ФРЭНК ЗАППА О ЭДГАРЕ ВАРЕЗЕ (Джон Дилиберто, Кимберли Хаас, Downbeat, ноябрь 1981)
ФРЭНК ЗАППА О ЭДГАРЕ ВАРЕЗЕ
(Джон Дилиберто, Кимберли Хаас, Downbeat, ноябрь 1981)
Если какой-то композитор и стал олицетворением непризнанного гения, то это Эдгар Варез. Родившийся в 1883 г. во Франции, Варез был учеником, протеже и другом таких мастеров XX в., как Дебюсси, Бусони, Рихард Штраус, Равель, Пикассо и Роден. Его поиск артистической свободы и стремление к освобождению от традиций и догматизма иерархии классической музыки привели его на путь к «освобождению звука», в результате чего он переехал в Америку. Этот поиск привёл его к использованию новых и вновь открытых инструментов - сирен, китайских блоков и бесчисленных других ударных, к разрыву с традиционными тональностями и структурами и в конце концов, к использованию в композиции и исполнении записей на магнитной ленте - «конкретной музыки». Вплоть до последнего десятилетия своей жизни (он умер в 1965 г.) Варез творил в относительной неизвестности. Его произведения исполнялись только в виде спорных премьер такими дирижёрами, как Леопольд Стоковский, и так и не попали в стандартный классический репертуар. Несмотря на отсутствие прижизненного признания, влияние Вареза повсеместно чувствовали те, кто впоследствии стал подвергать сомнению творческие возможности и смысл музыки. Такие композиторы, как Джон Кейдж, Карлхайнц Штокхаузен и Джордж Крамб искали ответы, основываясь (по крайней мере, частично) на творчестве Вареза. В ученики к Варезу просился Чарли Паркер, а в недавние годы его тень повисла над Джо Завинулом, чьи динамичные перкуссивные фигуры в «Неизвестном солдате» заимствованы из «Ионизации» Вареза. Многие артисты ААСМ, типа Art Ensemble Of Chicago и Энтони Брэкстона, являются последователями Вареза в применении «маленьких инструментов» и атональных структур. В роке ранние работы Pink Floyd типа Atom Heart Mother и студийной пластинки Ummagumma обнаруживают использование плёночных коллажей вперемежку с игрой в реальном времени - как в пьесе Вареза "Deserts".
Но многие люди впервые узнали имя Вареза из цитаты, приписываемой ему: «Современный композитор отказывается умирать» (на самом деле он сказал «Современный композитор в Америке...»), появившейся в 1966 г. на пластинке Freak Out! группы Mothers Of Invention. Хотя Заппа всегда был одним из самых страстных публичных сторонников Вареза, его влияние в рок-песнях Заппы не всегда очевидно. Оно проявляется в его более серьёзной музыке, плёночных коллажах и аранжировках - особенно на альбоме Lumpy Gravy и саундтреке фильма "200 Motels". В творчестве Заппы больше присутствует сам дух Вареза - дух отказа от принятых правил и поиска собственного голоса.
Прошлой весной Заппа выступал в роли конферансье на варезовской ретроспективе, исполненной «Оркестром Нашего Времени» п/у Джоэла Торна в нью-йоркском Палладиум-Театре для публики, которая пришла главным образом ради Заппы. Очевидное уважение Заппы к музыке Вареза сослужило ему хорошую службу в роли, сводившейся к утихомириванию публики во время исполнения. За день до концерта Кимберли Хаас и Джон Дилиберто взяли у Заппы интервью, во время которого он разъяснил свой современный взгляд на Вареза и его музыку.
Как Вы впервые узнали об Эдгаре Варезе?
Это очень простая история. В начале 50-х я прочитал статью в журнале "Look" - в ней говорилось, какой классный парень Сэм Гуди, потому что он такой великолепный торговец, что может продать что угодно, любую пластинку. В качестве примера того, какой он хороший торговец, статья сообщала, что он может продать даже альбом под названием «Ионизация», на котором сплошной барабанный грохот; вообще альбом описывался в очень негативных выражениях. Когда я прочитал это, мне показалось, что именно такой альбом я хочу услышать, потому что я с 12 лет играл на барабанах. Так что я начал искать этот альбом и через пару месяцев нашёл его, принёс домой и полюбил с первого прослушивания.
В каком году это было?
В 1953-м.
Значит, тогда Эдгар Варез был ещё весьма активен?
Ну, вообще-то у него как раз вновь начинался период активности. Он практически перестал сочинять около 1940 г., потому что никто не хотел играть его музыку, и он не мог заработать на жизнь. Так что он перебивался какими-то другими заработками, пытаясь удержаться на плаву, и перестал писать музыку. Когда в 1955-м я позвонил ему, он либо только что закончил, либо ещё сочинял "Deserts" - пьесу, над которой, как говорит его жена Луиза (я говорил с ней прошлым вечером), он 15 лет работал урывками. Он начал её в 40-е годы и не имел особого стимула заканчивать, потому что знал, что никто не будет её играть.
Как Вы думаете - тот факт, что в момент, когда Вы начали узнавать его музыку, Варез был жив и сравнительно активен, повлиял на Вас как-то иначе, чем если бы он был более старым композитором?
В то время он уже был довольно стар, и музыка мне понравилась своим звучанием. Тут никакой роли не играли блеск и шарм фольклора, окружающего композиторов. Я относился к этому, как к чему-то, что доставляло мне удовольствие.
Как Вы думаете - если бы Вы услышали её впервые сейчас, с Вашим теперешним опытом, Ваша реакция была бы другой?
Нет, единственно что сейчас у меня более сильная подготовка в технической области, и слушая запись, я мог бы, скажем, судить о качестве продюсерской работы, качестве матрицы, качестве звукорежиссёрской работы, качестве исполнения. Поскольку в то время я не знал всех этих вещей, я просто принял эту пластинку и полюбил её. Сегодня я более критически отличаю одно исполнение от другого; у меня есть практически все имеющиеся записи его пьес, и среди них у меня есть любимые.
Как Вы думаете - если бы музыка Вареза появилась сейчас, а не 60-70 лет назад, на неё бы как-то иначе реагировали?
На неё реагировали бы иначе, в зависимости от упаковки, в которой она была бы представлена. Например, если бы он внезапно выпрыгнул на сцену с ногтями, покрашенными чёрным, с жутко оранжевыми волосами, в каких-нибудь смешных очках, узком галстуке, брюках-дудочках, остроносых ботинках и немного попрыгал бы во время исполнения музыки, то, вероятно, это было бы отмечено как нечто захватывающее и новое. Но если бы человек, похожий на Вареза, просто вышел и представил это современному миру, я не думаю, что люди бы чересчур возбудились.
Какие аспекты его музыки, как Вам кажется, впитала в себя современная музыка? На уровне, скажем, современной поп- и рок-музыки и на уровне современной классической музыки?
Каждый раз, когда Вы смотрите по телевизору какое-нибудь шоу и слышите sus-аккорд и пару маленьких перкуссивных «бипов» на заднем плане, знайте, что парень, написавший этот саундтрек, никогда бы об этом и не подумал, если бы этого первым не сделал Варез - потому что перкуссия не применялась таким образом, а он доказал, что один маленький удар по пластинке ксилофона или один маленький «буп» на темпл-блоке на фоне плотного аккорда очень много говорят на определённую тему; раньше так никто не делал. Он просто сказал: э, это будет действовать, и сделал это - и многие люди, слыша эту страшноватую музыку, не знают, откуда появились многие механизмы такой музыки. Но он не писал специально страшные вещи, не думаю - он писал это просто потому, что работал с музыкальным сырьём очень индивидуалистическим способом.
Кажется, Варез часто говорил, что он хочет освободить звук от ограничений клавишных инструментов. Как Вы думаете - ему удалось это в его музыке?
Не знаю.
Вам не кажется, что ему бы удалось гораздо большее, если бы ему был доступен современный синтезатор?
Нет, не обязательно - то есть, он бы стал писать какую-то другую музыку. Но что изумительно в том, что он сочинил для обычных инструментов - это то, что он извлёк из них звуки, о которых никто раньше и не мечтал. Например, "Deserts" - это, пожалуй, самая жёсткая пьеса в смысле обращения с сырьём - там есть особые раздутые аккорды, порождающие дифференциальные тоны, которые не получишь никаким другим способом... понимаете, о чём я? Если взять два интервала и очень громко их сыграть на деревянном инструменте - например, вот это место, где две пикколо играют мажорную или минорную секунду в очень высокой октаве - если дунуть очень сильно, то услышишь третью ноту, которой там нет. Знать наперёд, что из этого выйдет и планировать композицию для достижения подобных эффектов - такое людям тогда и не снилось.
Кажется ли Вам, что работа Вареза с электроникой была очень влиятельна и на академическом, и на популярном уровне?
Нет, потому что то, что он делал с электроникой, скорее больше относилось к скульптуре, чем к электронике. Плёнки, которые он делал, представляли собой звуковые коллажи, а не обязательно ту электронную музыку, которую люди знают сегодня.
Это была «конкретная музыка».
Да, конкретная музыка.
Но он всё же открыл новые для того времени территории - в пьесах "Poeme Electronique " и "Deserts".
Ну, я не знаю, что исторически было первым - курица или яйцо - в этой области. Я знаю, что в этом формате в то время работали и другие композиторы - я не знаю, кто, так сказать, выстрелил первым - но у Вареза не было для этого хорошей аппаратуры. Я хочу сказать, что некоторые плёнки были записаны с искажениями, и я не думаю, что он хотел услышать этот грубый звук. Мне кажется, что некоторые эффекты были сделаны при помощи превышения входного уровня и полного насыщения плёнки этим шумом. Мне кажется, что так сделал бы парень, не знающий, как работает магнитофон, но желающий, чтобы какая-то часть звучала очень громко - он не знал, что если просто вывернуть уровень до отказа, то будет не громко - будет дерьмово. То есть это мне так кажется; может быть, у него на уме было что-то другое, но та аппаратура, которая у него была, была не очень хитрая - в те времена всё было довольно грубо.
В биографии Вареза Луиза временами даёт понять, что Эдгару - как и Стравинскому - не всегда нравилась эмоциональность в музыке.
Ну, это зависит от употребления слова «эмоциональность». Мне кажется, что с научной точки зрения такой способ соединения исходных материалов в одно целое нельзя назвать эмоциональной процедурой, но будучи соединены, эти материалы дают очень эмоциональный эффект. И в партитуре есть определённые указания - не просто «играть это громко, играть то тихо». В «Гиперпризме» есть часть, где тромбонисту даётся указание говорить «хо-хо-хо» на своём инструменте. Нельзя назвать это эмоцией, но и наукой - тоже. А в "Ameriques" или "Arcana" есть маленькая мелодия пикколо, которая дублируется перезвоном колокольчиков, и Луиза говорила мне, что когда он писал это, он демонстрировал, как это должно выглядеть - насвистывал, пританцовывал - и это было весело, а не убийственно серьёзно в смысле того, что это отмеренные тембры, исполняемые на фоне друг друга, дабы достичь в конце пьесы научного результата. То есть это человечная музыка, и в частности, поэтому она даёт мне такое хорошее чувство -потому что она основана не на математической формуле. Это непохоже на какую-нибудь другую стерильную музыку, которую действительно трудно воспринимать. Он работает со ЗВУКОМ; он пишет эти вещи, потому что они хорошо ЗВУЧАТ.
Я хотел поподробнее остановиться на этом аспекте - отход Вареза от общепринятых мелодий, ритмов, и его способ работы со ЗВУКАМИ. Может быть, немного поговорим об этом?
Ну, тут многое зависит от того, что Вы понимаете в обычной музыке - музыке так называемого «реального мира», в том, что обычно считают «приемлемой» классикой, что считают «качественной» классикой - в хороших делах, которые были раньше. Моя теория обо всём этом состоит в следующем: как только было обнаружено, что человек (или ещё кто-то, хоть собака) может некими символами записать нечто, что может быть впоследствии расшифровано другим человеком или собакой для создания музыки, примерно в тот же самый момент было установлено, что на жизнь этим не заработаешь. Также было установлено, что если ты хочешь заниматься этим и слышать свою музыку, ты должен иметь покровителя - кого-то, кто платил бы по счетам - а это была либо церковь, либо король. Если то, что ты написал, не нравилось церкви, то вынимались раскалённые щипцы и тебе выдёргивали ногти; если это не нравилось королю, он отрубал тебе голову. Все короли были сумасшедшими сифилитиками, а церковь была. Вы понимаете, церковью. Так что тот факт, что кто-то платит за сочинение композиции или поддерживает композитора, не обязательно говорит о том, что музыка, написанная для удовлетворения вкуса плательщика, сама по себе хороша -но вся сохранившаяся музыка, которую мы называем классической, основана на вкусе либо какого-нибудь духовного лица, либо какого-нибудь сумасшедшего богача с короной на голове. Эти нормы увековечиваются музыкальными критиками, которые сейчас занимают место отвратительных клериков и безумных королей - и они продолжают судить о музыке на основании этих норм, которые не следует применять, и очень жаль, что эти нормы вообще появились на свет.
Так как же Варез ушёл от этих норм?
Он просто сказал, что они неправильны. Я никогда не говорил с ним об этом, но слушая его музыку, я представляю, что он просто вышвырнул всё это за окно и сказал: «Я сделаю это по-своему.» Такой вывод можно сделать из того, что его музыка не зависит от этих механизмов - её заставляют действовать совсем другие механизмы, и она сделана очень оригинально, и это очень смелый шаг.
В музыке Вареза я замечаю, что для того, чтобы почувствовать, что в ней происходит, нужно слушать её другими ушами.
Правильно! Приведу ещё одну цитату из вчерашнего разговора с Луизой. Она сказала: «Я не музыкант, у меня нет никаких технических навыков, но мне нравится его музыка». И дальше - когда она попросила Вареза поучить её музыке, он сказал, что это не нужно - «будь как промокашка - просто впитывай.»
Бывало, что музыкальные историки называли Вареза самым влиятельным или самым новаторским композитором XX в. Как Вы думаете - это так?
Ну, я бы не сказал, что он самый влиятельный. Наверное, он был самым большим новатором - в том смысле, что один парень восстал против всего мира и начал самостоятельно делать индивидуалистичные вещи. Наверное, если говорить о самом влиятельном композиторе - в смысле того, сколько людей имитировали его стиль в недавнее время - то эта награда должна пойти, во-первых, Веберну (он был основателем «буп-бип-школы»), а во-вторых, Пендерецкому, за его «текстурную» музыку, которую имитируют многие. Но мне кажется, что даже его музыка вышла из некоторых структурных экспериментов Вареза.
А как насчёт Аарона Копленда?
Мне кажется, что Аарон Копленд, скорее, больше сделал для развития стереотипа американской музыки, как любого симфонического сочинения, в котором ксилофон дублирует скрипичную секцию. Существует столько американской музыки, написанной академическими композиторами, что как только ты это услышишь, то думаешь: «Э, это они играют американскую симфонию - мелодия хоудауна{Hoedown - народный танец типа кадрили; также пьеса Копленда (в частности, обработанная Emerson Lake & Palmer).}, и ксилофон дублирует мелодию.» То есть я хочу сказать, что мне очень нравятся некоторые вещи Копленда - например, я считаю, что "Fanfare For The Common Man" - это одна из сильнейших мелодий нашего века - но в его музыке есть что-то слишком лёгкое.
Похоже, что он наставник очень многих современных композиторов.
Ну, если вы хотите немедленного признания, вам нужно всего лишь написать подобные американские мелодии, затем сделать оркестровки, и все скажут, что вы - великий композитор. Или что - фуги писать? Да кому до них какое дело? Это уже не проблема. То есть если вы хотите написать фугу - отлично, но применять все эти нормы для оценки качества произведения. это плохое дело, потому что есть люди, работающие в других областях музыки и желающие делать другие вещи - но если музыкальные критики судят их работу по этим стандартам, они всегда будут неудачниками. А когда публике говорят о новой музыке только негативные вещи, и увековечивается образ этой музыки как искусства для избранных, это тоже плохо; это держит вас в царстве тупости и посредственности. Америке нужно гордиться исключительными, непохожими на всё остальное, смелыми произведениями. Не вещами, претендующими на артистичность, а вещами, претендующими на непохожесть, на смелость. Америке нужно выбирать настоящее дерьмо. Но американцы этого не делают, потому что никогда с ним не соприкасались. Действительно опасный материал никогда не попадает на радио, и вы никогда о нём не слышите. Потому что всё, что вы слышите о так называемой музыкальной жизни в Соединённых Штатах, рассказывают вам со страниц газет и журналов люди, не имеющие для этого должной квалификации, потому что они не могут отличить хорошую композицию от плохой; они не могут отличить прекрасную композицию в плохом исполнении от посредственной композиции в грандиозной molto vibrato-аранжировке в исполнении известного американского оркестра. Вкус в этом не участвует.
Я никогда не видела, чтобы музыка Вареза исполнялась на концертах. Она хорошо запечатлена на пластинках - по сравнению с исполнением?
Это две разные вещи. На концерте вы видите, через что должны пройти люди, чтобы сыграть это, и это волнующее переживание; помните, что на концерте ваше восприятие на верных 50% визуально. Что касается записи... я бы сказал, что слышал пару пьес в исполнениях, которые показались мне действительно хорошими. Но пока не все его пьесы были хорошо исполнены. Понимаете, это просто посредственные исполнения, потому что никто не тратит достаточно времени на совершенствование записи. Группа Fleetwood Mac потратила 1,3 млн. долларов и 13 месяцев в студии на запись альбома "Tusk", а на хорошее исполнение оркестровой музыки никто не тратит хоть сколько-нибудь похожего времени, потому что эти пластинки не продаются, а компании грамзаписи не хотят вкладывать несоразмерные суммы в вещь, которая не принесёт барыша.
Только в последние годы своей жизни - в начале 60-х - Варез получил у нас какое-то признание. Как всегда пишут, первыми его обнаружили Columbia Records, и вдруг все стали ему аплодировать.
Думаю, для того, чтобы чего-то добиться, он должен был связаться с Columbia, чтобы его пьесы услышали, чтобы они получили какое-то распространение. Я знаю, что если бы Columbia не записала его музыку и не провела кое-какую рекламную кампанию при выпуске этих альбомов, его гонорары в последние годы жизни были бы не такими. Ему удалось получить 6000 долларов.
Как Вы думаете, если бы Варез остался в Европе, может быть, он раньше добился бы признания, а может быть, его карьера вообще пошла бы по-другому?
Если бы он остался в Германии. не знаю, мне трудно делать об этом предположения, потому что я незнаком с этой частью его карьеры. В 30-е годы он ездил в Европу и во Франции достиг большего успеха, чем в Штатах. Даже те критики, которым не нравилась его музыка, не делали из него шута. Знаете, в Штатах о нём писали как о каком-то шарлатане, который сам не знает, что делает, но в Париже даже люди, равнодушные к его пьесам, признавали, что он гений, и что он делает что-то такое, чего раньше никто не пытался делать. У американцев нет такого разделения; в Америке всё должно быть посредственным, потому что тут все жаждут посредственности - и это неправильно. Жизнь будет веселее, если в ней будут присутствовать непревзойдённые вещи, вещи, которые нужно уважать. Жизнь не станет лучше, если все будут одинаковы; это скучно. Хотите этого - поезжайте в Россию. Наденьте серые костюмы и делайте одно и то же, одну и ту же работу. А мы живём в стране, которая должна обеспечивать благоприятные условия для личностных, индивидуальных вещей - но у нас такие вещи караются. Таково настроение нашего времени. Если ты делаешь что-то смелое, надейся только на себя. Всем нужна посредственность.
Перевод ©2007 14 августа
