11 ХУДШАЯ ОШИБКА В МОЕЙ ЖИЗНИ

11

ХУДШАЯ ОШИБКА В МОЕЙ ЖИЗНИ

В 1926 году Джо Шенк стал одним из шефов «Юнайтед артистс». Как часть сделки он отдал компании права на распространение фильмов Нормы Толмадж, Констанс Толмадж и моих, но мы продолжали делать наши фильмы независимо. Правда, я снял для «Юнайтед артистс» всего три: «Генерал», «Колледж» и «Пароходный Билл-младший» («Steamboat Bill Jr.»).

Тогда, в 1928 году, я совершил худшую ошибку за всю карьеру. В противовес своему верному суждению я позволил Джо Шенку уговорить меня бросить собственную студию и делать фильмы на разрастающейся «Метро-Голдвин-Майер» в Калвер-Сити. Даже тогда это была студия звёзд, и у неё на контракте были Джон Гилберт, Марион Дэвис, Уоллас Бири, Лон Чени, Лайонелл Бэрримор, Уильям Хейнс и Грета Гарбо.

Мэри Дресслер, величайшая комедиантка, какую я когда-либо видел (пока не появилась Люсилль Болл), тоже состояла у них на контракте, по только на характерных ролях.

С самого начала я был против присоединения к «Метро-Голдвин-Майер». Мне казалось, что я потеряюсь, снимая фильмы на такой большой студии. Но Джо Шенк продолжал спорить, и я спросил Чарли Чаплина, что он об этом думает.

— Не позволяй им так поступить с тобой, Бастер. — сказал Чарли. — Дело не в том, что у них нет профессионалов. У них лучшие люди в стране. Но их слишком много, и они попытаются указывать тебе, как ты должен делать свои комедии. Просто будет слишком много подлостей.

Гарольд Ллойд был того же мнения. Он и Чарли сохранили свои студии. Их фильмы, самого высшего сорта, делали большие сборы.

Я был так впечатлён их словами, что спросил Адольфа Цукора, главу «Парамаунт», интересует ли его выпуск моих фильмов. Я объяснил, что хочу снимать их на собственной студии. Цукор только покачал головой. Он сказал, что совсем недавно распорядился насчёт выпуска фильмов Ллойда, а иметь в списке «Парамаунт» двух комиков бессмысленно. Но он не дурачил меня. Цукор был очень даже заинтересован, однако, пока мы говорили, на его стол легла директива Уилла Хейза, киноцаря, в которой было сказано: «Бастер Китон — эксклюзивная собственность «Метро-Голдвин-Майер».

Джо Шенк постоянно говорил, что я буду счастлив на «Метро-Голдвин-Майер».

— Я всего лишь передаю тебя своему брату Нику, — сказал он, — Ник позаботится обо всём, что тебе нужно. Ты же знаешь, Бастер, мы с братом были партнёрами во всех наших сделках, и работать на него — то же самое, что на меня.

— Ты хочешь сказать, что у меня нет выбора? — спросил я. Джо улыбнулся и пожал плечами.

В конце концов я сдался. До той поры Джо Шенк ни разу в жизни не направил меня на ложный путь. Думаю, на этот раз он тоже не хотел, но глупо было позволить ему перебить моё личное инстинктивное убеждение. Как я уже говорил, это оказалось худшей ошибкой, которую я когда-либо делал.

Я обнаружил, с чем мне придётся столкнуться, во время обсуждений сюжета моего первого фильма на «Метро-Голдвин-Майер». Думаю, что смогу лучше объяснить это, вернувшись к «Пароходному Биллу — младшему», моей последней независимой картине.

Идею сюжета мне принёс Чарльз (Чак) Рейзнер, высокий мускулистый актёр, ставший режиссёром. Любители старого кино, наверное, помнят Чака Рейзнера в роли отца наглого мальчишки, дравшегося с ангелоподобным Джекки Куганом в чаплинском «Малыше».

Немного сцен было на экране более смешных, чем та, в которой огромный Рейзнер стращал Чаплина словами: «Если твой мальчишка побьёт моего, я побью тебя». Из-за этого Чарли, ещё недавно воодушевлявший Джекки на победу, делал всё, что мог придумать, лишь бы он проиграл.

В начале истории Чака старый суровый капитан парохода на Миссисипи читает письмо от жены. Они поссорились двадцать лет назад, сразу после рождения их единственного сына. Она вернулась с ребёнком в родной город в Новой Англии. Письмо объясняло, что их ребёнок, уже взрослый человек, едет первый раз повидаться с отцом. Он прибывает поездом в воскресенье и будет носить в петлице белую гвоздику, чтобы отец его узнал.

Но то воскресенье было Днём матери, и у каждого мужчины, сошедшего с поезда, была в петлице белая гвоздика. Полный надежд, мой отец, Пароходный Билл, подходит ко всем мускулистым юношам. Но он не нашёл меня, пока поезд не отъехал, потому что я вышел не с той стороны. Он бросает на меня один взгляд и стонет. На мне берет и широченные брюки-гольф, а под мышкой укулеле[56]. И «бейсбольные» усы, называемые так потому, что с каждой стороны у них по девять волосков. Мой вид и манеры выдают во мне дуралея из Бэк-Бэй.

Ужаснувшийся отец гонит меня в парикмахерскую. Указывая на абсурдные усы, он говорит парикмахеру: «Уберите!» — и тот сбривает жалкий кустик двумя движениями, по одному с каждой стороны. Пароходный Билл покупает мне мужскую шляпу вместо берета.

И это всё, что нужно было Чаку Рейзнеру сказать мне о сюжете, чтобы я купил его. С таким началом нам требовался только богатый конкурент с хорошенькой дочкой, чтобы история раскрутилась. У конкурента был современный мощный пароход, угрожавший разрушить многолетний бизнес моего отца с его старомодным колёсным пароходом.

История продолжалась таким образом: несмотря на суровое неодобрение со стороны обоих наших отцов, мы с девушкой решаем тайно встретиться. Мой отец обо всём узнал, и это стало для него последним ударом. Он приказывает мне возвращаться в Бостон. Опечаленный, я надеваю берет и брюки-гольф, беру укулеле и иду на станцию. Мой поезд подходит, но я вижу, как отца арестовывают. Его забирают в местную тюрьму — бревенчатый домик, в котором только две камеры и контора тюремщика.

Намереваясь спасти отца, я пропускаю поезд и снова надеваю грубую рабочую одежду. В каюте отцовского парохода потрошу большой батон хлеба и прячу в него молоток, пилки, гаечные ключи, отвёртки и другие инструменты. Дождь льёт как из ведра, когда я отправляюсь в тюрьму. Намок даже батон хлеба. Мой отец не хочет иметь со мной ничего общего, но, стоило тюремщику отвернуться, я указываю на хлеб и делаю пилящие и режущие движения. Тем временем намокший хлеб прогибается под тяжестью инструментов для побега, затем распадается на части, и пилки, молоток, отвёртки, гаечные ключи со звоном рассыпаются по полу.

Разгневанный тюремщик бросает меня в другую камеру. Запланированный побег и наводнение были начинены гэгами, которые мы собирались разрабатывать.

Помимо всего прочего, во время съёмок этой картины случилась необыкновенная вещь. Один из помощников Джо Шенка внушил ему, что наводнение губительно для кинокомедии.

— У фильма будет полно врагов, если вы оставите в нём наводнение, — сказал он Джо. — Слишком много людей в стране потеряли своих близких в недавних наводнениях, и они возмутятся, что мы делаем шутку из такой беды.

Шенк передал мне его слова, и я указал, что одним из крупнейших успехов Чаплина был фильм «На плечо!» (Shoulder arms), в котором вышучивается война и всё, что с ней связано.

— Чаплин сделал этот фильм в тысяча девятьсот девятнадцатом, через год после окончания мировой войны, — сказал я, — и никто не возражал. В том числе матери с золотыми звёздами, потерявшие своих сыновей.

Но на этот раз добродушый Джо Шенк был твёрд, как адамант.

Убедившись, что он не передумает, я спросил Фреда Габури, моего технического директора, во сколько обойдётся переделать трудоёмкие уличные декорации стоимостью 100 тысяч долларов, если мы устроим ураган вместо наводнения.

У меня было предчувствие, что Шенк не станет протестовать против урагана. Габури, волшебник своего дела, ответил: «В тридцать пять тысяч». И Шенк не возражал, чтобы я снимал ураган. В итоге перемены обошлись нам даже немного дешевле.

Натуру мы выбрали у берега реки Сакраменто. Мы сконструировали фасады зданий на улице длиной в квартал. Смерч мог причинить те же разрушения, что и потоп. Они оба могут делать всё, что требовал наш сценарий: сдувать постройки в реку, заполнить маленькую тюрьму водой почти до потолка и потопить шикарное судно, принадлежавшее занудному папаше моей девушки.

Перекроить наши гэги оказалось гораздо труднее, чем перестроить декорации. Лучший новый гэг, изобретённый нами, включал в себя распадающийся госпиталь. Мы использовали 120-футовый кран, стоявший на барже, чтобы снять всю конструкцию, оставив только пол.

Мне пришло в голову, что гораздо больше людей гибнут каждый год в циклонах и торнадо, чем в наводнениях. Когда фильм был закончен, я шутки ради позвонил в Американское бюро погоды в Лос-Анджелесе и запросил цифры за предыдущий год. Мне сообщили, что в 1926 году 796 человек погибли в ураганах и только 36 в наводнениях. Но я никогда не говорил об этом Шенку, не желая изводить его.

Обычно я мог заставить Джо смеяться, но сомневался, что он позабавится, услышав о сделанной им ошибке, обошедшейся в 35 тысяч.

Я перешёл на «Метро-Голдвин-Майер», и меня снова заверили, что предпримут все усилия, лишь бы позволить мне работать с моей съёмочной группой, как только будет возможность. Такая возможность появлялась очень редко. Не думаю, что в этом была чья-то вина. Обычно, когда я нуждался в своей старой бригаде, один из них работал в фильме Нормы Ширер, другой — у Лона Чени и так далее. «Метро-Голдвин-Майер» украла даже Фреда Габури, моего технического директора, после того как я сделал всего один фильм на студии. Вскоре он стал главой всего технического департамента и продержался на этой должности до самой смерти.

Это было лестным свидетельством моего умения или, вернее, удачливости в подборе лучших профессионалов для своей бригады, но нисколько не помогало снимать фильмы того же качества, что я делал на собственной студии.

Тяжелейшим шоком для меня явилось открытие, что я не могу разрабатывать сюжеты в своей обычной манере, начиная с самого зародыша идеи. Я осознал это, когда пришёл к Ирвингу Талбергу поделиться мыслями о «комедии Бастера Китона».

Кстати, всегда полезно рассказать сюжет продюсеру фильма, если у тебя на уме какой-то конкретный актёр на главную роль. Это позволяет слушателю отчётливее представить сюжет, пока вы рассказываете. Итак, я начал, заявив, что есть идеальная актриса на главную роль и добавил:

— Она работает прямо здесь, на вашей студии.

— Кто она?

— Мэри Дресслер.

Сама по себе история сильно перекликалась с «Пароходным Биллом-младшим», за исключением того, что Мэри в роли пожилой грубой тётки будет действовать против меня вместо Эрнеста Торренса. Фоном служил форт Додж вскоре после Гражданской войны.

Обоз вот-вот отправится на Запад. В кресле-качалке на крыльце своей маленькой хибарки сидит Мэри Дресслер, готовая ехать с обозом. Перед её домом стоит крытый фургон, меньше, чем другие, и запряжённый одной лошадью. Её мул тоже осёдлан, а в хлеву дойная корова, которую она собирается взять с собой.

Раскачиваясь в кресле, Мэри вынимает из сумки письмо и читает его. Письмо от её сестры с Запада, которая умоляет Мэри не ехать с обозом, потому что это слишком опасное предприятие для одинокой беззащитной женщины. Сестра посылает к ней своего сына Рональда, чтобы он сопровождал её, и он прибывает 18 мая. Это тот самый день, и Мэри идёт на станцию встречать поезд, но Рональда на нём нет. Старый друг спрашивает, едет ли она с обозом, и она объясняет, что должна дождаться племянника. Друг пожимает плечами, и экспедиция отправляется без неё.

Я прибываю на следующий день с одним саквояжем. Я несомненный слабак, и абсурдность того, что с виду испуганный, низкорослый паренёк будет защищать крупную Мэри Дресслер от индейцев, мародёров или хотя бы степных собак, как следует насмешила бы зрителей.

Однако я полон героических идей и уговариваю Мэри тотчас же ехать со мной, уверенный, что нам удастся догнать обоз.

Дойдя до этого места, я объяснил Талбергу: «Вот пока всё, что у меня есть, но я хотел бы поработать».

Тогда Ирвингу Талбергу было только двадцать три, на четыре года меньше, чем мне, но он уже показал, что тонкостью суждений и в комедии и в трагедии превосходит всех продюсеров Голливуда. Он признал, что в моём сюжете есть хорошие моменты: «Но он слабоват, Бастер. На самом деле его почти нет», — но обещал подать мне кое-какие идеи.

Конечно, он просто был вежливым.

Всё это прекрасно иллюстрирует моё утверждение, потому что Талберг, великолепно разбиравшийся в лёгких комедиях, также ценил и хороший фарс, когда видел его на экране. Ни один водитель грузовика так не надрывался от хохота над моими лучшими гэгами, как этот хрупкий, интеллектуальный юный гений. Тем не менее ему не хватало настоящего фарсового мышления.

В фарсовой комедии есть своя структура, но её трудно проследить в самых первых сценах, если только вы не один из тех, кто может её создать. Наш материал был неожиданным, цели — необычными, а идеал, которого мы пытались достичь, — уникальным.

Ирвинг Талберг, хоть и был выдающимся, не мог согласиться со способами, с помощью которых комик вроде меня выстраивает сюжет. Наверное, то, что я скажу, может показаться странным, но я уверен: он бы потерялся, работая на моей маленькой студии. Его ум был слишком упорядоченным для нашего легкомысленного, торопливого и безрассудного метода. Наш способ действий показался бы ему безнадёжно сумасшедшим, но, поверьте мне, это был единственный способ. Каким-то образом часть истерии и безумия нашего импровизированного построения комедий проникала в фильмы и делала их волнующими.

В подготовке сюжета первого фильма, снятого мной на «Метро-Голдвин-Майер», не было ни намёка на импровизацию. Речь идёт об «Операторе» (The Cameraman). В нём я играл будущего оператора-документалиста. Уильям Рэндольф Херст был держателем большой части акций студии, и кто-то придумал, что с помощью такого персонажа мы сможем законным образом рекламировать его компанию кинохроники, а в ответ его газеты предоставят нашему фильму гораздо больше места, чем обычно. У меня не было возражений, потому что идея давала чудесные возможности для хороших гэгов.

В начале истории я — фотограф-ферротипист, изготовляющий карточки за одну-две минуты по десять центов каждая. В тот день я вижу, как Гертруда Эдерли прибывает в Баттери в Нью-Йорке вскоре после своего заплыва через Ла-Манш. Я присоединяюсь к толпе, следующей за ней вверх по Бродвею к муниципалитету, где мэр Уокер вручает ей ключи от города.

Там я влюбляюсь в Марселин Дэй, работающую с бригадой документалистов Херста, и моментально решаю стать оператором. Я уверен, что попаду в штат компании и получу возможность встретить, опекать и в итоге покорить это ослепительное создание.

Я закладываю свою камеру для ферротипий в лавке старьёвщика за 6 долларов 80 центов, а затем иду домой, чтобы добыть из копилки-свиньи ещё 1 доллар 80 центов. За 8 долларов 60 центов я покупаю одну из самых первых камер Патэ. Эта модель настолько древняя, что у неё ручка сзади, а не сбоку. С таким оборудованием я считаю, что готов снимать любые новости, но, когда прихожу в офис Херста и прошусь на работу, все, кроме Марселин, секретарши, смеются надо мной и моей камерой. Марселин жалеет меня и говорит мне украдкой, что я могу снять пару происшествий как самостоятельный журналист и она постарается продать их своему боссу.

Только мы дошли до этого места, как на нас ринулись толпой creme de la creme[57] писательского состава «Метро-Голдвин-Майер». Большинство из них были очень хорошими писателями и изобретательными сценаристами. Что и оказалось одной из неприятностей. Они были слишком изобретательными, и, естественно, каждый хотел привнести что-то своё. Всего нам помогали двадцать два сценариста.

Они усложнили наш простой сюжет всем, что смогли придумать: гангстерами, уличными отрядами Армии спасения, политиками из Таммани-Холла[58], портовыми грузчиками и похитителями дамских драгоценностей.

И не только двадцать два сценариста рвались мне помочь. Продюсеры и студийные боссы тоже за ночь превратились в гэгменов и устроили страшную неразбериху. Столько было разговоров, совещаний, такое количество мозгов заработало, что я впервые начал терять веру в собственные идеи.

Однако после восьми головоломных месяцев сценарий был написан и дополнен указаниями по съёмкам для Сэджвика, который уже много лет был одним из лучших комедийных режиссёров без всяких указаний.

В конце концов мы отправились в Нью-Йорк снимать городские сцены. В поездке были Сэджвик, Эд Брофи — менеджер нашей бригады, Марселин Дэй, я и два наших оператора: Элджин Лессли и Реджи Ааннинг.

Толпа в Нью-Йорке и других городах всегда препятствует работе, но мы придумали, как замаскировать до некоторой степени наши действия. Обычно мы нанимали большой лимузин, опускали шторы и снимали двумя камерами через маленькое заднее окно. Первое, что мы попытались снять в Нью-Йорке, был я с камерой для ферротипий, пересекающий трамвайные пути на Пятом проспекте и 23-й улице. Пока я это делал, вожатый остановил свой трамвай в центре перекрёстка и закричал: «Эй, Китон!» Его пассажиры выглянули из окон и тоже начали выкрикивать мне всякую всячину. Я моментально был окружён таким количеством народа, что даже ближайший коп не мог ко мне пробиться. Восточно-западные трамваи давали задний ход на три квартала, то же было с северо-южными на Бродвее и двухэтажными автобусами на Пятом проспекте, не говоря об остальных потоках по всем восьми направлениям компаса.

В итоге меня выволокли к страдающему Сэджвику, и я указал ему на издевательскую иронию строки из сценария, описывавшей эту сцену. В ней было сказано: «Никто в Нью-Йорке не знает о его существовании». И когда мы пытались снять пару других сцен в Баттери, необходимых по сценарию, я снова попадал в толпу.

Сдавшись в тот день, мы вернулись в наши номера в отеле «Амбассадор». Никто не знал, что делать, и вскоре рослый Эдди Сэджвик лежал в постели, принимал успокоительные и громко требовал пакеты со льдом.

Мы позвонили Ирвингу Талбергу в Голливуд и сообщили, что не можем получить кадры, которых требует сценарий. Нам не пришлось напоминать ему, что на этих кадрах основан почти весь сюжет и без них не будет фильма. После того как Сэджвик и Эд Брофи обсудили это с Талбергом, я подошёл к телефону. «Как Чаплин и Ллойд, я раньше никогда не работал со сценарием, записанным на бумаге, — сказал я, — да и теперь не должен. Всё, о чём я вас прошу, — разрешите мне выбросить сценарий и съёмочный график и позвольте мне и Сэджвику самим решать, что здесь снимать».

Талберг согласился. У него не было альтернативы, раз мы были за три тысячи миль от него и с каждым днём прожигали всё больше времени и денег.

Получив карт-бланш, мы выбросили сценарий, на который ушло восемь месяцев работы. В нашей версии лучший оператор Херста стал злодеем и моим соперником в борьбе за любовь девушки.

Но самая важная работа, которую мы провели, — это упрощение сюжетной линии от начала до конца, к тому же наш сюжет позволял снять почти две нью-йоркские сцены в Голливуде.

Но чтобы получить две сцены, которые можно было отснять только в Нью-Йорке, мы ждали до воскресенья и из предосторожности снимали их ранним утром, когда добрые ньюйоркцы лежат в своих постелях, отсыпаясь после субботних грехов. Одна сцена происходила на Пятом проспекте у входа в Центральный парк, где была стоянка старых кэбов, запряжённых лошадьми. Другая — в вестибюле отеля «Амбассадор» и на улице перед входом. В этой сцене я помчался в отель, услышав, что оттуда уезжает адмирал высокого ранга. Я увидел человека, чья грудь была покрыта золотыми галунами, он шёл через вестибюль на улицу. В величайшем возбуждении я снимал каждый его шаг, пока не понял, что он не адмирал, а швейцар отеля.

Наслоение кадров, устроенное моим оператором-ферротипистом, вызвало большой смех в этом фильме. Я снял линкор, идущий по Гудзону, и парад нью-йоркской полиции. После проявления моя плёнка показывала, как линкор плывёт по Пятому проспекту, а лучшие силы Нью-Йорка храбро маршируют в Гудзоне.

Ещё одна сцена из «Оператора», понравившаяся зрителям, та, где я снимал спуск корабля на воду. В порыве сделать всё наилучшим образом, я установил камеру на стапелях, по которым судно съезжает в воду, и едва оно стало спускаться, я спустился вместе с ним.

По ходу прочих неудач я подобрал обезьянку шарманщика. Ближе к концу фильма я спас девушку из воды, бросив свою камеру на время, но обстоятельства позволили моему сопернику приписать все заслуги себе. Однако моя обезьянка крутила ручку камеры, и, когда плёнку просмотрели в проекционной комнате, открылось, что героем был я.

В последней сцене мы с девушкой идём по Нижнему Бродвею. Она говорит, как все мной восхищаются, и неожиданно окна на всех этажах небоскрёбов открываются, и люди бросают из них целые охапки конфетти и телеграфной ленты. Поверив, что бурное приветствие предназначено мне, я кланяюсь и рассылаю воздушные поцелуи всем своим обожателям, но последний кадр показывал, что на самом деле взволнованно встречали человека, ехавшего верхом позади нас. Его звали Линдберг, и он недавно совершил одиночный перелёт через Атлантический океан.

Этот кадр, как и многие другие нью-йоркские кадры, мы взяли из кинохроники реальных событий. Вся работа, за исключением того воскресного утра, была сделана в студии или на натуре поблизости.

Эпизод, вызвавший наибольший смех во всём фильме, мы сняли в Венис, Калифорния, которую наряжали или, наоборот, оголяли так, чтобы она выглядела как нью-йоркский Кони-Айленд. Гэги изобретали прямо на месте Сэджвик, я и два наших сценариста: Лью Липтон и Клайд Бракман. Вот как шёл этот эпизод.

Мы с Марселин приезжаем на пляж и расходимся по раздевалкам. Мужское отделение так переполнено, что я и ещё один тип оказались в кабинке шириной и длиной около трёх футов, в которой два человека плотно сдавливают друг друга. На стенах каждой кабинки по шесть крючков. Мы выдернули четыре, так как пара мужчин, сражающихся за то, чтобы повесить всю одежду разом на один крючок, может смотреться очень забавно.

Как обычно, мы не репетировали сцену. Я уже говорил, что отрепетированные сцены выглядят механическими на экране. Сэджвик, в прошлом актёр, хотел сыграть эпизод в раздевалке вместе со мной, но я отклонил предложение, потому что он был намного выше меня ростом. Я сказал ему, что публика будет ждать от мужчины его комплекции, что он выкинет меня из кабинки, как только разозлится.

Мне был нужен человек примерно моего роста, на вид брюзга, но не из тех, кто осмелится затеять драку. В Голливуде были дюжины актёров, соответствующие описанию, но мы были на пляже, а значит, потребуются часы на то, чтобы разыскать подходящего и доставить его в Венис.

Я остановился на Эде Брофи, менеджере нашей бригады. Он абсолютно подходил по виду, правда, не играл ни разу в жизни. Как выяснилось, у Брофи всё получилось настолько удачно, что он стал хорошо зарабатывать на этом с тех пор, как изобразил того злобного, снедаемого беспокойством маленького персонажа.

В сцене в раздевалке мы оба были в исступлении, надевая купальные костюмы и стремясь попасть на пляж. Как и я, он боялся, что на его девушку положит глаз спасатель или какой-нибудь другой высокий парень и подцепит её прежде, чем мы выберемся из кабинки.

В первом гэге я угодил головой в его подтяжки, которые он только что снял. Я просто пытался распрямиться, расшнуровав ботинок. Развязывая галстук, я напоролся на его локоть. Затем снял пиджак, свалившийся прямо на него. Он снял ботинок и, разгибаясь, просунул голову между моих ног, поднял меня вверх тормашками, и я скатился с его плеч. Тем временем одежда сыпалась на нас с крючков. Когда мы вырвались из кабинки, на мне был костюм в четыре раза больше чем надо, в то время как костюм Брофи был так мал, что удушил его до полусмерти.

Сцена продолжалась четыре минуты, а это очень большое экранное время для цепочки гэгов, сделанных всего двумя людьми в одной смехотворной ситуации. Талберг дошёл почти до истерики, увидев в проекционной заготовки того дня.

Однажды, спустя некоторое время после завершения «Оператора», Талберг спросил меня: «А как насчёт истории, которую ты хотел сделать с Мэри Дресслер?».

Но тогда в награду за великолепную работу в «Анне Кристи» Мэри возвели в ранг звезды, а в те времена никто не снимал двух звёзд в комедиях, подобных моим. Так что я был вынужден ответить: «Теперь уже слишком поздно для той истории». И Талберг согласился, что никто, кроме Мэри, не подходил на роль.

Я не мог понять, почему, после того как я доказал свою точку зрения, заправилы «Метро-Голдвин-Майер» не позволяли мне иметь собственную бригаду. Я умолял: «Дайте мне Эдди Сэджвика режиссёром, двух или трёх сценаристов, собственного реквизитора, осветителя, костюмершу и пару техников, и я гарантирую вам фильмы такие же хорошие или даже лучше “Оператора”».

Обсуждая это, я вдавался в мельчайшие подробности, особенно со спокойным, не повышающим тона блестящим Талбергом. Я пытался показать ему, насколько эффективнее смогу работать с собственной бригадой.

— Моему реквизитору, — говорил я, — не понадобится много инструкций, раз он знает, как я работаю.

Он может пойти и купить всё, что мне нужно, без моих указаний. Мой оператор не остановит камеру, даже если режиссёр скажет «Стоп!». Зная, как я работаю, он продолжит снимать, потому что видел, как я падаю или делаю что-нибудь ещё под влиянием минуты, экспромтом. Например, багаж может упасть с полки и дать мне новую идею. Если каждый знает свою работу, будет спасено много времени и денег. К началу нового фильма съёмочная группа всё приготовит заранее.

В кино большинство по-настоящему тяжёлых забот начинается, когда вы уже в деле, и проволочка из-за болезни, плохой погоды или поломки оборудования может стоить целого состояния. Таким образом, чем быстрее ваша картина будет закончена и уложена в коробку, тем меньше риска.

Другая понятная трудность в работе с разными людьми в каждом фильме та, что зачастую все они ведут себя как примадонны. В отличие от людей из моей собственной бригады им не слишком выгодно доставлять удовольствие мне. Они больше заинтересованы в достижении выдающихся результатов по своей специальности, вместо того чтобы полностью скооперироваться и разработать историю быстрейшим и наилучшим способом. Не состоя в бригаде, они часто забывали, что их следующее задание зависит от того, насколько будет выделяться их работа, вместо полного подчинения качеству фильма как единого целого. По системе «Метро-Голдвин-Майер» каждый профессионал был больше подвластен главе своего департамента, чем мне.

Если бы они были частью моей съёмочной группы, я бы смог контролировать их так, чтобы они работали как команда, заинтересованная в качестве самой продукции. Например, если угол недостаточно освещён, мы бы не беспокоились настолько, чтобы останавливать камеру, приносить дополнительное оборудование и переснимать сцену. Но осветителю, который боится критики шефа, всё равно, сколько продержать нас в бездействии, пока он не установит своё оборудование именно так, как надо.

Ведь на самом деле, ни одна картина никогда не становилась успешной из-за превосходного освещения, чудесных декораций или исключительной операторской работы. Сюжет всегда имел главное значение, а звезда была следующей по важности.

Талберг, Маннике и Луис Б. Майер должны были всё понимать, но они так и не позволили мне получить собственную бригаду. Я знаю, что это уменьшило бы их власть и влияние, но совсем немного. Полагаю, настоящая причина заключалась в том, что они боялись уступить мне, так как рано или поздно каждая звезда на студии потребовала бы собственную съёмочную группу.

Если я не был счастлив на «Метро-Голдвин-Майер», то мой 170-фунтовый сенбернар Элмер был. Каждый рабочий день я брал его с собой на студию, и он проводил время, греясь на солнце на крыльце моего бунгало. Элмер всегда был там вместе со мной, поэтому мы прозвали бунгало «конурой Китона».

Элмер обладал незаурядным собачьим интеллектом. Это признавал даже наш ветеринар, а все любители собак знают, что искренняя похвала ветеринара — особенная похвала для любой собаки.

Однажды ранним утром ветеринар позвонил мне домой.

— Элмер вернулся? — спросил он.

Я выглянул в окно во двор и сказал ему, что Элмер здесь и всё в порядке.

— Я спрашиваю потому, — объяснил ветеринар, — что сегодня в час ночи был разбужен громким царапаньем в дверь. Я встал, открыл дверь и был потрясён, увидев Элмера. Ты же знаешь, Бастер, любая собака постарается обойти дом ветеринара стороной. Запахи больницы для животных напоминают ей обо всех уколах и ужасных по вкусу медикаментах, которые её заставляли там принимать.

— Что случилось, Элмер? — спросил я, и он вошёл, хромая. Осмотрев его, я обнаружил шип от розы у него в лапе. Вытащив его, я открыл дверь, и Элмер выбежал рысью. В конце концов я подумал: раз у него хватило сообразительности найти сюда дорогу за три мили, то хватит и на то, чтобы вернуться обратно. Но я позвонил удостовериться.

Как все большие собаки аристократического происхождения, Элмер был равнодушен к воркованию и ласкам людей, не относившихся к семейному кругу.

Наше бунгало располагалось там, где сейчас стоит мемориальное здание Ирвинга Талберга, и все звёзды, характерные актёры и «тузы» «Метро-Голдвин-Майер» каждый день проходили мимо. Элмер, обычно с зевотой, позволял некоторым из них потрепать его. Но всего одну-две секунды, а затем поднимался и уходил в скуке.

Каждый раз, снимаясь на «Метро-Голдвин-Майер», Гарбо после лёгкого ланча в гримёрной обходила всю студию, даже задний участок, где были огромные уличные декорации.

Первые три или четыре раза, когда Элмер видел неувядающую шведку, проходящую мимо, я заметил, что он наблюдает за ней с необыкновенным интересом. Однажды он поднялся со своего излюбленного места на крыльце и присоединился к ней. И с той поры Элмер ежедневно сопровождал Гарбо в прогулках через всю студию и обратно до дверей её гримёрной. Но стоило Гарбо попытаться приласкать Элмера, как он отступал и шёл прочь, будто считал такую фамильярность при чисто прогулочном знакомстве дурным тоном.

Так и продолжалось несколько лет: Гарбо любила своего добровольного стража и компаньона по прогулкам, но никогда не досаждала ему похлопыванием по складчатой морде.