ПОЗОЛОЧЕННАЯ ШКАТУЛКА

ПОЗОЛОЧЕННАЯ ШКАТУЛКА

Александринский театр, более чем какой-либо другой русский театр, подвергался непреоборимому и тлетворному воздействию близости к придворным и бюрократическому аппарату.

Классический ансамбль театральных зданий, созданных Карлом Росси, с его торжественностью и строгой простотой лишь прикрывал внутреннее неустройство и отсутствие свободы мысли, какое царило в этих зданиях, как и во многих других, непосредственно управляемых царскими чиновниками.

Однако понадобилось несколько невеселых лет, чтобы Вера Федоровна постепенно, на собственном и чужом опыте могла убедиться в этом.

Зная, как трудно живется ученикам театральной школы, Вера Федоровна как-то посоветовала Полиньке Вульф, стараясь быть как можно деликатнее:

— Полинька, дорогая моя, может быть, вам иногда полезно будет выходить в массовых сценах… Так вы привыкнете к самой сцене, увидите мастеров дела поближе, да и будете иметь какой-нибудь заработок вдобавок к вашему бюджету…

Девушка смутилась и, вспомнив, как на сцене давали «Царя Бориса» А. Толстого, едва удержалась от слез.

— Если б можно было, ну, хоть немного чему-либо научиться в таких сценах, я бы с радостью. А то ведь одни синяки да шишки нам достаются.

Много позже в своих воспоминаниях Вульф писала:

«Выходных актеров Александринского театра вместе с учениками школы не хватало для некоторых сцен, и вот в распоряжение режиссера поступает целая рота солдат, которых одевают «пейзанами» и выпускают на сцену. Вся работа режиссера в народных сценах как с переодетыми солдатами, так и с выходными актерами заключалась в том, что нам говорили: ходите, гуляйте, двигайтесь, а зачем мы находимся на сцене, что мы делаем и для чего, — этого нам не объясняли, очевидно полагая, что этого и не следует знать актеру в народной сцене. Безликая толпа! В сцене бунта на Яузе нам было сказано: при таких-то словах или при выходе такого-то актера начинается драка. Мужчины дерутся, а женщины визжат и разбегаются. Памятна мне эта «народная сцена». Солдаты забывали, что они на сцене, входили, что называется, в раж и жестоко расправлялись кулаками со всеми подвернувшимися…»

Александринский театр не знал жалости. Ни талант, ни прошлая слава не давали актеру уверенности в том, что он нужен театру. Исключением были Савина да еще две-три актрисы, умевшие постоять за себя.

«…Во время репетиции, — вспоминает Вульф, — я сидела с товарищами-однокурсниками на скамье за кулисами, ожидая, когда нас позовут на сцену. Вдруг подходит плохо одетая маленькая старушка, садится на край скамьи и говорит, обращаясь ко мне: «Вот пришла получить пятьдесят рублей с бенефиса, я ведь теперь «вторая актриса». Накануне был бенефис вторых актеров».

Я молчала и с удивлением посмотрела на нее, но почувствовала какую-то нотку горечи в ее словах. Мое молчание тоже, по-видимому, удивило ее, и она стремительно поднялась и ушла. Она ожидала сочувствия, справедливого возмущения людьми, забывшими ее прошлые заслуги, ее прекрасные творения. Когда она ушла, я спросила сидевшего со мной рядом товарища: «Кто это?» — «Да это знаменитая Стрепетова»… Я была ошеломлена несправедливостью».

Да, это была та самая Пелагея Антипьевна Стрепетова, которую еще так недавно равняли то с Элеонорой Дузе, то с Сарой Бернар. Стрепетова, не имевшая себе соперниц в «Грозе» в роли Катерины, как почти во всех пьесах Островского. Истинно трагическая актриса, человек с трагической судьбой.

К тому времени, когда Комиссаржевская пришла на сцену, словно о какой-то сказке, вспоминал В. Н. Давыдов свою артистическую юность:

— Актер был альфой и омегой театра… А что играли! Какой материал! Шекспир, Шиллер, Мольер, Лессинг, Лопе де Вега, Кальдерон, Гоголь, Грибоедов, Островский были не случайными гостями, а задушевными, постоянными друзьями.

Знаток и ценитель классической литературы Запада, страстный театрал и поклонник Марии Николаевны Ермоловой, Сергей Андреевич Юрьев постоянно возмущался тем, что западноевропейская классика «совсем уже вытеснена со сцены, а русская постепенно сходит или если держится, то только благодаря последним могиканам труппы».

— Доморощенные бездарности! — горячился он в беседах с племянником Юрием Михайловичем Юрьевым. — Бентовин, Урванцов, Рышков затопили своими поделками русскую сцену. Конечно, и у вас, в вашем императорском, немало охотников сыграть что полегче, им такие пьесы только подавай. Передразнить внешность, говор, жест некоторых типов, встречающихся на улицах и в домах, не велик талант! Ну, да и честь не велика играть в этих, с вашего позволения, пьесах…

Савина была великой артисткой. Для нее сцена была ее жизнью, и потому она не без удовольствия играла даже в ролях легкого репертуара. Но и она порой не выдерживала Крыловых, Потехиных, Федоровых.

— У нас искусства нет! Есть большие жалованья, мелкие самолюбия и интриги самого низкого сорта.

Справедливость требует отметить, что и сама Савина нередко участвовала в интригах.

Прежние дружеские отношения между нею и Комиссаржевской сменились холодной вежливостью. Успех Комиссаржевской, особенно у молодежи, становился для Савиной опасным. Мария Гавриловна хорошо помнила судьбу своей предшественницы по положению в театре — актрисы Струйской. Она была забыта публикой, как только на горизонте Александринского театра взошла звезда самой Савиной, в руках которой вдруг оказались назначения, передвижения, увольнения актеров и служащих до управляющего труппой включительно.

Царский двор занимался не только репертуаром, но и частной жизнью актеров, их отношениями, обычаями и нравами. Великие князья, посещая театр, проводили время за кулисами, играя актерскими самолюбиями. Они говорили по обычаю всем актерам «ты», а актеры обращались к ним с титулом: «ваше высочество»! Великолепная фигура Варламова, актера гениального и популярности почти сказочной, съеживалась как будто, когда он, отвечая на грубую шутку какого-нибудь троюродного брата царя, смиренно улыбался и бормотал:

— Очень смешно, ваше высочество.

Актрисы чувствовали себя с высокими гостями смелее и независимее, пользовались своим положением, чтобы оказать влияние на ход дел внутри труппы, Любимицам многое удавалось, и все это держало труппу в постоянном напряжении, в неуверенности за завтрашний день.

Особенную нервность вносили в жизнь театра выездные спектакли в Царском Селе специально для царя и придворных чинов. Николай II предпочитал смотреть балеты и лишь изредка — пьесы, о которых ему рассказывали, как об уморительных. Иногда, расхохотавшись, он падал лицом на бархатный барьер своей ложи. В театре наступало неловкое молчание. Только когда царь, высмеявшись, начинал аплодировать, зрители следовали его примеру.

Перед каждым таким специальным спектаклем для царской семьи в резиденции царя какой-нибудь церемониймейстер из младших чинов обучал актеров, как держаться каждому, в случае если царь обратится к нему с каким-нибудь вопросом, что отвечать, как стоять, куда смотреть.

В такой царедворской атмосфере об истинном искусстве не могло быть и речи.

Комиссаржевской и Савиной приходилось выступать в одних и тех же спектаклях, часто в ролях соперниц — вспомним «Золото», «Идиота», «Радости жизни», «Гибель Содома». Зрители невольно сравнивали их игру. Если аплодисментами встречали Комиссаржевскую, Савина несколько дней не могла побороть в себе чувства неприязни к Вере Федоровне. Постоянно сравнивали их игру и в театральных рецензиях. А здесь еще нашептывания закулисных «друзей», кто о ком что сказал.

Последней каплей, переполнившей чашу терпения Веры Федоровны, был уход Карпова из театра. Личные отношения, закулисные влияния складывались так, что на получение новых ролей рассчитывать было невозможно.

Еще в 1899 году вместо Всеволожского на пост директора императорских театров был назначен Сергей Михайлович Волконский. Внук декабриста Волконского, человек одаренный и сведущий в области искусства, он, несомненно, принес с собой кое-что новое. С его приходом постепенно менялся репертуар, пришлось немного потесниться мелодраме и безделушкам и дать место классикам драматургии. Разнообразнее стала режиссерская работа, так как новый директор ввел очередную режиссуру, привлек к делу таких режиссеров, как Ю. Э. Озаровский. До того бессменным режиссером всех спектаклей был один Карпов, ошибочно считавший, что только так можно сохранить единое лицо театра.

Волконский был самолюбив, постоянно вмешивался во все тонкости сцены, любил поучать, часто не имея для этого оснований. Едва вступив на пост директора, он заявил актерам, что в Александринском театре не умеют говорить по-русски. Без повода уволил из театра великолепного актера Федора Петровича Горева, а затем и Мамонта Викторовича Дальского за какую-то ответную дерзость на дерзость одного из великих князей.

Актеры были взволнованы, возмущены, оскорблены. Расставшись с Карповым, Волконский потерял всякую связь с труппой, всякий авторитет и вынужден был сам уйти в отставку. Карпова заменил известный литератор Петр Петрович Гнедич. На место Волконского пришел В. А. Теляковский, которому суждено было укрепиться надолго в должности директора императорских театров. Он, уступая давлению прогрессивно настроенной общественности, начал вводить некоторые новшества, улучшил постановочную часть театра, привлек больших художников — К- А. Коровина, Л. С. Бакста, М. В. Добужинского. Но царедворческой атмосферы в театре преодолеть он, конечно, не мог да и не желал.

А между тем с отменой монополии императорских театров на самом рубеже XIX и XX веков в Петербурге, как и в Москве, появились частные театры, куда устремилась передовая часть работников искусства и литературы. В Петербурге рядом с императорскими театрами — Мариинским, Александринским и Михайловским — работали театр Народного дома, театр Литературно-художественного общества, Василеостровский народный театр и несколько других, менее значительных.

Во всех этих частных театрах крепли таланты, организовывалось сопротивление русской неподвижности, шла борьба со всякой отсталостью. Общественный театр становился все больше и больше могущественной силой и, часто против желания коммерческого хозяина, пропагандистом новой жизни, идеалов братства, справедливости, всеобщего раскрепощения и гражданских свобод.

Общественный, частный театр противопоставил императорским театрам с их инертностью живую инициативу, чуткую отзывчивость к запросам времени, и в окончательной победе его нельзя было сомневаться.

Предреволюционная русская действительность требовала от театра, литературы, искусства резко выраженной социальной направленности. Между тем Александринский и другие императорские театры прочно стояли в стороне от трепетной жизни искусства.

Вера Федоровна по своей природе не могла быть сторонней наблюдательницей этой жизни. Оставаясь в затхлой атмосфере Александринки, она никем другим и не могла стать, как свидетелем бесполезным и жалким.

Театр же оставлял ей достаточно свободных дней, чтобы видеть, чувствовать и понимать все то, что творилось за его стенами. И в невозможности изменить что-либо для себя заключалось её творческое горе.

А в это время на рабочей окраине Петербурга открывался Общедоступный театр при Литовском народном доме. Организаторами его были Павел Павлович Гайдебуров, прекрасный актер, литератор, теоретик, и Надежда Федоровна Комиссаржевская, по сцене Скарская, сестра и подруга раннего детства Веры Федоровны.

Встречаясь не часто, сестры ревниво следили за успехами друг друга, иногда переписывались, не вспоминая об ушедшей в прошлое драме. Но жаловалась на свою судьбу не Скарская, едва выбравшаяся из провинции, артистка частного театра, а Комиссаржевская, виднейшая артистка императорского Александринского театра. Великие идеи раскрепощения женщины, равноправия и свободы несла в широкие массы Скарская, выступавшая в «Грозе» в роли Катерины, в то время как Комиссаржевская добивалась, как счастья, играть «Чайку», «Бесприданницу» и «Нору», в чем ей постоянно отказывали:

— Не наш репертуар, Вера Федоровна!

И предлагали взять любую роль в «Мамусе», подсунутой Теляковскому одним из высочеств.

Как-то Вере Федоровне передали острую реплику одной из не любивших ее актрис:

— Еще два таких сезона для Комиссаржевской, и ей никогда уже не выплыть!

В этой злой фразе нельзя было не видеть горькой правды. Вера Федоровна чувствовала, как она гибнет, сбивается на общепринятый театральный штамп в насильственно исполняемых ролях, в то время как даже у Синельникова она при каждом повторении находила новые интонации для старой роли, не шла за партнерами, а партнеров вела за собой.

«Нет, так дальше нельзя, нельзя! — говорила она себе, касаясь холодными пальцами как будто разгоряченного от мыслей лба. — Это стена, это позолоченная шкатулка, надо уходить, уходить отсюда…»

Вера Федоровна часто беседовала с Бравичем о своем положении в Александринском театре и о необходимости нового, совсем нового театра. Необходимость нового театра проистекала, как объяснял позже Бравич, из неудовлетворенности Комиссаржевской «как художника теми формами и условиями сценических постановок (старого театра) в широком смысле слова, формами внешними и внутренними, которые мешали проявлению свободного творчества». Формы бытового и безыдейного развлекательного театра, на чем, собственно, и держался Александринский театр, оказались чужды таланту Комиссаржевской.

Яркой противоположностью Александринскому театру был Художественный в Москве. Дело Станиславского Вера Федоровна считала подвигом и одно время даже хотела служить в этом новом театре. Но из разговоров со Станиславским Вера Федоровна поняла, что если она решится перейти в Художественный театр, то ей придется играть и жанрово-бытовые роли. Ее смущала и необходимость подчинить свое свободное актерское творчество воле режиссера. А именно «режиссерским» по своей внутренней организации был театр Станиславского.

Порой режиссер настолько подчинял актеров своему замыслу, что некоторые из них считали режиссерские требования навязанными им. Н. Д. Волков в своей книге «Мейерхольд» приводит письмо Мейерхольда к жене.

«У Алексеева, — пишет Мейерхольд, — наряду с его крупными достоинствами, как блестящая фантазия и знание техники, есть один очень большой и неприятный для артистов недостаток — это навязывание своего тона и толкования роли. Такое навязывание терпимо в роли, требующей исключительно техники, как, например, роль принца Арагонского, но недопустимо в роли внутренней, требующей психологического анализа и непременного переживания, как роль Федора».

Была и еще одна причина, почему Вера Федоровна отказалась от театра Станиславского. Будучи по своей творческой природе психологической актрисой, она боялась всякого проявления бытовизма на сцене. Ходотов так говорит об этом:

«Комиссаржевская пугалась Московского Художественного театра, где, по ее словам, чарующие натуралистические подробности собраны в букет прекрасных искусственных цветов, изумительно похожих на настоящие. Они меня удивляют своим мастерством, но аромата живого я в них не чувствую. Стиль не мой, это тот же быт, но более рафинированный, а я не умею в нем жить».

— Но куда? — спрашивала она и тут же отвечала: — В свой театр, в свой театр, где буду ставить, что хочу, как хочу…

А средства, деньги? — остерегала она себя, но тут же весело отвечала: — Провинция даст мне их, я возьму в долг там и верну все до копейки чистым золотом настоящего искусства!

Конечно, она говорила об этом не только сама с собой. Говорила с Бравичем, мечтала об этом с Ходотовым, признавалась Чехову. Чехов промолчал, Ходотов только слушал. Бравич всецело поддерживал ее идею — он был верным другом и умел предугадывать.

Гнедич передал Вере Федоровне просьбу Теляковского зайти к нему в дирекцию. Дело шло уже к концу сезона. Повод для разговора мог быть только один. Очевидно, до Теляковского дошли слухи о ее намерении покинуть императорский театр.

Вера Федоровна решительно направилась в дирекцию. В мрачном кабинете директор сидел спиною к окну, чтобы лучше видеть лицо собеседника и не показывать выражения на своем. Многих эта манера Теляковского раздражала. Веру Федоровну она смутила.

— Вы желали говорить со мной? — сказала она, садясь в указанное ей широким жестом директора глубокое кожаное кресло.

— Да, Вера Федоровна, и очень серьезно… — отвечал он, впрочем очень любезным, почти кокетливым тоном. — До нас дошли слухи о том, что вы недовольны нами, вы собираетесь нас покинуть… В чем наша вина? Какие к тому причины?

— Причина одна, — сурово заговорила Вера Федоровна, как бы отвергая кокетливый тон собеседника, — я хочу работать, а оставаться там, где мои силы не используются, я считаю невозможным.

— Но если только в этом дело, так ведь это все в наших руках. Выберите себе пьесы для будущего сезона, возьмите свои роли, назначьте, наконец, сколько раз вы желаете играть..

Как будто идущее навстречу всем желаниям артистки предложение Теляковского Вера Федоровна встретила, как западню: дирекция примет все ее условия, а когда контракт будет подписан, об условиях забудут, и четыре законтрактованных года оправдают предсказание александринцев.

«Еще два таких сезона… — вспомнилось Вере Федоровне, и она решилась говорить без дипломатических уверток, — все равно мне здесь больше не служить!»

— Мне давно обещали возобновить «Чайку», но обещание так и осталось обещанием, — начала она.

— Готов открыть будущий сезон «Чайкой»… — услужливо перебил ее директор.

— Не в этом дело, — в свою очередь, перебила директора собеседница, — я не хочу мириться с выступлением в моих старых ролях, к тому же их так немного. Интересных для меня, конечно. Счастья, счастья новой творческой работы — вот к чему я стремлюсь, чего я хочу, — страстно заговорила артистка, — если вы можете это понять… На казенной сцене, очевидно, я этого счастья не буду иметь никогда… Да, мне предлагали Эллиду в ибсеновской «Женщине с моря», я об этой роли всегда мечтала… Но подумайте, во что бы превратилась эта пьеса, полная «тайн души человеческой», без хорошего режиссера, без актера на роли мужа и Незнакомца?! Если бы мне даже и удалась роль, пьеса все равно бы провалилась, потому что исчезли бы вся ее проникновенность, все ее тончайшие нюансы, аромат свободной морской стихии, вся прелесть Ибсена…

Теляковский был явно смущен горячностью артистки. Так в кабинете дирекции императорских театров еще никто никогда не говорил.

— Мы положительно будем огорчены, если вы покинете нас, — почти искренне сказал он. — Мы предоставим вам все, что может вам дать частный, общественный театр…

— Вы очень любезны, благодарю вас… Но за эти шесть лет, что я провела на императорской сцене, я утратила всякую надежду на то, что создастся такое положение у вас, при котором мое эстетическое чувство не страдало бы ежечасно, ежеминутно…

Вера Федоровна невольно подняла голову, оглянулась кругом, как бы желая сказать: посмотрите, вокруг пыль, затхлость, безвкусица даже в директорском кабинете!

Теляковский обиделся, напомнил:

— Вы знаете, что по уставу императорских театров артист, раз покинувший императорскую сцену, уже не может вернуться в театр и таким образом лишается права на пенсию?

Вера Федоровна улыбнулась:

— О, конечно, если я уйду отсюда, то уж никогда не вернусь.

Шестого июня она вручила письменное заявление о своем желании оставить императорскую сцену и с 1 августа 1902 года за прекращением действия контракта покинула Александринский театр с полной верой в правильность избранного ею нового пути.

Отказался от контракта с театром Суворина и Бравич, считавший преступным покинуть Веру Федоровну в такой ответственный момент ее жизни. Суворин сделал попытку удержать в своем театре обоих, предлагая Комиссаржевской двадцать четыре тысячи рублей в год. Перешедший к Суворину режиссером Евтихий Павлович Карпов всемерно поддерживал своего патрона.

Вера Федоровна все же предпочла провинцию, свой театр в будущем и гастрольные поездки для сбора средств на свой театр, которые она назвала, смеясь, крестовым походом.