Глава тридцать третья КАНДИДАТ НА НОБЕЛЕВСКУЮ ПРЕМИЮ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава тридцать третья

КАНДИДАТ НА НОБЕЛЕВСКУЮ ПРЕМИЮ

Осенью 1898 года в Петербурге вышел в свет первый номер журнала «Мир искусства», ознаменовавший рождение нового и быстро набиравшего силу художественного объединения. Во главе его стоял молодой любитель искусств, обладавший выдающимися организаторскими способностями, Сергей Дягилев. Членами нового объединения стали такие художники, как В. Серов, Л. Бакст, К. Коровин, А. Бенуа, К. Сомов, Н. Рерих… На начальной стадии «Мир искусства» поддержал и Репин. Незадолго до смерти с новоиспеченным журналом ознакомился Павел Михайлович Третьяков. Он отрицательно отнесся к язвительному выпаду, который обнаружил в первом журнальном номере, против Клевера и Верещагина: как бы, мол, уберечь бедную Англию от предстоящих выставок этих художников? Задиристые выходки против Верещагина, Владимира Маковского и Юлия Клевера, творчество которых Репин высоко ценил, как и журнальная статья, критиковавшая подбор коллекции русских художников в Петербургском музее Александра III, вскоре побудили его объявить, что он порывает свои отношения с новым изданием.

Итак, при самом своем рождении «Мир искусства» ядовитой репликой (ее автором, по-видимому, был сотрудник журнала Альфред Нурок) дал понять, что считает Верещагина художником малоинтересным, недостойным того, чтобы выставляться в Англии. Эта «выходка» (как окрестил ее Репин в письме в «Ниву», объяснявшем, почему редакционная политика «Мира искусства» для него неприемлема) была не единственным ударом, нанесенным со страниц нового журнала по Верещагину. Особенной активностью в этом вопросе отличался Александр Бенуа — не только в статьях, но и в книге о русской живописи XIX века. Однако следует заметить, что не все члены редакции «Мира искусства» разделяли его негативное отношение к творчеству Верещагина. В начале 1901 года, в связи с 25-летием самой массовой в России газеты «Новое время», в «Мире искусства» была опубликована статья, написанная ближайшим сподвижником Дягилева Дмитрием Философовым, совсем не юбилейная по тону, сурово осуждавшая редакционную политику популярной газеты в области художественной критики. «Развитие всех более или менее выдающихся представителей русского искусства — Репина, Верещагина, Антокольского, — говорилось в ней, — шло помимо „Нового времени“, без всякой поддержки со стороны этой влиятельной газеты»[469]. А год спустя сам Дягилев в статье по поводу книги А. Бенуа «История русской живописи в XIX веке. Часть II» отметил поверхностный подход автора к оценке творчества таких крупных русских художников, как Крамской, Репин, Куинджи, Верещагин, Васнецов. Иронически развенчивая плохо построенную аргументацию Бенуа, Дягилев, среди других мастеров русской живописи, защищал и Верещагина. Он писал: «…Перестаешь доверять тому, что „заслуга Верещагина перед русским искусством — равняется нулю“… Я не могу читать в книге Бенуа, что „Верещагин не был никогда художником“…»[470]

Письма самого Василия Васильевича и его выступления в прессе не дают ответа на вопрос, в какой степени его задевали лихие наскоки на его творчество новоиспеченного журнала, к которому почти сразу был приклеен ярлык «декадентского». Во всяком случае, никаких попыток «подружиться» с этим изданием он не предпринимал, как не стремился навести мосты сотрудничества и с передвижниками, хотя когда-то, в 1870-е годы, принимал участие в их выставках. Напротив, верный своей политике изоляции от каких-либо художественных группировок, Верещагин в это время не вполне обдуманно углубляет пропасть, отделявшую его от передвижников, публично критикуя картины одного из виднейших представителей Товарищества передвижных выставок — Василия Сурикова.

Обратив внимание на очередной передвижной выставке весной 1899 года на картину Сурикова «Переход Суворова через Альпы», Верещагин послал по поводу этой картины заметку в «Новости и биржевую газету», озаглавив ее «Как пишется история». Смысл крывшейся в заголовке иронии был ясен каждому, прочитавшему письмо художника в газету. Верещагин «ставил на вид» Сурикову, что в действительности переходы через пропасти не совершаются таким образом, как изображено на его картине. Если бы это было именно так, как у Сурикова, то, утверждал Верещагин, спускаемые в пропасть пушки могли бы передавить солдат, а сами солдаты, совершавшие спуск с примкнутыми штыками, непременно перекололи бы друг друга. Множа претензии к полотну, Верещагин выражал сомнение в том, что Суворов не слезал во время столь опасного перехода с лошади. Мол, даже отважнейший генерал Скобелев при подобных обстоятельствах вел лошадь в поводу[471].

Это был уже не первый выпад Верещагина против завоевавшего авторитет и любовь ценителей живописи Сурикова. Ранее, в «Листках из записной книжки», он раскритиковал за нарушение, как ему показалось, исторической точности деталей картину Сурикова «Покорение Сибири Ермаком». Вероятно, подобная критика собрата по искусству, снискавшего признательность поклонников исторической живописи, была бы простительна и не так обидна, если бы Верещагин одновременно подчеркнул сильные стороны таланта Сурикова — например, психологическую глубину и убедительность персонажей его картин. Но от похвал коллеге Верещагин воздержался. Однако голос в защиту Сурикова возвысили обозревавшие передвижную выставку газетные критики. На письмо Верещагина откликнулся «Московский листок», усмотревший бесспорную удачу картины в том, как отражены на полотне взаимоотношения прославленного полководца со своими бравыми, ко всему привычными солдатами: «Стоит на краю стремнины, на серой лошадке, и, сняв свою треуголку, показывает ею своим „детушкам-солдатушкам“ — вперед, через пропасть, очевидно, говоря при этом какую-нибудь обычную в его устах залихватскую и беззаветную русскую прибаутку. Это ясно выражено в его старческой улыбочке — и ехидной, и добродушной — и в том взрыве смеха, который возбуждает эта вовремя да и в пору сказанная прибаутка, это крепкое „русское словцо“ в молодых солдатах, подходящих к краю пропасти». Корреспондент «Московского листка» заключал: убедительность изображения той силы духа, которая позволяла русским солдатам, возглавляемым Суворовым, совершить то, что по всем обычным меркам считалось невозможным, заставляет верить картине Сурикова: «Эти солдаты, с таким командиром, непременно перейдут через Альпы!»[472]

Осенью 1899 года, в связи с празднованием столетия перехода армии Суворова через Альпы и приобретением картины Сурикова Русским музеем Александра III, о несправедливой критике Верещагиным этого полотна вспомнили в газете «Русский листок». Тем более что к тому времени стали известны воспоминания некоторых участников легендарного похода, подтверждавшие правоту Сурикова. Рецензент «Русского листка» запальчиво отвечал на критику Верещагиным картины Сурикова: «Писать по-верещагински заметки о чужих произведениях значит не видать у себя бревна в глазу»[473].

Растущую изоляцию Верещагина среди собратьев по живописному цеху отметил в это время Стасов в письме брату Дмитрию: «…Вот Верещагин — какая большая, какая крупная, какая необыкновенная, совершенно выходящая из всех рам натура. А горько поплатился в конце концов за то, что не хотел никого и ничего знать, бежал из городов и от людей — в пустыню и уединение. Худо это, худо!»[474]

Летом Василий Васильевич с женой и детьми выехал отдыхать на юг, в купленное им имение недалеко от Сухума[475]. Вероятно, ему не терпелось предпринять первые шаги к воплощению в жизнь планов строительства на площадке, приобретенной у князя Шервашидзе, просторного дома с мастерской. Однако эта поездка с семьей и проживание в имении в течение почти двух месяцев показали все минусы долгой дороги и немалые проблемы, связанные с новой стройкой. Сын художника вспоминал, что дорога из Москвы занимала почти три дня: сначала поездом до Новороссийска, затем пароходом до Сухума, где можно было высадиться лишь в тихую погоду, когда спокойное море позволяло лодками доставлять пассажиров и грузы на берег. А из Сухума надо было ехать еще десять верст на лошадях. Имение располагалось на отшибе; все «блага цивилизации» — магазины, врачебная помощь, почта (а Верещагин, несмотря на затворнический образ жизни, вел обширную переписку) — опять же были доступны лишь в городе. Даже временное проживание в этом «райском уголке» было связано с большими неудобствами: трехкомнатный домик с кухней был явно мал для разросшейся семьи. Если же начинать стройку, то сначала требовалось вместо узкой пешеходной тропы проложить наверх дорогу для подвоза материалов. А это — новые расходы. Верещагин же, по воспоминаниям сына, лишь изредка бывал «при деньгах», и потому осуществление планов постройки большого дома пришлось отложить до лучших времен. Жизнь «на горе» привлекала Василия Васильевича еще и тем, что воздух там был более сухой, что было немаловажно при его хронической лихорадке. Совершать же рекомендованные врачами ежедневные морские купания было сложнее, поскольку каждый подъем наверх от берега моря в жаркую погоду изрядно изматывал.

С первых дней по приезде Василий Васильевич, не терпевший праздного времяпрепровождения, начал энергично обустраивать участок. Рядом с домом была поставлена временная мастерская — простой деревянный сарай размером три на пять метров, одну его стену застеклили на половину высоты. Художник вместе с домочадцами и приехавшим с ними рабочим-дворником Алексеем Мухиным организовал посадку фруктовых деревьев — персиковых, мандариновых, грушевых, абрикосовых — и винограда различных сортов, а также пальм, кипарисов, чайных, лавровых, розовых кустов. Должно быть, в воображении он уже представлял себе тот дивный сад, который со временем вырастет на этом месте.

А место и впрямь было чудесное. «С террасы дома, — вспоминал сын художника, — открывалась удивительная панорама. Перед нами простиралось буквально безбрежное море, поверхность которого по всему горизонту, от юго-восточного до северо-западного направлений, сливалась с небосклоном… Полоса берега, тянувшегося от нас к Новому Афону и далее на северо-запад, просматривалась километров на шестьдесят вплоть до мыса у Гудауты. Вид же на север и на восток закрывался горами, а в направлении на юго-восток, к Сухуми, он заслонялся нашей дубовой рощей»[476].

Однажды, отправившись в город верхом за письмами и газетами, Верещагин задержался по пути в доме знакомого садовника и прибыл на почту в разгар двухчасового обеденного перерыва. Не желая терять время, художник спешился и, привязав коня, пошел во двор, чтобы получить свою корреспонденцию — по доброму к себе отношению начальника почтового отделения. Да вот незадача: во дворе его злобно облаяла свора больших псов. Пришлось выхватить револьвер и отпугнуть их стрельбой. На звук выстрелов из дома выскочили начальник почты с револьвером в руке и с ним двое солдат с винтовками. Увидев Верещагина, почтмейстер озабоченно пояснил: «Мы, Василий Васильевич, подумали, что грабители налетели. Хорошо, что я первый вас увидел. А караульные-то могли стрелять без предупреждения». В ту пору вооруженные нападения на частных лиц и даже на казенные учреждения не были на Кавказе редкостью. И многие смотрели на это сквозь пальцы, считая проявлением свойственного местному населению молодечества. Когда же Верещагин, обеспокоенный участившимися фактами разбоя, поинтересовался у князя Шервашидзе, нет ли угрозы его семье, то получил от старого князя гордый ответ: «Мои друзья могут без опасения жить в любом месте Абхазии!» И действительно — их покой никто и никогда не нарушал, и потому все двери дома днем и ночью оставались незапертыми.

Сыну художника запомнилась из этой поездки на юг случайная встреча в поезде с полковником Назаровым, в то время уже отставным генералом — когда-то, 30 с лишним лет назад, они с отцом вместе защищали цитадель Самарканда. Именно Назаров послужил Верещагину прототипом офицера на полотне «У крепостной стены. Пусть войдут!», готового во главе группы солдат отразить очередной штурм крепости. Встреча получилась радостной, бурной. «Они бросились друг к другу, обнялись и крепко поцеловались… Познакомив Назарова с женой, отец уселся с ним в купе, и они несколько часов беседовали с таким увлечением, что генерал чуть не пропустил станцию, на которой должен был выйти»[477].

Осенью Верещагин возобновил свою выставочную деятельность. Журнал «Искусство и художественная промышленность» в корреспонденции из Риги сообщал: «Открытая здесь 2-го октября выставка картин В. В. Верещагина возбуждает громадный интерес местной публики, и число посетителей со дня на день увеличивается… Вопреки первоначальному намерению Верещагин не приедет в Ригу, т. к. желает воспользоваться солнечными днями в Сухуме, чтобы закончить начатые работы». После закрытия экспозиции тот же журнал подвел итоги ее работы: «Ни одна художественная выставка не привлекала здесь столько посетителей, как выставка картин В. В. Верещагина. В течение 23 дней ее посетило 22 тыс. человек. Посещали ее не только русские — других посетителей было гораздо больше, судя по тому, что немецких каталогов было продано втрое больше, чем русских»[478].

В декабре та же выставка, ядро которой составляли картины о войне 1812 года, была показана в Гельсингфорсе. Однако в столице Финляндии она не вызвала большого интереса. В середине февраля 1900 года выставка открылась в Петербурге в залах Общества поощрения художеств.

С декабря в некоторых российских газетах начали появляться сообщения о том, что Верещагин выдвинут на Нобелевскую премию мира. «Русские ведомости», со ссылкой на немецкую прессу, писали, что в Копенгагене готовятся к присуждению пяти ежегодных почетных премий в 200 тысяч крон из капитала, оставленного по завещанию известным миллионером Альфредом Нобелем. Кандидатура Верещагина будет рассматриваться в числе претендентов на премию мира[479], решение о присуждении которой будет принято постоянной комиссией при норвежском стортинге (парламенте).

Но на эти сообщения в Петербурге, вероятно, обратили внимание немногие. Во всяком случае, интерес публики к выставке Верещагина они едва ли стимулировали. В первый же день работы выставку посетил Стасов И в письме брату от 18 января отозвался о ней весьма сдержанно: «Главный состав — прежняя наполеоновская (мало мне нравящаяся) коллекция картин, кое-что вологодское, кое-что кавказское. Есть нечто хорошее, даже прелестное, но мало, очень мало»[480]. Говоря о «прелестном», Стасов, возможно, имел, в виду получившие одобрение знатоков виды северных сельских церквей.

Скорее всего, именно в выставочных залах Стасов повстречал приехавшего в Петербург младшего брата художника, Александра Васильевича, вернувшегося на военную службу в звании полковника.

В том же письме Владимир Васильевич упоминал о настойчивых попытках «пузана-полковника» свести его с Верещагиным у себя дома, за дружеским столом, и своем упорном сопротивлении этому нажиму. Василий Васильевич также поначалу упирался и отвечал брату: «Нет, Александр, уж лучше не своди нас, пожалуйста, худо будет!» — но понемногу стал сдаваться: «Ну, хорошо, пожалуй, я протяну ему руку, если он возьмет назад свои слова насчет меня с Львом Толстым». Примирение за обеденным столом в доме А. В. Верещагина всё же состоялось; кроме «мирящихся», на нем присутствовали еще двое «миротворцев» — скульптор Илья Гинцбург и приехавший из Тверской губернии, где было у него сыроварное дело, старший брат художника Николай. Угощались на славу: кушали, упоминал Стасов, и нельму из Сибири, и сибирских же рябчиков, и прочие деликатесы. Благодаря ли этому или чему другому, но лед отчуждения был растоплен. «Васюта, — информировал критик своего брата Дмитрия о достигнутом взаимопонимании, — был мил и любезен, учтив и разговорчив, а сегодня даже пожаловал ко мне в библиотеку вместе с братом Александром, после многих, многих лет игнорирования меня». Мысли об этой теплой беседе в библиотеке не отпускали Стасова и на обратном пути домой: «А я… едучи на извозчике, подумал: „Что это у нас за скверность такая творится! Оттого, что г-да императоры (вот уже 3-й счетом) не желают знать Васютку, — тотчас и публика и газеты туда же, за ними вслед! Нет, это худо, это непозволительно… и как я ни был в общем мало доволен Васюткой, во многом, — а все-таки спуска давать всему нашему равнодушию и апатии — не годится, и пусть хоть я что-нибудь да скажу публично!“»[481].

Петербургские издания поначалу освещали выставку весьма скупо, но постепенно всё же подогрели интерес публики. В тот день, когда Стасов отправил письмо брату, рецензию на выставку опубликовал «Правительственный вестник», отметив показ в залах Общества поощрения художеств новых полотен из серии о 1812 годе — «Бородинская битва умолкает», «Наполеон I на Бородинских высотах» и «Зарево Замоскворечья». Лучшей из них рецензент посчитал первую из упомянутых картин, с фигурой Наполеона на белом коне на заднем плане. По мнению автора статьи, тем зрителям, кто ранее не видел «наполеоновской эпопеи в толковании Верещагина», будет интересно посмотреть на картины, свидетельствующие о «необычайной подвижности крупного и разнообразного дарования замечательного русского художника, приобретшего заслуженно громкую известность далеко за пределами родины».

«Санкт-Петербургские ведомости» также заметили выставку, а журнал «Искусство и художественная промышленность» откликнулся статьей, иллюстрированной четырнадцатью репродукциями представленных на ней картин. В марте, когда выставка Верещагина открылась в Варшаве, тот же журнал в своем приложении о событиях художественной жизни сообщил, что она привлекает массу польской и русской публики — по праздникам до двух тысяч человек в день.

Стасов исполнил свое намерение — написал о Верещагине большую статью. 10 марта она была опубликована в «Новостях и биржевой газете». Говоря о недавнем создании в Петербурге Русского музея Александра III, критик посетовал, что такой крупный художник, как Верещагин, представлен в его экспозиции лишь двумя маленькими картинами, «После удачи» и «После неудачи», еще не вполне совершенными, самого раннего периода его творчества — они были поднесены Александру II в 1869 году. И никто, заметил Стасов, и не жалуется на отсутствие больших и зрелых картин Верещагина в музее: «Все словно забыли его… Однако давно ли еще десятки, может быть, сотни тысяч громадной толпой стремились на его выставки. Чувствовали себя потрясенными, были поражены, увлечены, выражали беспредельный восторг… Верещагин оставался точно выброшенным за борт в Петербурге, и кто желал увидеть его произведения, должен был отправляться в Москву, в Третьяковскую галерею, или в Киев, в галерею Терещенко». В заключение Стасов писал, что в последнее время картины Верещагина подверглись массированной атаке со стороны немецкого историка живописи Рихарда Мутера и его русского последователя Александра Бенуа — критике во многом поверхностной, предвзятой. Возмущение деятельностью Бенуа Стасов выразил и в письме Антокольскому в середине марта того же года: «Я… поднялся на дыбы он недавних подлых и пошлых статей Александра Бенуа… Этот негодяй „декадент“ прожил у вас в Париже года 2–3, всё узнал и понял и теперь свирепствует в декадентском журнале как критик…»[482]

В том же письме Стасов упоминал, что у Верещагина самим государем куплена коллекция старинных изделий русских ремесленников — нательных крестов, цепочек, серег… Об этой коллекции, сердцевину которой составило собрание церковных древностей, писал в воспоминаниях о художнике Павел Андреевский. По его словам, когда-то Василий Васильевич приобрел предметы русской старины, среди которых было немало «уников», у художника-реставратора И. Н. Подключникова, в остром соперничестве с другими претендентами на нее — художником К. Е. Маковским и скульптором М. М. Антокольским. Продолжая интенсивно пополнять коллекцию, Верещагин увеличил ее более чем втрое и неоднократно выставлял ценные экспонаты из нее вместе со своими картинами в России и за границей. «В трудную минуту, — сообщал в воспоминаниях о художнике Андреевский, — продал ее в музей Александра III за восемнадцать тысяч рублей»[483].

Об огромной любви Верещагина к русскому народному искусству и глубоком его понимании писал встречавшийся с ним в Харькове художник-иконописец В. П. Карпов. По словам мемуариста, во время их беседы Василий Васильевич вспоминал однажды увиденный им в библиотеке новгородского Софийского собора поразительный образ Иоанна Богослова, писанный в XIV веке акварелью на пергамене. Образ этот изумил Верещагина близким сходством с итальянским письмом лучших мастеров того времени. «Восторженная экспрессия лица, драпировка — всё художественно, всё говорит о замечательном таланте художника», — рассказывал Верещагин. Не менее интересна была и надпись на пергамене, которую Василий Васильевич цитировал по памяти: «…писал в лето 1362 года изволением Божиим, а поспешением Св. Духа многогрешный, худый и неразумный владычный паробок Микула». Подросток, считая, что не смог достичь совершенства в своем письме, просил: «…Вы мене неразумного не кляните, лучше есть благословение ниже клятва»[484]. «И этот образ, — с воодушевлением говорил Верещагин, — был написан мальчиком за четыреста лет до открытия Академии художеств императрицей Екатериною Второй! Вот какие залежи творчества, и как давно уже лежат они в природе русского человека, ожидая того, кто начнет „чтить“, а не „клясть“ его, „благословлять“ на труд, так как благословение лучше, нежели клятва».

И уже с нотой осуждения художник продолжал: «Таких вспышек творчества народного духа, точно из кратеров, было немало. И все эти вспышки ждали „благословения“, но их не умели понять». В заключение беседы Верещагин говорил, как важно создавать больше профессиональных школ с преподаванием черчения и рисования: «Пусть дети, кроме грамоты, учатся точить, лепить, стружить, пусть изучают и остальные ремесла»[485].

После выдвижения пацифистскими организациями его кандидатуры на Нобелевскую премию мира Верещагин в начале мая развернул выставку своих картин в столице Норвегии Христиании (так до 1924 года назывался Осло). Здесь с ним встретился журналист местной газеты X. Крог, и эта беседа, с учетом значимости затронутой темы, была изложена в корреспонденции «Санкт-Петербургских ведомостей». Петербургская газета с горькой иронией напоминала: «…Теперь, когда взоры всего мира в течение восьми месяцев прикованы к Южной Африке, где две культурные нации наглядно доказывают вырождающимся дикарям все преимущества чуждой для них цивилизации, — теперь война и ее смысл приобрели особенно жгучий интерес»[486].

Отвечая на вопрос Крога, есть ли такие стороны войны, которых он еще не коснулся в своем творчестве, Верещагин с досадой говорил, что ему, кажется, не суждено отделаться от этой «вечной войны». Хотя он всегда любил солнце и писал бы его с гораздо большей охотой, чем изображает войну, но после увиденного на полях сражений он понял, что должен показывать войну такой, как она есть. И вот уже волосы поредели и борода поседела, а «призрак войны всё еще заставляет меня изображать войну, и если мне хочется писать солнце, то я должен почти красть время у самого себя… Фурия войны снова и снова преследует меня».

Вспоминая свой военный опыт, Верещагин говорил, что участвовал в войнах не как офицер, а как живописец, но в стремлении всё увидеть и испытать «сопутствовал пехоте, кавалерии и артиллерии», принимал участие в операциях на суше и на воде, был неоднократно ранен, а из двух его братьев, тоже участников войны, один был ранен, а другой убит. «Я и сам убивал людей, — чистосердечно признался художник, — самозащита, я был принужден к этому». Он вспоминал, какие страдания испытывают раненые в переполненном лазарете, когда он рассчитан на десять тысяч мест, а помещают туда 18 тысяч. «Меня обвиняли, — говорил Верещагин, — в том, что я изображаю исключительно ужасную, возбуждающую отвращение сторону войны, — только то, что скрыто за кулисами, — и никогда не изображал прекрасного и величественного, которое также имеется на войне… Но дело-то вот в чем: если целый лист писчей бумаги представляет собою только гнусность и ужас войны, то лишь самый крошечный уголочек его придется на триумфы, победные знамена, блестящие мундиры и героизм».

Касаясь шансов Верещагина на получение Нобелевской премии мира, «Санкт-Петербургские ведомости», поместив следующую корреспонденцию из Христиании, писали, что они невелики. Во-первых, по мнению корреспондента, на решение комиссии может повлиять то обстоятельство, что Верещагин привез в Христианию далеко не лучшие свои картины, обличающие войну. Например, «Апофеоз войны» и полотна об ужасах Русско-турецкой войны были представлены на выставке лишь фотографиями. (Сами картины Верещагин не мог получить в Третьяковской галерее, поскольку Московская городская дума, владевшая ею, в связи со случаями порчи картин во время их транспортировки наложила временный запрет на их вывоз за границу.)

Другим же фактором, снижавшим шансы русского художника, была, по мнению корреспондента «Санкт-Петербургских ведомостей», мощная агитационная кампания, развернутая местными дамами из военного сословия в пользу присуждения премии швейцарцу Анри Дюрану, инициатору создания Международного Красного Креста.

Эти прогнозы прессы оправдались: первую премию мира получил в 1901 году Дюран.