Интервью с Квентином Тарантино Питер Брунетт / 1992

Интервью с Квентином Тарантино

Питер Брунетт / 1992

ПИТЕР БРУНЕТТ: Могли бы вы дать рациональное объяснение странной хронологии «Бешеных псов»?

КВЕНТИН ТАРАНТИНО: Я хотел нарушить линейное изложение не для того, чтобы показаться мудрым парнем, а чтобы сделать фильм более драматичным. Если мне удавалось это, я получал отклик. Так я пришел к идее сначала давать ответы, а потом задавать вопросы. В романах такое встречается на каждом шагу, но, когда роман экранизируют, материал перерабатывают. Романист не боится начать действие в середине. И если персонажи в романе возвращаются и рассказывают о прошедших событиях, это не взгляд в прошлое — это просто продолжение истории. Думаю, кино должно пользоваться достижениями романной свободы изложения.

ПБ: И какова была ваша стратегия построения «Бешеных псов»?

КТ: Я знал, в какой последовательности раскладывать элементы истории. «Бешеные псы» выглядят очень выстроенными, и это действительно так. Есть А и есть Б, и они выясняют, что произойдет дальше. Если персонаж делает что-нибудь, что не вписывается в мой план, — ну что ж, пусть будет так. Я не Бог и не могу этому мешать. И я получаю новую реальность: именно это и делает Мистер Розовый. Так я и работаю: даю возможность персонажам импровизировать, а сам, как репортер на суде, все записываю. При этом у меня есть возможность быть и актером, и режиссером. Как актер, я проигрываю все роли и делаю их более киногеничными — освобождаю от ненужных наслоений.

ПБ: В «Бешеных псах» много театральности. Изначально это была пьеса?

КТ: Нет, но этот материал вполне мог бы быть поставлен на театре. Действие происходит в одном месте, после ограбления, — на чем обычно заканчиваются другие фильмы. У меня есть права на ее постановку. Если бы мне нужно было сделать пьесу, я очень быстро адаптировал бы ее для сцены и отдал бы кому-нибудь другому: «Делай ты. Я приду посмотрю».

Это не значит, что пьеса — это что-то плохое, просто я хотел снять фильм. При этом мне не нравится большинство пьес, переделанных в фильмы. Обычно это просто записи спектаклей с добавлением сцен, которых не было в театре. Я хочу предложить нечто большее.

Когда я ходил на режиссерский семинар в институте Санденс, Терри Гиллиам был там одним из наставников по режиссуре. По его мнению, которое он, однако, никогда не проверял на опыте, если ты снимаешь фильм в одних декорациях, то больше всего приближаешься к чистому кино. Ты не тратишь время на постоянные переезды с места на место, тряску в машинах и необходимость каждый раз восстанавливать прерванное действие. Ты просто творишь — снимаешь, снимаешь и снимаешь.

ПБ: Когда я пытаюсь определить вашу эстетику, я думаю о Дэвиде Леттермане с Гасом Ван Сентом, об ультрареализме, доведенном до такого предела, что он становится вычурным, смешным и лукавым.

КТ: Я бы не сказал «лукавым». Я смотрю на все как на комедию, и «Бешеные псы» выстроены так, чтобы вызывать смех. Мне нравится, когда зрители хохочут до коликов, и вдруг — бац! — все стены в крови. Потом опять смех. Например, после сцены истязания идет сцена, где Джо рассуждает о цвете, и зритель снова смеется. И мне нравится, что на лицах многих зрителей блуждают улыбки, когда Майкл Мэдсен отплясывает с опасной бритвой в руке.

По мне, ультрареализм — такой же абсурд, как и сама жизнь — как разговоры, которые вы слышите в закусочной у Дэнни. Мои герои идентифицируют себя и общаются с другими, используя элементы поп-культуры, потому что все понимают их. Если парень начнет говорить о Лонгфелло, никто не поймет, кто он такой. А вот если он заговорит о Мадонне, или «Макдональдсе», или об Элвисе Пресли, все смогут понять его. Моя мама может говорить о любых явлениях поп-культуры. Она не ходит в кинотеатры, но она знает, кто такая Мадонна и кто такой Ричард Гир.

ПБ: Вы не видите ничего плохого в том, что все так опутано поп-культурой?

КТ: Не думаю, что это самая худшая вещь на свете. Это то, что дает Америке ее очарование, делает ее неповторимой. Это джанк-фуд-культура. Есть в ней что-то очень привлекательное, хотя, быть может, она так привлекательна для меня, потому что это моя культура. Это — я!

До этого года я не был ни в одной другой стране, но теперь побывал. И мне нравится ходить там в «Макдональдс». Разница? В парижском «Макдональдсе» подают пиво. И они не говорят «гамбургер в четверть фунта», потому что у них метрическая система. «Большой с сыром»! Они понятия не имеют, что это — мать ее! — за четверть фунта!

ПБ: Что вы предприняли для концептуализации ваших гангстеров?

КТ: Первое — они говорят как реальные люди. Это придает им достоверность. У них обычные, непосредственные, человеческие чувства. И они не произносят «острот» — это не те люди. Но у них есть киношная раскованность и чувство юмора. Я готовил потрясающую смесь крайне стилизованной артистической эстетики и абсолютного реализма. Пример тому — все они одеты в черные костюмы.

ПБ: И на всех такие же идиотские узкие галстуки, как у Братьев Блюз.

КТ: Выглядит круто и стильно. И в то же время очень реалистично: часто грабители, чтобы их лица не запоминались, одеваются «на дело» как-нибудь одинаково — в бейсболки, спортивные костюмы, плащи. «А как выглядели грабители?» — «Не знаю… несколько парней в черных костюмах».

ПБ: Есть, однако, разница между реализмом и реальностью. Огромная лужа крови в одной из сцен — это реальность.

КТ: Тим Рот, лежавший в ней, говорит: «Пожалуйста, спаси меня». Эта сцена неудобна для зрителя. Они говорят: «Давай дальше! Это уже понятно». Но это вовсе не понятно! Этот парень ранен в живот, и он просит, чтобы его отвезли в больницу! Это нельзя пробросить одним-двумя предложениями и побежать дальше.

ПБ: Все спрашивают вас о насилии в вашем фильме.

КТ: И я отвечаю, что люблю насилие в кино, и если вам оно не нравится, это как если бы вы не любили чечетку или комедию гэгов. Однако это не означает, что их не нужно показывать. Моей маме не нравятся Эббот и Костелло или Лорел и Харди, но из этого не следует, что им нужно было запретить сниматься.

ПБ: А насилие ей нравится?

КТ: Сцена с ухом — одна из самых любимых ею в моем фильме.

ПБ: Я из штата Вашингтон, где каждый год совершается пятьсот убийств. Что вы возразите людям, которые считают, что такие фильмы, как «Бешеные псы», не делают ничего для предотвращения насилия?

КТ: Если вы не предлагаете решения, значит, вы за насилие? Мой ответ: это не моя забота. Насилие — часть моего таланта как художника. Если я начну думать об обществе или о том, что делает один человек по отношению к другому, я надену на себя наручники. Писателям нет дела до этого, художникам и музыкантам тоже!

Есть два типа насилия. Первое — мультяшное насилие, как в «Смертельном оружии». В нем нет ничего плохого. Меня оно не раздражает. Однако мой тип — жестче, грубее и более волнующий. Мое насилие не оставит вас равнодушным. Зайдите в любой видеопрокат, в секцию фильмов ужасов или боевиков, и девять из десяти фильмов представят вам гораздо более красочные сцены насилия, чем моя картина, но я стараюсь заставить вас переживать. В моем фильме это происходит с реальными, живыми людьми.

ПБ: Хорошо, «Бешеные псы» могут заставить людей больше думать о насилии, потому что оно так волнующе и отвратительно. А как насчет ваших гангстеров, наслаждающихся своим профессионализмом?

КТ: Они дурят себя вымыслами о том, что это обычная работа, как плотницкое дело или торговля. Но быть грабителем — это не обычная работа. Ты идешь против общества. Ты не можешь заниматься этим и оставаться чистеньким. Достигать своих целей с помощью пистолета в руке? Это не совсем профессия.

ПБ: Но «реалистичность» разговоров персонажей фильма о Мистере Оранжевом и Мистере Белом как-то все это запутывает.

КТ: Я знаю, знаю! Это как во французских гангстерских фильмах Жан-Пьера Мельвиля. Он берет старые фильмы Майкла Кертиса и Рауля Уолша с Кегни и Богартом и делает с них кальку. Но при этом действие происходит в Марселе, и герои наделяются французским темпераментом, французской походкой и французской галантностью. По мне, это не реалистичность, а абсурд. Французский темперамент в американском бульварном воплощении — это здорово! Именно это я и пытаюсь сделать — впрыснуть американский колорит в то, что делал Мельвиль.

Я люблю поразвлечься с лексиконом моих героев. Некоторые говорят странные поэтические вещи, особенно Мистер Розовый. Одна из самых моих любимых фраз спрятана в середине фильма: «Сомневаюсь, что Джо проникнется особой симпатией к нашей помолвке». Так он говорит, — это черта Мистера Розового!

ПБ: А что вы ответите тем, кто критикует «Бешеных псов» за отсутствие женских персонажей?

КТ: Это просто больная тема для меня. В любом другом материале, который я написал, женщинам отведена огромная роль. Я горжусь этими героинями. В «Бешеных псах» нет женщин, потому что они не вписываются в обстоятельства этой истории. Действие происходит в пакгаузе. Что же им, собраться там со своими подружками? Или следовало показать Мистера Белого вместе с его женой? Это была бы не та история, которую я рассказывал.

ПБ: Вы учились в киношколе?

КТ: Я никогда не посещал никаких киношкол или колледжей. Я учился актерскому мастерству, но почти не снимался. У меня был эпизод в «Золотых девочках» и немного съемок на лос-анджелесском ТВ. Года в двадцать два — двадцать три я решил стать режиссером и попытался сделать фильм на шестнадцатимиллиметровой пленке под названием «День рождения моего лучшего друга». Лучше потратить шесть тысяч долларов на фильм, чем шестьдесят тысяч на киношколу. Это лучшая киношкола в мире — научиться выкручиваться из любого положения и снимать, снимать, снимать. Даже если фильм не получится.

От книг по режиссуре никакой пользы. «Вам необходимо знать, что репетиция — это…». Я не купил ни одной. Я пытался читать технические книжки о линзах, диафрагме и прочем, но они только запутывали меня и вызывали головную боль. По-настоящему я прочитал лишь книги о том, что такое общество с ограниченной ответственностью и как убеждать людей дать вам денег.