МАТЬ ВСЕХ ИНТЕРВЬЮ (Дон Менн, Матт Гронинг, 1992)

МАТЬ ВСЕХ ИНТЕРВЬЮ

(Дон Менн, Матт Гронинг, 1992)

Когда в начале 1992 г. мы впервые связались с семьёй Запп, мы надеялись, что Фрэнк захочет дать нам скорректированное интервью, которое мы могли бы соединить со статьями, публиковавшимися на протяжении лет, чтобы издать специальный номер, посвящённый Заппе. Однако Фрэнк и его жена Гейл проявили такую готовность помочь нам, что этот проект мутировал в нечто совершенно другое: целый номер, наполненный НОВЫМ материалом о Заппе. Центром этого выпуска, названного Zappa!, стал этот широкомасштабный, глубокий разговор с Самим. - Ред.

То, что началось в прошлом апреле (1992) с телефонного предупреждения «у Вас есть два часа», через пару недель превратилось в четырёхчасовую личную беседу, затем последовали несколько дней в мае, а потом - более недели в июне. Таким образом, интервью продолжалось всё лето - по телефону и в личной беседе с включённым магнитофоном. Потом появились видеокамеры и всё затянулось далеко за полночь - когда создатель Симпсонов Матт Гронинг попросился пойти со мной и задать несколько вопросов человеку, которого он назвал «мой Элвис». Все, кто работает с Фрэнком, говорят о том, как он раздвигает пределы. Мы на себе испытали, что это значит. Итак, вот сжатая (!) версия самой поразительной серии интервью, которую мне только приходилось брать, притом у самого блестящего человека, какого мне только приходилось видеть, в самом открытом доме, в который мне только доводилось вступать.

Что побудило Вас начать сочинять музыку?

Мне нравилось, как она выглядит.

Где Вы её увидели?

Ну, музыку на нотах видел каждый.

Но Вы изучали её в школе, или пришли к ней, потому что были барабанщиком?

Нет. Мой самый ранний опыт был рисование -много рисунков, набросков, рисунков красками и всё такое. Я интересовался искусством, и мне всегда нравилось, как выглядит музыка. Я и слушать её любил, но писать её я начал главным образом потому, что мне нравился её вид.

Когда Вы начали рисовать ноты на бумаге?

Наверное, лет в 14.

Ручкой на бумаге?

Да. Это была C5 Speedball.

Тогда Вы ещё не играли на гитаре?

Да. Я ещё играл на барабане в оркестре.

У Вас было чувство, что Вы слышите то, что записываете?

Нет, абсолютно. Не было, блядь, ни малейшего представления, как это звучит. То есть, я был настолько невежественен, что думал, что нужно только представить себе, как это должно выглядеть, нарисовать, а потом найти музыканта, который может это прочитать - вот так всё и делалось. Я буквально был так наивен. К счастью для меня, рядом не было людей, способных читать музыку; иначе моя карьера остановилась бы очень рано.

Вы не подсчитывали, сколько вещей написали?

Нет. Порядка сотен.

Чарлз Айвс складывал свою музыку в пачки, перевязывал их и через определённые периоды времени складывал её в сарай. А у Вас бывает похожее чувство накопления работ, которые никогда не будут услышаны?

Да. Вообще-то с самого начала сочинения музыки я знал, что большинство её никогда не будет услышано. Но её можно слышать, когда пишешь - когда пройдёшь графический этап, когда будешь знать, что на самом деле значат эти символы, как они будут звучать, когда рисуя символ на бумаге, ты тем самым просишь кого-то сделать то-то и то-то. Как только начинаешь понимать аудиорезультат только что нарисованной точки, тогда начинаешь слышать её как композитор.

Однако, многие современные композиторы бросили сочинять, потому что не могли сделать так, чтобы их музыку услышали другие люди. Чарлз Айвс однажды сказал, что учредил страховую компанию потому, что подумал - если я буду думать о коммерческой музыке, это плохо отразится на семье, потому что будут постоянные конфликты насчёт того, будет музыка продаваться или нет. Он подумал, что для него это тоже будет плохо, потому что его всегда будет беспокоить тот же вопрос -и, в конце концов, музыка будет плохой. Как Вам удалось не стать страховым работником?

Ну, наверное, это одна из великих тайн музыкальной истории - как я смог позволить себе роскошь делать то, что мне нравится и при этом зарабатывать этим на жизнь. Один ключ к её разгадке - это то, что я начал рано, в такое время бизнеса, когда ты мог делать что-то странное и тем не менее получить контракт - не прибыльный, но всё же какой-то контракт на запись пластинки. И можно было создать свою аудиторию - основываясь на том, как принимается твоя странная вещь. Сегодня получить контракт и делать то, что делал я, было бы просто невозможно. А после истечения срока первого контракта я начал искать альтернативные пути - как остаться в бизнесе и не стать жертвой компаний грамзаписи. В конце концов это привело к тому, что я сам стал своей компанией грамзаписи - а это не совсем то же самое, что должность страхового работника. Но посмотрим на разницу между моим чистым доходом, если бы я был артистом, имеющим контракт с неким лейблом, и доходом служащего компании грамзаписи -никакого сравнения. Пусть даже я не продаю пластинки в ужасных количествах, но те суммы, которые ты зарабатываешь, продавая маленькие количества пластинок в качестве хозяина своей фирмы грамзаписи, имеют решающее значение.

Как Вам кажется - Ваша сегодняшняя аудитория та же самая, что и вначале?

То есть - мои пластинки покупают те же люди, кто начал покупать их в 1964-65-м голах?

Да, толпа поклонников Матерей Изобретения.

Нет. Я точно знаю, что нет - судя хотя бы по получаемым нами письмам; их пишут люди всех возрастных групп. У нас практически нет связи с людьми, подходящими под профиль раннего фанатика Матерей. Некоторые из них всё ещё активны, но они любили главным образом ранний материал. Только его они и покупали. Вот и всё.

Какие организационные элементы и идеи Вы используете в творчестве? Вы просто сидите и думаете: «Это будет 12-тонный раздел» или «Эту часть мы сымпровизируем», или просто действуете по обстоятельствам, а потом привлекаете к созданию произведения всю свою интуицию?

Зависит от того, какая это работа. Когда я только начал писать, я просто писал. Это было графическое представление. Потом я узнал о 12-тонной музыке и подумал: «О, здорово. Теперь мне нужно только упорядочить 12 нот, и не будет никаких проблем - не надо даже беспокоиться о том, как это будет звучать, потому что подлинная ценность вещи будет определяться тем, насколько умело ты манипулируешь этими 12-ю нотами, и следишь за тем, чтобы нота номер 1 звучала только после 12-й.» Я писал такие дела, когда мне было 17-18 лет. В конце концов у меня появилась возможность услышать кое-что из этого, и звучание мне крайне не понравилось - так что я перестал этим заниматься.

То есть Вы услышали свою 12-тонную музыку?

Да. Я вообще слышал какие-то 12-тонные пьесы других композиторов, и они мне нравились - в частности, поэтому я и пошёл в этом направлении, но эта система показалась мне очень ограничивающей. Я задал себе главный вопрос: если подлинная ценность музыки зависит от твоего серийного «поминальника», то кто же, блядь, будет знать, хороша твоя музыка или нет? Только люди, сидящие с партитурой и увеличительным стеклом и выясняющие, насколько мило ты чередуешь эти ноты. А это довольно скучно. Так что я начал двигаться в направлении более, так сказать, необдуманного стиля. То есть: всё, что кажется мне хорошо звучащим, неважно, по какой причине - будь то какой-нибудь грохочущий диссонанс или приятная мелодия со сменой аккордов и ровным фоновым ритмом.

Значит, Вы по сути взаимодействуете с Вашей собственной работой, и те музыкальные навыки, которые Вы приобрели с течением лет - это фактически организационные элементы.

Это как быть поваром. Если Вы действительно хороший повар, и у вас есть много денег на действительно великолепные ингредиенты и действительно хорошее оборудование, тогда вы можете приготовить практически всё, что угодно. Всё, что вам понадобится - это некий легко узнаваемый тонкий привкус. Но если у вас нет никаких

приспособлений, никаких великолепных ингредиентов, нет даже поваренной книги, но есть вам всё равно хочется, и никто за вас ничего не приготовит - тогда, наверное, надо найти какой-то другой способ импровизации этого блюда. Именно таким образом и получается материал.

Вы когда-нибудь пытались специально имитировать какую-нибудь старую форму - типа концерта - в более величественном смысле?

Нет. То есть я узнал обо всех этих вещах, когда учился - и мне показалось, что эти формы существовали для того, чтобы люди с ограниченным воображением смогли понять, что собирался сделать композитор. Многие из этих форм навязывались композиторам королевской властью, которая настаивала, чтобы всё было разделено на маленькие отсеки - вот так, так и так. А если вещь была сделана не так, она не годилась для королевского употребления.

Я учился теории музыки и гармонии у человека, который был убеждён, что музыка должна отражать звуки любой данной эпохи, и что теория времён Баха и Моцарта не очень уместна в нашу музыкальную эпоху. Если говорить об отражении современной эпохи и её звуков - как Вы считаете, насколько далеко можно заходить в сэмплировании, скажем, отбойных молотков или рожающих женщин? Вы создали огромный каталог сэмплов. Вы используете эти элементы?

У меня есть очень хорошая запись отбойного молотка, вошедшая в альбом, который я закончил прошлой ночью - Phaze III. [Ред.: На самом деле Phaze III был закончен только осенью 1993-го.] Там есть отбойные молотки. Там была прекрасная цифровая запись, сделанная во время строительства нашей новой кухни. Я думаю, что мой интерес к этому берёт начало от варезовской идеи организованного звука. Но у меня есть такой музыкальный вопрос: что представляет собой организация? Иначе говоря, если у вас есть прекрасная запись отбойного молотка и вы решаете вставить её в прекрасную запись рожающей женщины, то организовали ли вы звук? Где кончается коллекционирование материала и начинается композиция?

Интересно слушать, что могут сделать с 12-тонной музыкой Штокхаузен или Булез - когда из потенциально очень жёсткого и догматичного подхода к творчеству рождается красота. Вот тут и вступает художественный элемент.

Ну, элемент красоты - это тоже довольно субъективное дело. Вы можете слушать эти произведения и восхищаться организацией, но вы слышите только результат игры инструментов. И если вам нравятся инструменты и исполнение на них, тогда то, что вы слушаете - это активированные молекулы воздуха, откликающиеся на записанный на бумаге набор инструкций, который исполняется музыкантами, которые щекочут молекулы воздуха, которые щекочут микрофон, а потом вы это слушаете и формируете своё мнение. Ту же самую пьесу, сыгранную любым другим набором инструментов, или отбойным молотком, или рожающей женщиной, будет уже, наверное, не так забавно слушать - даже если пьеса будет иметь то же самое серийное происхождение.

Вы учились по книгам по контрапункту и...

Нет, я никогда не изучал контрапункт. Так и не смог его понять. Я ненавидел любую вещь с правилами, за исключением 12-тонной музыки - потому что она была столь бесхитростна. Это было так же бесхитростно, как идея взять ручку, бумагу, чернила Higgins и нарисовать какую-нибудь музыку. Но что касается правил контрапункта и того, что включает в себя хороший контрапункт.. .я просто не смог заставить себя это усвоить, да и учебник гармонии я едва смог дочитать до конца, потому что все приведённые там формулы звучат так банально. Как только увидишь какое-нибудь упражнение, сразу слышишь, как положено разрешиться этим аккордам. Я слышал только одно - что моему воображению навязывается нормальность, и не переставал спрашивать себя - зачем мне засорять свой разум этим дерьмом, потому что если я когда-нибудь смогу хорошо всё это делать, мне нечего будет делать в бизнесе.

Когда Чарлз Айвс изучал в Гарварде гармонию, он тоже сходил с ума - прямо по Вашим словам, и писал домой отцу: «Этот парень хочет, чтобы я лучше разрешал свои аккорды». Отец отвечал: «Скажи своему профессору, что некоторые аккорды просто не хотят разрешаться.»

Ну, если у вас такие отношения с профессором, тогда вы можете ему так сказать. У меня-то вообще профессоров не было. Свою подготовку в гармонии я получил потому, что в школе я был недисциплинированным старшеклассником, и мне дали разрешение прослушать курс гармонии в соседнем джуниор-колледже. Было решено, что я потому такой хулиган, что моя голова ничем не занята. Так что мне позволили прослушать этот курс в джуниор-колледже. Учителя звали мистер Расселл - он был джазовым трубачом, и мне казалось, что ему самому гармония не очень-то нравится, но ему приходилось этим заниматься. Я, наверное, мог бы сказать ему: «Эй, некоторые аккорды не разрешаются», и он, наверное, ответил бы: «Да, но если ты их не разрешишь, получишь удовлетворительно.»

По какой книге он вас учил? По «Гармонии» Уолтера Пистона?

Да, по Пистону.

От неё трудно не заснуть.

Вы помните? Я тоже ненавижу читать. Для меня очень трудно усваивать какую бы то ни было информацию таким образом. Мне хорошо даются новостные журналы. Но при всём том цифровом оборудовании, что у меня есть, я едва ли одолел хоть одно руководство. Мне обычно кто-нибудь показывал, как нужно работать - так я и учился. А после того, как усваивал основы, я придумывал способы заставить систему делать вещи, которых в книжке вообще не было.

Так учиться лучше.

К тому же в случае цифровой аппаратуры, даже лучшие аппараты сопровождаются очень удручающими техническими руководствами. Их не только скучно читать, они ещё и неполные. Я делаю с этим оборудованием такие вещи, о которых изготовителям даже в голову бы не пришло, что такое можно сделать. Так что даже если прочитать книжку от корки до корки, всё равно придётся звонить в компанию и спрашивать: «А это она может? Если нет, не можете ли соединить эти два провода, чтобы она смогла?»

Сколько часов в день Вы работаете? У Вас есть постоянный график?

Ну, я работаю столько часов, сколько физически могу выдержать. Сейчас в среднем 15.

Семь дней в неделю?

Да, я работал бы и восемь, если бы их можно было втиснуть в неделю.

Не устраиваете себе маленьких отпусков?

Когда я устаю, то иду спать.

Как Вы распределяете Ваше рабочее время? Не так, что «час на прослушивание, час на упражнения, час на просмотр, час на сочинение?»

То, что я делаю, зависит от того, какой работой я занимаюсь. Например, в последние два месяца я был очень занят продюсерской работой - следовательно, рабочий день продюсера отличается от рабочего дня за Синклавиром. Обычно я встаю, что-нибудь ем, спускаюсь вниз и иду прямо к Sonic Solutions [Монтажная система для CD-мастеринга]. Я переношу записи с лент на жёсткий диск и начинаю их редактировать, эквализировать и строить всякие вещи. Потом, когда альбом сделан, я сбрасываю его куда-нибудь, перезагружаю жёсткий диск и начинаю делать что-нибудь ещё. Такими вещами я занимаюсь обычно ночью. У нас есть инженер [Спенсер Крислу], который работает с 9 утра до 7 вечера, четыре дня в неделю. Наши графики перекрываются. Я даю ему указания о том, что нужно смикшировать, говорю, как это должно выглядеть, и он всё это подготавливает. Тогда я иду 4-5 часов поспать, потом встаю днём - и к этому моменту он либо заканчивает микс, либо уже готов к переносу его на плёнку. И я сижу с ним, скажем, с 4 до 7 вечера и наблюдаю за микшированием. Часовой перерыв на еду. К 8 часам я возвращаюсь к Sonic Solutions. Я обычно работаю до 4 или 5 часов утра.

Вы когда-нибудь теряли музыку при сбое компьютера или разрушении ленты?

Да.

Как Вы защищаете и сохраняете Вашу работу?

Ну, работа с Sonic Solutions чем-то похожа на работу с изотопами - никогда не знаешь, когда начнут происходить странные вещи. Это фантастический аппарат, но в программном обеспечении есть некоторые невероятные дефекты, и от этого могут произойти всякие гадости. Одна из вещей, с которыми нужно научиться жить - это маленький значок, периодически возникающий на экране: «Свободной памяти осталось меньше 250 Мб. Вам может понадобиться закрыть неиспользуемые файлы или перезагрузиться для очистки системной памяти.» И если этого не сделать сразу же - если не прекратить работу и не перезагрузиться (а это занимает около 5 минут), система случайным образом затирает файлы на жёстком диске. Не знаю, почему. Похоже на то, что там есть свой встроенный вирус, который периодически тебя достаёт.

Вы говорили с изготовителями?

О да. Нас не нанимали в качестве объекта опытной эксплуатации, но я гарантирую Вам, что если они при усовершенствовании своих программ и схем не приняли во внимание произошедшие у нас вещи, то они проиграли свою игру. Одна из причин, почему я взял себе эту штуку - она может делать многоканальные редакции, а не только дорожки для стереосистемы. В процессе подготовки немецкого проекта мы делали шестиканальные миксы синклавирного материала и прочих вещей, и мне понадобилось устройство, которое позволило бы всё это совмещать. И я купил у них эту усовершенствованную многоканальную систему и она не заработала с самого первого дня. Их инженеры с ней тут мудохались. В это нельзя поверить. Но я ещё не подписал им чека. Я сказал - система заработает, получите деньги. [Прим. ред.: Компании уже заплатили. Аппарат работает.]

Сколько ещё есть таких Sonic Solutions?

Не знаю. Надеюсь, тысячи - потому что я хочу, чтобы эта компания оставалась в бизнесе, потому что это хорошая машина. Что она может делать! Я хочу сказать - Вы можете вообразить систему на основе Macintosh, имеющую программное обеспечение, позволяющее автоматически убирать с плёнки щелчки, треск и шум? Для этой машины существуют программы шумоподавления -я их не стал покупать, потому что они очень дорогие - но мне бы хотелось иметь что-нибудь подобное, когда я только начал работать над каталогом старых плёнок. Вам нужно иметь всего лишь маленький образец шипения ленты или комнатного шума, или чего угодно, от чего вы хотите избавиться -мельчайший кусочек записи между ракордом и началом музыки - и машина делает снимок этого шума, строит фильтр, через который вы прогоняете музыку, и музыка остаётся, а шум исчезает.

Кент Нагано говорит, что работа с Вами была для него чудесным опытом, потому что Вы очень серьёзно занимаетесь с конкретными оркестрантами, слушаете их идеи, тщательно их рассматриваете, а потом делаете из них выдержки - или даже изменяете свою первоначальную идею. В оркестрах Зубина Меты или Пьера Булеза Вы имели такой же успех?

Ну, что касается работы с Зубином, то там всё было очень шаблонно. Менеджеры Лос-Анджелесского Филармонического оркестра думали, что это будет успешный концерт. Они делали это не из-за музыкального содержания. Я фактически должен был купить эту привилегию - чтобы мою музыку исполнил Лос-Анджелесский Филармонический. Для того, чтобы подготовить партии оркестрантов, мне пришлось заплатить по копировочным расценкам - в 1971-м это составляло сумму от 7 до 10 тысяч долларов. Гарантирую Вам, что с этого концерта я не заработал ничего похожего. К тому же мне даже не дали записать исполнение на плёнку. Мне сказали, что если я включу магнитофон, то должен буду заплатить всему оркестру по полной шкале Профсоюза Музыкантов. Так что на всю эту музыку было две репетиции, ну и - Вы понимаете - это было такое праздничное выступление, потому что вместе с оркестром на сцене играла рок-группа, и всё это происходило на баскетбольном стадионе. Так что вот так. Когда я работал с Булезом, музыканты были немного другие. Прежде всего, их было меньше, так что с ними можно было проводить незабываемые беседы. Несколько музыкантов попросили меня написать для них сольные партии. Один из духовиков был также главой духового квинтета, входившего в состав Ensemble Intercontemporain Булеза, и он хотел, чтобы я написал какую-нибудь музыку для духовых. А перкуссионисты вообще обычно подходят ко мне и просят у меня музыки. Мне так и не удалось ничего из этого сделать, потому что на всё это нужно время.

Я люблю пластинку The Perfect Stranger.

Ну, тогда Вам понравится её новое издание, потому что альбом выходит на CD. При первоначальном издании фирма Angel отпечатала 5000 экземпляров. Цифровая запись тогда была в младенчестве, и я никогда не испытывал особого восторга от звука того CD. Мне казалось, что он и близко не похож на реальное звучание музыкантов в студии. Где-то в июле прошлого года у нас в студии появилась новая консоль Neve - она звучит гораздо лучше и чище, чем модель Harrison, которая была у нас последние 10-12 лет. Так что я смикшировал этот альбом, и новые миксы теперь издаются на CD.

Вы переиздали на CD очень многие свои альбомы; это для того, чтобы привести прошлое в порядок?

Ну, до такой степени, до какой возможно. Я получил кое-какие негативные отзывы о некоторых своих попытках привести в порядок старые альбомы. Но теперь, когда у меня есть Sonic Solutions, появилась возможность вернуться к ранним альбомам Матерей Изобретения, взять оригинальные миксы, прогнать их через это устройство - и когда-нибудь издать для всех пуристов CD-версию этих оригинальных миксов, только очень профессионально почищенных.

Людям нравится держаться прошлого. Некоторые придерживаются мнения, что винил лучше, и что CD каким-то образом оскверняют истинное звучание музыки.

Мне кажется, что самый крупный недостаток CD - это крошечный размер оформления. Я считаю, что коллекционерам пластинок, в частности, нравится осязательное ощущение обращения с хорошо продуманным конвертом пластинки. Туда можно положить всякие вещи, и если есть что взять в руки, то можно это прочитать - да и картинки лучше смотрятся. Вот один из недостатков CD. Это маленькая квадратная пластмассовая штучка.

Моим стареющим глазам гораздо труднее читать маленькие буклеты, чем вкладки, которые были в пластинках.

А я их не читаю. Моё зрение вконец испортилось, и я редко заморачиваюсь с рассматриванием этого микрошрифта. Я смотрю на упаковку, только если там какая-то абсолютно жизненно необходимая информация - тогда я достаю очки. Мне нравятся CD - они удобные, и на мой вкус они звучат лучше винила, потому что я всегда терпеть не мог урезанный динамический диапазон и вторжения всех этих маленьких щелчков.

Когда состоялось первое исполнение Вашей «серьёзной» музыки?

Вообще-то самое первое исполнение было в Колледже Маунт-Сент-Мэри в 1962 году.

По какому случаю?

Я потратил 300 долларов, собрал оркестр этого колледжа, и устроил этот маленький концерт. Там присутствовало, наверное, меньше сотни человек, но всё было записано, а затем передано радиостанцией KPFK. В прошлом году один парень из Англии, который каким-то образом достал эту запись, прислал мне кассету - но я даже не стал её слушать.

Вы боитесь?

Нет. Но послушайте - всё, что происходит в реальном времени, надо планировать. Прослушивание идёт в реальном времени. Запись материала на жёсткий диск идёт в реальном времени, и я отдаю себе полный отчёт в том, сколько времени уходит на то или иное дело - поэтому я ограничиваю развлекательное прослушивание и трачу столько времени, сколько могу, на создание продукции и работу.

В начале Вашей карьеры Вы стали заниматься так называемой «серьёзной музыкой» гораздо раньше, чем рок-н-роллом.

К моменту окончания школы в 58-м, я ещё не написал ни одной рок-н-ролльной песни - хотя в старшем классе у меня была маленькая рок-н-ролльная группа. Я начал писать рок-н-ролльный материал уже после 20-ти. Я сочинял только камерную или оркестровую музыку - и из неё ничего не исполнялось вплоть до концерта в Маунт-Сент-Мэри.

И это звучало, как положено звучать музыке?

О нет. Это был эксцентричный, структурный, ненормальный материал.

Вы начали с этого, и с течением времени Ваша музыка стала ещё более ненормальной.

Да. В этом концерте звучали даже записанные на плёнке звуки. Я занимался плёночным монтажом электронной музыки, и во всех этих пьесах на заднем плане через моно-колонки звучал этот маленький убогий магнитофон Wollensak; этим звукам было положено смешиваться со звуками акустических инструментов. Там были импровизационные фрагменты и много всяких экспериментальных технических приёмов.

Варез этим не занимался. Кто в то время оказывал на Вас влияние?

К тому времени я уже слышал Штокхаузена. Я уже слышал Булеза. Мой музыкальный кругозор уже далеко вышел за рамки моего первого альбома Вареза - но в Ланкастере даже просто иметь альбом Вареза было крупным достижением. Постарайтесь это понять. Пластинку Вареза я достал, ещё когда учился в школе в Сан-Диего. Но переехав в Ланкастер, я оказался в изоляции. Мы жили бедно, а альбомы были дороги, так что если ты вкладывал деньги в какой-нибудь аудио-артефакт, то он, ей-Богу, заслушивался до дыр. Он должен был окупить все вложенные в него долбаные деньги. Так что моё музыкальное образование основано на виниле и больших квадратных 12-дюймовых штуках, текст на которых вполне можно было прочитать. А на некоторых из этих альбомов были очень полезные комментарии.

Вы покупали их на свои деньги?

Ну, мне давали немного денег на карманные расходы, я их копил, а потом покупал пластинки, потому что они были слишком большие, чтобы их можно было украсть. Если бы Штокхаузен выходил на сорокапятках!

Тогда у Вас было бы более серьёзное образование - и быстрее.

Ещё бы. Если бы тогда такая музыка выходила на сорокапятках. их ведь можно засунуть в штаны или куртку. Я бы сказал, что примерно 3% моих ритм-энд-блюзовых сорокапяток были приобретены незаконными путями, но альбомы - нет.

Я вырос в Канзас-Сити, и помню, что в детстве слышал Шостаковича, и он мне очень понравился – но Вареза и Штокхаузена в магазине просто не было. Это было то же самое, что пытаться услышать по радио чёрную музыку.

Все эти вещи могут быть вредны для психики молодого человека. Наверное, в таких штатах, как Канзас, за распространение такой пластинки выносился смертный приговор.

В средние века исполнение терций было ферботен, потому что это созвучие считалось слишком красивым, и, следовательно, исходящим от дьявола. Впоследствии исполнение тритона также было ферботен - потому что это якобы провозглашало пришествие дьявола. И даже на Юге, когда Роберт Джонсон бренчал на своей акустической гитаре, блюз был синонимом «рукопожатия с дьяволом». Чего же люди так боятся в музыке?

Нужно помнить, кто об этом пишет. По-настоящему вопрос должен звучать так: если человек должен писать о музыке, зачем ему так часто поминать в этом контексте дьявола?

Об этом я и спрашиваю.

Это говорит больше об образе мышления музыкальных журналистов, чем о слушателях, потому что цель журналиста -самовозвеличивание. Для того, чтобы писать, есть одна-единственная причина: ты считаешь себя писателем, и хочешь, чтобы люди обратили внимание на то, что ты написал. Горечь твоего существования состоит в том, что ты должен писать о том, как кто-то другой делает то, чего ты не можешь. Общий вывод, сделанный мной по поводу большинства музыкальных критиков - неважно, идёт речь о рок-н-ролле или о чём-то ещё - состоит в том, что самое важное - это то, насколько умная будет твоя колонка. Многие люди вынуждены заниматься рок-н-ролльной критикой; по крайней мере, им всегда найдётся чем заняться, потому что они совершенно точно не умеют делать ничего другого. Так что меня не удивляет, что в любой музыкальной критике зачастую можно найти упоминания о дьяволе. О ранних музыкальных журналистах нужно помнить ещё вот что: люди, умеющие писать, писали для очень ограниченной аудитории, потому что тогда не все умели читать. А те, кто умел, относились к церкви и знати - у этих людей безусловно были дела с дьяволом, потому что они помогли выдумать этого сукиного сына, чтобы держать едоков картофеля в рамках!

Кент Нагано говорит, что у Вас с ним были постоянные дискуссии о искусстве и развлечении. Он говорит, Вы считаете, что всё искусство должно быть развлекательным, а он - что искусство могло бы быть чем-то большим, чем развлечение.

Ну, я не совсем понимаю людей, которые считают искусство противоядием от развлечения, чем-то таким, что не должно давать приятного ощущения. Что в этом плохого? Эта идея карательного искусства звучит так, как будто она родилась в Ист-Вилледже.

Может быть, это такой «упадочный снобизм»?

Не знаю, стал ли бы я употреблять такие термины, потому что мне кажется, что снобизм всепроникающ. В каждой социальной группе есть свой собственный особый снобизм. Для того, чтобы быть снобом, не нужно носить цилиндр и бабочку. Снобом может быть и водитель грузовика. Всегда есть кто-то, кто не принадлежит к твоему окружению. Ты всегда ищешь кого-то, кто либо ниже тебя, либо не принадлежит к твоему социальному разряду. Так что я не думаю, что придумать чему-то название - пользуясь снобистским лексиконом, описать это как некий чуждый феномен - это очень хороший аргумент. Мне кажется очень странным предположение, что чем больше усилий требует какой-то опыт, тем больше отношения он имеет к искусству. Это столь же странно, как думать, что чем безобразнее картина, тем ближе она к искусству. Какой тут смысл? Кому нужно это дерьмо? Если взять самую нескончаемую и монотонную композицию, пусть даже хорошо задуманную...вы будете вынуждены слушать её, потому что кто-то говорит, что это искусство, или вы будете слушать её, потому что она вам нравится?

Значит, Вы как будто несогласны с утверждениями, что артисты чем-то лучше остальных людей.

Ну, я не думаю, что они лучше. Но они определённо другие.

Это как - другие?

Мне просто кажется, что сочинить музыкальную пьесу и отказаться оплачивать чек - это разные процессы, пусть даже в обоих заложено небольшое творчество. Творческие люди могут время от времени заниматься чеками, но люди из Конгресса очень редко пишут сонаты.

Как Вам кажется - почему люди из Конгресса так косо смотрят на артистов? В чём проблема со смыслом искусства?

Для них это большая угроза, потому что всегда существует возможность, что артист скажет то, что думает. Политик такого никогда не сделает; да к тому же тут и зависть присутствует.

Вы говорите, что не обязательно нужно терпеть самую монотонную музыку. Насколько серьёзно, по-Вашему, должен относиться артист к представлению своего творчества публике?

Ты должен понимать, что ты делаешь и для кого ты это делаешь. В моём случае это должно сначала понравиться мне. Если мне нравится - хорошо, дело сделано. Если это понравится кому-то ещё, тогда тоже хорошо. Если нет - очень жаль.

И Вам кажется, что за все эти годы Вы смогли достичь такого уровня, что удовлетворяете собственные артистические надобности и в то же время доводите это до людей, которым это тоже вроде бы нравится?

Ну, самое большое моё затруднение - это доставить продукт на рынок, потому что мне как независимому артисту противостоит очень много сил.

Вы имеете в виду тиранию радио?

Не только радио. Я хочу сказать, что бывало, например, такое, что крупные магазины пластинок, которыми владеют христиане, отказывались торговать моими работами. Кажется, самый последний пример был приведён год или полтора назад в «Биллборде». Магазинная сеть в штате Вашингтон отказалась принимать мои пластинки. Даже инструментальные.

Из-за Ваших сильных выражений?

Разрешите сказать, что на моих пластинках нет ничего такого, что не было бы уже сделано вдоль и поперёк на рэп-пластинках, которые притом имеют крупный коммерческий успех. Я хочу сказать, что на своих альбомах я не сказал ничего такого - в смысле сексуальных текстов - что не было бы многократно превзойдено в современной рэп- и танцевальной музыке. Я считаю, угроза в том, что эти люди знают - если они набросятся на меня, я не буду молчать. Я буду отбиваться. Я не дурак. А один из основополагающих принципов современной жизни - это то, что я считаю заговором против сознательной мысли. Все правительственные структуры на всех уровнях сговорились минимизировать образование и карать любого индивидуума (или группу таковых), собирающегося прочувствовать все преимущества Первой Поправки. Вся идея современности - подтекст современной жизни - это «заткни, блядь, свой рот и будь тупицей». А правительство сейчас устроено таким образом, с его полнейшим неуважением к ценности образования, что оно увековечит такой тип тупости, который даст ему возможность иметь целую нацию людей, смотрящих вечерние новости по ТВ со своей телефонной кредитной карточкой. Как бы могло такое быть, если бы образование в Америке не находилось в бедственном положении?

Это историческая норма или плохая тенденция?

Как только начинаешь двигаться по этой спирали, она идёт только вниз - потому что если пара поколений пройдёт через эту американскую образовательную фабрику, то став взрослыми, эти люди никогда не будут финансировать никакое улучшение в системе - потому что когда они там были, они эту систему ненавидели, потому что она вырвала их мозги, а теперь у них есть дети, которым тоже надо через это пройти. Но они не хотят отнимать время из своего загруженного графика и тратить свои драгоценные деньги, накопленные на какое-нибудь развлекательное мероприятие или что-то там ещё, на финансирование займов для улучшения школ.

Так что же, по-Вашему, произошло в нашей стране?

Ну, две важные вещи - каждая состоит из трёх букв. Первая - ЛСД, химическое вещество, способное превратить хиппи в яппи, одно из самых опасных веществ, известных человечеству. Вторая - MBA. Когда люди начали серьёзно его воспринимать, это стало началом разрушения американского индустриального общества. Когда все решения основываются на идее числовой реальности MBA, вы попадаете в глубокое дерьмо, потому что реальным называется только то, что может быть доказано колонкой цифр. А когда все эстетические решения отдаются на откуп таким людям, они используют эти критерии для принятия ключевых решений компании, безотносительно к людям и к тому, что из себя представляет продукт. Единственное, что имеет значение - это максимизация прибыли, и тогда появляется проблема. Потому что тогда нет качества, нет превосходства. Качество дорого стоит. Я думаю, что большинство людей, пришедших из бизнес-школ, желают, чтобы всё непременно было сделано кое-как. Вот что получается при таком отношении.

Вам кажется, что эта проблема присуща всем учреждениям?

Мне кажется, что это конкретно американская особенность.

Как Вы думаете - нам удастся распространить это на весь мир?

Меня очень огорчает то, что происходит в России и Восточной Европе, со всеми этими переходами к экономике по западному образцу. Эти страны наиболее подвержены всему этому крючкотворству, потому что все эти так называемые эксперты, которые едут туда, чтобы помочь им устроить новую экономику - это люди, имеющие образ мыслей MBA. После того, как я посетил эти места и увидел, какая у них великая культура, мне очень печально видеть, что всё это наверняка умрёт. И всё это сделает мышление по образцу MBA. Хуже той эксплуатации, которой мы подвергаем их при помощи так называемых финансовых экспертов, только одно - это деятельность евангелистов-миссионеров. Эти две вещи - это самые антикультурные акции, которые только может одна нация предпринять против другой.

Придти и всё «подправить».

Да. С одной стороны - наглость экономистов, считающих, что раз их колонка цифр сходится, то навязывание этой техники другой культуре даст выгоду. Ну, а я считаю, что в странах Восточного Блока это совершенно не оправдается.

И как скоро?

Через пять лет. Не знаю - может быть, они возвратятся к более социалистической системе. Для этой части мира это просто кошмар. В прошлом, кошмаром была авторитарная природа коммунизма. Мне кажется, что статистически в Советском Союзе каждый третий человек работал в КГБ. Большой, блядь, контингент. Но зато полная занятость. Они постепенно привыкли к миру, в котором за каждым аспектом их социального благосостояния присматривает какое-нибудь правительственное агентство. И всё это исчезло. Теперь поставьте себя на их место. Предположим, вы захотели мгновенно перейти на другую систему. И любая выгода от американского правительства - какой бы маленькой она ни была - тут же прекращается. Её нет. Вы будете совершенно сбиты с толку. Вы будете искать способа вернуться к чему-то, что даст вам чувство безопасности и основание для того, чтобы завтра пойти на работу. Люди, с которыми я там встречался, интересуются не только деньгами. Конечно, им нравится иметь вещи - они хотят машину получше, дом получше, все такие обычные потребности. Но они также ценят свою культуру, и не хотят, чтобы она исчезла из-за того, что её нечем финансировать.

Приведу пример того, что произошло - самый смехотворный. Революцию в Чехословакии делали главным образом художники и студенты. Это была артистическая революция. При старой системе, если ты был художником или чем-то вроде этого, у тебя была зарплата, ты мог работать или заниматься своим ремеслом. Теперь начинается это «переключение». При новой системе ни на что такое нет денег. А если ты занимаешься исполнительским искусством, зависящим от языка, ты влип. Иначе говоря, если ты художник, тебя можно экспортировать. Если ты музыкант, тебя можно экспортировать. Если танцор - тоже. Но если ты актёр или писатель, и работаешь на чешском, венгерском или русском языке, тебя трудно экспортировать. Именно эти люди начали эту революцию, и им больше не платят! Наверное, они не сидят и не думают: «Подождите-ка, что же, блядь, мы только что тут сделали?»

Исключение таких подробностей кажется продолжением странного нового феномена - CNN представляет эффектные мировые события так, как будто это футбольный матч недели. Глядя на какую-нибудь Большую Кульминацию типа разрушения Берлинской Стены или событий на площади Тян-ан-мынь, мы считаем, что всё просто чудно, затем переключаемся на следующий Мировой Кризис типа иракской войны, и Бернард Шоу говорит нам о ракетах, пролетающих над головой, но нам всё же не говорят о жертвах и ни о чём таком - никакой реальной информации. Не понимаю, чем занимаются все эти теперешние «коммуникации».

Хотите, чтобы я это объяснил?

Да.

Хорошо. Итак, благодаря демократии, у нас в Соединённых Штатах теперь свободно избранное фашистское правительство, избранное простыми людьми - теми, с которыми вы заканчивали школу.

Велика ли работа, которую Вы сочиняете для Франкфуртского фестиваля? Это несколько маленьких пьес?

Они попросили 20 минут музыки, разделённой на 4-5 частей, но это не просто одна пьеса, потому что я разработал целую развлекательную программу, включающую некоторые старые пьесы -переоркестрованные для этой группы - и пьесы из Синклавира. На концертах к нам на сцене присоединится канадская танцевальная труппа La La La Human Steps. Они просто невероятны. Ещё одна интересная деталь в этом представлении - это шестиканальная усилительная система. Не думаю, чтобы кто-то раньше слышал что-то подобное на концерте. Стереопара впереди, стереопара посередине, стереопара на заднем плане.

Это должно сильно изменить звук.

Нет, не изменит, потому что для того, чтобы что-то послушать на шести каналах, нужен шестиканальный источник, то есть шестиканальный микс. Теперь, кто может это сделать? Любой записывающийся артист - если он хочет иметь такую же панораму у себя дома, то если он работает над своим альбомом, после окончания стереомикса может понадобиться сделать шестиканальный микс. Это можно сделать, но большинству артистов лень этим заниматься. Им это даже не любопытно.

Независимо от того, станет ли это потребительским стандартом, эти возможности, похоже, открывают целое новое искусство композиции - помимо простого извлечения классных нот или аккуратных сэмплов.

Да. Учитывая изощрённость сегодняшнего аудиопотребителя, как только доходишь до осознания того, что тебе нравится звук CD, и винил - это неправильное отклонение, ты готов к следующему шагу - заиметь не просто музыку-минус-шипение-ленты, а аудиосреду. Это никогда не станет домашним предметом, потому что большинство людей живёт в местах, где невозможно это установить, не начав гражданскую войну с родителями или соседями. Даже если ты слишком громко слушаешь свою обычную систему с двумя колонками, тебе уже стучат в стены. А что же, блядь, будет, если установить такую штуку? Мне бы хотелось, чтобы под шестиканальное воспроизведение были переоборудованы концертные залы - независимо от того, играет ли это ансамбль через шесть микрофонов, или просто шестиканальный записанный материал. Но нужно иметь и какие-нибудь места, куда люди могли бы заходить, чтобы это послушать. Это могло бы быть что-нибудь типа кофейни, где можно говорить в окружении какой-нибудь композиции. Это была бы приятная среда. Это возможно. Я понимаю, что на экспозиции в Киото, в Японии, была многоканальная система воспроизведения. Но это открывает возможность для появления специальных гостиничных номеров или -если это можно вообразить - аудиокурортов.

Когда я думаю о потенциале такой системы, мне вспоминается историческое место в Вене - Гавелка. Это кофейня, которая находится там, наверное, со времён Шуберта, и главное тамошнее развлечение - это стойка с газетами, немного фоновой классической музыки и всевозможные сорта кофе и венских круллеров - это маленькие кондитерские изделия, посыпанные сахарной пудрой. Это место очень странное, потому что там не бывает особых разговоров - люди просто читают газеты за стойкой. Владеет этим заведением старая женщина по имени миссис Гавелка - мне кажется, она занимается этим с рождения, а стены увешаны разными вещами от знаменитых композиторов и писателей, которые оплачивали свои счета, написав так называемую «графическую валюту». В этом смысле Вена - забавное место. Повидимому, однажды в Отеле-Империал останавливался Вагнер - и чтобы заплатить по счёту, он отдал несколько страниц из Парсифаля, которые до сих пор висят на стене этой кофейни. Промотером первого концерта Матерей Изобретения в Вене был парень по имени Иоахим Либен - иначе известный как Джой Лав, человек с постоянным лыжным загаром. Джой был не только единственным рок-н-ролльным промотером в городе, он также состоял в совете директоров музыкального издательства Universal Editions. Для меня визит в Вену был как поездка в [мелодраматичным тоном] «Страну 12-ти тонов». Если в Вене видишь музыкальный магазин, то в его окнах висят партитуры - я чуть с ума не сошёл! Можешь просто идти по улице, и вдруг - маленький магазин с партитурами Веберна в окнах. Так что нас привёз туда Джой, потому что он разрывается между двумя мирами. Он привозил туда рок-н-ролльные группы и одновременно занимался промоушном классических концертов, да ещё заседал и совете этого издательского концерна.

Он будет принимать участие в сентябрьских концертах?

Нет, в сентябре будет другой промотер - эта группа существует десять лет, и больше всего для их организации и популяризации сделал парень по имени Карстен Витт. У него настоящий организаторский талант; он помог им получить в своё распоряжение промышленное здание на окраине Франкфурта - это их постоянная лаборатория. То, что они с ней сделали - это фантастика: репетиционная студия с тройными стенами, подвал с постоянным климатом, полный всевозможных ударных инструментов, солидная подборка очень хорошей профессиональной аппаратуры, индивидуальные репетиционные залы, маленькая аудитория на первом этаже для пресс-конференций и сольных концертов. На третьем этаже сплошь современное офисное оборудование и связь, а на верхнем этаже - концертный зал с 20-футовым потолком и окнами, выходящими на Франкфурт; всё это в промышленном здании в районе цементного завода, это их объект. Так или иначе, помог организовать всё это Карстен. Когда проект только начинался, Карстен собирался передать бразды Андреасу Мёлих-Цебхаузеру - теперь дирижёр он, потому что Карстен получил работу дирижёра в Венском Фестфолькере. Так что когда он уезжал в Вену, в его концертном графике на 1992 год было забронировано место для Ансамбля с моим проектом.

Такое здание должно очень дорого стоить. Наверное, их хорошо финансируют.

Ну, они делят это здание с группой Junge Deutsche Philharmonie - это их настоящий оркестр, но состоящий из молодых непрофессионалов. Часть денег даёт администрация Франкфурта, остальное - концертные сборы. У них есть пластинки, но на маленьких неизвестных европейских лейблах.

Им, наверное, приходится силой затаскивать людей на концерты, чтобы прожить на сборы от них.

Если на концерт приходит 2000 человек, это большой сбор. Мне кажется, что в современной музыке - пусть даже в Европе её поддерживают больше, чем у нас - если на концерт приходит больше 500 человек, это особое происшествие, потому что для того, чтобы приманить концертный доллар, существует слишком много других вещей. Но бюджет Франкфуртского Фестиваля в этом году - т.е. общий «зонтик», под которым происходит это событие -кажется, составляет 6,7 миллионов долларов в месяц. За эти деньги нужно организовать все эти концерты - Кейдж, Штокхаузен, мой материал, и, кажется, Кнайфель. Каждому композитору отводится неделя; фестиваль совпадает с 80-м днём рождения Кейджа.

В Америке нет города, который бы раздобыл шесть миллионов на нечто подобное.

Да, и нужно ещё понимать, что в этот же самый период во многих других немецких городах проходят свои долбаные фестивали, с примерно равными бюджетами. Кажется, в Кёльне есть что-то не меньшего размера и столь же хорошо подготовленное. Одновременно что-то в Берлине. Кстати, в то же самое время один берлинский оркестр тоже будет играть мою музыку. В эту же неделю во Франкфурте после концертов нашего Ансамбля Junge Deutsche Philharmonie будет играть "Bogus Pomp".

Эта концертная серия будет для Вас приятной честью. Вы ждёте или боитесь этого?