СВОЙ ТЕАТР

СВОЙ ТЕАТР

Пятнадцатого сентября 1904 года на Итальянской улице в театре «Пассаж» старой трагедией К. Гуцкова «Уриэль Акоста» открыла Вера Федоровна свой театр. Она назвала его просто: «Драматический театр», и сколько ни убеждали ее прибавить к этому названию два слова: «В. Ф. Комиссаржевской», она стояла на своем:

— Мы не театр гастролей Комиссаржевской, — говорила она. — Мы театр целой труппы, и в этой труппе я занимаю такое же место, как и другие актеры…

Уступая настояниям товарищей, она согласилась писать на афишах:

«Дирекция В. Ф. Комиссаржевской», но сделала резкий выговор администратору, когда ее фамилия была выделена жирным шрифтом.

Отдыхая перед открытием театра за границей, Вера Федоровна возбужденно-радостно говорила об этом событии отцу и брату. И отец и Федор Федорович радовались вместе с нею: и выбор пьесы, и постановка Н. А. Попова, и исполнитель главной роли П. В. Самойлов, да и вся прекрасная труппа, собранная Верой Федоровной, — все обещало блестящее начало делу.

Однако уже на генеральной репетиции мелькнуло смутное ощущение, что театр, во главе которого она стоит, все же не тот театр, о котором она мечтала на казенной сцене, для которого собирала деньги.

Ставил «Уриэля Акосту» Николай Александрович Попов. Человек образованный, любивший искренне театр, он с юных лет увлекался идеями Станиславского. Вера Федоровна познакомилась с ним в Москве на любительских спектаклях Общества искусства и литературы. Молодой актер-любитель, он во всем следовал Станиславскому и являлся его неизменным помощником.

Веру Федоровну всегда привлекали люди знающие, оригинально думающие. Страстный книголюб, Николай Александрович собрал в своей квартире замечательную библиотеку. В дирекции при обсуждении эскизов декораций, костюмов той или иной пьесы Комиссаржевская прежде всего спрашивала Николая Александровича:

— А что вы нам скажете, Николай Александрович?

Она знала, что даже в Публичной библиотеке не найдешь тех книг по истории культуры всех времен и народов, что стояли на полках квартиры Попова. Любую справку по костюмам, декорациям можно было получить от Николая Александровича.

Одной из причин неудовлетворенности Веры Федоровны Александринским театром было то, что в нем ставились разные по стилю и времени спектакли в одних и тех же стандартных декорациях. Осуществляя постановки в своем театре, Комиссаржевская уже требовала от художников для каждой пьесы новых декораций, соответствующих реальной обстановке комнат, где происходило действие, костюмов, соответствующих эпохе, так же, как это делалось в Художественном театре.

Знакомясь с эскизами декораций к «Уриэлю Акосте», Вера Федоровна радовалась, что наконец-то в ее театре зритель увидит именно ту природу, убранство, архитектуру, в которой происходит действие пьесы. Компаньоны ее театрального дела пробовали ограничить Попова в тратах на декорации. Вера Федоровна горячо убеждала их:

— Уж если ставить пьесу, то так, чтобы все было правдиво! И не нужно здесь жалеть денег!

Николай Александрович увлекся оформлением спектакля, а работа с актерами шла кое-как. Нужны были бесконечные репетиции под контролем режиссера, чтобы актеры, пришедшие из разных театров, стали единым коллективом, чтобы пьеса зазвучала в одном ритме.

Но не привыкшие к длительной работе над спектаклем актеры сердились, если Попов назначал лишнюю репетицию.

Уриэля Акосту играл Павел Васильевич Самойлов. Талантливый, обладавший превосходными внешними данными, бесспорно умный актер, он привлек Веру Федоровну своим актерским темпераментом. И ему Александринский театр оказался чужим домом, он не вынес его казенного духа и покинул почти в одно время с Комиссаржевской. Попов, увлеченный талантом Павла Васильевича — представителя дома великих Самойловых, — считал невозможным указывать Самойлову, как играть Акосту в данном ансамбле.

В сороковых годах прошлого века, накануне революции 1848 года, пьеса Гуцкова имела шумный успех на парижской сцене и в Германии. Уриэль Акоста выходил на сцену стойким, убежденным бойцом, бросавшим вызов тысячелетним заблуждениям. Монологи Акосты зажигали в публике дух протеста против идейного рабства, и неоднократно спектакли превращались в политические манифестации.

Страстность, убежденность и мятежность Акосты были близки настроениям Комиссаржевской. И именно Акосту-борца, Уриэля мыслителя хотела она видеть прежде всего на своей сцене.

Наступил час генеральной репетиции. Комиссаржевская, Бравич, Попов заняли свои места. Пошел занавес.

Почти с первых же фраз Комиссаржевская чувствует, что у Самойлова не так ярко и убежденно звучат слова философа-борца, как требует того автор И чем дальше развивалось действие, тем отчетливее уже все видели, что герой-любовник с надрывом неврастеника преобладает у Самойлова над Акостой-мыслителем.

Правда, в некоторых сценах Самойлов поднимался до вершин уриэлевского сарказма От его яростных слов, бросаемых в толпу лицемерных раввинов и гостей, мурашки пробегали по спинам набравшихся в зал актеров, служащих, рабочих театра Но уже было очевидно, что единства образа Акосты нет.

Во время отречения Акосты в синагоге актеры, изображавшие толпу, так кричали и стенали, что даже мощный голос Самойлова не мог их покрыть.

Комиссаржевская с недоумением взглянула на Попова. Николай Александрович не выражал недовольства.

В своем кабинете наедине с Бравичем и Поповым Вера Федоровна задумчиво произнесла:

— У нас есть превосходные актеры, блестящие декорации… Но где ансамбль, которого нам всем не хватало в Александринском театре?! Где общий тон спектакля? Ведь сегодня на сцене все говорили на разных языках…

Это почувствовали на первых же спектаклях и артисты и более чуткие зрители.

Первые спектакли не принесли ни успеха, ни сбора. Но поставленная семнадцатого сентября «Нора» Ибсена с Комиссаржевской в заглавной роли была принята и публикой и прессой необычайно горячо и любовно. В сущности, «Норой», прошедшей за сезон шестьдесят раз, и держался в основном театр в первый свой сезон.

Гардин, игравший Крогстада в этом спектакле, оставил интересные воспоминания.

Когда поднялся занавес, случилось то, что почти бывало всегда, когда Комиссаржевская выступала в Петербурге после долгого отсутствия. Из лож полетели на сцену цветы — море белых астр и пурпурных гвоздик, — аплодисменты не смолкали несколько минут, нарастая и нарастая. Вера Федоровна стояла счастливая, с лучезарной улыбкой, бездонными от радости глазами.

И эту радость Нора передает Гельмеру, своему мужу, и пришедшему с ним доктору Ранку.

Нора искренне счастлива. У нее уютный дом, милые дети, любимый и любящий муж. Этот счастливый кукольный мирок — смысл ее существования.

Муж добился положения по службе и горд тем, что стал одним из известных людей в городе. И потому он снисходительно приветлив с другом, женой. Теперь он может позволить жене даже быть «мотовкой», как он, смеясь, называет ее.

Деньги. Это слово всегда как-то преображает Нору, и зритель догадывается, что они сыграли в ее жизни горькую роль.

Жизнь любимого человека, счастье семьи и своей любви спасла Нора деньгами. И ей кажется, что она сумела перехитрить всех, подписав вексель за больного отца, что она имеет право на тайную гордость. И потому глаза ее хитро и счастливо искрятся.

Но надолго ли?! Героини Комиссаржевской, даже в самые счастливые свои минуты, внутренне, смутно боятся, что за радостью придет неудача, несчастье. И потому нет-нет да и промелькнет в глазах Норы испуг, воспоминание о своей тайне. Ради любви к мужу она пошла на преступление. Преступление?! Наедине со своей совестью Нора считает этот поступок подвигом — ведь нарушена только формальная сторона дела.

Нора боится, чтобы муж не узнал этой истории. Его мужское самолюбие не должно быть уязвлено.

«Прощай тогда наша счастливая семейная жизнь!» — досказывает за нее Крогстад, владелец поддельного векселя, появившийся неожиданно в доме Норы. И радости Норы как не бывало, на лице растерянность, голос зазвучал глуше.

Вот сейчас что-то случится! И чтобы заглушить в себе неясный страх, она шумно играет с детьми, смеется, танцует. Кто догадается, что за этим искренним смехом скрывается что-то трагическое?!

— Извините, фру Гельмер! — раздается чужой голос в комнате.

Нора оборачивается — видит Крогстада. И нет больше очаровательно беспечной женщины. В глазах этих двух людей, встретившихся на узкой жизненной тропинке, загорается холодный огонек, губы сурово сжимаются. Нора не собирается сдаваться.

Начинается поединок между Норой и Крогстадом.

Когда-то Крогстад допустил ошибку, совершил необдуманный поступок. С тех пор его служебные дела становились все хуже. Когда же муж Норы получил место директора банка, он уволил Крогстада.

В жизни побеждает тот, кто бьет противника его же оружием, заглушив в себе чувство сострадания. И Крогстад теперь пользуется оружием, которое оказалось у него в руках — долговое обязательство Норы с поддельной подписью ее отца. Он это ясно дает почувствовать ей, требуя своего восстановления на службе.

То холодом, то презрением звучат ответы Норы.

Но выпады врага все острее. Презрение Норы сменяется растерянностью. Крогстад торжествует. Рано, Нора снова готова к обороне.

Крогстад холодно спрашивает:

— Это действительно ваш отец подписался?

Нора переходит к нападению. Ее глаза загораются огнем бойца.

— Нет, не он. Это я подписалась за него!

И, произнеся эту фразу, она чувствует себя сильной — ведь от этой подписи зависело счастье ее семьи, ее маленького мирка, ее мужа. Взять ответственность на себя — это ли не подвиг?! Гнев сверкает в ее глазах, она бросает Крогстаду фразу за фразой:

— Вы? Вы хотите уверить меня, будто могли бы отважиться на что-нибудь такое, чтобы спасти жизнь вашей жены?

Крогстад, понимая, что он вот-вот будет совсем унижен Норой, напоминает:

— Законы не справляются с побуждениями.

У Норы еще ярче заблестели глаза, еще увереннее становится ее голос.

— Так плохие, значит, законы!

В зале сидят люди, которых Нора защищает от несправедливости и произвола существующего порядка вещей, готовая на подвиг во имя любви к ближнему. И зал гремит аплодисментами.

Второй, третий акт. Все сильнее затягивает Крогстад петлю на шее Норы. И когда несчастная женщина окончательно понимает, чем это все может кончиться, она теряет волю. Смерть ей кажется выходом из положения. Но Крогстад, как опытный противник, доказывает Норе, что исход трагедии уже не зависит от ее самоубийства.

Последняя сцена. Письмо Крогстада на имя мужа в ящике.

— …Теперь спасенья нет, — шепчет Нора. В ее глазах безумный страх, бездонное горе.

Она признается подруге в подлоге. Нервный поток слов, руки ищут и не находят опоры.

Испуганная, потрясенная, она в душе надеется на помощь мужа и боится, что он погибнет с ней, взяв вину на себя…

— Если со мной случится что-нибудь… Если бы кто вздумал взять вину на себя… Ты засвидетельствуешь, что это неправда. Я одна все сделала!..

Комиссаржевская прошла суровую школу жизни. Личное несчастье сделало ее мудрее, терпимее к людям, научило защищать женское самолюбие, научило самопожертвованию. И артистка берет под защиту свою героиню.

Нора проиграла бой с Крогстадом. Последняя надежда — на чудо. Должно же случиться это чудо! Если она принесла жертву ради семьи, должен же Гельмер оказаться героем.

Для Норы-Комиссаржевской свершившееся чудо означало бы, что ее жизнь с мужем не просто сожительство, но истинный брак двух любящих, свободных и честных людей.

Но Гельмер — трус. Он с презрением отталкивает жену, для него «суд» толпы, сплетни страшнее переживаний Норы. И Комиссаржевская с удивительной силой показывала, как, пройдя через все испытания и разочарования, Нора становится другой. И вот эта другая Нора была уже близка героиням Комиссаржевской — чеховской Чайке, Наташе из «Волшебной сказки», Магде из «Родины». Рушились кукольные домики и воздушные замки, и просветленные несчастиями женщины Комиссаржевской выходили к новой жизни.

Каждое представление «Норы» становилось общественным событием, молодежь встречала артистку как провозвестницу новой жизни, без «плохих законов» и трусливых мужей.

Об исполнении Комиссаржевской роли Норы сохранилось достаточно критических статей. Правда, ни одна из них не дает целостного и четкого представления об этом изумительном творческом создании артистки. Вероятно, потому, что сценические образы живут мгновения, а в воспоминаниях зрителей воспроизводятся лишь тени актерского вдохновения.

Ю. Беляев считал «Нору» «чуть ли не лучшей ролью» артистки. Он писал, что «под беззаботностью очаровательной женщины — ребенка и куколки, которая вся светится наивною радостью», проглядывала «возможность глубоких и сильных чувств, которые скоро переродят Нору и вместе со скорбью вызовут речи пламенного протеста, оденут образ в краски трагические… Были моменты на пути к этому перерождению чрезвычайного напряжения, отчаяния и ужаса перед жизнью. Чувствовался весь трепет взбудораженной, раненой души. Он захватывал, заражал».

По впечатлению Беляева, Комиссаржевская «пронизала рассуждения автора могучим трепетом своего чувства, — протест преобразила в выстраданное, в живую боль. В скорбных речах Норы-Комиссаржевской была тонкая правда, прекрасная художественная отгадка».

Д. Тальников отмечал позднее, что «если эта «критикуемая» Нора пока и не звучала еще целиком «по-ибсеновски», то это ведь была Нора еще не преодоленных традиций Александринки… Нора росла вместе с Комиссаржевской…».

У некоторых современников Комиссаржевской — актеров и критиков — преобладало мнение, будто Вера Федоровна «стихийный художник», «актриса нутра», что у нее нет актерской техники.

«Она пришла в театр без специальной подготовки, — говорили они, — не училась в театральной школе».

Уже в самом начале своей сценической деятельности Комиссаржевская не раз показывала блестящие примеры владения собой на сцене, умения подчинить свои поступки сценической задаче. Это качество ее еще более развилось со временем.

В. Р. Гардин, рассказывая о годах работы с Комиссаржевской в ее театре, вспоминает такие эпизоды.

Он сидит дома, разбирает книги. Вдруг звонок, взволнованный голос помощника режиссера:

— Гардин, ваш выход!

И только тут актер вспомнил, что сегодня идет «Нора», что теперь Комиссаржевская — Нора ждет на сцене Гардина — Крогстада.

Гардин жил на Итальянской, близко от театра. На ходу, в кулисе гример наклеил ему усы, и вот он уже рядом с Норой. Она стоит, опираясь о стол и тяжело дыша. Ей пришлось затянуть игру с детьми почти втрое. Сделала она это мастерски.

— Гардин, вы меня чуть не отправили на тот свет, — тихо проговорила она.

И, глядя на расстроенного артиста, ласково добавила:

— Что с вами случилось?

И вот другой эпизод. Театр Комиссаржевской на гастролях во Владимире. Спектакль начался. Выход Крогстада — Гардина. Он смотрит в суфлерскую будку, видит, что суфлера нет и… забывает слова своей роли, хотя знал все наизусть.

Вера Федоровна мгновенно понимает, в чем дело, и говорит, словно по тексту Ибсена:

— Вы подождите немного, господин Крогстад… Дети будут шуметь и не дадут нам поговорить. Садитесь, пожалуйста. Я только одну минутку.

Она выходит за кулисы и просит первого попавшегося:

— Покажите суфлеру, где будка, он заблудился, ходит где-то под полом…

Нора возвращается на сцену. Суфлер появляется в будке, и Гардин, знавший наизусть свою роль, больше не нуждается в его помощи.

Приступая к организации своего театра, Вера Федоровна написала Чехову и Горькому. Она просила поддержать новое дело передачей театру новых пьес. Чехов только что закончил «Вишневый сад», у Горького были готовы «Дачники».

Но «Вишневым садом» уже завладел Художественный театр, и Чехов отвечал:

«…Не написать ли мне для Вас пьесу. Не для театра того или другого, а для Вас? Это было моей давней мечтой… Если бы мне прежнее здоровье, то я и разговаривать не стал бы, а просто сел бы писать пьесу теперь же».

Чехов умер до открытия театра Комиссаржевской. Зная увлекающуюся натуру артистки, он писал жене:

«Чудачка, ее ведь только на один месяц хватит, через месяц пропадет всякий интерес к ее театру; а написать ей об этом неловко, да и нельзя; она уже бесповоротно окунулась в свое новое предприятие».

Все же Антон Павлович, отвечая Вере Федоровне, закончил свое письмо так:

«…Вы пишете: «…иду с той верой, которая, если разобьется, убьет во мне…» и т. д. Совершенно справедливо. Вы правы, только ради создателя не ставьте этого в зависимость от нового театра. Вы ведь артистка, а это то же самое, что хороший моряк: на каком бы пароходе, на казенном или частном, он ни плавал, он всюду — при всех обстоятельствах — останется хорошим моряком…»

Горький, наоборот, встретил сообщение о новом театре с полным доверием и надеждой. Отдавая «Дачников» Вере Федоровне, он писал Е. П. Пешковой:

«Моя пьеса пойдет у Комиссаржевской, сегодня я ее читаю режиссерам. Театр Комиссаржевской — дело новое, солидное и, кажется, будет хорошо поставлено…»

«Дачников» Горький задумал написать еще в 1901 году. Пристально следя за историческим процессом, он так характеризовал основную идею пьесы:

«Я хотел изобразить ту часть русской интеллигенции, которая вышла из демократических слоев и, достигнув известной высоты социального положения, потеряла связь с народом, родным ей по крови, забыла о его интересах, о необходимости расширить жизнь для него… Эта интеллигенция стоит одиноко между народом и буржуазией, без влияния на жизнь, без сил, она чувствует страх перед жизнью; полная раздвоения, она хочет жить интересно, красиво и — спокойно, тихо, она ищет только возможности оправдать себя за позорное бездействие, за измену своему родному слою — демократии.

Быстро вырождающееся буржуазное общество бросается в мистику, в детерминизм — всюду, где можно спрятаться от суровой действительности, которая говорит людям: или вы должны перестроить жизнь, или я вас изуродую, раздавлю.

И многие из интеллигенции идут за мещанами в темные углы мистической или иной философии — все равно куда, лишь бы спрятаться».

Начиная новое дело — а целью каждого своего нового дела Комиссаржевская считала в конечном счете борьбу за человека, за его свободу в свободном обществе, — артистка, конечно, не могла пройти мимо «Дачников». Она любила повторять слова философа Рескина: «Жизнь начинается там, где начинается искание правды, где оно кончается — прекращается жизнь». Искание же правды шло только через борьбу за правду. И, отдавая свою пьесу Комиссаржевской, Горький видел в новом театре и в его руководителях новый отряд борцов за те высокие идеи и стремления, которым он служил сам.

На чтение собралась не только вся труппа, но и служащие и рабочие театра. Все с нетерпением желали увидеть автора.

Алексей Максимович вошел вместе с Комиссаржевской, Бравичем, Красовым и Тихомировым, режиссерами театра. Оглянув гостиную с диванами вокруг стен, сплошь занятыми людьми, Горький удивился множеству слушателей. Он, как обычно, в то время одет был в сатиновую косоворотку, высокие сапоги с засунутыми в них брюками.

Усевшись за стол, обведя всех внимательным взглядом, Алексей Максимович приступил к чтению. Голос у него был глуховатый, время от времени он сильно кашлял. Читал он просто, однако образы действующих лиц возникали с такой рельефностью, что после чтения каждый актер мог предсказать, какую роль он получит.

Закуривая папиросу между актами, Горький тут же и забывал о ней, продолжая чтение. К концу он стал чаще кашлять, чаще отводить падавшие на лоб длинные прямые волосы. Пьеса понравилась всем. Говорили, что в ней много хороших мыслей, что она отвечает настроениям русского общества. Актеры и режиссеры собирались поговорить с автором, но он устало остановил их:

— На репетициях поговорим…

Варвару играла Комиссаржевская, ее мужа, Басова, — Бравич. Двоеточие достался Уралову, Зимин — Слонову, Шалимов — Гардину, Мария Львовна — Холмской.

Постановку поручили Иосифу Александровичу Тихомирову. Это был, по актерскому словарю, «театральный праведник», необыкновенно деликатный, простой и милый человек, перед которым поникало даже актерское себялюбие. Он считался хорошим актером, но режиссер был в нем сильнее. Начинал Тихомиров у Станиславского в Художественном театре, помогал ему в постановке «Власти тьмы». Актеры его любили, но заражать их энтузиазмом он не умел, побеждал же все трудности добросовестностью.

Комиссаржевская не случайно взяла у Художественного театра его молодых режиссеров. Общественная значимость репертуара обоих театров, тяготевших к Чехову, Горькому, Ибсену, естественно, порождала между ними общую реалистическую направленность и общность постановочных приемов.

На генеральную репетицию ожидали автора. Предупредить Веру Федоровну и труппу о приезде выставили сторожем Ивана Артемьевича Слонова. Впоследствии крупный актер, тогда Слонов только что начинал свою карьеру, ходил в осеннем пальтишке, о встрече с Горьким не мог думать без захватывающего дух волнения. Он стоял на холодном ветру, поглядывая на Невский, и думал только о том, как бы не прозевать писателя. Когда же Горький подъехал и стал расплачиваться с извозчиком, Слонов со всех ног бросился в театр и на сцену.

От спешки, волнения, важности момента, восторга он задыхался и кричал даже не «приехал», а что-то вроде «при-а-ал». Вбежав же на сцену, за что-то зацепился, упал и покатился по покатому полу сцены, продолжая кричать: «при-а-а-ал, при-а-ал!»

Это было все так смешно и нелепо, что невообразимый хохот не прекращался вплоть до появления Горького в зрительном зале.

Репетиция прошла в хорошем настроении у актеров и почти не вызвала замечаний у автора.

Перед спектаклем начали распространяться слухи: то о шныряющих возле театра сыщиках, то о готовящейся демонстрации, то о затеваемом враждебными Горькому литераторами скандале.

Уже на репетиции было ясно, что публика не пройдет мимо таких вызывающих призывов, какие бросала в зал Варвара — Комиссаржевская:

— Разве можно так жить, как мы живем? Яркой, красивой жизни хочет душа, а вокруг нас — проклятая суета безделья… Противно, тошно, стыдно так жить!.. И мне кажется, что скоро, завтра придут какие-то другие, сильные, смелые люди и сметут нас с земли, как сор…

Премьера «Дачников» состоялась 10 ноября 1904 года. Спектакль имел шумный, необычайный успех. Это был даже не успех, а нечто большее: политическая демонстрация, схватка двух лагерей — либеральной, конституционалистской буржуазии и революционной демократии, возглавляемой Горьким.

Комиссаржевская играла Варвару — наиболее интересную роль в пьесе. Горьковская героиня — протестантка, в нее автор вложил свои мысли, свои чувства, свой темперамент борца. Для Варвары «все дело — в человеке», и потому она, воюя за человека, воюет против окружающей пошлости и людей, которые ничего не имеют за душой. Среди «дачников» — интеллигентов, потерявших чувство единения с народом, она чужая. По признанию Марии Федоровны Андреевой, Комиссаржевская совершенно изумительно играла Варвару, удачно оттеняя главную черту характера своей героини. Постепенно нарастал в Варваре — Комиссаржевской протест против вот таких «дачников» и в последнем акте разражался бурей. Гневно произносила она монолог о людях, которые приедут, испортят все и уедут, ничего не оставив после себя, кроме грязи, бумаги и всякого мусора. Театр был потрясен, зрители аплодировали в каком-то бешенстве восторга и сочувствия, требовали автора. Но тут же раздавались и свистки и шиканье со стороны лож, где сидел Д. С. Мережковский, как всегда маслено причесанный, но потерявший обычную сдержанность. Возле него высилась фигура Д. В. Философова, и впереди всех у барьера бесилась Зинаида Гиппиус.

Вера Федоровна, испуганная и взволнованная, уговаривала Горького:

— Не выходите, не выходите, ради бога, там ваши враги, они свистят, будет скандал!

Алексей Максимович, ласково наклоняясь к ней, говорил, особенно ударяя на «о» по-нижегородски:

— Успокойтесь, успокойтесь, Вера Федоровна, ничего не будет. Скандал так скандал, значит обиделись? Ну это хорошо, что обиделись, вот это-то мне приятно!

О своем самочувствии в бесновавшемся театре Алексей Максимович писал через день Е. П. Пешковой:

«Первый спектакль — лучший день моей жизни, вот что я скажу тебе, друг мой! Никогда я не испытывал и едва ли испытаю когда-нибудь в такой мере и с такой глубиной свою силу, свое значение в жизни, как в тот момент, когда после третьего акта стоял у самой рампы, весь охваченный буйной радостью, не наклоняя головы перед «публикой», готовый на все безумия — если б только кто-нибудь шикнул мне.

Поняли и — не шикнули. Только одни аплодисменты и уходящий из зала «Мир искусства». Было что-то дьявольски хорошее во мне и вне меня, у самой рампы публика орала неистовыми голосами нелепые слова, горели щеки, блестели глаза, кто-то рыдал и ругался, махали платками, а я смотрел на них, искал врагов, а видел только рабов и нескольких друзей. «Товарищ!» — «Спасибо!» — «Ура! Долой мещанство!». Удивительно хорошо все это было. Чувствовал я себя укротителем зверей, и рожа у меня, должно быть, была озорниковатая».

Сложив на груди руки, готовый вступить в схватку с любым врагом, Горький простоял так минут пять. Свиста и шиканья в это время действительно не было. Представители правой части литературной общественности, объединившейся в группу «Мир искусства», во главе с декадентами Мережковским и Философовым покинули зал.

Из толпы вслед им неслись крики:

— Вон из театра, пошляки!

— Что, — с прибавкой нецензурного словечка крикнул какой-то толстяк, — пробрало вас?

Когда Горький ушел за кулисы, публика пошла в фойе. Игнатий Николаевич Потапенко стыдил скандалистов.

— Только в России возможна такая гнусность, господа… — говорил он с горькой горячностью, — только в России возможно шипеть на человека, каждое слово которого — правда! правда! Стыдитесь!

Четвертый акт шел уже при непрерывных аплодисментах, так что актеры едва успевали произносить свои слова. Правда, Горький нашел, что, кроме Комиссаржевской и Бравича, играли все плохо, но следующие спектакли шли в лучшем исполнении. После сильного третьего акта были слезы у зрителей и много вызывали автора.

Новые постановки создали театру Комиссаржевской репутацию самого интересного в Петербурге, самого передового театра, что все чаще и чаще отмечали театральные рецензенты.

Двадцать пятого ноября театр сыграл новую пьесу С. А. Найденова «Авдотьина жизнь».

Исполняя заглавную роль, Вера Федоровна в первый раз прибегла к натуралистическим подробностям в гриме. Она осталась недовольна собой, хотя в сильных местах публика была захвачена ее игрой. Вера Федоровна невзлюбила Авдотью, заявив твердо, что внешнебытовых ролей она играть не умеет.

Вместе с «Норой» «Дачники» давали прекрасные сборы, но были сняты с репертуара полицией. По требованию полиции было объявлено, что пьеса отменяется по случаю болезни В. Ф. Комиссаржевской. Однако нарастающие революционные события позволили театру вскоре возобновить спектакль.

Русское правительство злобствовало не без причин.

С тревогой Россия встречала новый, 1905 год. Было уже почти очевидно, что война с Японией проиграна. Глухое недовольство народа разрасталось.

Наступило девятое января. Стоял хмурый, но теплый день. С утра на Невском было тревожно. По мостовой отряд за отрядом проезжали конные наряды полиции. У Гостиного двора группами собирались прохожие. Возле Казанского собора, взобравшись на памятник Барклаю-де-Толли и собрав вокруг себя большую толпу, ораторствовал человек в рабочем костюме. Когда он замолчал, из толпы неслись возгласы: «Долой самодержавие! Да здравствует свобода!»

Чем ближе к Адмиралтейству и Сенатской площади, тем больше было народу, тем гулче шумела возрастающая толпа.

Когда на площадь вступила колонна демонстрантов — шли с национальными флагами, хоругвями, — офицер дал команду солдатам. После предупреждения демонстрантам солдаты открыли стрельбу. Толпа бросилась бежать, пули настигали мужчин, женщин, детей. На сером снегу затемнели пятна крови…

В наступивших вечерних сумерках город казался вымершим.

Вера Федоровна беспокойно провела эту ночь. О том, что в городе назревают какие-то события, она знала из намеков друзей и предупредила об этом Гардина, накануне бывшего у нее:

— Будьте осмотрительнее, в воздухе чувствуется революция. Все угнетены: народ, интеллигенция. Нам запрещают играть то, что может вызвать в человеке лучшие, благородные чувства, разве это не унижение? Бесчинствует цензура! Когда же это кончится?!

Рассказ Гардина о том, что он видел на площади девятого, потряс Веру Федоровну.

— Кто сеет ветер, пожнет бурю! — убежденно говорила она. — Вот увидите, Владимир Ростиславович. Вчерашний день был посевом великой народной бури.

Так стали думать после январских событий многие интеллигенты, раньше считавшие себя вне политики.

Неспокойно стало и в театрах. В конце января произошел инцидент в московском театре Корша. Среди сезона уволили артистку Голубеву, которая отказалась играть в антисемитской пьесе «Возвращение из Иерусалима». Начались неприятности с цензурой в театре Яворской. Запретили постановку «Дачников» в театре Комиссаржевской.

Первая русская революция наступала. Прогрессивно настроенные артисты выступили в печати, защищая свои права.

Вера Федоровна и Бравич приняли энергичное участие в составлении исторической записки сценических деятелей: «Нужды русского искусства». Она была опубликована в журнале «Театр и искусство» 21 февраля 1905 года и подписана виднейшими артистами и критиками того времени: братьями Адельгейм, М. П. Садовским, А. А. Яблочкиной, К. Бравичем, Н. Евреиновым, Н. Казанским, Е. Корчагиной-Александровской, В. Комиссаржевской, А. Кугелем и другими.

В записке говорилось:

«В то время как литература и повременная печать имеют хотя некоторые возможности отзываться на больные вопросы современности, театр в этой дорогой для него задаче обречен почти на полное молчание… Редкая пьеса, отражающая жизнь в ее истинных проявлениях и чаяниях, вносится в список безусловно разрешенных. Даже многие классические произведения, в том числе «Горе от ума», не удостоились такового внесения. Цензурные строгости, полицейская цензура, снимающая, без объяснения причин, пьесы, уже разрешенные… От административной власти зависит изменение в расценке мест, ее же усмотрению предоставлено произвольно назначать час окончания, в иных случаях и начало спектаклей, что нередко равносильно запрещению ставить спектакль или же играть сложные пьесы. Количество бесплатных мест, поборы, вроде платы за наряды полиции, — определяются также полицейской властью…

Актер испытывает в большей степени, чем многие другие обыватели Российской империи, всю необеспеченность и неустановленность его прав. Известны случаи высылки актеров, отбирание у актеров видов на жительство…

В этих условиях театр, особенно в провинции, где просветительное значение его преимущественно важно, влачит жалкое существование. Он не отвечает потребностям общества, не обеспечивает сценических деятелей материально и угнетает свободную душу художника печальными противоречиями действительности».

Переломным художественным событием в театре Комиссаржевской явилась постановка «Строителя Сольнеса» Ибсена. Газеты писали о пьесе очень много, восторженно оценивая игру Комиссаржевской — Гильды и Бравича — Сольнеса.

Но только теперь историческая перспектива позволяет нам понять неожиданный переход Комиссаржевской от реалистического театра к символистическому, или, как она говорила, к условному театру, от театра в «Пассаже» к театру на Офицерской

Тяжелый и нудный человеческий быт никогда не играл никакой роли в жизни Веры Федоровны. Она умела проходить мимо него, часто довольствуясь самыми элементарными удобствами. Попытка сыграть героиню в пьесе Найденова при полном внешнем успехе потерпела внутренне неудачу: неудовлетворенность в душе артистки, отказ навсегда от бытовых ролей, от «бытовизма».

Вера Федоровна любила Ибсена. Он отвечал ее собственным влечениям к большим людям, высоким идеям, широким обобщениям, идеологическим проповедям. Она не только любила великого норвежского драматурга, она пристально изучала его Играя Нору, Вера Федоровна подходила к мысли, что высокое назначение театра требует замены «театра быта» «театром духа» — театром, в котором, по выражению Луначарского, процветал бы «символический реализм». Приступая к работе над «Строителем Сольнесом», она уже смотрела на постановку его как на первый опыт в этом направлении

Веру Федоровну увлекала самая возможность ка-кого-то нового пути, каких-то новых форм. А в чем они конкретно выразятся — это она надеялась найти в процессе создания образа ибсеновской героини.

Премьера «Сольнеса» была отложена по случаю смерти Федора Петровича Комиссаржевского, он умер в Риме 1 марта 1905 года.

Вера Федоровна не могла примириться с уходом из жизни учителя, друга и вдохновителя своей жизни. Для нее как бы прекратилось течение времени, действительность потеряла реальность, все похоже было на перемежающееся с явью сновидение. В таком состоянии она и занималась ролью Гильды.

Репетиционная работа, исполнение актерами ролей ибсеновской пьесы положили начало трудному пути от натуралистического театра к «театру духа», от старого театра к «театру будущего», то есть психологическому.

Основная идея, выраженная Ибсеном в столкновений Сольнеса и Гильды, грубо говоря, сводится к веч ной драме между старым и новым, консерватизмом и прогрессом, между отживающим и начинающим жить.

Строитель Сольнес уже много лет живет в страхе, что вот-вот смело и требовательно постучит в его дверь юность. И юность приходит — это молодой архитектор Ренгарт и мечтательная смелая Гильда, которой когда-то Сольнес шутя обещал построить, как принцессе из сказки, королевство.

Гильда требует дать дорогу юности, постоянно стремиться ввысь, быть героем. Уступая ей шаг за шагом, Сольнес, олицетворяя собой старый мир, гибнет. Неизбежность гибели старого буржуазного мира символически, точнее аллегорически, Ибсен доказывал. И хотя Гильда не чувствует себя победительницей — куда ведет победа нового, пьеса не говорила, — нетрудно представить, как горячо отвечал театр Комиссаржевской постановкой «Сольнеса» революционным настроениям русской общественности в дни первой русской революции И зрители приняли «Сольнеса», словно флаг революции, а Комиссаржевскую — как провозвестницу революционного, нового и долго называли ее «русской Гильдой».

Но, отвечая запросам времени, правильно оценив и страстно передав ибсеновскую идею, театру Комиссаржевской, так же как и Художественному, трудно было так сразу перейти от привычных сценических приемов к новой, неопробованной актерской технике: к символике недомолвок, намеков, духовности образа. Да еще в окружении декораций, копирующих норвежский быт, декораций, списанных с музейных образцов. Натуралистичность постановки проявилась и в наклеенных щеках доктора, в сутуловатости Сольнеса, в ненужной толпе в последнем акте.

Властность, граничащий с жестокостью идеализм и требовательность Гильды были чужды Комиссаржевской-человеку. И потому даже тогда, когда Гильда требовала от Сольнеса королевства или подвига, приведшего его к гибели, артистка была не только романтически мечтательна и экзальтированна, но и ласкова, задушевна, тепла и сердечна.

«Слишком изящный, нежный и мягкий образ», — писал о Гильде — Комиссаржевской один из многих ее рецензентов.

Бравич и не пытался раскрыть зрителю пьесу Ибсена как новую драму. Он играл, как всегда, показывая честного строителя, добросовестно выполняющего заказы соотечественников. Больше того, артист в душе немного подсмеивался над «духовностью» Сольнеса и не прочь был показать его обычным человеком. Критики писали, что на сцене не было «великого дерзателя с бунтующей душой».

Не сумели отказаться от старых театральных приемов и овладеть новыми, которых требовала пьеса Ибсена, и остальные актеры.

Самим фактом постановки «Сольнеса» театр как бы давал бой устаревшему натурализму. Но, поставив пьесу, он показал, что еще «не преодолел во всех элементах тяготевшего на нем бремени натурализма».

Первый сезон Драматического театра закрылся 8 апреля 1905 года вторым представлением «Строителя Сольнеса». Обычный спектакль публикой был обращен в чествование Комиссаржевской.

В разгар торжества, вырвавшись из рук полицейских, на сцену вбежал высокий худой студент с красной папкой в руках. На ходу раскрывая папку, он начал читать адрес артистке.

Вера Федоровна, низко склонив голову, чтобы скрыть свою взволнованность, слушала звонкий голос студента. Он, сам все более и более отдававшийся во власть произносимых слов и собственного, звенящего искренностью голоса, продолжал:

«И вот сегодня мы, учащаяся молодежь, искренние и верные друзья ваши, пришли, чтобы сказать: «спасибо», широкое русское спасибо, дорогая Вера Федоровна! Честь и слава вам, артистке-художнице, женщине и гражданке, честь и слава вашим товарищам по искусству. Черпая силы в сознании великого долга, работайте, Вера Федоровна, в продолжение многих и долгих лет на пользу русского народа, жаждущего просвещения, и знайте, что вы всегда и всюду встретите восторженное чувство благодарности лучших людей, борцов за просвещение русского народа. Пока есть память, мы будем помнить… мы должны вас помнить!»

Чтение адреса закончилось новой овацией и вызовами.

Принимая адрес из рук студента, Вера Федоровна сказала:

— Радостнее всего мне слушать от вас: гражданка!

Она выходила на вызовы, тихо улыбалась, усталая, не снявши грима. От размазанного слезами грима ее глаза казались еще больше, еще глубже, еще печальнее.

Человеческая отзывчивость Веры Федоровны всегда и неизменно сочеталась с отзывчивостью социальной, и обращение к ней не только как к артистке, но и как к гражданке было ею вполне заслужено.

Своим стремлением уйти от театральной рутины, своими попытками внести что-то новое, свежее в театральный механизм, в театральный репертуар Драматический театр давал право считать его передовым.

В публике Драматический театр называли театром Ибсена. Вера Федоровна нашла простор для творчества в пьесах норвежского драматурга и своею игрою увлекала в царство творческого вдохновения, психологических переживаний не только партнеров по сцене, но и зрителя.

Околоточный надзиратель, наведывавшийся за кулисы по любопытству, сказал как-то администратору, посмотрев недельный репертуар:

— А вы, господа, все Ибсена практикуете!

Над остротою за кулисами посмеялись, а потом обратили меткую фразу в закулисную поговорку.

Личный вкус Веры Федоровны влек ее к Ибсену. Но, уступая требованиям сердца гражданки, откликаясь на нарастающие революционные события, репертуар театра составлялся и из пьес русских драматургов, группировавшихся около издательства «Знание» и А. М. Горького.

Пайщиками Веры Федоровны в это время были К. В. Бравич, режиссер Н. А. Попов, администратор Н. Д. Красов и не участвовавшие непосредственно в делах театра Ф. Ф. Комиссаржевский и М. С. Звойко.

Художественные вопросы Вера Федоровна решала совместно с Бравичем и режиссерами.

Основной капитал, с которым началось дело, составлял около 70 тысяч рублей, но если принять во внимание, что только годовая аренда театра с освещением стоила 48 тысяч, то вопрос сборов имел немаловажное значение.

Первый сезон закончился с убытком в 15 тысяч рублей. Для оплаты долгов Вера Федоровна предприняла гастрольную поездку театра в Москву.

Спектакли открылись 18 апреля 1905 года в театре Корша «Норой».

Московская публика отнеслась к новому театру недоверчиво, требовала «Бесприданницу», «Дикарку», она хотела видеть в этих пьесах знаменитую артистку. А Вера Федоровна хотела показать в театральной Москве именно Ибсена в своем театре, а не себя. Поэтому требуемых публикой пьес в репертуаре не было, хотя они были готовы для намеченной после Москвы гастрольной поездки по Волге.

Материальный ущерб, понесенный театром, Вера Федоровна могла покрыть своими гастролями. Ущерб, нанесенный ее здоровью вечным беспокойством за театр, должна была возместить поездка по Волге.

Все газеты в Москве отметили перемену в Комиссаржевской. «Русское слово» писало:

«Нам пришлось бы повторить все восторженные похвалы по адресу артистки, омрачив их одной печальной ноткой: вчерашний спектакль доказал, что год утомительного руководительства собственным театром, год напряженной творческой и всякой иной изнуряющей работы для артистки не прошел даром. Комиссаржевская устала!»

Последний спектакль в Москве сопровождался овациями, но театр не был полон. Москва обманула ожидания Веры Федоровны, как она сама обманула ожидания Москвы, показав свой театр, а не свою Ларису, не свою Дикарку. Воспитанная на традициях Малого театра, покоренная русским гением Ермоловой, Москва требовала, хотела именно «Бесприданницу» и «Дикарку».

Своею игрою Комиссаржевская переосмысливала каждую роль, придавая ей общественное звучание. В этом качестве она поднималась до творческих вершин Марии Николаевны Ермоловой, оставаясь самобытным художником, пользуясь иными средствами сценической выразительности.

В условиях царской цензуры революционных пьес в прямом смысле не мог ставить и Московский Малый театр. Но для передовой публики — то были профессора, интеллигенция, студенчество — каждый намек был понятен. Вдохновляемая страстными монологами Ермоловой, где героини призывали народ свергнуть тиранов, молодежь иногда расходилась из театра, к ужасу городовых, с пением революционных песен.

О Марии Николаевне Ермоловой писалось много и хорошо, ей посвящены исследования и воспоминания, но трудно найти краткую и исчерпывающую характеристику великой актрисы лучше той, которую дал ей К. С. Станиславский.

«Мария Николаевна Ермолова — это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения — это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности. Ее данные были исключительны. У нее была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины. Не будучи характерной артисткой, она в течение полувека, почти не выезжая из Москвы, чуть ли не ежедневно жила на сцене и действовала от своего лица, сама себя выражала. И, несмотря на это, в каждой роли М. Н. Ермолова давала всегда особенный, духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех…

М. Н. Ермолова творила свои многочисленные и духовно разнообразные создания всегда одними и теми же, специфически ермоловскими приемами игры, с типичным для нее многожестием, большой порывистостью, подвижностью, доходящей до метания, до бросания с одного конца сцены на другой, с вспышками вулканической страсти, достигающей крайних пределов, с изумительной способностью искренне плакать, страдать, верить на сцене.

Внешние данные Марии Николаевны были не менее замечательны. У нее было превосходное лицо с вдохновенными глазами, сложение Венеры, глубокий, грудной, теплый голос, пластичность, гармоничность, ритмичность даже в метании и порывах, беспредельное обаяние и сценичность, благодаря которым самые ее недостатки обращались в достоинства».

Превосходный портрет, начертанный гениальным режиссером, показывает индивидуальные черты артистки. Но есть неизбежно общее у всех великих мастеров сцены даже при противоположно резких индивидуальностях.

Ермолова и Комиссаржевская были очень искренни на сцене. Петербуржцы с интересом смотрели игру Ермоловой, но побаивались ее пламенных выражений чувств, горящих глаз. А именно этот пламень, этот огонь делал Ермолову любимой и близкой в Москве. После спектаклей «Овечьего источника» Лопе де Вега молодежь впрягалась в театральную карету и так доставляла Ермолову домой.

Трибуном свободы, душою истины называли Ермолову, эту молчаливую в жизни женщину.

Трибуном свободы, глашатаем новой жизни, своим Солнцем звала молодежь России Комиссаржевскую — маленькую женщину с огромными сияющими глазами и душою героя.

У Ермоловой и Комиссаржевской был не одинаковый репертуар. Ермолова блистала в трагедии, Комиссаржевская раскрывала свой талант в современных пьесах. Ермоловский пафос, величественный жест были чужды Комиссаржевской с ее полутонами, паузами. Но великие актрисы одинаково были адвокатами своих героинь, защитницами униженных и оскорбленных, провозвестницами новых форм жизни, нравственной свободы личности.

Комиссаржевская была жизненно правдива на сцене, но умела подчинить там чувства разуму. Зато, едва добравшись до уборной, она давала полную волю своим нервам в слезах.

В Москве на гастрольный спектакль Комиссаржевской в зрительный зал явилась Ермолова. Вера Федоровна узнала об этом, и волнение ее дошло до предела. После спектакля она не могла сдержать истерических слез, и в этот момент к ней в уборную вошла Мария Николаевна. Она обняла артистку и, целуя, повторяла:

— Ну, разве можно так играть, разве можно так играть?!

Ермолова на сцене была не менее искренней, трагически правдивой. Надев костюм Сафо, Марии Стюарт или королевы Анны, она с этой минуты жила жизнью только этой женщины, видела все только ее глазами, слушала только ее сердцем.

Однажды на последней репетиции пьесы Шекспира «Ричард III» Ермолова — Анна стояла у гроба горячо любимого мужа. Слезы застилали ей глаза, она вся — скорбь. Анна с необыкновенным проникновением произносит прощальные слова, устремив свой взор на лицо покойного. Актеры, служащие сцены, замерев, слушают и смотрят на изумительную игру великой артистки.

В перерыве усталая Мария Николаевна садится на стул у кулисы. Вдруг к ней подбегает режиссер и, падая на колени, просит прощения. Мария Николаевна испуганно спрашивает, поднимая его с колен:

— Что такое? Что случилось?

— Простите, каким-то образом в гробу очутилась львиная шкура.

— Я не видела! — грустно отвечала Ермолова.