ИДЕАЛЬНАЯ СПРАВЕДЛИВОСТЬ: Фрэнк Заппа ставит нас на место (Матт Резникофф, Musician, ноябрь 1991)
ИДЕАЛЬНАЯ СПРАВЕДЛИВОСТЬ: Фрэнк Заппа ставит нас на место
(Матт Резникофф, Musician, ноябрь 1991)
Обычно мы прославляем артистов за их достижения, а не за характерные черты, делающие их творческими натурами. За эти черты мы бы их вполне могли бы и раскритиковать: прямодушие, цепкость памяти, смертность. Самые лучшие черты человеческой природы. Всё это и ещё больше находится за студийной будкой, приветственная наклейка на которой гласит: «Корпоративный рок всё ещё сосёт!», за стеной видеоплёнок, на которых содержатся малейшие подробности телерепортажей CNN о Буре В Пустыне, и трясиной катушек, помеченных узнаваемыми (и несколькими неузнаваемыми) названиями. За всем этим, на маленьком стуле в затемнённом приёмном отсеке, Фрэнк Заппа попивает чай, чтобы настроить на разговор свой необычно хриплый, слабый голос.
Артистическая позиция Заппы остаётся постоянной, что внушает уважение, хотя его известность колеблется в почти стратегической зависимости от его оживлённого маленького семейного бизнеса. В недели, предшествующие окончательной организации и изданию 14 часов и 53 минут вновь извлечённой на белый свет из хранилищ музыки, он подверг благоразумной оценке своё намерение выдвинуться в президенты (но ещё окончательно не заявил о своём участии), забронировал исследовательскую поездку в Прагу (после того, как его назначение на пост торгового представителя заблокировала жена одного политика (к тому же член РЦИМ)) и узнал о том, что журналисты диагностировали у него рак («Можете подвесить меня на дыбу», - говорит он, - «но я не буду обсуждать своё здоровье»). Через два часа после прибытия я знаю, что думает Фрэнк Заппа, но не могу сказать наверняка, что он на самом деле чувствует. Его искусство - это окно с кривым стеклом (и всегда было таковым); наверное, он не написал ни одной песни от первого лица, не использовав голос какого-нибудь персонажа, которого он хочет раскритиковать часто за те самые черты, которые делают художником его самого. Но что за характер... До этого мы разговаривали только однажды, и он говорит, что помнит моё лицо. Я отвечаю, что мы разговаривали по телефону. Фрэнк указывает себе на голову, улыбается нехарактерно тёплой отеческой улыбкой и говорит, что, значит, у него такая хорошая память.
Вы скучаете по гитаре?
Не особенно. В четверг передо мной встанет небольшая дилемма. Я еду в Чехословакию и Венгрию - меня пригласили на большие торжества. 24-го числа последний русский солдат уходит из Чехословакии, а 30-го - из Венгрии, и от меня хотят, чтобы я привёз с собой гитару и сыграл. А я не прикасался к ней уже годы. У меня не осталось пальцев! Я не знаю, что делать с этой долбаной штукой. А если я не возьму её с собой, то многие будут расстроены, но я знаю, что если воткну её в усилитель, то они расстроятся ещё больше [смеётся], потому что я уже не умею играть.
В Ваших гитарных соло присутствует такая здоровая дезорганизация... это нехарактерно для того, что происходит в гитарной игре сейчас.
Я создаю их в процессе. А сейчас люди разучивают свои грёбаные соло! Большинство ребят, выходящих на сцену, воспроизводят то соло, которое было на пластинке, потому что публике нужно это услышать, чтобы сказать, что это хороший гитарист. «Он может сыграть в точности так же, как на пластинке? Ладно, это хороший гитарист.» «Он играл быстрее или громче, чем на пластинке? Ого, он лучше, чем я думал.» Понимаете? Я делаю всё это в процессе. Иногда получается хорошо, иногда - нет, но... Если бы я был должен играть в точности то, что играл на пластинках, я бы уже давно вылетел из бизнеса.
Не хочу обижать Лос-Анджелес, но меня поражает, что...
Давайте, обижайте его сколько Вам угодно. Я всегда этим занимаюсь.
Хорошо... так вот, самое импровизационное событие в пределах Лос-Анджелеса - это когда кто-нибудь пёрднет. Поэтому меня удивляет, что поскольку Вы не имеете дел ни с какими компаниями грамзаписи, кроме Вашей собственной, а имея факс, Вы можете жить где угодно, Вы тем не менее живёте в городе, в котором нет живой музыки.
Но я в этом не участвую. У меня нет связей с культурной жизнью Лос-Анджелеса. Ближе всего я подхожу к официальной культурной жизни Лос-Анджелеса, когда прихожу в репетиционный зал, любезно предоставленный оркестром Лос-Анджелесской филармонии одной немецкой организации, которая присылает сюда 25 музыкантов, чтобы отрепетировать кое-какую мою музыку для одного фестиваля - и уж это на сто процентов делается не ради меня. Расскажу Вам анекдот: примерно через год после того, как я сыграл концерт с Лос-Анджелесским Филармоническим - это было в 1970 году - мне сказали, что было бы неплохо, если бы я написал концерт для двух фортепиано, и тогда они его сыграют в качестве мировой премьеры. Я сказал: «О, с вашей стороны это очень, очень мило.» Они отвечают: «Да, но мы хотим, чтобы ты купил нам два рояля.» И это был последний раз, когда я имел что-то общее с Лос-Анджелесским Филармоническим, да? Почему я? Потому что я занимаюсь рок-н-роллом? Вы что -думаете, что я пойду и потрачу 100 тысяч долларов на пару «Бозендорферов», чтобы вы смогли провести две репетиции и сыграть мой концерт для двух фортепиано? Ебитесь вы в рот. Так что в этом городе для меня нет ни живой музыки, ни вообще чего-нибудь культурного. Мне доставляет удовольствие, когда я нахожу хороший ресторан и могу изредка пойти с женой поесть чего-нибудь приличного. А таких немного и расположены они далеко друг от друга. Я сижу дома. Всё, что мне нужно, здесь есть. Это самодостаточное надомное производство: там монтаж, там студия, а под двором находится подвал, где лежит материала вдесятеро больше, чем здесь. Над моей спальней -маленькая контора. Постель и кухня. И мне не нужно участвовать в так называемой культурной жизни этого города, потому что всё именно так, как Вы сказали: если кто-то пёрднет, то это и есть высший уровень импровизации. Единственная импровизация помимо этой может произойти, если кто-нибудь добавит побольше розмарина в соус на долбаной запеканке, или что там ещё подают в этих ресторанах с новомодной кухней. Тут всё высушено и заморожено. Это жалкое зрелище. И как раз поэтому всё, что сейчас происходит в Нью-Йорке, так печально - а я-то всегда думал: «Каким невероятным местом был Нью-Йорк.»
Солируя, Вы отдаёте предпочтение определённым ладам, и большинство из них звучат лучше, чем менее изысканные шаблоны. Для некоторых музыкантов это означает приложить больше труда, чтобы получить что-нибудь интересное. В Ваших соло Вы часто подчёркиваете девятые ступени и миксолидийские идеи - а у Вас есть ноты, к которым Вы стремитесь? Это сознательно?
Конечно, это эстетические решения. То есть некоторым людям нравится играть на фоне прогрессии II-V-I и забибопироваться до безумия; а ещё есть люди, которым нравится такое слушать. Сам я этого терпеть не могу. Я вообще не выношу аккордных прогрессий [фыркает]. Взгляните на индийскую музыкальную культуру: у них нет особых прогрессий, но это часть самой интересной и прекрасной когда-либо созданной музыки. Не нужно прогрессий, чтобы играть классные мелодии. Всё, что нужно -это тоника и квинта, и вперёд; иногда даже квинты не нужно. Вот эстетический принцип, которому я следую. Но если ваше ухо слышит гармоническую основу чего-то, тогда интересный момент соло - это теоретическая разница, которую вы воспринимаете, нота за нотой, наносекунда за наносекундой слушая то, что импровизатор наворачивает в установившейся тональности. Другими словами, если в басе вы слышите до и соль, вы знаете: «Приятель, ты в тональности до.» Вы прикованы к тональности, а когда солист идёт дальше и играет до-диез, он отправляет вам сообщение. И то, куда пойдёт этот до-диез - это и есть часть приключения в исполнении соло. А если он играет на фоне этих нот си или фа-диез. это как ингредиенты в рагу. То есть, в фундамент «до-соль» можно воткнуть до-диез правильно, а можно неправильно. Если вы играете все ноты, входящие в до-мажорную гамму, то из вашего рецепта получится овсяная каша - понимаете, о чём я? Так что это такая же разница, какая существует между салсой и овсяной кашей.
Стив Вай в качестве источника фразировки использует человеческую речь. В "Andy" тоже такая динамика.
Люди не говорят в ровном ритме вверх-вниз. Обычно вы слышите диалог с паузами, модуляциями, ускорениями, замедлениями, так зачем играть так же? Потому что если ты играешь соло, ты разговариваешь с публикой, разве не так? Или по крайней мере, так должно быть, если вы не Milli Vanilli.
Стив также рассказал о наиболее ценных уроках, которые он получил в «запповской школе»; один из них - сохранять за собой издательские права. А прослушав пять секунд его импровизации, можно услышать и все остальные. А что бы Вам хотелось, чтобы музыканты преследовали в своих карьерах после работы с Вами?
Я не знаю. Ну то есть, это им решать. Если бы они подписывались на школу и платили мне, чтобы я их учил, это был бы хороший вопрос, но мне не кажется, что это уместно в этом случае. Вообще-то это очень странная ситуация, потому что я плачу им за учёбу. Разве не сумасшедший дом? Мне не кажется, что люди, приходившие в группу, занимались этим ради развития характера. В общем случае, если у них была какая-нибудь уникальная музыкальная способность, они знали, что если пойдут в любом другом направлении, им не удастся быть уникальными. Что делать Стиву Ваю? Если ты молодой музыкант, как ты можешь быть уникальным, если компания грамзаписи не хочет брать к себе уникальных людей? Самая лёгкая работа для уникальной личности - это формат, где уникальность приветствуется. Самая высшая реальная нота Брюса Фаулера на тромбоне - это ми-бемоль на скрипичном ключе; та же самая высшая нота у альт-флейты - это довольно-таки уникальный парень. И как часто тебе придётся её играть, если ты тромбонист? Такой барабанщик, как Винни Колаюта, способен играть все эти невероятные полиритмы, но если он получает работу в студии, то это последняя вещь в мире, которую кому-то захочется услышать на пластинке - ну, Вы понимаете - «Просто дай мне долбаное мясо.» Так что большинство этих ребят прослушивались потому, что их музыкальные альтернативы привели их к ситуациям, где им не представилось бы возможности сделать что-то требующее напряжения. Но когда они становятся членами группы, происходит странная вещь: они жалуются на то, что их просят играть трудные вещи. А после того, как уходят, начинают хвастаться, что были в этой группе!
Практически все Ваши бывшие музыканты, с кем я встречался, говорили об этом очень почтительно. Это не обязательная функция отношений «работодатель-работник».
Ну, у всех разные мотивации, но я заметил некоторые тенденции, поскольку за последнюю четверть века я нанял где-то 115 парней; все они становятся другими, когда уходят - к лучшему или к худшему, и то, с чем они уходят, зависит от того, что они хотели получить, когда были в группе. Потому что я никогда не утаивал от них никакой информации.
Но тем не менее Вы обнаруживаете признаки презрения к системе, создающей музыканта, способного удовлетворить Вашим требованиям бэндлидера. В песне "Yo Cats" с Mothers Of Prevention высказывается предположение, что, может быть, механизация студий была идеальной справедливостью в отношении этих немузыкальных людей, ставших читающими с листа кретинами.
Ну, термин "Yo cat" гораздо шире понятия читающего с листа кретина. "Yo-парень" - это часть особого вида, возникшего в голливудских студиях - мышление «состава №1». В нью-йоркском студийном бизнесе тоже присутствует мышление «состава №1». Горстка ребят получает всю работу. Это «состав №1». И они занимаются этим дни напролёт, три сеанса в день; пашут как лошади. Но в конце концов нужно всё-таки спросить: «Была ли это музыка?» «Было ли им до этого хоть какое-нибудь дело?»
В этой песне Вы как бы обвиняете Беркли.
Ну, давайте посмотрим на мотивацию поступления в Беркли. Вы хотите стать музыкантом, потому что вы любите музыку, или для того, чтобы получить очередной диплом? «Я был в Беркли, я умею быстро играть! Это значит, что я получу студийную работу!» Да ну и что? Я люблю музыку. Я люблю музыку как живую, дышащую форму искусства - неважно, как Вы её делаете - при помощи машины, домашней Casio-системы или играя в группе. Мне нравится идея, что люди могут создавать музыку. И когда они относятся к этому серьёзно - когда их интересует музыка, а не карьера, звёздный статус или фонограммы - тогда прекрасно. А всё, что работает против этого, я ненавижу. На самом деле ненавижу. Я не обвиняю Беркли за то, что там создают людей с навыками; я лишь хочу спросить: для чего в конце концов будет использовано это мастерство? Зачем люди туда идут? Единственная хорошая причина что-то делать - это если ты хочешь сделать это как следует, не только ради денег, не только ради славы, не только ради всякой чепухи. Неважно, идёшь ли ты в Беркли, в Жульяр, или подрабатываешь на заправке, чтобы иметь возможность упражняться дома, всё равно - если мотивация состоит в том, чтобы играть музыку, Музыку с большой буквы М, играть что-то такое, что является частью твоей личности, и ты вносишь это в общий глобальный мир музыки, это хорошо. Звукозаписывающий бизнес - это не хорошо. Гастрольный бизнес - это не хорошо. Бизнес телевизионных музыкальных шоу с награждениями - это не хорошо. Всё это дерьмо. И я это ненавижу. И к сожалению, в качестве бэндлидера приходится иметь дело с людьми, которые приходят в группу и используют её как некий трамплин, и думают, что если они смогут вынести вот эти единственные гастроли, они могут уйти и рассказывать, что они были в этой группе. Это всё равно что диплом Беркли. Ну что ж, удачи им. Если это помогает им найти какую-нибудь работу, отлично. Но это же печально. Знаете, я смотрю, через что сейчас проходит Дуизил. У него есть хороший альбом, он хороший музыкант, он действительно любит музыку, а теперь он, как молодой человек, узнаёт, каков на самом деле шоу-бизнес. На это тяжело смотреть.
Но разве Вы не передали ему свой опыт?
Это другое дело. Я могу сказать ему: «Да, это последнее дерьмо.» Он только что завершил своё первое турне. Вот тут-то всё и станет ясно! [смеётся] Он только что провёл пару недель в Европе и пару недель в Штатах, и я сказал: «Вот, Дуизил, ты видишь, каково это» - то есть, он приехал домой просто разбитый. «Ты видишь, каково это - не делай ту же ошибку, что сделал я; я занимался этим 25 лет. Не занимайся этим.»
Но большинство Ваших записанных работ - Ваш хлеб с маслом - возникли именно из этой деятельности.
Но понимаете, я занимался этим в такой момент в американской музыкальной истории, когда это могло сойти с рук. Я как бы основал некую привилегию для определённой клиентуры, которой доставляли удовольствие оказываемые мной услуги. Я не думаю, что в мире MTV, фальшивых шоу с награждениями и колоссального спонсорства, оказываемого производителями напитков разным мега-турам, которые зависят главным образом от сценического освещения, а не от музыкального артистизма - то есть в теперешнем мире - кто-нибудь смог бы делать то, что делал я. и при этом выжить. Это просто невозможно. Потому что когда я начинал, никто не знал, что же, блядь, такое он делает - тогда не было правил. Ты создавал что-то в процессе, и то, что действовало, действовало. И если ты просто продолжал заниматься этим достаточно долго, ты мог остаться в шоу-бизнесе. Я отказывался перестать этим заниматься, и именно поэтому я всё ещё здесь.
Смотреть на теперешнее положение вещей не очень утешительно - если сравнивать с тем, что я слышу о 60-х.
Ну, я никогда не был поклонником 60-х, но сейчас совершенно ясно одно: не говоря о социологии и политике, тогда какому-нибудь ненормальному чудаку было легче получить контракт на запись, чем сейчас. Я говорю не о маленьком, а о большом лейбле. Это было можно, потому что в американской музыке происходил переворот: Британское Вторжение, и за дверь отправлялись миллионы альбомов людей из другой страны, которые выглядели не так, как американские музыканты - у нас были сёрферы, а у них были люди с длинными волосами, которые пели и играли на своих инструментах. Это было совсем другое дело: самодостаточные группы. Американский музыкальный бизнес думал: «Блядь, что это такое?» И тогда начали подписывать контракты со всеми, кого только можно было заполучить, про кого думали, что это может продаваться. Вот так и мы вошли в это дело. Не потому, что кто-то сказал: «О, это здорово.» Говорили так: «Хорошо, попробуем и это дерьмо.»
Что Вы думаете о значении возрождения рока Faces-эры, которое осуществляют такие группы, как Black Crowes, по сравнению с чем-нибудь, что не до такой степени вторично? Как ритм-энд-блюз, или какая-то музыка, на которой Вы росли и которую прославляли даже на своих не самых традиционных альбомах?
Ну, идея позиционировать себя как группу-копию - это дорога, ведущая в никуда, потому что перерабатывая некую старую моду, вы надеетесь её возродить, а это даёт вам очень краткий «срок хранения». Ваша «возрожденческая группа» будет полезна в качестве развлекательного приспособления, только если сама эта тенденция примет всеобщий характер, и будет жизнеспособна только до тех пор, пока поп-пресса не отрыгнёт эту тенденцию назад. А если тенденция понравится производителям одежды и они решат поддержать её неким стилем, вызывающим в памяти эту эру, тогда вы тоже можете стать «вещью», но очень краткосрочной вещью. При чём тут музыка? Это скорее относится к зарабатыванию денег, а мне кажется, что это сомнительный путь. Я не собираюсь никого поносить, потому что никогда не слышал группу, которую вы назвали, но если говорить об общей идее, возрожденческие группы находятся в невыгодном положении, потому что они ограничивают и свою аудиторию, и свой «срок хранения».
Всякая неудобоваримая и авангардная музыка вроде бы переживает то же самое.
Что Вы хотите сказать словом «неудобоваримая»? Если парень создаёт что-то новое и оригинальное, это что - плохо?
Вовсе нет. Я использую это слово не в уничижительном смысле, а для обозначения чего-то такого...
Чего Вы никогда раньше не слышали.
Чего-то ужасно...
Оригинального?
Да.
А я хочу ужасно оригинального постоянно. Я хочу, чтобы у этих ребят был шанс, была возможность сказать и сделать что-то новое. Не просто создать группу, которая играет быстрее последней группы, имитировавшей некую тенденцию, но теперь с лучшими причёсками, более быстрыми пальцами - или певцом с более скрипучим голосом. То есть [фыркает] у всего этого нет эстетического будущего. Зато всегда есть коммерческое будущее, потому что индустрия развлечений будет с невероятной самоуверенностью выдавать всё новые подобные продукты.
Но как только что-то обретает определённый стиль, это получает и определённый ярлык от общества. Понятие о « гитарном соло» обросло предубеждениями - даже если его играет Аллан Холдсуорт, неважно, насколько поразительно или ужасно оригинально; люди автоматически начинают доказывать его несостоятельность, потому что это должно быть самопотворством или «предназначено для музыкантов». Вещи фактически становятся иконами и почему-то теряют ценность для людей «со стороны».
Но чья это вина? Это делают журналисты. Не музыканты. Среднестатистический человек не сидит и не думает об «иконографических проблемах гитарного соло». Вы говорите о социологическом, эмоциональном феномене, связанном с потребностью журналиста зарабатывать на жизнь, описывая вещь, о которой очень трудно писать: музыку. И труднее всего писать о такой музыке, когда она очень личная, когда парень действительно старается что-то сделать - как, по-моему, Аллан Холдсуорт. Он блестящий музыкант. А когда вы начинаете копаться в словарях, рыться в таких вещах, как «иконографическое» и приклеивать подобное дерьмо на истории о гитарных соло - ну, [смеётся] вот тут и начинаются проблемы! Парень может послушать это и сказать: «Мне это нравится» или «Мне это не нравится», но когда журналист объясняет ему, что «тут у нас иконографическая проблема», то это уже совсем другая банка червей, не правда ли?
Ну, тут Вы, наверное, ставите телегу впереди лошади. Не знаю, являются ли журналисты единственной причиной отторжения определённой музыки мэйнстримовой частью музыкальной индустрии.
О да. О да. Конечно. А как, Вы думаете, создаётся вкус? Понимаете, это действует так: парень пишет в журнале, о котором некому сомневающемуся чиновнику в компании грамзаписи сказали, что он клёвый. Сказала его секретарша, которую он хочет уговорить у себя отсосать. Она говорит: «Это клёвый журнал», и вот, чтобы получить этот отсос, ему приходится прочитать несколько абзацев. И в этом журнале он читает следующее: «В гитарных соло Аллана Холдсуорта присутствует определённая иконографическая проблема.» И направление приходит в движение - потом к этому парню обращается за контрактом человек-носитель этих опасных иконографических тенденций, и получает отказ. В руках неуверенных администраторов компаний грамзаписи, специалистов по артистам и репертуару и прочих недоумков, статья журналиста может быть опасной силой в отторжении определённых типов самовыражения - просто потому, что это уже не модно, как выясняется из этого фонтана информации, этого специального клёвого журнала; а мы знаем, сколько клёвых журналов определяют подобные вещи. Как только кто-то скажет: «Иконографично - значит уже не модно», вы мертвы. Потому что в этих компаниях грамзаписи мы имеем дело с настоящими умственными пигмеями. Не хочу опорочить никаких пигмеев среди публики [смеётся], но у этих ребят нет музыкальных приоритетов. Их приоритет такой: «Сохранить свою работу, сохранить работу.» Они встают утром, смотрят в зеркало, прыскают лаком на волосы, говорят: «Я сохраню свою работу. И мне неважно, у кого мне придётся отсосать, мне неважно, со сколькими Milli Vanilli мне придётся заключить контракт - я сохраняю свою работу.» И так они и поступают. Они переходят из одной компании в другую. Их увольняют, потому что они совершают ошибки - как-нибудь подписывают контракт не с теми Milli Vanilli и попадаются. Потом всплывают в другой компании. Эти ребята не уходят из компании грамзаписи на бензозаправку; они движутся боком - из мировой компании А в мировую компанию Б. Высшие администраторы меняются по кругу, просто чередуются. Так как же они приобрели право быть богами музыкальной индустрии? Эти мудаки пришли из обувного бизнеса - многие из них. И именно они принимают окончательные решения о том, кто получит мультимиллионный контракт, большой тур, большое продвижение, большое одобрение, большое освещение на MTV. Затем эти уважаемые джентльмены, основываясь на советах из клёвых журналов, сообщающих вам, что модно, а что нет, преобразовывают размер и структуру американской музыкальной культуры по своему тупорылому образу.
Не хочу становиться на защиту прессы, потому что сам многое в ней не уважаю. С другой стороны, недавно я написал статью, в которой высказал мысль, что Эдвард Ван Хален как-то застоялся со своей группой, и мне позвонил его менеджер и назвал меня «поганым мудаком-жидом».
Оооо! Молодец! Надеюсь, Вы это напечатали!
Напечатали, и получили много писем. Не то чтобы мне нужно было в чём-то убеждаться, но это было подтверждение того, что...
Люди слушают! Скажу Вам, это влияние... Самое худшее, что может случиться со «звездой» MTV-масштабов - это когда кто-нибудь напишет, что он не крут. Ну, то есть [улыбается], застой - это не очень круто. А такие вещи разрушают карьеру, особенно применительно к тому, кто играет горячие гитарные соло. Даже простой намёк -можете вообразить, что думает менеджер: «Мои грёбаные 15 процентов вылетают в трубу! Этот жидёнок! Этот долбаный жид! Нужно сейчас ему позвонить!» [смеётся] Я даже не знаю этого парня, но просто слышу эти слова.
Ну и насколько тут виновата пресса? Мне кажется, что Эдварда Ван Халена притесняет кто-то, кому не хочется, чтобы он пошёл и сделал прогрессивную пластинку в формате мощного трио.
Ну, позвольте мне прояснить пару вещей, которые я вижу несколько в другом свете, чем Вы; в частности потому, что мне 50 лет, а Вам - нет, при этом я не хочу выглядеть как дедушка. Но в качестве подтверждения негативной роли прессы: я, в качестве эстрадного артиста, прожил целую эру рок-н-ролла, в которой рок-пресса была абсолютным вафлёром для этой индустрии. В 70-е годы, когда корпоративный рок превращался в тот зловонный жупел, которым он в конце концов стал, компании снабжали рок-журналистов кокаином, девочками, деньгами, устраивали им банкеты и всё прочее - они смазывали их сверху донизу, чтобы те не переставая писали чудесные, пылкие статьи о группах, которые нужно было раскрутить. Это была чистейшая смазка, да? По тому, как идёт это интервью, я вижу, что в том, что Вы делаете, немного больше честности - гораздо больше честности - и интеллектуальной остроты, чем у тех людей из мира рока, с которыми мне приходилось говорить за последние 25 лет. То есть это комплимент - я не хочу Вам льстить и ничего такого. Меня радует, что я говорю с человеком из музыкального журнала - с поганым жидёнком или нет [смех] - у которого есть представление о взаимоотношении музыки, индустрии и реального мира. Потому что в большинстве интервью люди говорят о... ни о чём. Ни - о -чём! Я слишком долго это выносил. И только в 1985 году, когда я поехал в Вашингтон, чтобы дать показания в Конгрессе, у меня стала появляться возможность говорить с журналистами не из мира рок-н-ролла, просто с обычными журналистами - и они оказались разумными, нормальными людьми. Тогда я стал давать меньше рок-интервью, и моё отношение к прессе изменилось в тот момент, когда у меня отпала необходимость без конца говорить с людьми, которые определяют, крут ты или нет. Мир крутышей - мне по хую мир крутышей. А их в мире интересует только это, да? Так что я не стал бы торопиться защищать рок-прессу, из-за её довольно-таки... пёстрого прошлого. Может быть, она претерпела развитие, созрела, может быть, к настоящему моменту она даже достигла совершенства - кто знает? Я-то её больше не читаю. Но если Вы - это пример теперешних рок-интервьюеров, то я рад. Особенно если Вы получаете подобные звонки от менеджера Эдварда Ван Халена, значит, Вы что-то делаете правильно.
Не хочу без конца говорить о Вае, но он говорил о том, что работа с Вами привела его к весьма странному периоду в жизни, после того, как он ушёл; он смотрел на мир с безжалостно циничной точки зрения, не уравновешивая её Вашим чувством юмора. Вы знали об этом?
О чём - что он становился более циничным?
Ну, да - до такой степени, что дошёл до приступов депрессии и чуть не сошёл с ума.
Не я же изобрёл ум Стива Вая. Я только подписывал его платёжные чеки, и не имел понятия о том, что с ним творится. Несколько раз я видел, что ему было плохо на сцене, но это было физическое, а не психическое недомогание. Мы играли концерт в Солт-Лейк-Сити - он был настоящим солдатом, он отходил блевать в ведро сбоку от сцены, но концерт мы доиграли. Я всегда видел, что он полностью профессиональный, ко всему готовый, всесторонне талантливый, потрясающий музыкант - лучшего парня в группе и желать было нельзя. Это было здорово. И я понятия не имел, что у него были эти приступы депрессии из-за того, что он вдруг обнаружил, что он циник, но слушайте - это что, было плохо? У него сейчас что-то не в порядке? Мне кажется, если у него всё хорошо, то это потому, что у него было хотя бы мимолётное знакомство с цинизмом. Нельзя идти в рок-н-ролл и думать: «О, как прекрасен мир» - потому что, парень, ты сильно разочаруешься.
Вы сказали мне, что не хотите больше гастролировать, но я читал, что это из-за Вашего басиста, Скотта Тунеса.
Скотт - уникальная личность. У него также уникальные музыкальные способности. Мне нравится, как он играет; мне он нравится и как человек, но другим - нет. У него очень непростой характер - он отказывается быть сердечным. Он не станет говорить о пустяках. И он странный. Ну и что? Они все странные! Им нужно терпеть друг друга. К сожалению, в реальном мире всё не так, и не хочу говорить, кто именно начал всё это, но это превратилось в личную вендетту против Скотта Тунеса. В группе была пара зачинщиков, которые занимались такими мелкими гадостями. На последнем из 11 концертов в Германии устроитель концерта собирался вручить нам на сцене большой торт, на котором были написаны имена всех ребят в группе, и кто-то из тех сволочей, которым не нравился Скотт, прокрался за кулисы и стёр его имя с торта. Это было просто омерзительно. Мы отыграли два месяца в Штатах, два в Европе, а потом собирались сделать небольшой перерыв и сыграть хорошие, масштабные гастроли на открытых площадках по всем Соединённым Штатам. К концу европейской части турне всё стало совсем плохо, и я начал по одному опрашивать ребят в группе: «Ты действительно настолько терпеть не можешь Скотта Тунеса, что на летних концертах не выйдешь с ним на сцену?» И все они ответили [голосом злого гнома]: «Да, мы ненавидим его, о, как мы его ненавидим. Он плохой. Он плохой человек. Он не может играть на басу.» Они были настолько убеждены, что этот парень полная дрянь, что у меня не осталось выбора. Если нужно менять любого, всё равно какого члена группы, которая репетировала четыре месяца, нужно опять возвращаться к репетициям. Я не мог заменить Скотта, чтобы доставить удовольствие всем, кто его ненавидел. Не существует басиста, который мог бы справиться с этой работой. У нас был настолько большой репертуар, сценическая работа была настолько сложна, нужно было столько знать... нет, это было невозможно. Так что мне пришлось потерять доход от всех этих концертов, потому что группа отказалась выходить на сцену со Скоттом Тунесом. Именно поэтому я выпустил альбом под названием Лучшая Группа, Которую Вы Так и Не Услышали. Но давайте я расскажу, чем всё это кончилось. Группа поняла, что обеспечила себе полную незанятость. Все на этом турне получили, что им причиталось - кроме меня. Я потерял 400 тысяч долларов. А через полгода я услышал: «Слушай, мы ошиблись. Скотт не такой уж плохой парень.» И те же самые люди, которые до сумасшествия его ненавидели, встречались с ним в ресторанах и говорили: «Скотт, прости, не знаю, что на меня нашло» - всё это дурацкое, тупое дерьмо. Как дети, всем скопом объединяющиеся против какого-нибудь мальчика в мужской школе. Это было действительно P-U.
Идеальная справедливость...
Ну, меня не интересует идеальная справедливость ко всем, запомните. Я люблю музыку, и если бы эта группа продержалась бы весь этот срок, то это была бы не только самая сумасшедшая гастролирующая группа на планете, но я до сих пор играл бы на гитаре и мне бы не пришлось становиться перед дилеммой в связи с поездкой в Прагу и Будапешт. Я плачу людям за репетиции, так что для того, чтобы поменять кого угодно, мне пришлось бы арендовать сцену - 2000 долларов в день - поставить на неё группу и заплатить им, чтобы они научились играть с другим басистом. Я не согласился на это, просто потому, что мне не нравится сама идея, что на меня ополчилась вся группа, принуждая меня избавиться от басиста, который мне нравится. Мне нравится играть со Скоттом. Так в чём же, блядь, дело? И наконец, одна из самых вопиющих вещей: один из саксофонистов, который жаловался, что Скотт недостаточно его поддерживает во время его соло - так вот, услышав Лучшую Группу, он пришёл сюда и сказал: «О, он всё-таки здорово звучит.» [смеётся] От таких вещей меня тошнит.
Эксцентричность - это следствие того, что ты превосходный музыкант, потому что ты от многого отказался ради...
Если у тебя высокая мотивация стать выдающимся барабанщиком или гитаристом или кем угодно, остальные части твоей жизни, конечно, пострадают. Люди будут смотреть, как ты живёшь, и говорить: «Он ненормальный», не понимая, что тебе по хую эти остальные части твоей жизни - потому что ты сосредоточен на чём-то другом. Могут сказать: «Почему он так себя ведёт?» Ответ -потому что он беспокоится обо всём этом побочном дерьме гораздо меньше вас. И это не делает его плохим человеком; то же самое относится к программистам, учёным, художникам. Когда ты сильно беспокоишься о чём-то одном, то, может быть, из твоего поля зрения уйдёт что-то другое -например, внешний вид, запах изо рта, зубы, гардероб, причёска, цвет лица, твоё желание заниматься пустыми разговорами, всё, что угодно. А другие люди, которые беспокоятся о таких вещах, как «крут ли ты?» - крут в смысле приемлемости - пекутся о том, чтобы всё, что они делают, было постоянно приемлемо.
Мерсер Эллингтон говорила, что Дюк был не такой уж хороший отец, но он был хороший человек. Как Вы думаете -эти две вещи можно разделить?
Скажу Вам так: я думаю, что я прекрасный отец, и мне кажется, что любой из моих детей это подтвердит. Хороший я человек или нет - не знаю, это довольно субъективное дело, но думаю, что эмпирическое доказательство на моей стороне - мои дети выросли нормальными, они любят меня и я люблю их. И мы хорошо уживаемся.
В Вашей жизни было что-то, чем Вы пренебрегли потому, что были настолько, как Вы, поглощены музыкой?
Ну, а чего мне не хватает? Я что - сожалею, что не езжу верхом, или не учусь кататься на водных лыжах? Я не хочу лазить по горам, не хочу прыгать по скалам. Не могу сказать, что мне когда-то не хватало чего-то такого. Если ты чем-то поглощён, чего тебе может не хватать?
Перевод ©2007 3 ноября