О театре

50. Вы создали театр «Школа современной пьесы». Почему вам неинтересно ставить классику?

Спектакль по пьесе, которую никто не ставил, я сочиняю. Я – автор спектакля. Ставя классику, я интерпретирую. Я – один из соавторов. Профессия режиссера сформулирована более 100 лет назад. И сегодня эту функцию авторства спектакля берут на себя все: сценографы, драматурги и даже критики. И когда у меня в руках новая пьеса, которую до нашего театра никто не ставил, наша творческая команда впервые вместе с драматургом создает совершенно новое произведение.

51. Вы видите разницу между драматургией 60-х – 70-х годов и тем, что пишут драматурги сегодня?

Вижу. Разница в том, что драматурги 60-70-х сочиняли спектакли за своим письменным столом и записывали их в виде литературы. Неслучайно у Розова, Володина, Арбузова, Вампилова было огромное количество режиссерских указаний или ремарок: выйти справа, слева, каким голосом разговаривает артист. Они пытались все выразить текстом. Сегодняшние драматурги принципиально отличаются тем, что текст самодостаточен и параллелен или является таким же компонентом будущего сочинения режиссера, как артисты, сценография, пластика, музыка, костюмы и пр. Одна из последних наших премьер «На Трубе» – характерный пример: придуман спектакль, придуманы даже сюжетные ходы, персонажи, место действия, конфликты, композиция, жанр. И под это режиссерское решение сценарист Екатерина Кретова подбирала из литературных источников, комбинировала, досочиняла текст. То есть, тексты были не первичны по отношению к спектаклю. Еще пример – спектакли, выпущенные с Евгением Гришковцом, где текст не пишется вообще. Он возникает как импровизация на основе сюжетных линий и конфликтных ситуаций.

52. Распространена точка зрения, что современной драматургии нет, но вы придерживаетесь иного мнения?

Это мнение старых людей. Они могут быть режиссерами, зрителями, критиками… Это такое состояние, когда человеку кажется, будто все, что было в твоей юности, лучше, чем в старости. А это вовсе не так. И режиссура, и сценография, и драматургия сегодня в очень хорошем, живом и интересном состоянии.

53. Вы учились и начинали работать вместе с Анатолием Васильевым. В чем разница между методом Васильева и вашим?

Пока мы были студентами и изучали азы, технологию профессии, нам с этим очень повезло – нас учили Мария Осиповна Кнебель, Андрей Алексеевич Попов, Михаил Михайлович Буткевич. Нам повезло и с профессорами по теоретическим дисциплинам – Георгий Бояджиев, Марк Поляков, Игорь Дюшен – звезды театроведения. Павел Александрович Марков смотрел наши работы – завлит самого Станиславского! Самостоятельно осваивая методологию и технологию современников – Анатолия Эфроса, Юрия Любимова, Георгия Товстоногова – мы пытались уточнять и предлагать с нашей точки зрения совершенно новые пути. И практические и теоретические основы профессии. Я помню, Васильев очень хвалил меня за формулировку понятия «событие» – одного из столпов театрального понятийного аппарата. Мы считали, что оно было размыто у наших предшественников. Мы разрабатывали проблему не просто предлагаемого обстоятельства, а решающего предлагаемого обстоятельства. И многое другое. Когда закончили ГИТИС и стали практиковать, я – в «Современнике», потом на Таганке и большую часть в «Школе современной пьесы», а Васильев во МХАТе и «Школе драматического искусства» – мы разошлись, прежде всего, в понимании назначения театра. Васильев очень много занимался и занимается до сих пор теорией и технологией. Каждый следующий спектакль для него – новый опыт, будь то «Первый вариант Вассы Железновой», «Серсо», «Шесть персонажей в поисках автора», «Платон. Государство». Каждый раз он менял труппу, и начинал сначала. Как-то Васильев сказал, что публика в театре сильно мешает. Ему нужны были ученики, а не зрители. Лаборатория, а не зрительный зал. А моя задача – делать спектакли для тех, кто покупает билеты. Свободное место в зале – показатель плохой режиссуры. Технология – всего лишь инструмент для сочинения спектакля, а не очередной опыт или подарок театральной критике. Поэтому я считаю, что Васильев – гений, посвятивший себя мировому театру и мировой культуре. А я профессионал не без способностей, который занимается русским репертуарным театром. И мне это интересно. При этом мы с Толей – друзья.

54. Вашим учителем в ГИТИСе была Мария Осиповна Кнебель, которая наиболее последовательно развивала теорию и систему Станиславского. Вы считаете эту систему актуальной и сегодня?

Безусловно. Система Станиславского – это то же, что всемирные законы в любой области жизнедеятельности. Система Менделеева. Законы Ньютона. Геометрия Евклида. Конечно же, меняются времена, детали, подробности, возникает право на нарушение закона. Возникает геометрия Лобачевского, где параллельные прямые пересекаются. Но закон есть, технология есть. А все-таки она вертится – как сказал Галилей. Земля вертится вокруг солнца – и принципиально поменять эту установку невозможно. Но в режиссуре пытаются. Конечно, нам повезло – мы обладатели огромного культурного наследства, которое не лежит мертвым грузом, а работает. Не случайно в театральных школах всего мира преподают систему Станиславского. Она может быть в версии Михаила Чехова, Гротовского и пр. Но она – закон мирового театра.

55. Существует ли понятие «психологический театр»? Что это такое?

Безусловно, существует. Это как раз основа системы Станиславского. Константин Сергеевич был убежден, и мы вслед за ним, что театр – инструмент самопознания человека. Когда человек приходит в театр, он соотносит условную жизнь на сцене со своей собственной безусловной жизнью. И не случайно Станиславский и его последователи в своей практике хотят прийти к великой формуле: режиссура, сценография, драматургия и все остальное – условно, а существование человека, артиста, персонажа – безусловно. Он реален. Люди в зале должны верить в то, что происходит на сцене буквально здесь и сейчас. Человек на сцене реально думает, чувствует, действует, говорит. А не показывает это. Это и есть русский театр переживания. Да, разумеется, зритель, если он не псих, не бросится на сцену вырвать Дездемону из лап Отелло. Он отлично понимает, что на сцене артисты. Но он будет переживать за этих персонажей и потом обсуждать их поступки так, как будто это действия и страдания реальных людей. Аналогичный пример – спорт. Условность правил и реальность эмоциональных затрат. В этой игре мы затрачиваемся реально. Отсюда – мы верим.

56. Артисты вашего театра существуют в особых стандартах актерской игры, максимально приближенных к реальному человеческому поведению. Другими словами, когда вы учите артиста «играть», вы учите его «не играть». Это и есть система Станиславского в вашем понимании?

Да. Именно так. Ничего не нужно показывать. Есть артистки Елена Санаева, Татьяна Васильева, был артист Альберт Филозов, в которых органика, невозможность «играть» – от природы. А есть иные артисты. Которые всегда собой любуются, оценивают со стороны, плюсуют, что-то прибавляют, изображают. Поэтому не убедительны, не объемны.

57. Если мы посмотрим старые записи спектаклей МХАТа, то увидим совершенно другую манеру поведения актера на сцене – он подает, впадает в пафос, с сегодняшней точки зрения страшно «наигрывает» – и ведь это великие артисты! Как это понимать?

Театр сиюсекунден. Есть два компонента – артист и зритель. Зритель соотносит увиденное со своей реальной жизнью и со своим представлением об убедительности артиста и персонажа. Когда мы сегодняшними глазами смотрим артистов 50-летней и почти вековой давности, эта связь прервана. Для нас сегодня – другое кажется мотивированным, убедительным, верным. Но это не относится к гениям. Чарли Чаплин, к примеру, вечен.

58. Вы любите ломать границы между игрой и реальностью – персонажи ваших спектаклей часто оказываются в зале, и зрители не всегда понимают, что реплики из зала – это часть спектакля. Что вас привлекает в этом приеме?

Наша жизнь сегодня максимально театрализована. Даже экономика. Все политические заявление – сплошная театрализация, выступления и пр. Театрализованы продажи разных товаров, политическая жизнь – от бесконечных телешоу до выступления парламентских лидеров типа Жириновского и президентов типа Трампа. Театрализована вся Москва – по городу ходят ряженые, палатки установлены, какие-то бесконечные декорации на улицах на все праздники, которых тоже бесконечное количество. При этой глобальной театрализации держать театр в классической форме итальянского портала для сегодняшнего человека недостаточно. Поэтому во всем мире и у нас тем более, как у театральной державы, приглашать людей в традиционную форму нельзя. Во всем мире возникает масса новых жанров, способов соединения зрителей и артистов, уличные театры, перформансы, иммерсивные, интерактивные, документальные, квесты и т. д. Мы – школа современной пьесы. Получаем драматургию, которую никто никогда не воплощал. Сегодняшние подростки не наденут на себя костюмы дедушек и бабушек, при том, что они могут быть воспитаны в традициях своей семьи. Но костюм, макияж, прическа – должны соответствовать времени. Поэтому каждый спектакль – поиск новой подачи, нового соединения сцены и зрителя.

59. Вы большое значение придаете жанру. Какие жанры театра вам ближе? Могли бы вы поставить чистую мелодраму? Или вам мешает ваше одесское чувство юмора?

Жанру уделяю огромное внимание. Неслучайно со студентами целую сессию и даже две посвящаю теме жанра. Для меня в быту в реальной жизни жанр – это взгляд человека на жизнь и, прежде всего, на себя и окружающих в каком-то ракурсе. Наиболее близкий жанр для жизни – ирония, для театра – наиболее объемный, резкий, разнополюсный, парадоксальный – трагифарс. Это идеальный жанр, вмещающий в себя всю мировую драматургию. Нет пьесы, которая не могла бы быть решена в виде трагифарса. В любой трагедии в собственной жизни всегда вижу, ищу и ощущаю комическое, парадоксальное. И наоборот – в любой ситуации оптимистической, восторженной, когда меня хвалят, поздравляют, ищу парадоксальный и трагический аспект. Очень боюсь безоблачного счастья. Так же как не доверяю неразрешимой трагедии. Мелодрама – приятна, но поверхностна. Отношусь к этому жанру без затрат. Как в реальности, так и в театре.

60. Есть такое изречение: избыток юмора ведет к цинизму. Как не скатиться в тотальный цинизм при ироничном подходе к жизни и к искусству, что вам свойственно?

Должен признать, к сожалению, что бываю достаточно циничным. Часто ощущаю, что не разделяю реакцию многих окружающих на то или иное острожанровое событие жизни или театра. Для меня одинаково смешно и нелепо, когда человек со слезами на глазах получает орден от президента или Золотую Маску. И также нелепо, когда у гроба самого замечательного покойника возникает прилюдная истерика. Счастье или трагедия, которые вызывают пафос, рождает отторжение. Сентиментальность и у меня может возникнуть, но я ее стыжусь. И если кто-то увидит это, я буду стесняться своих слез.

61. Много лет назад вы сказали, что театр не стоит жизни. Что это значит конкретно в вашей судьбе?

До сих пор уверен, что эту спонтанную фразу, которую бросил в интервью «Независимой газете» очень давно, я сказал сознательно. Вижу, как многие мои коллеги во имя искусства, в частности, во имя театра, жертвуют отношениями с близкими, родными. Слышу заявления типа «Я хотел бы умереть на сцене», «Что бы я стал делать, если бы не был артистом!» Для кого-то это приемлемо, но для меня это все тот же пафос и фальшь. И если выбирать между выдающимся спектаклем и внучкой Соней – та же энергия более ценна в Соне. Хотя я стараюсь это совместить, но уж точно не жертвую семьей в пользу театра. И если человек просит отпустить его на простое жизненное событие, всегда это делаю. Знаю режиссеров, которые требуют, чтобы артист играл, несмотря ни на что. Если у артиста кто-то умер, но он играет, я это не приветствую. Это для меня нонсенс. Театр – форма жизни, но не вся жизнь. Далеко не вся.

62. Кого в театре вы назвали бы великим и почему?

В течение профессиональной жизни я сталкивался с выдающимися драматургами, художниками, режиссерами, артистами. В одном только «Современнике» – Валентин Гафт, Олег Даль, Олег Табаков, Константин Райкин, Татьяна Лаврова, Андрей Мягков – все они играли в моих спектаклях. С талантливыми артистами работать гораздо проще, чем с бездарями. У великого человека все вопросы и претензии обращены к себе, а у середняков – к окружающим. Плохой артист недоволен текстом, партнерами, режиссером, костюмом, которые «мешают» ему заниматься созданием «образа». А хорошему артисту все это помогает. Если у меня есть какие-то успехи и достижения, это благодаря такому количеству талантливого контекста. Я это очень ценю. Убежден, что наш театр – хотя я это придумал, реализовал, не умаляю своей роли, – но все же это история всей нашей компании. В «Школе современной пьесы». были великие и выдающиеся люди. У истоков стояли Альберт Филозов, Люба Полищук, Василий Петренко, Мария Миронова, Михаил Глузкий, Людмила Гурченко… Только по линии нашей литчасти здесь были известные имена – Григорий Заславский, Наталья Крымова, Марина Давыдова, Елена Ковальская, Екатерина Кретова… Звезды театроведения, критики, журналистики.

Могу назвать великим Окуджаву и объяснять, почему – то, что он сделал, меняет, влияет на жизнь огромного количества людей. И чем больше людей, на которых он повлиял, тем более он велик. Для меня великие – Боровский, Чубайс, Гайдар, Горбачев, Ельцин. В этом ряду можно назвать Сталина – великого тирана и упыря. Ведь великий – значит не хороший, а меняющий жизнь.