2
2
Собиралась гроза. В комнате было темно, только выделялись портреты на стенах: Рубинштейны, Балакирев, Стасов… Зажигать свет не хотелось. И книгу он оставил: не привык читать по утрам.
Если нельзя ни работать, ни гулять, если нельзя уснуть, можно вспоминать. Но – не все. Есть воспоминания болезненные – их лучше избегать. Да и приятные – не всегда приятны: хорошо, что было, и жаль, что прошло. Но есть поучительные воспоминания – с ними связано неприятное, но это было преодолено. И тебя утешает сознание, что ты сумел избавиться от препятствий, помех, собственных заблуждений. Богачу не страшно вспоминать о прошлой своей бедности, напротив. Так же легко вспоминать и о собственной безвестности, о робких шагах, о друзьях, которые поддерживали, о врагах, которым не удалось тебя уничтожить.
Давно прошло то время, когда он предлагал свои сочинения издателям и театрам. Теперь от него ждут новой музыки. Но слава пришла к нему не сразу: любители да и просто публика признали его раньше, чем сами музыканты и критики,– плохой, но их мнению, знак! Мелодии «Зимней дороги» [73] уже напевали на улицах Москвы, а критика встретила ее более чем сурово. «Консерваторский композитор г.Чайковский совсем слаб»,– это писал едкий Цезарь Кюи, убежденный противник всего консерваторского. Но жестокий отзыв всегда причиняет боль, даже если сознаешь его предвзятость.
А потом все изменилось, и он уже уставал от своей популярности.
«В чем ваша особенность? – спрашивали его и за рубежом, и в России.– Что вы хотите сказать вашей музыкой? Какие идеи руководят вами?» – «Да я сочиняю без всяких предвзятых идей».– «Но у вас есть же какое-то направление? Как вы пришли к нему?»
Он уклонялся от ответа либо отвечал равнодушно и обстоятельно. Порой ему хотелось сказать: «Оставьте меня! Вы все найдете в самой музыке». Но так отвечать не принято.
Какая была пестрота вкусов, мнений, теорий! В каждой группе – свои авторитеты, свои боги. И у него были свои кумиры, по они не повели его за собой. Пока он учился в консервато рии в Петербурге, этим кумиром был Антон Рубинштейн. Когда же началась самостоятельная московская жизнь Чайковского, его первые шаги направлял Николай Рубинштейн, директор консерватории, замечательный музыкант, педагог, организатор. Направлял? Скорее пытался направлять. Чайковский во всем сохранял самостоятельность. Николай Григорьевич заботился о нем. Но как неудобна была эта московская жизнь рядом с Рубинштейном и как тяжел он сам с его широтой, неумеренным хлебосольством, своеволием, честолюбием, любовью к поклонению, шумихе! Как подавлял своей деспотической дружбой и начальническим авторитетом!
Иногда в добрые минуты Николай Григорьевич сам просил критиковать его, да пожестче. Но доводов Чайковского не принимал:
– Странные вы люди, господа! Если вы мне целиком доверяете, значит, не справляетесь сами. Стало быть, должны повиноваться тому, кто знает дело лучше вас. У меня целое государство – оркестр, преподаватели, ученики,– я должен быть здесь царем по крайней мере!
– Вот как, царем!
– Да о чем мы говорим, не понимаю!
– О том, что без доброты, доверия, терпения нельзя управлять людьми.
В глазах Рубинштейна сверкнула молния. Он оставил за собой последнее слово:
– О доброте мы уже слыхали. Это палка о двух концах. Он внезапно изменился, словно постарел. Линии его крутого лба обозначились резче. Чайковский подумал, как ему, должно быть, трудно приходится. И вспомнилось все лучшее в Рубинштейне.
Таким он видел его и сейчас.
Вот они, портреты: Стасов, Балакирев…
Ларош и теперь еще поминает недобром «Могучую кучку»,
– Что у тебя общего с этой компанией? Много общего. Но Ларош этого не понимал.
– Все хотели завербовать тебя в свой лагерь.
Может быть, и хотели; в деспотизме Балакирев не уступал Рубинштейнам, только сфера влияния у него была уже. Он настойчиво предлагал свои сюжеты, свои любимые тональности. Но он был проницателен. Как он угадал, что «Ромео и Джульетта» – самый подходящий сюжет для Чайковского в ту пору его молодости и пылкой несчастливой любви! Балакирев заботился о чужом произведении, как о своем собственном,– нет, больше, потому что о собственных не заботился,– даже свои чудные импровизации не записывал. Он разбирал музыку «Ромео», подробно писал об этом в письмах. Никто из друзей Чайковского не был так внимателен. А что касается тональностей, то Балакирев был прав: сумрачный си минор и лучезарный ре-бемоль мажор – самый подходящий поединок настроений для музыкальной повести о Ромео и Джульетте [74].
А Стасов – нетерпимый, запальчивый – сумел также полюбить музыку Чайковского. Он ревностно искал для него сюжеты– совсем как для своих. И, найдя для симфонической картины «Бурю» Шекспира, торжествовал:
– Балакирев прав: Шекспир – ваша стихия.
Как он радовался успеху «Бури» и посвящению. В радости этого великана было что-то детское.
Что их потом разлучило? Стасов поучал: «Вы должны сочинять симфоническую музыку… Опера не ваше дело». И опять – «вы должны»…
О, я очень хорошо знаю, что я должен, сам это сознаю! Но прежде всего я должен остаться самим собой.
А что это значит? Можно ли избежать влияний, не прислушиваться к чужим мнениям, всегда верить в свою правоту? В чем источник этой уверенности?
Оставаться самим собой – это не значит избегать и стыдиться влияний. Это значит – не бояться ни авторитетов, ни собственных ошибок, ни даже одиночества. Ведь он-то, в сущности, одинок.
Стасов ищет непременно идею в музыке, идею народническую. Ларош, напротив, всякую идею отрицает: музыка ничего не выражает, кроме приятных для слуха звуковых сочетаний. Но оба непоследовательны; по крайней мере, Ларош в своих статьях пишет о чувствах, которые выражает музыка.
Оставаться самим собой – это вовсе не значит быть непогрешимым. Это даже не значит быть правым. Это только трудные поиски правды.
Среди всех воспоминаний были и забавные. Например, Николай Кленовский, товарищ по консерватории, талантливый малый. Он был соперником Чайковского и даже имел больший успех благодаря одному примечательному свойству. Кленовский был мастер звукоподражания – он умел изображать музыкой видимые предметы, даже чернильную кляксу.
Набившись гурьбой в консерваторский зал, товарищи заказывали Кленовскому:
– Слона! Цыганку! Дерево! Паровоз!
Кленовский все исполнял: дерево шелестело листьями, паровоз гудел, чернильная клякса расплывалась… Особенно удавались изображения цыганки и слона. Танец фанданго или хота [75] – вот вам и цыганка. Слона изобразить труднее. Но выдумщик брал громоздкие аккорды, среди которых тяжело извивалась неповоротливая гамма-хобот. И все узнавали: «Слон! Слон!»
К чести Кленовского надо сказать: это его забавляло, не больше.
Но его, по-видимому, считали достойным соперником Чайковского до самых последних лет. По крайней мере, в оперном театре, потому что именно ему заказали «Пиковую даму». Но Кленовский был умен и знал границы своего таланта. И как ни было заманчиво предложение, он отказался.