Когда воюет народ О творчестве Алеся Адамовича

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Когда воюет народ

О творчестве Алеся Адамовича

I

Вовсе непраздное любопытство, как иногда считают, вызывает у большинства читателей интерес к биографии писателя: они ищут жизненные истоки понравившейся книги, стараются понять, что из пережитого автором и как «отстоялось словом», их, естественно, привлекают взаимоотношения внутри вечного для искусства «треугольника»: жизнь — художник — книга.

Тем более все это важно, когда в основе книги — пережитое самим автором, события его биографии. Дилогия Алеся Адамовича «Война под крышами» и «Сыновья уходят в бой» принадлежит к такого рода произведениям, и есть резон разговор об этих книгах начать с биографии их автора.

Алесю Адамовичу шел пятнадцатый год, когда началась война. Жил он с родителями (отец его — врач, мать — фармацевт) в рабочем поселке Глуша на Бобруйщине, успел, как и полагалось по возрасту, закончить семь классов. Каков был духовный багаж пятнадцатилетнего паренька, что он знал и видел? «…Я „наизусть“, — вспоминает Адамович, — знал „свой“ лес, не хуже, чем однотомник Пушкина, в которого был влюблен, как в живого, третий раз начал читать „Войну и мир“ и особенно любил в книгах умные, не совсем мне понятные разговоры и рассуждения, а поэтому увлекся „Жизнью Клима Самгина“ и Белинским…»

И вот война… От Глуши не так уж далеко до границы. Прошло всего несколько дней, и поселок заняли немцы. Началась жизнь под властью оккупантов — такая страшная, что не могла привидеться в самом кошмарном сне. В эти дни — до срока — кончилось детство Алеся. «Порядок», который установили ненавистные захватчики, не оставлял места для ребячества: жить можно было, только стиснув зубы, только надеждой на мщение. Вскоре мать связалась с партизанами, переправляла им драгоценные медикаменты, потом подпольные задания стали получать и сыновья — сначала старший, а затем и Алесь. А в начале 1943 года, когда об этом стали догадываться полицаи, вся семья ушла в лес, к партизанам.

Здесь до той поры, когда в конце 1943 года его отряд соединился с нашей наступающей армией, Алесь Адамович познал и пережил все, что было службой и бытом рядового партизана: дерзкие налеты на немецкие гарнизоны, прорывы из вражеского окружения, из подожженного карателями леса, смерть товарищей, павших в бою или замученных врагом, холод и голод… За два с лишним года, проведенных в оккупированном фашистами поселке и в партизанском отряде — казалось бы, небольшой срок, — он, не зная юности, сразу же в шестнадцать лет стал взрослым. И не просто взрослым…

Далеко не во все эпохи и не всюду даже людям, прожившим очень долгую жизнь, доводилось такое повидать на своем веку: благородство и бесчеловечность, самоотверженность и шкурничество, стойкость и предательство — и все это в самых крайних проявлениях, оплаченное большой кровью, жестокими страданиями, многими жизнями. «За эти годы, — писал о годах войны Ю. Смуул, у которого юность тоже прошла на фронте, — мы увидели душу человека, увидели его „я“ более обнаженным, чем когда-либо прежде или после. Надо сказать, что наше поколение многое повидало, многое пережило, за сравнительно немногие годы, — больше, чем успевает пережить в среднем каждый швед за всю свою спокойную жизнь». Об опыте этого же поколения — строки Е. Винокурова: «Я вам открою бездны, в семнадцать лет открывшиеся мне».

В жизни этого поколения война была и осталась главным испытанием, потребовавшим от молодых людей немыслимого напряжения всех духовных и физических сил, она была потрясением, пробудившим в Адамовиче, как и в других его ровесниках, художника. Однако путь их к книгам о войне был непрям и непрост.

Есть какая-то закономерность в том, что люди этого поколения, попавшие на фронт, под огонь прямо со школьной скамьи, лишь много лет спустя, когда им уже перевалило за тридцать, брались за книги о пережитом на войне (я имею в виду прозаиков, у поэтов было по-иному). С годами, казалось бы, должны тускнеть воспоминания: расплываются в дымке времени даже близкие и дорогие лица, стираются многие детали. Но их воспоминания не потускнели — может быть, еще и потому, что это были воспоминания юности.

Больше того, некоторые писатели этого поколения, словно бы опасаясь преждевременно потревожить заветное, начинали книгами о более близком послевоенном времени. Нечто подобное произошло и с Алесем Адамовичем — прежде чем стать военным писателем, он завоевал себе имя в литературе как критик и литературовед.

Видно, для того чтобы правдиво рассказать о кровавом водовороте боя, о том, как верность долгу подавляет естественный страх смерти, о том, что проходит перед внутренним взором человека, видящего лишь надвигающийся на него танк или прижатого к земле пулеметным огнем, — чтобы рассказать об этом, молодой ясной и цепкой памяти необходима еще приходящая с годами зрелость миропонимания. Без нее не разобраться в калейдоскопе предельно напряженных чувств солдата, постоянно живущего рядом со смертью в трагических коллизиях малых и больших сражений, не распознать тот повседневный героизм, который стал нормой поведения самых обыкновенных людей.

Была еще одна причина, объясняющая, почему молодые люди, которые так страстно хотели рассказать о пережитом на фронте, что, может быть, именно из-за этого и выбрали для себя литературное поприще, почему они медлили с книгами о самом главном, что было в их жизни. В литературе первых послевоенных лет, как известно, довольно ощутимо сказывались тенденции облегченного изображения действительности. Книги того времени о войне не составляли в этом отношении исключения. Среди них немало было таких, в которых картина тяжкой фронтовой жизни никак не совпадала с тем, что фронтовики видели своими глазами, сами испытывали, — это вызывало у будущих писателей недоумение и растерянность, настороженность и недоверие к собственному жизненному опыту. Виктор Астафьев — и до этого и здесь я все время говорю о писателях одного поколения, одной судьбы — как-то поведал о своих сомнениях той поры: «…я послужил не в одном полку. Бывал я и в госпиталях, и на пересылках, и на всяких других военных перекрестках встречал фронтовиков. Разные они, слов нет, но есть в них такое, что роднит всех, объединяет, но и в родстве они ничем не похожи на тех, которые кочуют по страницам книг, выкрикивая лозунги, всех бьют, в плен берут, а сами, как Иван-царевич, остаются красивыми и невредимыми. Нет, не такими были мужики и ребята, с которыми я воевал».

Та же проблема стояла и перед Адамовичем. Он принялся набрасывать эпизоды партизанской войны (характерно, что жизненный материал, который лег в основу его первой книги «Война под крышами», он и вовсе обошел тогда вниманием, — писал только о боевых действиях партизан, потому что невооруженное сопротивление оккупантам мирных жителей казалось еще слишком будничным, недостаточно эффектным), но написанное не удовлетворяло, работа не захватывала. И дело было не только в недостатке литературного опыта. «Очень благодарен судьбе, — оценивал впоследствии Адамович эти свои первые наброски, — что не решился тогда написать и попытаться напечатать что-то завершенное. Испортил бы, наверно, материал. Перечитывая те записи, вижу, что „сносило“ меня крепкими ветрами того времени: нет-нет, да и начинал писать не так, „как оно было“, а так, „как должно было быть“».

Конечно, и в те годы ветры дули не в одном направлении. Уже сложилась традиция правдивого неприкрашенного изображения героической борьбы советских людей против гитлеровских захватчиков. Фундамент этой традиции был заложен еще в дни войны в разных жанрах А. Твардовским, И. Эренбургом, А. Беком, К. Симоновым, А. Сурковым, Л. Леоновым, А. Корнейчуком и многими другими писателями. В первые послевоенные годы ее обогатили Э. Казакевич, В. Панова, В. Некрасов. Если взять лишь одну тему: борьба в тылу врага, — тему, которую выбрал для себя Адамович, — то и здесь ему было на что опереться. Назову «Непокоренные» Б. Горбатова и «Молодую гвардию» А. Фадеева (хотя романтический пафос и несвойствен Адамовичу, между этими произведениями и его дилогией есть внутренние связи), назову мемуары прославленных партизанских командиров: «От Путивля до Карпат» С. Ковпака, «Люди с чистой совестью» П. Вершигоры, «В крымском подполье» И. Козлова, «Подпольный обком действует» А. Федорова, «Это было под Ровно» Д. Медведева (принципы документально-художественного повествования, воплощенные в этих книгах, тоже близки Адамовичу, хотя, само собой разумеется, в дилогии и «Хатынской повести» они претворены применительно к художественной прозе).

Под первым романом Адамовича стоит дата: 1955–1959. Именно на эти годы приходится вторая мощная волна литературы о Великой Отечественной войне. Поток мемуарной и документальной литературы резко (точнее — безгранично) расширился, что наложило глубокую печать на весь литературный процесс. «…Сила воздействия многих их воспоминаний (участников войны. — Л. Л.) так велика, — заметил по этому поводу К. Симонов, — что писателям приходится задумываться над силой воздействия собственных художественных произведений о войне. Над тем, как им нужно работать для того, чтобы сила их художественных обобщений не бледнела перед правдой подлинных фактов». К темам войны вновь обращаются и авторы завоевавших уже читательское признание книг о битве с фашистами, а одно время казалось, что в этих произведениях они уже полностью исчерпали запас фронтовых впечатлений.

И, наконец, большой группой, очень заметно, вызывая своими книгами о войне острые дискуссии в критике, входят в литературу ровесники Адамовича — те, кто в юности был на фронте солдатами и офицерами переднего края, в партизанских отрядах рядовыми бойцами. Они стремились рассказать о своей жизни на войне, о том, что видели и испытали, поэтому они и брались за перо, это был главный стимул. Адамовича заставил взяться за перо властный приказ памяти.

«После войны, — рассказывал он, — преследовал меня — в двадцатый, в тридцатый раз! — один и тот же сон.

Будто уже снова война — то ли та еще не кончилась, не кончалась, то ли новая — и надо идти в лес, в партизаны. Сдвоенное, как бывает в снах, ощущение: ты уже партизан (еще с тех пор), они знают, а потому надо уходить в партизаны… И не хочется, тоска в душе. А когда-то, в реальное время войны, оккупации, рвался туда, как в 15, в 16 лет рвутся в легенду, которую творят взрослые, храбрые, настоящие.

А тут, в снах, такое правдивое реальное тоскливое чувство: убьют же обязательно на этот раз, не минет, не обойдешь, как тогда обошел, а ты ведь не успел… Не успел написать. О той, о первой твоей войне. Убьют — и вроде ничего, никого и не было: и тебя не было, и всего пережитого, и хлопцев во второй раз убьют, о которых ты должен был рассказать, а теперь не расскажешь. Они ведь там остались, а тебя послали жить — для этого…

Вон какая вера, что должен, что можешь, смог бы! И никакого на то основания. Малейшего не было. Ну, пописывал стишки, так ведь все пишут стихи в 14, в 17 лет.

„Материал“, пережитое — вот что понуждало, вело, звало, гнало. Вон, даже в снах».

В автобиографии Адамович восхищенно поминает известные строки А. Твардовского — полюбились они ему не случайно: глубоко и просто говорит поэт о той страсти, что влечет художника к творчеству:

Вся суть в одном-единственном завете:

То, что скажу, до времени тая,

Я это знаю лучше всех на свете —

Живых и мертвых, — знаю только я.

Процитировав это четверостишие, Адамович пишет: «Известно, очень важно, чту ты знаешь „лучше всех на свете“ и что хочешь рассказать. Для моего поколения это „что“ — прежде всего Отечественная война и те мысли о довоенном и послевоенном, которые она вызвала».

II

Уже хорошо известны факты…

И чудовищные злодеяния, совершенные на белорусской земле устроителями «нового порядка», и самоотверженная доблесть белорусских партизан и подпольщиков — все это запечатлено в документах и цифрах исторических очерков. Цифры дают представление о размахе и жестокости борьбы между оккупантами и непокорившимся народом, борьбы, длившейся многие месяцы. Огнем и мечом — нет, это не метафора — вводился «новый порядок». В городах были уничтожены все крупные предприятия, здания, взорваны электростанции. В селах фашисты и полицаи сожгли миллион двести тысяч домов и строений. Гитлеровцы уничтожили два миллиона двести тысяч мирных жителей и военнопленных, около четырехсот тысяч человек угнали в Германию на каторжные работы.

Но сожженная и залитая кровью земля Белоруссии горела у захватчиков под ногами — это тоже не метафора. Здесь был создан подлинный партизанский фронт, действовало 1108 отрядов: триста семьдесят тысяч человек с оружием в руках сражались против фашистов. Во всех областях и районах функционировали подпольные партийные организации и комитеты, руководившие сопротивлением.

Да, факты и цифры уже известны. Но само это слово «цифры» не случайно имеет два постоянных эпитета: мы говорим о цифрах не только «точные», но еще и «сухие». Подсчитано количество сожженных хат, но разве может цифра передать, как бедствовали, лишившись крова, бабы с малыми детишками — ведь в каждой хате жила семья?.. Установлено, сколько жертв пало от рук фашистских палачей, но эта недоступная человеческому воображению цифра с шестью нулями, разве может она выразить предсмертную тоску одного человека, неизбывное горе матери, потерявшей сына, тяжелые слезы вдовы? Не секрет нынче и численность партизанских отрядов, но разве можно увидеть за этой цифрой «окруженца», почерневшего от ненаходившей выхода ненависти к врагу, насмотревшегося в скитаниях на горе и слезы, или молодого парня — из местных, которому предстояло не только научиться воевать, но и в бою добыть себе оружие?..

Историку цифры необходимы — это его аргументы. В искусстве с ними делать нечего. Для художника каждый человек — это особый неповторимый мир, он не может быть в каких-то подсчетах единицей, одинаковой с другой единицей. И хата героя для художника отнюдь не статистическое «строение», с ней неразрывно связана жизнь именно этого человека, ему здесь каждая вещь близка, знакома, напоминает о радостных и горьких часах. Но, рассказывая об одном человеке, об одной хате, художник имеет в виду судьбу и образ мыслей многих людей, то, что делалось во многих хатах. И потому для читателей книги Адамовича, вероятно, будут нелишни те цифры, которые я привел.

Книга Адамовича, как уже говорилось, в основе своей автобиографична. Герой ее Толя Корзун — пятнадцатилетний паренек из белорусского поселка Лесная Селиба — очень похож на автора, каким тот был в военные годы: многое из того, что пережил тогда будущий писатель, отдано герою книги. Вспоминая уже через много лет дилогию, Адамович писал: «Книга пошла, хвалили, но было и осталось чувство, что не за написанное, сделанное теперь хвалят, а за когда-то пережитое. Потому что сам считал (в критиках уже ходил — на себя развернулся, за себя взялся критик), что я не столько писал, сколько записывал. Что помнил, что врезалось в душу, записал и назвал это романом, дилогией». И все же Толя Корзун не псевдоним Алеся Адамовича, нет тождества и между остальными персонажами произведения и теми, кто в реальной действительности был рядом с юным партизаном Адамовичем. Можно сказать лишь, что сам автор, каким он был в дни войны, и некоторые близкие и знакомые ему люди стали прототипами героев книги. Об этом свойстве такого рода произведений писал в свое время Гончаров: «…это не мемуары какие-нибудь, где обыкновенно описываются исторические лица, события и где требуется строгая фактическая правда: у меня в жизни и около меня никаких исторических событий и лиц не было. Это и не плод только моей фантазии, потому что тут есть и правда, и, пожалуй, если хотите, все правда. Фон этих заметок, лица, сцены большею частью типически верны с натурой, а иные прямо взяты с натуры. Кто-то верно заметил, что археолог по каким-нибудь уцелевшим от здания воротам, обломку колонны дорисовывает и самое здание, в стиле этих ворот или колонн. И у меня тоже по одной какой-нибудь выдающейся черте в характере той или другой личности или события фантазия старается угадывать и дорисовывает остальное. Следовательно, напрасно было бы отыскивать в моих лицах и событиях то или другое происшествие, то ли другое лицо, к чему читатели бывают наклонны вообще, и при этом редко попадают на правду. Всегда больше ошибаются… Все описываемое в них не столько было, сколько бывало. Другими словами, я желал бы, чтобы в них искали не голой правды, а правдоподобия…» По этим законам и следует судить дилогию Адамовича…

Конечно, близость персонажей к их прототипам, которая свойственна и дилогии, не есть еще гарантия художественной правды. В одной из статей Адамович справедливо заметил (опираясь, несомненно, и на собственный писательский опыт): «Уловить момент, когда „правда факта“, действительности становится „правдой искусства“, так же непросто, как и проследить за любым качественным скачком в природе. Качественного перехода может и не произойти, хотя романисту будет казаться, что он сам видит, слышит то, что рисует. Особенно легко впасть в подобное заблуждение именно тем, кто опирается на прототипы, на память. Нам кажется, что мы видим, слышим, но, может быть, это память наша звучит, „оживает“, а вовсе не слова наши… Вот почему так трудно, а вовсе нелегко пишущему на основе прототипов. Легкость работы тут кажущаяся, обманчивая. Нарисовать, „воплотить“ встреченный в самой жизни характер — это означает взять его, но одновременно и освободиться от него, реального, ради того уже нового, который рождается в слове».

Дилогия Адамовича — не историческая хроника жизни одного белорусского поселка и боевых действий одного из партизанских отрядов, не мемуары — здесь произошел тот качественный скачок, о котором пишет литературовед А. Адамович, и судить о ней, проверяя лишь достоверность конкретных фактов, невозможно: персонажи произведения отделились от прототипов, стали самостоятельны, они живут в иной системе, в иной реальности, по иным законам — искусства. И к такому произведению — уже другие требования: не точность конкретных фактов интересует нас, а верно ли передает автор сам дух партизанской войны, подпольного сопротивления, правдива ли нарисованная им картина жизни и борьбы советских людей в условиях фашистской оккупации?

Действия партизан, как известно, далеко не всегда решают исход кампании, но широкое партизанское движение — верное свидетельство справедливого и народного характера войны. Показать партизанскую войну как войну — по самой природе своей и по методам — подлинно народную — в этом главная задача Алеся Адамовича. Вот одно из авторских отступлений, в которое следует вчитаться внимательно: «Как-то сама собой выросла стена скрытности, отчуждения, которая отгораживала жителей не только от оккупантов, но и от всякого, кто оказался предателем или на кого нельзя было положиться. Люди, ненавидящие оккупантов, борющиеся, не жили на виду у врага, они жили за стеной общей народной конспирации. И там, за стеной, они могли позволить себе знать друг о друге больше, чем допускают правила военной конспирации. Время от времени в стене этой могли появляться проломы: каждый предатель — брешь, через которую враг может прорваться в крепость. И это будет стоить немалых жертв. Но перед врагом снова встанет стена». Живая стена сопротивления, встающая перед врагом, — этот образ может служить ключом к книге Адамовича.

Конечно, то, что главными героями своего повествования Адамович избрал пятнадцатилетнего парнишку и его мать, объясняется прежде всего биографией автора — он рассказывает о «своей» войне, о том, что видел сам, что знает лучше всего. И все-таки это не единственная причина: есть еще одна — чрезвычайно важная. Сама ситуация, ставшая главным драматическим узлом повествования, — мать, рискующая благополучием и даже жизнью своих детей, вступает в борьбу с врагом во имя счастья народа, во имя будущего всех детей, мать, которая выбрала для своих сыновей, в сущности еще мальчиков, судьбу партизан, — эта ситуация порождена предельным напряжением воли народа, готового любой ценой отстоять свою независимость и свободу. «Кончится война, живые останутся жить, — размышляет один из героев книги, высказывая сокровенную мысль автора. — И будут рассуждать о мере пережитого и сделанного. А по-моему, самое тяжелое в теперешней войне — вот это: мать и дети… Каково было бы даже солдату, если бы в окоп подсадили еще и детишек его!»

Мать, охраняющая своего ребенка от опасностей и невзгод, готовая пожертвовать всем, чтобы защитить его, — это вечная тема искусства, в ней самой уже заключена притягивающая многих и многих художников высокая символика. Адамовича к самой высокой из всех возможных трагедий приводят реальная действительность, собственный жизненный опыт.

Поставив немыслимую ни в каких других условиях ситуацию в центр книги, построив на ней сюжет, он подчеркивает — в соответствии с жизненной правдой — ее обычность — все это быт партизанской войны. Уже посвящение книги матерям-партизанкам выводит рассказываемую в ней историю за пределы исключительного случая, лишает ее уникальности. А сколько раз на протяжении повествования рядом с Толей и его матерью Анной Михайловной будут возникать люди сходной судьбы… Надя, соседка их по поселку, которая ушла в партизанский отряд и погибла в бою, оставив сиротами двух девочек. И сердобольная старуха, которой было так жалко юного партизана Толю, — у нее самой мужа расстреляли немцы, а сын-партизан подорвался на «железке». И тетя Паша тоже осталась одна на белом свете: ее Митю, который учился в одной школе с Толей и в партизанском отряде был с ним в одном взводе, настигла пуля карателей. Нет, не случайно Анне Михайловне снится ужасный сон: какие-то женщины разыскивают своих сыновей, и она вдруг тоже обнаруживает, что и ее сыновья куда-то исчезли, — мысль о том, что смертельная опасность нависла над ее сыновьями, не выходит все время у нее из головы, она не может не думать об этом, несчастье может произойти каждый день, каждый час… Но она понимает, что нет силы, которая могла бы заставить ее детей отстраниться от участия в этой кровавой борьбе, потому что и для нее самой нет более справедливого дела, чем освобождение родной земли от фашистов.

Композиционно дилогия построена так, чтобы эта ситуация — мать и дети — все время находилась в центре читательского внимания, чтобы фокус изображения не смещался. Когда во второй книге главными действующими лицами становятся сыновья (уже не они, как бывало в поселке, с затаенной тревогой ждут возвращения матери, которой — они даже не всё знают, только догадываются — приходится выполнять опасные задания партизан, а она с замирающим от страха сердцем дожидается, вернутся ли ее дети на партизанскую базу из очередного рейда целыми и невредимыми), Адамович вводит в повествование внутренний монолог Анны Михайловны, и теперь мы видим Толю и Алексея, которые себе кажутся уже бывалыми воинами, глазами матери, для которой они остаются детьми.

Дилогия Адамовича представляет собой довольно сложный и своеобразный жанровый сплав. Очень близкая по стилю и интонации лирической повести, которая в годы, когда Адамович писал свою книгу, заняла столь заметное место в литературе о Великой Отечественной войне, она вместе с тем по охвату событий, по временной протяженности, по количеству персонажей произведение романной структуры. И это своеобразие, этот сплав определяется тем, что Адамович стремится решить одновременно две задачи, каждая из которых вполне претендует на самостоятельность: с одной стороны, изнутри раскрыть историю становления молодого человека военных лет, с другой — показать истоки и особенности сопротивления, партизанской войны, — отсюда широта жизненной панорамы, отличающая дилогию.

В знаменитых заметках «О партизанской войне» Денис Давыдов писал, что действия в тылу противника предусматривают не только чисто военные цели — разгром вражеских гарнизонов, захват или уничтожение неприятельских обозов с продовольствием, фуражом, боеприпасами, дальнюю разведку и т. д. «Нравственная часть, — особо отмечал он, — едва ли уступает вещественной части этого рода действий». И перечисляет важнейшие из этих нравственных целей: поднятие «упадшего духа» у мирных жителей захваченных неприятелем областей, разоблачение посулов, содержащихся в прокламациях противника, потрясение и подавление духа в войсках врага. «Каких последствий не будем мы свидетелями, — утверждал, исходя из опыта Отечественной войны 1812 года, Давыдов, — когда успехи партий (так он называл партизанские отряды — Л. Л.) обратят на их сторону все народонаселение областей, находящихся в тылу неприятельской армии, и ужас, посеянный на ее путях сообщения, разгласится в рядах ее?».

Как ни была внушительна (воспользуюсь терминами Давыдова) «вещественная часть» боевых действий белорусских партизан (например, в результате «рельсовой войны» осенью 1943 года железнодорожное движение в Белоруссии на магистралях, ведущих к фронту, было практически парализовано), «нравственная часть» имела значение не меньшее… Она в первую очередь и интересует художника.

Адамович зорко заметил и запомнил множество характерных деталей, примет времени, — это дало ему возможность воссоздать сложные душевные процессы, не выпрямляя их, не уходя от противоречий. И наивные иллюзии первых дней войны, которые обернулись затем у многих унынием и растерянностью, и сменившую их после первых же случаев вооруженного отпора оккупантам волю к борьбе, крепнущую по мере того, как росло и ширилось партизанское движение. В сущности, как немного нужно было людям, чтобы понять, что можно бороться и вдали от линии фронта, что враг не может победить их до сих пор, пока они сами не признают себя побежденными; стоило только появиться «окруженцам», решившим не пробираться тайком ночами на восток, вслед за откатывающимся фронтом, а бить врага здесь, где он считает себя в безопасности, — и люди вновь почувствовали себя хозяевами этой земли: «Сами того не сознавая, парни эти, так беззаботно живущие на виду у немецкой армии, обнаруживали и демонстрировали людям слабинку врага. Ведь на глазах у жителей гибли организованные воинские части, многим могло казаться: до тебя, только пошевелись, немцы дотянутся мигом. А тут открыто расхаживают трое вооруженных красноармейцев и, похоже, не чувствуют себя обреченными… Они убивали страх перед всесилием врага, помогали людям избавиться от первого оцепенения». Немцы и полицаи решили расправиться с теми крестьянами, у которых бывали эти трое парней, но на обратном пути из села, куда наведывались парни, карателей обстреляли, коменданта ранили. А парни вскоре опять побывали в том же селе, но на этот раз они обошли все хаты, и было их уже не трое, а четверо. Вот тогда, — пишет Адамович, — и появилось слово, которое давно носилось в воздухе, — партизаны. Казалось, само это слово вызывало у оккупантов ярость и ужас. Словно бы в противовес ему из прошлого были вызваны слова: «пан», «бургомистр», «господин», «полицейский», вызвавшие всеобщую ненависть и презрение.

Чем больше зверствовали немцы, стараясь сломить у населения оккупированных областей волю к сопротивлению, создать вокруг первых партизан мертвую зону страха, обрекающую их на неминуемую гибель, тем яснее становилось всем, что фашисты не могут справиться с партизанами, боятся их, и тем больше людей уходили в лес и брались за оружие или оказывали партизанам активную помощь и поддержку. Прошло совсем немного времени, и уже местные жители говорили не вообще «партизаны», а «храпковцы», «денисовцы», «митьковцы». Так война и за линией фронта, в тылу врага стала войной всего народа: «Часть огромного тела страны была придавлена чугунной плитой оккупации, но и в этой части пульсировала та же кровь, что омывала и страшную рану фронта, и далекие просторы Урала и Сибири. Первый шок проходил, люди на подмятых врагом территориях уже не чувствовали страшного разрыва с тем, что внезапно отхлынуло на восток. Кровь пульсировала, у всей страны по-прежнему было одно сердце, одно дыхание».

III

Когда литературу долгое время занимает одна и та же тема, возникают стереотипы, накатанные колеи. Стереотипы сплошь и рядом уводят от реальности, инерция привычных представлений всегда таит в себе опасность превращения необычной правды в хорошо знакомую схему, и все это большей частью происходит незаметно и неосознанно. И инерция такого рода мышления очень сильна. Разве не стала она бедой многих произведений?

Все это следует помнить, чтобы ясно представить себе, какие усилия потребовались Адамовичу, чтобы «рассказать все, как было» и «только то, что было». Беллетристические штампы и казенные схемы в изображении партизанской войны стали для него в романе постоянной полемической целью: чтобы незаметно для себя не поддаться им, он их как бы «материализует» и все время держит на прицеле. Иногда эта полемика глубоко спрятана, обнаруживая себя лишь в эпитете или сравнении (Адамович, например, пишет: «Странно слышать тонущее в железном реве, несильное беззащитное человеческое „ура!“» — это сказано без особого нажима, но совершенно очевидно, что автор ставит под сомнение клишированное определение: «громовое могучее „ура!“»), иногда она выходит на поверхность, ведется впрямую.

Несовпадение расхожих мелодраматических или казенных представлений о партизанской войне с действительностью постоянно подчеркивает Адамович, раскрывая внутренний мир своего героя. В воображении Толи, еще не видевшего партизан, но жадно впитывающего все слухи об их боевых делах, они рисовались чудо-богатырями, «людьми особенными, бесстрашными и справедливо беспощадными». Даже внешне, был убежден он, партизаны должны выглядеть внушительно, необычно: «Все они, конечно, с автоматами, и все у них обязательно кожаное: сапоги, брюки, пальто, шапка». Расставался с этой картиной Толя не без внутреннего сожаления и сопротивления: он на первых порах даже пытался то, что ей не соответствует, вообще не замечать или считать случайным, несущественным. Все, что противоречило созданному его воображением образу, его больно задевало: ведь себя в роли народного мстителя он хотел видеть именно таким, закованным в кожаные доспехи, неуязвимым, не знающим страха и сомнений. И дело здесь не в наивном юношеском романтизме героя, — его наивность, скорее, смягчает, чем подчеркивает оторванность от жизни всех этих прекраснодушных мечтаний. Толя и в партизанской отряде остался юношей, настроенным романтически, но, открывая для себя реальный мир, он постепенно избавляется от схематичного подхода к жизни.

Оказывается, партизаны — самые обыкновенные люди, такие же, с какими он неоднократно сталкивался и прежде: «…вот они. И хмурящийся более обыкновенного Серега Коренной (язва, наверное, мучит), и Зарубин, отковыривающий пластырь грязи с ботинок, с уморительной безнадежностью смотрящий на брюки и китель, которые окончательно потеряли „моряцкий“ вид, и Головченя, насмешливо косящийся на задремавшего под солнышком Савося (грязная мягкая щека — вроде подушечки), и „профессор“, у которого глазницы то ли от усталости, то ли еще от чего другого провалились еще глубже, и не устающий, как мячик, Вася-подрывник, от золотой улыбки которого всегда светлее, — вот они — партизаны, и все такие, какие есть. Да, обыкновенные». Нет у них могучей стати, надмирных интересов, картинной величественности — они мучаются от холода, устают на длинных переходах, иногда ссорятся из-за пустяков, грустят, им бывает и страшно. Но именно эти обыкновенные люди совершают то, что, как прежде казалось Толе, по силам лишь богатырям, великанам, — они способны на подвиг.

Созданные воображением Толи партизаны были неуязвимы для пуль и страданий — все им поэтому легко и просто; реальные партизаны, одним из которых стал Толя, знали, что в каждом бою их может настигнуть роковая пуля, знали, что страшнее смерти — живым попасть в руки врага, но снова и снова они шли в бой…

Созданные по беллетристическому канону партизаны удивительно похожи, почти неразличимы, реальные партизаны были людьми очень разными: добрыми и злыми, мрачными и веселыми, легкомысленными и серьезными. И меньше всего о них можно было судить по внешности, геройский вид вовсе необязательно был признаком крепости духа и воинской доблести, отчаянным храбрецом мог быть и человек невпечатляющей, даже неказистой внешности. «Что в нем, — размышляет Толя о своем командире взвода, — маленький, в руке пистолетик, нос уточкой, взгляд даже неуверенный, ускользающий, а если смеется, то как-то неумело, будто давится: „кхи-и“, — и вот именно такой кажется Толе самым сильным и надежным из всех, кого он узнал в партизанах». Как много нужно было Толе пережить, чтобы понять это, чтобы сбросить шоры, мешающие видеть в людях то, что составляет их сущность…

Даже полицейские, ненавидимые и презираемые «бобики», с которыми-то, казалось, уже все ясно, и те никак не укладывались в готовые схемы. Выяснилось, что среди них были и люди, специально посланные партизанами и работавшие на них, — и они должны были быть мужественными и стойкими не меньше, чем партизаны. Но это, в конце концов, случай как будто бы еще несложный — люди эти действовали по заданию партизан, — хотя уже он заставляет внимательнее присмотреться к тем, на ком всем ненавистный мундир. Ведь были среди них и такие, что шли в полицаи для того, чтобы выбраться из лагеря военнопленных или избежать отправки в Германию, — другого выхода не было. И приходилось им — деваться некуда — как положено служить немцам, с надеждой и страхом ожидая случая, чтобы убежать к партизанам в лес, где встречали, естественно, с подозрением и нелегко было завоевать доверие. Здесь одинаково не подходили ходячие представления и о доблестных народных мстителях, и о коварных злобных предателях. Сколько таких и более сложных судеб прошло перед Толей…

Война преподносила сюрпризы, обнаруживая в людях то, что в мирное время было скрыто, до чего трудно было докопаться. Директор столовой Лапов, который на «демонстрациях даже где-то впереди шел» и был, казалось бы, больше всех озабочен чистотой наших рядов, стал при немцах бургомистром. А Артем Лесун, что был единственным «единоличником на весь сельсовет» и из-за этого считался личностью явно сомнительной, стал связным у партизан.

Да, так было. Но это не значит, что война смешала все карты, опрокинула все критерии. Не устояли только критерии неистинные, несостоятельным оказался подход огульный, формальный. «Что стоят анкеты, — с горечью замечает один из героев Адамовича, — мы уже убедились. Писали, писали, а нужной оказалась графа, которой-то не было: человек ли?» Именно в этом суть: война резко и осязаемо определила, что такое хорошо и что такое плохо, слова тут же проверялись делами, и становилось ясно, что ты за человек. Война не размывала нравственные критерии, наоборот, они становились четче и категоричнее.

С этих позиций и вершит Адамович суд над двумя персонажами, изображению которых в дилогии уделено немало места. Один из них, Казик Жигоцкий — эгоист и приспособленец, для которого собственное благополучие дороже всего на свете: у него одна цель — отсидеться, выжить, уцелеть, и, если над ним нависнет угроза, он не остановится ни перед чем — будет доносить, предавать, лишь бы выпутаться самому, лишь бы себя спасти. Не менее опасен и другой — Мохарь. Демагог, спекулирующий на бдительности, шкурник, научившийся прикрывать свою трусость «высшими» соображениями, он во зло использует оказавшуюся у него в руках власть. Только война с такой очевидностью могла обнаружить гражданскую и человеческую несостоятельность подобных людей.

Война была жестокой, беспощадной проверкой, но все-таки обычно исход экзаменов был другим, гораздо чаще приходилось сталкиваться с иного рода неожиданностями.

«Кто мог бы подумать, что этот застенчивый человек в минуты смертельной опасности будет вести себя с таким безупречным мужеством!» «И представить нельзя было себе, что этот мальчишка, у которого был ветер в голове, станет командиром, за которого солдаты готовы в огонь и воду!» Как часто это приходилось слышать, когда рассказываются фронтовые истории…

Это же чувство радостного удивления, восхищения людьми, которые шли на смерть и делились последним куском хлеба, которые молчали, когда их пытали в немецких застенках, и многие километры через топи и болота тащили на себе раненых, возникает, когда читаешь дилогию Адамовича. Это были и бабы, собирающие и передающие скудный харч для пленных, и «окруженцы», неделями пробирающиеся на восток, чтобы перейти линию фронта, и партизаны, отстреливающиеся до последнего патрона и подрывающие себя последней гранатой. Юный Толя и старик Митин, девчонка Лина и пожилая тетя Паша, интеллигентный Бакенщиков и «Разванюша» из старообрядцев, кадровый военный Сырокваш и бывший учитель Бойко, ставший комиссаром. Все они раскрываются в испытаниях войны как настоящие люди.

Их так много, что общее имя у них может быть только одно — народ. А когда воюет народ за свою свободу, когда он защищает правое и благородное дело, — одолеть его нельзя. «Война могла быть иной по планам, по тактическим и даже стратегическим успехам, по жертвам с той или другой стороны, по занятым или незанятым городам, но она не могла быть иной по исходу. Встретились не просто две армии и даже два народа, в жесточайшей схватке столкнулись два мира. И победить мог лишь тот мир, который открывал людям путь в будущее, достойное Человека», — пишет Алесь Адамович, и эта мысль может служить итогом всего того, что он рассказал о Великой Отечественной войне в дилогии «Война под крышами» и «Сыновья уходят в бой».

IV

Дилогия — и потому, что она была первым художественным произведением автора, и потому, что в основе своей это книга автобиографическая, — вобрала в себя очень многое из военного опыта Адамовича, из пережитого им во время фашистской оккупации и в партизанском отряде: ведь стремление рассказать все, что знает, все, что видел, рассказать во всех подробностях, стремление воссоздать былое, воскресить павших и заставило его взяться за перо. Естественно, ему могло казаться, что этот жизненный материал он уже исчерпал, — во всяком случае, как только повествование было завершено, те неотступные сны о войне, о которых рассказывает писатель, «пропали и больше не возвращались».

Томас Вулф как-то поведал о том душевном смятении, в котором он пребывал после выхода первой книги: «Раньше я был писателем в надеждах и мечтах, теперь я стал писателем на деле. Например, я читал статьи, в которых обо мне говорилось как об одном из „молодых американских писателей“. Я был одним из тех, на кого, по словам критика, следует обратить внимание. Моей новой книги ожидали с интересом и с некоторым чувством тревоги… Я был смущен, растерян, испытывал смешанное чувство вины и ответственности. Я был молодым американским писателем, на меня надеялись, о моем будущем тревожились: что я еще напишу, получится ли из этого что-нибудь или ничего не получится, много я дам или мало? Будут ли недостатки, которые обнаружились в первой книге, усугублены или я их исправлю?.. Критики начали строить предположения о второй книге, так что и мне пришлось начать о ней думать».

Вероятно, такого рода жизненную ситуацию и душевное состояние приходилось переживать не одному художнику. Я, например, хорошо помню, как на обсуждении в Союзе писателей повести «Двое в степи» Эммануил Казакевич говорил, что успех «Звезды» не решил для него вопроса — писатель ли он, потому что первая его книга рассказывала о людях и событиях, которые он очень хорошо знал, и, чтобы проверить себя, выяснить, на что способен, он написал «Двое в степи» — вещь, в основе которой незнакомый ему материал (он не воевал на юге, ему не пришлось испытать ничего похожего на то, что выпало на долю героя этой повести).

Я вспомнил об этом, потому что сходные проблемы встали и перед Адамовичем. Надо было двигаться дальше. Но куда и как? Продолжать писать о войне? Но первый слой впечатлений (это в данном случае не значит — верхний, поверхностный) уже использован в дилогии, а то, что за первым может быть еще второй, третий и т. д., — это еще предстояло открыть… Новые слои обнаруживаются лишь при новом подходе. А новый подход не придумывается намеренно, не конструируется, а вырабатывается постепенно, подсказывается накапливающимся жизненным опытом, развитием современного искусства.

Вот внутренняя причина того, что в двух повестях, написанных после дилогии, — «Асия» (в журнальном варианте — «Виктория») и «Последнем отпуске» — Адамович обратился к современности. Безусловно, эти вещи требуют самостоятельного разбора, но предмет моих заметок — военная литература, и меня интересует в них то, что вело к «Хатынской повести», подготавливало ее.

Судя по всему, не так просто давался писателю этот поворот к современности, не так легко было ему расставаться с образами, навеянными его военной юностью (чем больше проходит времени, тем очевиднее, что для людей этого поколения, этой биографии то были самые насыщенные событиями годы жизни). В этих повестях его то и дело «сносит» к партизанскому прошлому. Не случайно одна из глав «Асии», в сущности, представляет собой эпилог дилогии — в ней рассказывается о послевоенной судьбе некоторых персонажей первой книги Адамовича. Не случайно истоки характеров и явлений автор нередко видит в обстоятельствах военного времени, там он часто черпает и материал для сравнений. Не случайно его героев не оставляют воспоминания о схватках с карателями, о погибших товарищах, о смертельной опасности, о зверствах оккупантов. И это, несомненно, самые сильные страницы повестей.

Но все-таки главным образом автора занимают тут работы и коллизии сегодняшней действительности. А вместе с войной из повестей ушла и тема народной жизни — для Адамовича коренная и органичная. Ей на смену пришли темы и более камерные, и одновременно более общечеловеческие (особенно в «Последнем отпуске» это сочетание бросается в глаза). Известно, что успех произведения зависит не от темы, не от материала. Но все же, видно, не зря говорят: взялся не за свою тему. Темы могут быть художнику близкими и далекими. Те, которым посвящены «Асия» и «Последний отпуск», не захватывали автора безоглядно. Одно связано с другим — куда больше, чем во время работы над дилогией, его занимали формальные задачи: он «колдовал» над языком, стремясь к лаконизму; он бился над монтажом, стараясь нащупать способы выразительного соединения разновременных, разнохарактерных планов и эпизодов.

Все это, конечно, не прошло даром — накопленный опыт был затем использован в «Хатынской повести», которая написана более плотно, более динамично, чем дилогия. Но главное, что обрел Адамович в годы, отданные работе над «Асией» и «Последним отпуском», — это новый подход к материалу войны. В «свернутом» виде его уже можно обнаружить в «Последнем отпуске».

Герой повести, от имени которого ведется повествование, несколько раз возвращается в воспоминаниях к одному и тому же эпизоду военного детства. Оккупанты в отместку за какого-то убитого начальника решили расстрелять всех жителей улицы, на которой жил герой; когда их начали уже гнать к яме, мать, нечеловеческим усилием разогнув толстые прутья кладбищенской ограды, вытолкнула его, и он бежал, спасся. Вспоминая об этом в финале книги, он размышляет о жестоких испытаниях тех лет, о нависшей над миром страшной угрозе атомной войны, о безуспешной пока борьбе с раком — чумой XX века, который косит и косит, и в его мыслях все это связано общей тревогой за судьбу человечества и надеждой, что люди осознают ответственность каждого за будущее, — только в этом спасение. Он подводит итоги собственной жизни, зная, что обречен: у него страшная болезнь, от которой нет спасения, — он сам привил ее себе, чтобы разгадать ее природу. Когда-то, спасая его от фашистских палачей, мать сделала то, что за пределами человеческих возможностей, — такова сила материнской любви. Он жертвует собой тоже из всесильной любви к людям, во имя их будущего.

«Сколько раз она (мы не знаем, сколько раз) — эта сверхсила любви человеческой — побеждала угрозу, нависшую над нами, людьми!

Но разве существовала когда-либо угроза, равная сегодняшней?

Когда шла война, помню, была такая вот мысль, и даже не мысль, а скорее чувство: „Хорошо хоть, что смерть не достанет тех, что за Москвой, за Уралом!“ И ей же богу, легче было о своей смерти думать.

Тогда не могла достать всех. Сегодня может. Если не окажется человек сильнее самого себя. Потому что и в атомный век угроза — в самом человеке».

В дилогии Адамович стремился воссоздать прошлое без прикрас, рассказать, как все было. Здесь же война, уже уходящая в даль годов, и сегодняшний мир, и тревожные думы о будущем — все это сливается воедино. Здесь война служит уроком и предостережением современности, а наш сегодняшний опыт помогает лучше понять войну.