приглашали московские театры, но через некоторое время я получал один и тот же ответ: «Извините. Управление культуры не рекомендует нам принимать режиссера Райхельгауза на работу».

А мои студенты – выпускники в это время показывались в разные театры, в том числе и на Таганке. Любимов про каждый отрывок спрашивал, какой педагог его поставил. Несколько моих работ ему понравились, и он попросил передать, что хочет увидеться.

Я пришел. Юрий Петрович предложил поставить на Таганке. Я честно признался, что Управление культуры меня «не рекомендует». Но это его еще больше раззадорило.

Так я оказался штатным режиссером Театра на Таганке и больше всего был поражен тем, сколько у меня коллег. Обычно – один, максимум два штатных режиссера. У Петровича к тому времени было уже семь-восемь. Собственно, от них я и узнал, что Любимова в театре зовут Петровичем.

Анатолия Васильева он взял в театр вместе со спектаклем «Первый вариант Вассы Железновой», а также со всеми артистами – Аллой Балтер, Эммануилом Виторганом, Альбертом Филозовым, Алексеем Петренко, балетмейстером Геннадием Абрамовым. Потом Васильев срепетировал там знаменитый «Серсо». И меня он тоже взял в штат, на зарплату – это было просто невероятно. Дупак, которому он как директору поручал все это оформлять, был просто в шоке. У Петровича был безошибочный нюх на способных людей. Он никогда не руководил режиссерской мастерской, а сам стал режиссером в пятьдесят с лишним лет, но ухитрился в те тяжелейшие застойные годы собрать в театре нескольких режиссеров, каждый из которых считает себя его учеником. Он выбирал каким-то чутьем. Рядом с уже известным, хотя и молодым мастером Анатолием Васильевым оказался никому не известный студент Сережа Арцыбашев. Его работы были нелепы, наивны, беспомощны. И когда все мы разводили руками и спрашивали: «Что это?» – Петрович говорил: «Ничего. Увидите.». И действительно увидели – замечательный мастер.

Он позвал молодого Петра Фоменко, бродившего по Москве без дела. Петр Наумович проработал на Таганке несколько лет! Миша Левитин, которого опять же “угадал” Петрович, выпустил у него свою дипломную работу.

Юра Погребничко, которого многие считали городским сумасшедшим, тоже оказался там. Я хорошо запомнил, что Юрий Петрович про него сказал: «Это режиссер ХХI века». Согласитесь, в 80-м году мы еще не начинали думать про следующий век! Борис Глаголин стал главным режиссером театра в Минске. Ефим Кучер поставил два замечательных спектакля на Таганке, потом уехал в Израиль. Саша Вилькин сейчас главный режиссер театра «Вишневый сад». У всех свои театры, и все в какой-то степени считают себя учениками Любимова.

Учитель – это не тот, кто учит, а тот, у кого учатся. У Петровича было чему учиться. Он делал то, чего сейчас не может сделать Союз театральных деятелей – собрать коллег и поговорить о режиссуре. Любимов устраивал такие встречи почти каждый день. Когда заканчивались репетиции, мы сходились у него в кабинете. Там же оказывались гости, на которых мало кто из нас, молодых, обращал внимание, – Давид Боровский, Альфред Шнитке. Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, и, конечно же, Булат Шалвович Окуджава… Юрий Петрович наливал, угощал, провоцировал на разговоры о профессии, о творчестве. Эти «клубы» или «семинары» оказались незабываемым профессиональным тренингом. Они давали понимание литературы, поэзии, музыки. Мы, не стесняясь, высказывали самые смелые режиссерские идеи и схлестывались в спорах, отстаивая свое право мыслить самостоятельно.

Это Петрович придумал должность дирижера в драматическом театре. Он вставал в конце зала и при помощи определенной системы сигналов фонариком, им же самим разработанной, дирижировал спектаклем. Показывал на ухо – это означало «острее текст», на глаз – «четкость мизансцены», мигал – значит выравнивал ритм. Зеленый – нормально. Рука в воздухе – пауза…

Петрович – широкий человек. Он действительно очень объемно строил театр. И я думаю, именно поэтому так много лет жива Таганка. По тем временам это был театр-знамя, островок борьбы интеллигенции с советской идеологией. Каждый спектакль становился взрывом, протестом, революцией. В зрительном зале этого театра можно было свободно дышать.

Я был счастлив возможности начать работать и немедленно стал репетировать пьесу своего любимого Злотникова «Сцены у фонтана». В ролях – все ведущие артисты Таганки: Золотухин, Филатов, Фарада, Джабраилов, Шаповалов, Антипов, Славина, Щербаков. Мы работали азартно, яростно, с огромным удовольствием. Петрович в это время ставил «Бориса Годунова». Все прекрасно знают, что почти не было случая, чтобы Любимов дал другому режиссеру выпустить спектакль в своем театре: либо отбирал, либо выгонял режиссера. В «Сценах у фонтана» я впервые стал пробовать сочетание разных сценических жанров – то, что впоследствии продолжил в «А чой-то ты во фраке?» и «С приветом, Дон-Кихот!» в «Школе современной пьесы». В «Сценах у фонтана» перемежались опера, клоунада, балет, психологическая драма, эксцентрика, элементы марионеточного театра. Ответственность была большая – это Таганка. Я скрупулезно, очень чисто строил мизансцены, чем очень удивлял артистов: «Сделайте вы начерно, а Петрович придет и все выпустит!».

Когда спектакль был почти готов, действительно пришел Юрий Петрович. Я никогда не видел артистов в таком нервно-возбужденном состоянии, их трепет и волнение передались и мне. К величайшему всеобщему изумлению, после прогона Любимов сказал, что спектакль принимает, пообещал сделать несколько замечаний и назначить день сдачи Управлению культуры.

Как в то время сдавались спектакли, и особенно спектакли театра на Таганке, – это особый рассказ. Если спектакль был талантливый, не укладывался в рамки, определенные Управлением культуры, его закрывали. Чем выразительнее, художественней, осмысленней работа, тем хуже. Безымянные дяди и тети, не имевшие, как правило, сколько-нибудь серьезного образования, будучи зачастую несостоявшимися артистами или критиками, тайные воры и алкоголики, единственной заслугой которых было членство в рядах КПСС – эти «начальники» «разрешали» или «не разрешали» играть спектакли великому Эфросу, выдающемуся Любимову, не говоря уже о молодых режиссерах.

Замечания Петровича были скорее комментариями. Мы решили сделать еще один прогон для своих перед сдачей спектакля Управлению культуры.

В театре выходной день. «Своих» набрался полный зал новой сцены. Артисты, понимая, что спектакль полностью «созрел» начали играть замечательно, в полную силу. Все пошло очень верно, зал задышал. Я сидел рядом с Петровичем за режиссерским столиком. Это был 1983 год, июнь. Жара.

Спектакль начинался с небольшой психологической сцены, за ней шла каскадная балетная, когда Валерий Золотухин взлетал под потолок и на тросах выделывал балетно-цирковые трюки. Исполнив все это, Золотухин опустился на сцену, прошел несколько шагов и вдруг странно осел. Я не понимал, что происходит. Огляделся по сторонам – зал никак не реагировал. Спросил Любимова: «Вы что, попросили Золотухина изменить здесь мизансцену?» Он: «Нет». Мы поняли, что случилось нечто непредвиденное. Я крикнул: «Стоп!» – и побежал на сцену.

У Золотухина был туберкулез одной ноги. На ровном месте Валера сломал здоровую ногу сразу в двух местах. Он потерял сознание, мы выхвали «скорую помощь». Ногу загипсовали до бедра. Я выносил Валерия из перевязочной на руках, а вокруг сидели травмированные люди с гипсом на руках и ногах. Они просили Золотухина оставить автограф на их забинтованных конечностях.

Не знали, что делать со спектаклем. Решили перенести показ управлению на осень.

Я был в жуткой растерянности. К тому времени у меня уже давно не выходило новых спектаклей. Утром некуда было идти и нечего делать. И я пошел на Таганку. Вошел со служебного хода. В театре полная тишина. Пошел по коридорам, ноги сами привели к кабинету Любимова. В абсолютно пустом театре он сидел за столом один.

И был трогательный разговор. Юрий Петрович стал показывать пиджак Олега Кошевого. Роль которого он играл в Театре Вахтангова. Дал мне перебрать струны на гитаре Высоцкого, висевшей в кабинете. Он улетал в Лондон ставить «Преступление и наказание» и был очень печален. Потом оказалось, что это тот самый отлет, после которого его лишили гражданства и он несколько лет не появлялся в России.

Шло время. Мне трудно было уйти, а он все рассказывал. Надо было прощаться, и я попросил Петровича что-нибудь подарить. Под рукой ничего не оказалось. Он взял свой портрет, сделал паузу и сказал, что глупо подписывать фотографию мне – его молодому коллеге. «У вас есть ребенок?» – «Да, дочь Маша». Он написал «Марии Иосифовне от старого деда. Такого-то июня 1983 года». До сих пор этот портрет хранится у моей дочери. На нем Петрович задумчиво смотрит вдаль.

Осенью мы узнали, что произошла чудовищная большевистская подлость. Наши культурные власти столкнули лбами двух великих людей – Эфроса и Любимова.

Эфроса, которого до этого лишили «Ленкома», давили, не давали работать и уж тем более не позволяли руководить театром, назначили главным режиссером Театра на Таганке. Решили подбросить ему чужой кусок, и Эфрос дрогнул, согласился.

Эфрос, великий режиссер, чувствовал и понимал, что совершает неадекватный поступок. Он пришел в дом к Любимову, который не раз его спасал и защищал, чтобы занять его место. Естественно, труппа была категорически против этого, все были в шоке. Атмосфера накалилась до такой степени, что взрыв произошел бы не то что от зажженной спички, а от любого движения воздуха. Просто тронь – и начнется катастрофа.

Представление Эфроса было назначено на 12 часов, а с 10 в тот день начали репетировать «Пугачева». Губенко, Филатов, Золотухин, Шаповалов, Смехов – вся ведущая команда – голые по пояс с утра пораньше тренировались топоры в доски швырять. Потом они, чуть прикрыв наготу, вошли и заняли весь стол президиума. Все ждали. Кто-то сказал, что начальники из управления и Эфрос уже приехали. Напряжение достигло предела. Первым вошел директор театра Дупак. За ним начальник Управления культуры и Эфрос. Все сидели. Молчали. Никто их не приветствовал. Директор ужасно суетился. Мы понимали, что он боится – тогда могли сделать все: уволить, лишить партбилета, а значит, и всех благ.

Часть труппы, которая сидела напротив «пугачевцев», была тоже сильно перепугана. Николай Лукьянович Дупак подошел к столу президиума и попросил уступить Эфросу место. Тогда эти мрачные полуголые мужики медленно и демонстративно чуть-чуть раздвинулись. Им только топоров в руках не хватало.

Первым заговорил начальник Управления культуры. Он произнес немыслимый, невозможный текст:

– Я хочу представить вам главного режиссера Московского театра драмы и комедии на Таганке… – сделал небольшую паузу. И… У Пастернака в «Лейтенанте Шмидте» есть:

– Тихо! – выкрикнул кто-то,

Не выдержав тишины.

Это был тот самый момент, когда тишина становилась невыносимой.

– …Анатолия Васильевича Эфроса.

В этот момент одна беременная артистка негромко и протяжно произнесла: «А-а-а!»

Ужас наступил.

Когда раньше говорили, человек зеленого цвета, я не понимал. Теперь видел Эфроса – человека зеленого цвета. Никогда не думал, что лицо без грима может так выглядеть. Ему предоставили слово.

Все было так, как всегда: и жест, и тот самый хохолок, который Анатолий Васильевич часто поправлял. Только, когда он стал говорить, звук не пошел. И так несколько секунд. Наконец он совладал с собой: «Я хочу…» – и произнес какие-то ничего не значащие слова. Вдруг, прервав Эфроса, заговорил тот, от кого никто ожидать такого не мог. Замечательный артист и певец Дима Межевич, никак доселе не значившийся в ораторах и главарях, поплатившийся, кстати, за это выступление немедленным увольнением из театра, выкрикнул:

– Как вы можете!

Все взорвались, что-то стали кричать и требовать…

Вспоминаю об этом сегодня потому, что это тоже – о Любимове. Магия его личности, авторитет, вера в него были настолько сильны, что артисты были готовы идти на баррикады, рискуя остаться без работы, да и вовсе получить «волчий билет»: демарши против начальства в те времена расценивались как идеологическая диверсия.

Чиновники от культуры вели себя непредсказуемо. Чаще всего мы ходили в казавшееся мрачноватым здание Управления культуры, пытаясь «пропихнуть» неразрешенную пьесу, восстановить закрытый спектакль. В контору, которая мешала жить, а не помогала, не очень-то рвались. И вдруг на начальство снизошло некое демократическое откровение: директоров и режиссеров всех московских театров пригласили в большой зал ВТО на доверительный разговор о театральной культуре столицы. На сцене стоял большой стол, покрытый зеленым сукном, с графином, наполненным водой, по центру. Сразу замечу, что потом этот стол Юрий Любимов с точностью воспроизвел в спектакле «Мастер и Маргарита». В президиуме сидели начальники во главе с первым заместителем руководителя управления культуры, носящим хорошую фамилию Шкодин. Это был детина с огромными кулаками, которыми он, как казалось, вполне мог, да и должен был, сильно бить по голове всех нерадивых деятелей искусства. В президиуме рядом с чиновниками сидят руководители главных московских театров – Большого, Малого, МХАТа.

Шкодин начал доклад:

В нашем президиуме представлены руководители всех московских театров, которые особенно любят наши зрители…

В это время из зала раздается голос Юрия Петровича:

– Не всех!

Шкодин делает вид, что не слышит и продолжает свою речь. Однако из зала снова слышится голос:

– Не все представлены!

Шкодин опять, не замечая, называет все те же Большой, Малый, МХАТ…

– Не все представлены! – в очередной раз выкрикивает Любимов, и в зале начинается шум.

Наконец, Шкодин сдается:

– Что это значит?

Любимов:

– Есть такой театр – самый посещаемый в Москве – театр драмы и комедии на Таганке.

Наступила конфликтная пауза. И Шкодин, надо отдать ему должное, конфликт не допустил:

– Хорошо, Юрий Петрович, пожалуйста, займите место в президиуме.

Любимов пошел и, раздвинув сидящих за столом, сел посредине прямо напротив графина с водой.

Шкодин продолжает:

– Мы выполняем решения партийного съезда, и лучше всего это делают Большой, Малый, МХАТ. Театр драмы и комедии…

Любимов постучал по графину:

– На Таганке…

Шкодин, уже побледнев от злости:

– Московский театр драмы и комедии…

Тут Петрович стукнул кулаком по столу. Из графина выскочила пробка. И Любимов ушел из зала.

Со стороны Любимова такой демонстративный уход с совещания был поступком. Он мог иметь серьезные последствия. Сегодня это кажется странным и даже несерьезным: ну, подумаешь – название театра! В наше время, когда по желанию худрука театр имени Гоголя становится в одно мгновение Гоголь-Центром, а театр имени Станиславского «Электротеатром», непонятно: что в этом такого уж принципиального? Но это было именно так. Настойчивость Любимова в отношении названия театра была делом принципа: это было утверждение новой эстетики, новой художественной реальности. Что и пугало чиновников – они очень хорошо понимали, что вот эта неформальность названия означает внутреннюю свободу и отказ от управляемой безликости и усредненности. Театр на Таганке всегда был не только местом поисков новых приемов, но и территорией, формировавшей людей, менталитет. Протестный менталитет.

Я не видел Мейерхольда, Таирова, Евреинова. Но для меня весь театр острой формы, парадоксального монтажа, театр насыщенной и смысловой среды, которую, конечно же, внес и художник Давид Боровский – все это было выражено Любимовым. Сегодня огромное количество спектаклей, которые делаются только ради формы, ради приема, иногда очень занятного, забавного, провокационного. Любой спектакль Петровича был прежде всего содержательным. Прежде всего – смысл.

Как-то пришел смотреть «А зори здесь тихие». Увидел скромный по внешним приемам спектакль. После подошел к Давиду Львовичу Боровскому:

– Я обрыдался, слезы душат, потрясение. Скажите, когда вы придумывали декорации, какую задачу поставил Юрий Петрович? Что он вам сказал?

Боровский ответил:

– Он сказал: девок жалко…

Я это рассказываю студентам. И мне кажется, что и другие педагоги должны это рассказывать своим ученикам. Особенно тем, кто учится у «формальных режиссеров». Когда Петрович ставил «Гамлета», то Высоцкий не просто сидел с гитарой в свитере, а разглядывал и принимал всех входящих в зал. И потому это спектакль, рассказывающий про принца датского, имел отношение к человеку, пришедшему в зал именно здесь и сейчас.

Много мог бы говорить о Юрии Петровиче. Он в ряду самых великих. Многих современников опередил. Для меня это подарок судьбы – работать, встречаться и слушать Любимова.

Был он невероятно самоироничен – свойство редкое для творца.

В качестве доказательства этого тезиса – байка. Она же послужит финалом.

Сидят все штатные режиссеры Таганки, внимают, ловят каждое слово Мастера. Входит Боровский, которого Любимов называл ребэ.

Любимов:

– Смотри, ребэ, вот я сижу, как Иисус в окружении своих апостолов. Как считаешь, чего не хватает?

Боровский (ни на секунду не задумавшись):

– Хорошо бы, чтоб вот эти двое встали за вашей спиной, сложили руки перед собой и, как положено у евреев, все время качались бы, восторженно цокая языками и восхищенно причмокивая…

* * *

Лечу в Тель-Авив… Немного нервничаю – предстоит обследование моего организма. Подхожу к самолету и… ЮРИЙ ЛЮБИМОВ – так он называется. Понимаю, что все будет хорошо.

Петрович, полетели!