Новые голливудские убийцы Годфри Чешир / 1994

Новые голливудские убийцы

Годфри Чешир / 1994

Это уже стало голливудской легендой «новой волны». Квентин Тарантино и Роджер Эйвери познакомились, работая в видеосалоне на Манхэттен-Бич в Калифорнии. Они брали фильмы напрокат, смотрели фильмы, обсуждали фильмы и взахлеб фантазировали о съемках своего собственного фильма. После бесплодной первой попытки Тарантино готовится к новому рывку и знакомится с начинающим продюсером Лоуренсом Бендером. Бендер обещает за год найти деньги на съемки последнего тарантиновского сценария, Тарантино дает ему два месяца. Удача и помощь Харви Кейтеля позволяют им запуститься с проектом.

Фильм «Бешеные псы» (1992) устанавливает эталон культовой популярности 90-х. Успех низкобюджетной независимой постановки поражает всех критиков, киноманов и начинающих режиссеров, как «умная бомба» из коллективного подсознательного кинематографа класса «Б». Тарантино принят так же, как и его характерные фишки: удалые ребята-убийцы, лихие диалоги, сюжеты-гармошки, поп-культурные приколы и сцены спазматического ультранасилия, цитирующие всех подряд — от Годара до Леоне. «Псы» — истинная услада киноголика — тем не менее дают почву для подозрения: что если подобная эрудированность не скрывает ничего, кроме постмодернистского подмигивания?

Переместимся в 1994 год. Тарантиновское «Криминальное чтиво» выигрывает Гран-при на кинофестивале в Каннах. Фильм, верный фирменному стилю автора и усиленный звездами первой величины — Джоном Траволтой и Брюсом Уиллисом, разворачивает на широком экране трехчастную криминальную историю, которая окончательно закрепляет за Тарантино славу искуснейшего рассказчика. Он являет собой смесь ужаса и веселья, достигающих своего апогея, когда Траволта и Эрик Штольц пытаются с помощью прямого укола в сердце оживить Уму Турман, пребывающую в коме от передозировки. Сцена сильно напоминает эпизод из «Псов», когда Майкл Мэдсен с шутками и прибаутками отрезает ухо полицейскому.

Тем временем, подобно смерчу всепожирающих насекомых из фантастики пятидесятых, тарантиновско-эйверианский вихрь продолжает раскручивать свою центростремительную спираль. Реализуются «до-псовые» тарантиновские сценарии — фильм «Настоящая любовь» Тони Скотта и «Прирожденные убийцы» Оливера Стоуна. Сценарий последнего, к огорчению автора, оказался почти полностью переписан. Бендер также продюсирует фильм-дебют режиссера Боаза Якина «Дерзкий» — изобретательную лихую историю о преступлении и искуплении в гетто Нью-Йорка. Он же вместе с Тарантино продюсирует режиссерский дебют Эйвери — «Убить Зои».

Эрик Штольц исполняет в этом фильме роль Зеда — по существу, того же самого персонажа, что и в «Криминальном чтиве», погрязшего в кровавой уголовщине. Однако история с провалом ограбления парижского банка выглядит у Эйвери настолько же хладнокровно натуралистичной, насколько тарантиновские фильмы — откровенно попсовы. Сравнения с «Собачьим полднем» Сидни Люмета должны вполне устроить Эйвери, так как они выводят его из тени друга, сохраняя при этом их схожесть в использовании кинореминисценций. «Убить Зои», хотя и в менее очевидной форме, чем тарантиновские фильмы, изобилует издержками кинофилии.

Знают ли эти ребята что-либо такое из своей любимой эпохи 70-х, что забыл Голливуд? Является ли их творчество поворотным пунктом в кинематографическом формотворчестве или, наоборот, — возвращением в прошлое, где мальчишки стреляют из кинокамер вместо пистолетов? Встретив в июне этих двух режиссеров, а также их продюсера Бендера, я был мгновенно ошарашен заявлением Тарантино: о насилии — ни слова. И я подумал: неужели у всех у нас первые детские киновосторги были связаны с кровопролитием?

ГОДФРИ ЧЕШИР: Одно из первых моих киновоспоминаний — это кульминация фильма Джона Форда «Человек, который застрелил Либерти Вэлэнса» [1962]. После просмотра я и трое моих друзей снова и снова проигрывали эту сцену. Случайно или нет, в тот раз я впервые обратил внимание на фамилию режиссера и подумал: «Это здорово. Надо посмотреть следующий его фильм». У вас есть схожие воспоминания?

РОДЖЕР ЭЙВЕРИ: В молодости на меня произвел огромное впечатление «Рассвет мертвецов» [1978]. Посмотрев его, мы договорились, когда играли в войну, что, если тебя застрелят, ты воскресаешь и становишься непобедимым зомби. А еще мы с друзьями нашли большой кусок дерева, соорудили торговый центр и дремучий лес, потом нагребли пластмассовых железнодорожников из наборов «Эйч-оу», выдернули им руки и раскрасили в красный цвет — ну вылитые зомби. Цель игры — добраться лесом до торгового центра и вертолета прежде, чем тебя живьем сожрут зомби.

ЛОУРЕНС БЕНДЕР: Моим первым настоящим откровением стал «Грязный Гарри» [1971]. Родители были в разводе, и отец встречался с нами только по выходным. Он повел меня и моих друзей в кино. Помню, мы выкатывались из кинотеатра, стреляя друг в друга, перепрыгивая через турникеты и смачно хлопая дверями.

КВЕНТИН ТАРАНТИНО: А я вспоминаю первый фильм, который я видел по телевизору, когда впервые подумал: «Вау! Вот что можно делать в кино!» Это были «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» [1948]. Тогда мне было пять лет, и он стал моим любимым фильмом. Эббот и Костелло были смешными, но когда их не было в комнате и появлялись монстры — те убивали людей! А эта операция, когда достают мозги Костелло и кладут ему в череп мозги Франкенштейнова монстра, — просто ужас! И потом медсестра, вылетающая в окно! Ее убили! Когда вы последний раз видели, чтобы в комедийном ужастике кто-нибудь убивал кого-то по-настоящему? А меня это проняло! Потом я посмотрел «Эббот и Костелло встречают мумию» [1955], который показался мне тогда лучшим из виденных мною фильмов. Отличная комедия и отличный ужастик — в одном флаконе.

ГЧ: Ваши фильмы производят такое же впечатление. Как вы относитесь к соединению смеха и ужаса? Сбалансированы ли они или порою становится чересчур смешно?

КТ: Не думаю, что существуют такие понятия, как «чересчур смешно» или «чересчур жестко». Но мне не нравится делать так, как в «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна», где сначала идет смешная часть, а за ней страшная. Для меня весь материал — смешная часть. Если вы запишете на пленку реакции зрителей, которые смотрят «Бешеных псов», и прослушаете ее, вы будете готовы поклясться, что люди смотрели комедию. Я умею заставить вас смеяться, смеяться и смеяться до тех пор, пока вдруг — бац! — не прерву ваш смех. Именно это я делал в «Псах». В «Чтиве» по-другому: в известной мере вы смеетесь почти непрерывно, правильно? У вас перехватывает дыхание время от времени, особенно в сцене укола в сердце Уме Турман. Это моя любимая сцена, поскольку здесь одна половина зала давится от смеха, а другая — вжимается в кресла от страха. Это по-настоящему круто.

ГЧ: Роджер, как у вас возник замысел «Убить Зои»?

РЭ: Мне позвонил Лоуренс, когда подыскивалась натура для «Бешеных псов», и сказал: «Господи, мы нашли великолепный банк, тебе надо подъехать и посмотреть. Для „Псов“ он не подойдет, но это изумительная натура». Я приехал, и он говорит мне: «Если у тебя есть какой-нибудь сценарий, где действие происходит в банке, мы могли бы сбить сотню-другую тысяч долларов и снять его здесь».

ЛБ: Роджер даже не дернулся: «Ну, вообще-то я сейчас как раз подумываю о сценарии, где действие происходит в банке». А я ему: «Серьезно?»

РЭ: Я зарисовал план банка, отправился домой и за неделю-полторы написал сценарий. Потом пришел к Лоуренсу и, бросив пачку бумаги на стол, сказал: «Вот, пожалуйста».

КТ: Это на тебя похоже.

РЭ: Да. Так обычно поступал Роджер Корман: «О, у нас есть декорация тюрьмы и молоденькие мулатки — надо снять фильм о женской тюрьме!» Он находил Джонатана Демме, или Джонатана Каплана, или Джо Данте, или Фрэнсиса Копполу, или Мартина Скорсезе, и те — только в силу своей неуемной жажды делать кино — снимали лучший фильм о женской тюрьме. Большинство фильмов Кормана — эксплойтейшн, но это также арт-хаус. Когда я начинал съемки «Убить Зои», я хотел сделать фильм, который нравился бы и любителям арт-хауса, и поклонникам эксплойтейшн. Картина, впервые заставившая меня подумать в этом направлении, — это «Взвод» [1986].

КТ: Мы вместе его смотрели, да?

РЭ: Да. Помню, в зале было много вьетнамских ветеранов, приехавших в инвалидных колясках посмотреть этот фильм и пережить своеобразный акт очищения. В то же время пришли и подростки поглядеть на захватывающие сцены боев во Вьетнаме. Интересно, что фильм удовлетворил запросы и тех и других. Сцена, где Кевин Диллон прикладом автомата разносит череп вьетнамцу, а затем смеется, очень, очень эмоциональна. Некоторые подростки в зале тоже рассмеялись, на что один ветеран с задних рядов гаркнул: «Заткнитесь! Это не смешно!» Тут я подумал, что накал страстей в зале выше, чем на экране. Думаю, все великие фильмы начинаются тогда, когда вы покидаете кинотеатр. Именно этого я хотел добиться, когда делал «Убить Зои», — чтобы люди, выходя из зала, говорили о нем, независимо от того, понравился он им или нет.

ГЧ: Удивительно, что вы как режиссеры вообще думаете о зрителе.

КТ: Я думаю о зрителе постоянно, но не о каком-то специфическом зрителе. В основном я думаю о себе. Я и есть мой постоянный зритель.

ЛБ: Все делают фильмы прежде всего для самих себя. Если это не так, вы становитесь белкой в колесе.

КТ: Совершенно верно. Однако при этом я не имею в виду, что я режиссер, удовлетворяющий только самого себя. Нет, конечно, в общем это так. Но я думаю о себе как об одном из зрителей. Чего бы мне хотелось? Если бы не я, а кто-нибудь другой сделал «Бешеных псов», а я пришел и посмотрел этот фильм, он стал бы для меня лучшим фильмом этого года. Мне доставляют удовольствие оба фильма, сделанные мною на данный момент, потому что они заставляют зрителя переживать по-настоящему. И это не переживания а-ля «русские горки», как в «Скорости». Скорее, вы ставите зрителя в тупик, как ему относиться к происходящему на экране. Любой фильм отражает сегодняшний день. Мы все так много знаем о кино главным образом потому, что фильмы последних десяти лет мало чем отличаются друг от друга. Но вы можете захватить интерес зрителя и другим способом, чем я и занимаюсь. Проблема лишь в том, что при этом я выгляжу этаким премудрым ловчилой, которым на деле не являюсь. Мне просто доставляет удовольствие рассказывать истории таким образом, а если что и делает мои фильмы особенными, так это то, что, несмотря на жестокость избранного мною жанра, они трогают людские сердца. Персонажи в них не марионетки, а люди, живущие своей жизнью и делающие то, чего они не могут не сделать. Это очень важно для меня.

ГЧ: Еще один хороший пример отрицания традиций — фильм «Дерзкий», в котором именно глубокое взаимопроникновение жанров и приводит зрителя в изумление.

ЛБ: Я думаю, это одна из причин, по которой иностранные компании и люди из Европы и Азии особенно любят то, что делают Роджер, Тарантино и Боаз [Якин]. Потому что в этих фильмах есть такие европейские приемы и повороты, о которых сами европейцы давно забыли. Для них это неожиданное воскрешение забытых способов мышления.

КТ: Когда мы говорим о технике манипулирования зрителем, для меня есть только одна проблема — это сродни шуткам в кино. Но это не все кино! Самое главное — это история и характеры. Именно благодаря этому вы погружаетесь в фильм. Думаю, в наших фильмах есть что-то, чего как раз и не хватает сейчас американскому кино. Но я не из тех независимых режиссеров, которые проклинают Голливуд. Таким я не верю…

РЭ: Я люблю Голливуд.

КТ: Я тоже. Каждый год в Голливуде производится по меньшей мере десять по-настоящему хороших, честных и не требующих оправданий картин. Думаю, как средний показатель это очень хорошая цифра. Значит, система, которая могла бы быть и получше, все-таки функционирует. Люди, которым не все равно, снимают свое количество достойных картин. Но дело в том, что в ее продукции почти отсутствует кое-что, что было в изобилии в фильмах семидесятых, а именно: мастерство изложения хорошей истории. Этого сейчас нет в восьмидесяти пяти процентах выпускаемых фильмов.

ГЧ: То, что вы сейчас сказали, подводит меня как раз к тому, о чем я вас давно хотел спросить — о насилии. Если первичным для вас является мастерство рассказа, то что вы чувствуете, когда зритель, только глянув на кровь, говорит: «О-о, Квентин Тарантино — насилие»?

КТ: Херово-то как, правда?

ГЧ: Так как вы реагируете? Вас не подмывает отказаться от насилия, чтобы показать, на что вы способны на самом деле?

КТ: Нет, нет. Я понимал, куда вхожу. И что теперь, спрашиваете вы? Хочу ли я, насладившись насилием, двинуться еще дальше в этом направлении? Или я собираюсь показать вам, что? могу сотворить с альковной комедией — те же диалоги, та же изобретательная форма, но без насилия? Думаю, надо быть идиотом, чтобы задаваться такими вопросами. Надо, знаете ли, оставаться самим собой.

РЭ: Скажу вам одну вещь. Я не собираюсь больше делать фильмов со стрельбой, потому что всякий раз, когда у вас на съемках звучат выстрелы, это сжирает добрых три часа рабочего времени, которые вы могли бы потратить на работу с актерами. Я не могу вообразить себя снимающим фильм «Последний герой боевика». Он стал бы моим самым страшным ночным кошмаром. И знай я, как изнурительна и сколько времени отнимает постановка сцен со стрельбой в фильме, я бы наотрез отказался от какого бы то ни было оружия в «Убить Зои».

ГЧ: Я разговаривал с людьми, которых возмутило обилие жестокости в «Убить Зои». Меня же поразило в фильме то, что он кажется жестоким как раз из-за большой психологической глубины. Насилия там на самом деле немного, но когда есть — оно пронимает вас до печенок, настолько персонажи достоверны.

РЭ: В «Убить Зои» гораздо меньше насилия, чем в «Разрушителе» или «Скалолазе» [1993]. Люди так бурно реагируют на сцены насилия в кино потому, что те задевают их за живое. В нас поровну добра и зла, и важно осознавать, что люди плохи настолько же, насколько и хороши. Кажется, Джо Кэмпбелл сказал, что единственная реальная вещь — середина, все остальное — видимость. Добро и зло, истина и ложь, черное и белое — все это суть видимость. Но вы должны знать эти крайности, чтобы найти середину. Вот примерно о чем я, об этом же и мои фильмы. Некоторые говорят мне, что я нигилист. Но я вовсе не нигилист, я — оптимист.

ГЧ: Я не почувствовал в «Убить Зои» ничего нигилистического.

РЭ: Люди, которые понимают это, думают: «О господи, какой духовный фильм». Люди, которые не понимают этого, кричат: «Боже, как это безнравственно!»

КТ: Я всегда думал, что у меня нет четких моральных ограничений в отношении многих вещей. Но посмотрите мои фильмы — они почти полностью соответствуют старому Кодексу Хейса. Насилие особо не тревожило Голливуд в те годы. Вы могли показывать сколько угодно насилия при условии, что плохой парень будет убит в конце или признает свои грехи. Эти фильмы изображали насилие так же, как изображаю его я. Жестокость присутствовала не столько в изобразительном ряде, сколько в самих событиях. Когда Рауль Уолш или Говард Хоукс снимали насилие, это было весьма брутально.

ЛБ: Насилие и должно быть таковым, разве не так? Никто не поливает его шоколадом.

КТ: Конечно. Это все равно что утверждать, будто танец должен быть акробатическим или поэтическим. Он не обязан ничем и никому.

ЛБ: Нет, но в танце должны быть видны ноги танцующих.

КТ: Могут быть видны, могут — нет. Это зависит от того, как вы его снимаете. Не существует никаких «надо» или «нельзя». То, что я делаю, — это как в «Долгом сне», где злодей ждет у наружной двери Богарта, но Богарт все же принуждает его самого войти в дверь. Парень сопротивляется: «Не буду выходить», тогда Богарт стреляет ему в ногу. Тот все равно не выходит, тогда Богарт стреляет ему в бок, потом в руку. В конце концов парень замертво вываливается из дверей. Это жестокая сцена, но я пытаюсь изображать насилие точно так же. Меня выводят из себя такие боевики, как «Игры патриотов» [1992], которые столь очевидны по построению, что за каждым шагом героя ощущается присутствие целого комитета. А заканчиваются они просто ужасно. Герой, которого имели во все дыры в первой половине фильма, вступает в смертельную схватку со злодеем, и тот, падая на землю, натыкается на что-то острое! Всякий, снимающий кино подобным образом, должен быть заключен в темницу для киноработников и лишен возможности до поры до времени делать фильмы. Единственной причиной, по которой можно снимать кино о мести, является убийство злодея главным героем в финале, в противном случае это все равно что смотреть фильмы Залмана Кинга, вырезав из них всю эротику.

ЛБ: В «Дерзком» смысл не в том, что парень добивается возмездия, а в том, что он морально деградирует, добиваясь его. Именно это наполняет финал такой горечью. Парень получает то, чего хотел, но при этом теряет часть самого себя. За все надо платить.

РЭ: Точно. А в «Играх патриотов» герою платить не приходится.

ЛБ: С другой стороны, насилие и расизм, скажем, «Бешеных псов» в значительной степени раскрывают нам глаза на то, кто мы есть на самом деле. В таком смысле этот фильм не жесток, а гуманен, поскольку показывает нам наши темные стороны.

КТ: Забавно. Вы, ребята, думали, что я почти не буду распространяться о насилии, а смотри, какую дискуссию устроили! Что касается меня, то я люблю насилие в кино и не воспринимаю его ни на йоту серьезно, если только сам режиссер не относится серьезно к нему. Тогда я с радостью следую за ним. Если же он хочет преподнести насилие в комиксовом ключе — пожалуйста, я вовсе не против. У меня насилие вызывает не больше проблем, чем люди, которые предпочитают альковные комедии буффонаде. Насилие — вещь чисто эстетическая. Люди притянут к нему какую-нибудь моральную бодягу, но это все чепуха. Это просто одна из тех штуковин, которые показывает кино.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Новые сотрудники фирмы, новые технические задачи

Из книги Вернер фон Сименс - биография автора Вейхер Зигфрид фон

Новые сотрудники фирмы, новые технические задачи После ухода из берлинской фирмы Гальске на его место пришли два человека, которые совместно с Вернером Сименсом должны были в качестве конструктора и инженера, как сказали бы мы сегодня, заниматься разработкой и


Глава 16 Новые горизонты и новые опасности

Из книги Мы - дети войны. Воспоминания военного летчика-испытателя автора Микоян Степан Анастасович

Глава 16 Новые горизонты и новые опасности В январе 1955 года мне посчастливилось поехать в командировку в Ленинград. До этого я был там только раз в детстве.На предприятии, которое позже стало называться НПО «Ленинец», разработали первый советский радиодальномер — СРД-1


ЛОНДОН. НОВЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА, НОВЫЕ ПЕРСОНАЖИ

Из книги "Кинофестиваль" длиною в год. Отчет о затянувшейся командировке автора Битов Олег Георгиевич

ЛОНДОН. НОВЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА, НОВЫЕ ПЕРСОНАЖИ Так, и только так!— Ну вот, Дэвид, — сказал Уэстолл меланхолично, — вы опять прошлись босиком по раскаленной проволоке. Зачем вам это надо? Нервы пощекотать?— Что вы имеете в виду? Танжер?— Как раз нет. Танжер, если хотите


Жестокие убийцы

Из книги Очерки уголовного мира царской России [Книга 3] автора Кошко Аркадий Францевич

Жестокие убийцы    Спускались вечерние сумерки. Была страстная суббота. В квартире моей царило то волнение, что присуще обычно в этот день всякой русской семье. Поспешно накрывали стол и в художественном порядке расставляли на нем снедь и пития. Незабываемая минута!   


Глава 12 Новые замыслы и новые испытания

Из книги Правда об Иване Грозном автора Пронина Наталья М.

Глава 12 Новые замыслы и новые испытания Конец 1569 и следующий 1570 год были все же тяжелы не только из-за одного новгородского дела. Как мы говорили выше, в сентябре 1568 г. лишился власти свергнутый с престола союзник Ивана – шведский король Эрик XIV, а значит, аннулированным


МАРТ 1994-го - НОЯБРЬ 1994 года

Из книги КГБ шутит... Афоризмы от начальника советской разведки автора Шебаршин Леонид Владимирович

МАРТ 1994-го - НОЯБРЬ 1994 года Чтобы сделать карьеру при советской власти, надо было прикидываться умным, при демократии — лояльным.Собачья мысль: если укусить боязно, а лизнуть — неудобно, проскули что-нибудь невнятное.Самая красивая женщина не в состоянии дать больше того,


Глава 7 НОВЫЕ ДРУЗЬЯ И НОВЫЕ ИСТОРИИ

Из книги Лавкрафт автора Елисеев Глеб Анатольевич

Глава 7 НОВЫЕ ДРУЗЬЯ И НОВЫЕ ИСТОРИИ Лавкрафт не знал (да и не мог знать), что вскоре после смерти матери в его жизнь войдет главная и, судя по всему, единственная любовь. Он старался жить как и прежде, не давая горю окончательно его сломать, забивая кошмары реальности


Глава восьмая. ГОЛЛИВУДСКИЕ КАНИКУЛЫ

Из книги Ставка - измена Родине автора Атаманенко Игорь Григорьевич

Глава восьмая. ГОЛЛИВУДСКИЕ КАНИКУЛЫ ШПИОНСКИЕ НАПУТСТВИЯШелленберг воспринял предложение Шевалье вступить в брак с Гретхен с восторгом и энтузиазмом.— Девочка! — воскликнул Вальтер, — мои обещания ввести тебя в высшее общество оказались пророческими, они


ИСПОВЕДЬ УБИЙЦЫ[4]

Из книги Собрание сочинений в 2-х томах. Т.II: Повести и рассказы. Мемуары. автора Несмелов Арсений Иванович

ИСПОВЕДЬ УБИЙЦЫ[4] — Да, — сказал Модест Петрович Коклюшкин, мой сожитель по тюремной камере. — Да-с, совершенно верно изрекает народная мудрость: знал бы, где упадешь, так соломки постлал бы… Мог бы я сейчас быть в Парагвае или в Канаде, вообще в одной из Америк, — такое


ГЛАВА 3 Новые обстоятельства, новые люди, новые обязательства

Из книги Горький, Москва, далее везде автора Сахаров Андрей Дмитриевич

ГЛАВА 3 Новые обстоятельства, новые люди, новые обязательства Продолжаю после двухлетнего перерыва. Постараюсь описать некоторые недавние события, не вошедшие в предыдущие главы, в том числе мое участие в значительнейшем событии последних лет — Съезде народных


ГЛАВА VII. НОВЫЕ ПТИЦЫ, НОВЫЕ ПЕСНИ

Из книги Римский-Корсаков автора Кунин Иосиф Филиппович

ГЛАВА VII. НОВЫЕ ПТИЦЫ, НОВЫЕ ПЕСНИ ПАУЗА История искусства знает плодотворные неудачи и, наоборот, блистательные успехи, не открывающие, однако, путей для быстрого движения вперед. «Снегурочка» так полно выразила все, что мог и хотел к этому времени сказать автор в оперной