Глава тридцать первая НА ПОЛОТНАХ — 1812 ГОД

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава тридцать первая

НА ПОЛОТНАХ — 1812 ГОД

К осени 1895 года Верещагин закончил десять картин на тему войны с Наполеоном. Сначала он решил показать их в Москве в залах Исторического музея. К открытию московской выставки в «Новостях и биржевой газете» было опубликовано большое интервью с художником. Василий Васильевич рассказал, что намеревался создать образ Наполеона «вне тех легендарных сказаний, которые ходят о нем», и потому, прежде чем взяться за работу, провел много времени в парижских архивах, изучая первоисточники.

Не лишним было в очередной раз подчеркнуть в интервью, что его художественное кредо — предельная точность во всем: в пейзаже, в деталях одежды, в оружии, в экипировке войск… Вот характерный пример. У одного из французских авторов, участника наполеоновского похода в Россию, он прочел, что император спасался от холодной русской зимы, кутаясь в меховую одежду — шубу и шапку. Поэтому, рассказывал Верещагин, он заказал в Париже почти точную копию той шубы, какую носил в России император. Но новая, «с иголочки», она ему не подходила. Пришлось, хотя дело было летом, нарядить в нее своего садовника, «чтобы он ее малость обносил». Еще пример. На одном из полотен героями выступают русские мужики, партизаны, поджидающие врага в заснеженном и обледеневшем от мороза лесу. Этот зимний пейзаж, вспоминал Верещагин, сделан им с натуры: «…На лыжах отправлялся в дремучий лес, устраивал на досках сиденье и тут писал»[425].

Но иногда писать с натуры, несмотря на все усилия, было невозможно. Один из таких случаев, приведенный в воспоминаниях о художнике П. В. Андреевским, был связан с намерением Верещагина написать лошадей в Успенском соборе Кремля. О своем замысле запечатлеть один из прискорбных эпизодов, относящихся к пребыванию французов в Москве, художник рассказал протопресвитеру собора Н. А. Сергиевскому, в то время профессору богословия Московского университета. Но когда Сергиевский узнал, что для правдивого изображения постоя французского эскадрона, превратившего храм в конюшню, художнику нужен этюд с натуры, то ужаснулся, назвал всё это «мерзостью запустения», «попранием святыни» и не только отказал в разрешении привести в храм лошадей, но и пообещал, что, пока жив, ничего подобного не допустит. Картина «В Успенском соборе» со сценой «попрания святыни» была написана с помощью фотографий.

Беседовавший с художником корреспондент «Новостей и биржевой газеты» передал свое впечатление от картин из цикла «Наполеон I в России» исключительно восторженными словами: «Тут что ни картина, то шедевр… Я не знаю, какой картине отдать пальму первенства. Все они производят потрясающее впечатление… Великая эпоха в самых рельефных своих моментах воссоздана художником с поразительной силой…»[426] Такие отзывы, пожалуй, приносили наибольший вред как самому Верещагину, взращивая в нем манию величия, так и зрителям, поскольку непомерно приукрашивали их достоинства, которые, безусловно, были в полотнах маститого художника, и всячески затушевывали недостатки, избежать которых ему не удалось.

Весьма благожелательно к экспозиции в Историческом музее отнеслась и газета «Русские ведомости», хотя по тону ее отклик был более умеренным. Газета посвятила выставке Верещагина несколько публикаций в ноябре. Отметив масштабность экспозиции (в общей сложности было выставлено 145 картин, этюдов, набросков и фотографий), корреспондент подчеркнул, что публике предоставлена возможность увидеть новые работы художника, выполненные за последние десять лет. И тут было на что посмотреть: десять картин наполеоновского цикла, 59 этюдов, изображающих виды и типы Вологодской губернии и Северной Двины. Подробный каталог снабжен был тремя приложениями в виде отдельных книг — «Наполеон I в России», «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей» и «На Северной Двине».

В описании выставки корреспондент «Русских ведомостей» не обошел вниманием ее необычное оформление, впрочем, ставшее уже традицией всех верещагинских экспозиций: «…драпировки прекрасными индийскими коврами благородных тонов; лавровые деревья и пальмы… красивые шкафчики с коллекциями русских древностей — крестами, складнями, кадилами и т. п.».

Представленные на выставке полотна наполеоновской серии можно было разделить на две неравные группы. На большей их части («Перед Москвой в ожидании депутации бояр», «В Городне — пробиваться или отступать?», «Маршал Даву в Чудовом монастыре» и др.) изображались пришедшие в Россию оккупанты, и главной фигурой ряда картин был сам Наполеон Бонапарт. И только три полотна представляли сопротивляющихся войску Наполеона русских людей. Эти полотна — «Не замай — дай подойти!», «С оружием в руках — расстрелять!» и «В штыки! Ура! Ура!» — Верещагин объединил общим названием «Старый партизан». Герой этого малого цикла, крепкий седобородый деревенский мужик, изображен на полотне «Не замай — дай подойти!» с топором в руке, рядом со своими товарищами-партизанами, караулящими врага в заснеженном лесу. В глазах его светится веселая уверенность бывалого охотника, поджидающего опасного зверя. Этот истинно народный тип — большая удача художника. В авторском комментарии к картинам можно прочесть любопытные подробности. Звали «старого партизана» Семеном Архиповичем, и был он старостой в одной из деревень Смоленской губернии. Выступить против захватчиков-французов он решил после Бородинского сражения, по примеру крестьян других деревень: «Семен Архипович собрал мир, и в присутствии батюшки было решено осведомиться у начальства, не будет ли ответа за убийство супостатов; коли нет — так собраться отрядом и промышлять против врага, сколько Бог поможет»[427]. Заметим, что словечко «промышлять» имеет здесь охотничий смысл. Полотно «Не замай — дай подойти!» выделил в своем обзоре выставки корреспондент «Русских ведомостей»: «Лицо старика прекрасно, выражает твердость и серьезность намерения… этот мощный тип весьма удался художнику»[428].

Отметил рецензент и полотно «На этапе. Дурные вести из Франции», изображающее тревожное бдение Наполеона в небольшой сельской церкви. Его кровать поставлена возле иконостаса, а сам он сидит под большой иконой с ликом Спасителя. Рецензент писал: «Еще более драматического значения этому моменту придает невозмутимое спокойствие и величественный лик Спасителя, хотя и обезображенный грубыми солдатами; этот лик, выражающий мир и любовь, служит прямым укором страстному завоевателю».

Журналист «Русских ведомостей» заметил, что оккупанты и защищавшие свою страну русские люди представлены в картинах о 1812 годе непропорционально: больше внимания уделено захватчикам. Эту особенность цикла рецензент пояснил словами самого Верещагина, писавшего, что, интересуясь личностью французского императора, он «старался более всего передавать психологические состояния Наполеона, изображая его в различных эпизодических сценах».

Высоко оценили «Русские ведомости» и ту часть экспозиции, где были представлены виды старых деревянных церквей и портреты жителей северных губерний: «Мы с глубоким сочувствием относимся к этим новым работам художника».

После подобных публикаций Василий Васильевич Верещагин мог быть вполне доволен отзывами прессы. Но вот 26 ноября с обзором его выставки выступила московская газета «Русское слово», и, думается, эта статья сильно огорчила художника. Газета утверждала, что с накоплением огромного количества новых материалов о войне 1812 года батальная сторона войны утратила интерес как нечто чисто внешнее. Основное же внимание публики сосредоточилось на духовной стороне — небывалом подъеме народного самосознания. И потому «народное чувство требует, чтобы русский художник, взявшийся за изображение картин из 1812 года, представил бы нам картины великого подъема русского народного духа, картины одухотворенные».

Установив эту высокую планку, автор переходил к конкретному анализу представленных картин. Он отметил, что основная их часть посвящена завоевателям-французам, на одном полотне («С оружием в руках — расстрелять!») изображены два русских мужика, стоящие на коленях без шапок перед Наполеоном и его свитой, и лишь два полотна посвящены русским защитникам родной земли. Итого, по подсчетам рецензента, восемь картин лишены патриотического содержания. Мало того, три полотна прямо возмущают патриотическое и религиозное чувство русского человека: «В Успенском соборе», «На этапе. Дурные вести из Франции» и «Маршал Даву в Чудовом монастыре». «В первой из этих картин, — говорилось в статье, — изображена внутренность Успенского собора с размещенными в нем лошадьми; солдаты обдирают ризы с икон. Во второй картине представлен Наполеон, сидящий один в какой-то церкви, спиною к алтарю… в глубине картины, подле иконостаса, стоит его походная постель. В третьей картине видно сквозь растворенную дверь, как маршал Даву сидит в алтаре, обращенном в его рабочий кабинет, где он и принимает доклады». Автор обзора выносит вердикт: «Какая цель этих картин? Что могло в их содержании вдохновить русского художника и заставить его закрепить в наглядных образах такие моменты, которые… остаются для нас, русских, святотатством, кощунством, поруганием святыни? Какое оправдание имеет за эти картины Верещагин? Никакого».

По мнению рецензента, пафос картин из серии «Старый партизан» был явно снижен из-за того, что выглядевший героем на полотне «Не замай — дай подойти!» деревенский староста Семен Архипович на другом полотне был изображен пленником. Он был схвачен французами вместе с племянником своим Федькой и поставлен в снегу на колени перед Наполеоном в ожидании его приговора.

Значительно выше наполеоновского цикла рецензент «Русского слова» оценил этюды и картины из северных путешествий художника, посчитав их «самым интересным отделом». Относительно солидного авторского комментария к картинам, составившего три отдельные книги, корреспондент писал: «Это чрезвычайно полная система, которой не может следовать ни один русский художник, кроме г. Верещагина, за отсутствием у всех остальных каких бы то ни было литературных трудов». Но здесь автор погрешил против истины: другим художникам тоже не было чуждо литературное творчество. Достаточно лишь вспомнить «Дневник русского добровольца на Балканах» Василия Поленова, публиковавшийся в 1877 году в журнале «Пчела».

Картины о 1812 годе были негативно оценены и газетой «Московские ведомости», которая солидаризовалась с «Русским словом» в резко отрицательной характеристике таких полотен, как «В Успенском соборе» и «Маршал Даву в Чудовом монастыре». Цитируя слова Пушкина о «священной памяти двенадцатого года», «Московские ведомости» заключали, что эта «священная память», «воспоминание о великом подъеме духа русского народа» не нашли отражения на полотнах Верещагина.

Отрицательные отзывы о выставке пополнились статьей, опубликованной во втором номере журнала «Русский архив» за 1896 год. Там говорилось, что выставка Верещагина вызвала разочарование, отразившееся в отзывах печати и «в суждениях значительной части публики». Журналист конкретизировал, что именно не удовлетворило и прессу, и зрителей: «Многим казалось и многими высказывалось, что в картинах из истории 1812 года естественно было изобразить не только унижение надменного завоевателя, но и величие его противницы, России. Но этого… художник не сумел или, вернее, не пожелал дать в своих произведениях. Он изобразил побежденных, но не дал победителей; он дал почувствовать, как гордый честолюбец был побежден доблестью не нравственною и не военным умением противников, а одними стихийными силами природы: летним зноем во время похода, огнем пожара Москвы, морозами и снегами во время отступления от нее. Это показалось исторически неверным одним, оскорбительным для патриотического чувства другим»[429]. Автор статьи, скрывшийся за инициалами В. К., резюмировал: «…Подвиг самоотверженной любви к родине, который… заставил русских пожертвовать тем, что было для них наиболее дорогого и священного, для спасения отечества, величие этого подвига… не представлено на картинах Верещагина».

В некоторых отзывах прессы полотна Верещагина сопоставлялись с описанием эпопеи 1812 года в романе «Война и мир» Толстого, и это сравнение было далеко не в пользу живописца. Из воспоминаний современников, в частности А. Г. Русанова, отец которого дружил с Толстым, известно мнение писателя о наполеоновском цикле картин. На вопрос «Как вам нравятся картины Верещагина из эпохи двенадцатого года?» — Лев Николаевич коротко ответил: «Я не люблю их»[430]. Повлиять на мнение писателя могло и то, что его личные отношения с Верещагиным не сложились. Но, думается, горький осадок, оставшийся когда-то у Льва Николаевича после резкого письма к нему Верещагина, был всё же не единственной причиной такой более чем сдержанной оценки его произведений.

Несмотря на то что баланс отзывов о выставке склонялся в отрицательную сторону Василий Васильевич решил в полном составе перевезти ее в Петербург, где она и открылась в январе 1896 года. Как и в Москве, мнения критиков о полотнах художника, выставленных в одном из зданий на Невском проспекте, разделились. В целом благожелательно отнеслись к его работам рецензенты популярных иллюстрированных журналов «Нива» и «Всемирная иллюстрация». Автор обзора в «Ниве», подписавшийся «И. Гр.» (это был молодой художник и начинающий критик Игорь Грабарь), констатировал, что дешевизна билетов — всего-то десять копеек — на интерес публики, по-видимому, не повлияла: в отличие от прежних выставок Верещагина, вызывавших в Петербурге ажиотаж, на сей раз ничего подобного не наблюдалось. Грабарь, продолжая сравнения с прошлым, напоминал, что когда-то Верещагина обвиняли в отсутствии патриотизма. Ныне же, по его мнению, подобные обвинения были совершенно беспочвенными: «Достаточно прочесть несколько строк из его каталога, чтобы не сомневаться в том, что теперь, по крайней мере, он истинный патриот»[431]. В равной степени, считал критик, нужно отмести прежние упреки в неуважении Верещагиным религии: «Теперь и это звучит некоторым анахронизмом. Стоит прочесть его заметку к картине „В Успенском соборе“, чтобы разъяснились всякие сомнения, — с таким искренним негодованием почтенный автор говорит об осквернении святыни собора, в котором устроена была конюшня».

Описывая картины Верещагина, рецензент «Нивы» отметил в качестве их бесспорного достоинства безукоризненную точность в деталях. К примеру, кровать Наполеона, изображенная на одной из картин, была скопирована с подлинной кровати французского императора, находящейся в московской Оружейной палате.

Во «Всемирной иллюстрации» на выставку откликнулся художественный критик В. В. Чуйко, некогда весьма сурово осудивший тщеславие Верещагина, проявившееся в его трактате «Реализм». А сейчас тот же критик отдавал должное «знаменитому художнику», стяжавшему себе «вполне заслуженную всеевропейскую славу». В наполеоновском цикле критик не одобрял слишком большую привязанность картин к написанному Верещагиным пояснительному тексту — полотна служили как бы иллюстрацией к нему. Литературный текст был намного шире содержания картин; столь подробное толкование, по мнению критика, лишь затрудняло восприятие самой живописи. Среди лучших картин этого цикла Чуйко выделил полотно «Перед Москвой в ожидании депутации бояр» со стоящей на холме фигурой Наполеона, уверенного, что ему вот-вот поднесут ключи от города. «Тут, — писал критик, — мы уже встречаемся с лучшими качествами нашего художника: ясностью композиции, красотой живописных подробностей, соответственным сюжету колоритом, реальностью изображения»[432].

С особой похвалой отозвался рецензент о северных этюдах Верещагина, подчеркнув, что среди них «находятся настоящие перлы». По его мнению, «в них с особенною яркостью обнаруживается огромный живописный талант г. Верещагина, не затемненный здесь желанием придать если не тенденциозный, то идейный характер картине. Это действительно истинная живопись».

И Грабарь, и Чуйко отметили в каталоге необычные комментарии автора к некоторым написанным на Русском Севере портретным этюдам — такого, например, характера: «Молодая мастерица, портниха в Вологде; получает полтора рубля в месяц жалованья» или «Девушка Вятской губернии, служит горничною за 75 коп. в месяц жалованья». Укор в адрес общества, допускающего столь мизерную оплату труда, в этих надписях очевиден. До подобных комментариев не додумались даже обостренно реагировавшие на социальные беды передвижники.

Со страниц газеты «Санкт-Петербургские ведомости» в палитру мнений о выставке картин Верещагина была подмешана доля черной краски. В унисон с ней пропело свою хулу и традиционно критиковавшее творчество художника «Новое время». Рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» М. Соловьев уже в первых строках своего обзора дал понять, как ему не нравится, и уже давно, живопись Верещагина. «За Верещагиным, — писал он, — утвердилась репутация врага войны. Его боевые картины не знают ни героизма, ни национальной славы, ни всемирно исторического значения, ни провиденциальных целей войны… Война у него — ряд сцен зверства, грабежей, безжалостных убийств, грубого издевательства над побежденным. Торжество побед отступает на второй, далекий план перед кучами изуродованных трупов жертв своего долга, положивших жизнь „за други своя“»[433].

Переходя к циклу картин о войне 1812 года, рецензент замечал, что взяться за изображение Наполеона Верещагина побудило его собственное недовольство тем, как, неизменно в героическом ореоле, живописали прославленного полководца европейские, прежде всего французские художники. Критик иронически продолжал: «Только скромность помешала нашему художнику прямо и без обиняков объявить, что он первый даровал Франции, Европе и художеству вообще верное художественное воплощение Наполеона, т. е. одной из самых крупных личностей всемирной истории». В наполеоновском цикле автор не видел ни одной удачной картины. Складывается впечатление, что критика более всего тревожил обличительный характер картин Верещагина о французском нашествии на Россию. По поводу картины «В Успенском соборе», показывающей бесцеремонное отношение французов к русской святыне, автор обеспокоенно заметил: «Зачем будить эти воспоминания более чем без необходимости?» Рецензента, по-видимому, беспокоила мысль, как бы эти картины не нанесли ущерб крепнущему после заключения в 1893 году военной конвенции франко-русскому военно-политическому союзу. Недаром в той же статье он с неодобрением вспоминал и нелицеприятный портрет Наполеона, созданный в «Войне и мире»: «Толстовский кокетливо-капризный Бонапарт с раздувшимся от насморка носом никогда не заменит собою пушкинского и лермонтовского Наполеона».

Итоговое заключение Соловьева по поводу серии картин о 1812 годе напоминало критические выпады против более ранних живописных работ Верещагина, навеянных покорением Туркестана и Русско-турецкой войной: «Общий прием в новых картинах Верещагина остался прежний — анекдотический, с обличительной тенденцией». И это лишний раз подтверждает, как прав был Василий Васильевич, упомянув на страницах повести «Литератор» это огульное обвинение всего его творчества.

Вполне возможно, Верещагин надеялся, что защитить его от несправедливых наскоков критиков сможет Стасов, и, несмотря на очередную размолвку, послал ему приглашение на выставку. Стасов ее посетил, но в газеты писать ничего не стал, а свое мнение о картинах, посвященных войне с Наполеоном, изложил в письме Антокольскому: «Идет у нас теперь здесь выставка Верещагина, и никто, решительно никто, кроме „Новостей“… никто не на стороне Верещагина! Да и нельзя. Техника, работа сильно у него поизносились. Что-то выступило черное, довольно мрачное, скучное и неприветливое. Прежнего блеска и света — нет как нет. Композиции очень неважные… И это все чувствуют, все говорят, что Верещагин пошел назад»[434]. В этих словах выразилось убеждение Стасова, впервые высказанное им еще по поводу картин Верещагина, написанных после посещения Палестины: по характеру своего дарования уважаемый им художник не призван к исторической живописи.

При всей устойчивости Верещагина к негативным отзывам российской прессы, его должно было волновать то, что эти мнения могут повлиять на отношение к его работам российских коллекционеров — того же Третьякова. В его дальнейших планах было показать свою выставку в ряде крупных провинциальных городов России, а потом и в европейских столицах, начиная с Парижа. Но перевозка картин, наем помещений были сопряжены с большими расходами, а с деньгами в тот момент дело обстояло не лучшим образом. Накануне отъезда в Харьков, где в начале марта 1896 года намечалось открытие его выставки в городском музее, Верещагин отправил письмо Третьякову с просьбой одолжить ему до лучших времен пять-шесть тысяч рублей. Одновременно он послал коллекционеру перечень своих последних работ с указанием продажных цен, прося сообщить, что именно из этого списка Павел Михайлович хотел бы оставить за собой. Третьяков с ответом не задержался — написал, что в долг сейчас по причине своего возраста и слабого здоровья никому не дает, но готов приобрести из указанного списка четыре-пять работ «церковного» содержания, то есть тех, написанных в основном на Севере, этюдов, которые вызвали всеобщее одобрение прессы. Цена, назначенная Верещагиным за картину «Паперть церкви Иоанна Предтечи в Толчкове…» (шесть тысяч рублей), показалась Третьякову сильно завышенной, и он сообщил, что может предложить за нее лишь половину этой суммы, причем готов платить сейчас же, а получение картины отложить до окончания выставок. На желание коллекционера сбить цену вдвое Верещагин ответил снижением своего запроса, но лишь до четырех тысяч рублей. Однако Третьяков стоял на своем, и уже из Харькова Василий Васильевич написал его жене Вере Николаевне, что согласен с условием Павла Михайловича. «Не забудьте прибавить, — пояснил он, — что лишь одно желание, чтобы в галерее Вашей рядом с массою моих работ ученического характера была хоть одна представительница мастерского периода моей деятельности, заставило меня сделать эту громадную уступку»[435]. Утверждение художника, что в прославленной галерее представлены в основном его работы «ученического характера», — разумеется, лукавое, и вызвано оно раздражением Верещагина неуступчивой позицией Третьякова. Тем же чувством окрашено и письмо Василия Васильевича Лидии Васильевне, отправленное из Харькова 1 марта: «…Сходи к Третьякову и передай прилагаемую расписку в получении от него 3000 рублей, которые положи в Учетный банк на мой текущий счет… Эта бестия Третьяков прижал меня, заставив уступить, но я сделал это, признаюсь, чтобы у него в галерее было что-нибудь из хороших моих вещей, иначе ни за что бы не уступил… Если бы Третьяков взял и „Церковь в Пучуге“, то могу уступить против назначенной цены 3000 рублей 20 %, т. е. 600 рублей, но более ни гроша… Самый милый человек, но кулак, а барыня его — тоже милый человек и кулак поменьше — думаю, что вы с ней сойдетесь»[436].

В Харькове Василий Васильевич встретился с местным краеведом и художником-иконописцем В. П. Карповым. Поклонник творчества и яркой личности Верещагина, Карпов впоследствии опубликовал воспоминания о нем, где писал, что это был «один из тех русских людей, которые искренно любят свое отечество и наш народ».

Из Харькова выставка Верещагина была перевезена в Киев, а сам художник уехал отдыхать в Крым. Однако отдых был прерван семейным горем, о чем в конце июля Верещагин написал Василию Антоновичу Киркору, ставшему к тому времени одним из самых близких ему людей: «…Стряслась надо мною большая, непоправимая беда… моя старшая девочка, умная, острая, бойкая, заболела туберкулезом головного мозга и умерла, заразившись от своей чахоточной няни»[437]. Первенцу Верещагиных, дочери Лидочке, не было еще и шести лет. О некоторых последствиях этого страшного удара Василий Васильевич рассказывал в другом письме из Крыма тому же адресату: «…Не подивитесь, когда меня увидите, что я опустился и поседел как за несколько лет».

Смерть дочери свела на нет те положительные эмоции, которые должен был испытать Верещагин после получения от Ф. И. Булгакова наконец-то законченной и выпущенной в свет монографии, озаглавленной «Василий Васильевич Верещагин и его произведения». Текст книги вполне удовлетворил художника, но качество репродукций его живописных работ вызвало недовольство, о чем Верещагин писал Булгакову в мае из Севастополя: «…Ужасно сожалею, что Вы так дурно воспроизвели — вернее, такою плохою фототипиею — мои работы. Как ужасно большинство портретов!..» В начале письма речь шла о рецензии на эту книгу, в одном моменте весьма его задевшей: «Статья, кажется, „Исторического вестника“, сильно рекламирующая Ваше издание, уверяет, что, по имеющимся у автора сведениям, я не признаю никаких заслуг, кроме своих, высочайшего мнения о себе и т. д. Так как в этой статье есть сведения, которые я сообщил только Вам, Федор Ильич, то я полагал, что Вы сообщили содержание писем, давших повод заключить о моем самомнении». Верещагин настаивал на том, что был неправильно понят Булгаковым и на самом деле всё обстоит совсем иначе: «Мне часто совестно смотреть на свои работы, а чужие кажутся мне несравненно лучшими»[438].

В октябре выставка картин Верещагина открылась в Одессе. В отличие от Москвы и Петербурга, где она вызвала всплеск противоположных страстей, доходивших до огульного осуждения и замысла, и художественного отображения событий 1812 года, здесь автор полотен удостоился от прессы почти единодушных похвал. Разницу в восприятии можно, пожалуй, объяснить тем, что российский юг остался всё же в стороне от французской оккупации и чувства местных жителей, а с ними и критиков, не были столь обострены горькой памятью о бесчинствах на их земле разноязыкого воинства Наполеона. Те картины, которые в Москве были сочтены оскорбляющими «патриотическое и религиозное чувство русского человека», одесскими критиками оценены совершенно иначе. Талантливый, но в то время еще не слишком широко известный журналист Влас Дорошевич[439] прокомментировал в «Одесском листке» полотна Верещагина, вызвавшие в Москве наибольшее негодование, следующим образом: «Эти три картины верещагинской выставки: „Конюшня, устроенная в Успенском соборе“, „Маршал Даву в алтаре Чудова монастыря“ и „Спальня Наполеона в сельской церкви“[440], — я бы назвал „самоубийством Наполеона“. Наполеон погиб не от того, что под Малоярославцем и Калугой расположились войска так или иначе, а от того, что он расположил свою кухню в Архангельском соборе, а гвардейскую конюшню в Успенском. Это была самая пагубная из всех „диспозиций“, которые когда-либо составлял Наполеон. Она увеличила миллионами число врага и поставила под оружие весь русский народ… В. В. Верещагин рисует этот колоссальный поединок между Наполеоном и русским народом безо всякой сентиментальности»[441].

Другая местная газета, «Одесские новости», в октябре и начале ноября посвятила выставке картин Верещагина несколько обзоров. Корреспондент газеты Н. Вучетич, как и Дорошевич, нашел немало достоинств в таких полотнах, как «В Успенском соборе», «В Городне — пробиваться или отступать?», «Маршал Даву в Чудовом монастыре». Подводя итоги показа в Одессе, автор писал: «…Закрывающаяся на этих днях выставка В. В. Верещагина пользовалась небывалым у нас успехом. В течение каких-нибудь трех недель на ней перебывало за 30 тысяч человек, не считая воспитанников и воспитанниц многих учебных заведений, которым был предоставлен бесплатный вход. Несомненно, что такое отрадное явление не пропадет бесследно в отношении развития художественного вкуса в нашей публике, с каждым годом всё более и более начинающей интересоваться живописью»[442].