1 Не гомик, не еврей

1 Не гомик, не еврей

Самыми первыми словами Джона Леннона ко мне были: “Если ты не гомик и не еврей, то почему ты собираешься работать с Брайаном Эпстайном?” Это было сказано не конфиденциально и тихо, а громко и резким тоном, который прозвенел по всему бару паба ‘Девоншир армс’ и повернул к нам головы с соседских столов. Я еле слышно ответил, что ещё не согласился присоединиться к управляющей фирме Эпстайна, ‘НЕМС Энтерпрайсиз’, что было правдой, но я полностью избежал в ответе сути первоначального вопроса Леннона. Для записи: я не гомик, не еврей. Я был и являюсь активным гетеросексуалом и пассивным членом английской церкви.

Это было в ноябре 1962 года. ‘Битлз’ выпустили свой первый сингл, ‘Люби же меня’, на лейбле ЭМИ ‘Парлофон’ месяцем раньше, и я находился там, в небольшом пабе в центре Лондона, сразу за Манчестерским сквером – где находился головной офис ‘ЭМИ рекордз’ – чтобы встретиться с ливерпульской группой, чтобы – как хотел Эпстайн – начать работать с ней в качестве её агента по связям с общественностью. За этим приглашением встретиться с Джоном, а также Полом, Джорджем и недавно подписавшим контракт с группой новым ударником, Ринго Старром, была мысль, что вечер с ними в общественном месте и много выпивки, несомненно, дадут группе возможность решить, смогут ли они работать со мной. Я думаю, тот факт, что все мы были родом из Ливерпуля и разделяли характерное сухое и циничное чувство юмора типичных мерсисайдцев, помогло растопить лёд. Ливерпульцы в ссылке обычно держатся вместе. Как и у масонов, это вопрос выживания. Общим для нас также был зрелый интерес к музыке, хотя, переехав несколькими годами ранее из Ливерпуля в Лондон, я был не в курсе самых последних новостей о так называемом мире мерсибита. Наша первая болтовня вертелась вокруг рассказов битлов о том, что происходило дома в ‘Пещере’, самом знаменитом музыкальном месте города, и об их приключениях в клубах Гамбурга, где они провели несколько сезонов, в то время, как я говорил о жизни в музыкальной индустрии Лондона и о том, какие концерты я видел в последнее время.

На следующий день мне позвонил Брайан Эпстайн: “Ну, что ты думаешь?” Я сказал ему, что ещё не составил своего мнения, но мы договорились об обеде, чтобы обсудить всё далее. Мои колебания были связаны не с тем, что я думал о работе с Джоном, Полом, Джорджем и Ринго, а основывались в основном на моем собственном недостатке уверенности в себе. У меня была хорошая постоянная работа в качестве писателя в звукозаписывающей компании ‘Декка’, и у меня не было опыта работы в прессе и с общественностью. Я недавно женился на своей ливерпульской невесте, Коринне – девушке из Кросби, которая сперва привлекла меня тем, что выглядела похоже на Руби Мюррей – и никто из нас не думал, что это подходящий момент оставить относительно безопасное убежище моей работы в ‘Декке’, чтобы отправиться в новом карьерном направлении.

Моей смутной целью было пробиться в мир звукозаписи или присоединиться к редакционному составу одной из музыкальных газет, но на тот момент я наслаждался своей работой, будучи единственным в Британии занятым всю неделю сочинителем аннотаций на конвертах пластинок. Я работал в главном управлении ‘Декки’ ‘Набережная Альберта’ или посвящая аннотации конвертам созданного ими репертуара из выпусков альбомов и мини-альбомов поп-музыки или адаптируя существующие аннотации на нашей продукции, импортируемой из США, добавляя букву ‘u’ в слово ‘цветной’, такого рода вещи. В один день я брал интервью у Энтони Ньюли или Грейси Филдс, на следующий писал о собрании Дюка Эллингтона, новом альбоме Теда Хита или мини-альбоме Билли Фьюри. Последние восемь лет, с 1954 года, я также вёл регулярную колонку обзора музыкальных записей под названием ‘Вне записи’ для субботнего журнального приложения газеты моего родного города, ‘Эхо Ливерпуля’. Люди, знавшие меня удивлялись, почему мои статьи подписывались ‘Дискер’, а не ‘Тони Бэрроу’. Причиной было то, что в 1954 году я был 17-летним школьником, и если ‘Эхо’ было согласно позволить кому-то настолько молодому действовать в роли его музыкального критика, то оно не было готово признать это печатно, и настояло на том, что я должен использовать литературный псевдоним, чтобы подписывать свои еженедельные сочинения. Мне позволили выбрать свой собственный псевдоним, и я использовал слово, которое попалось мне на глаза в одной придорожной афише, рекламирующей появление в варьете в ливерпульском ‘Эмпайр’ в качестве главной звезды американского певца рокабилли Гая Митчелла, международной суперзвезды в те дни, который был описан, как ‘Лучше всего продающийся в мире дискер’. Неслучайно, что одним из первых синглов в моём обзоре для моей первой колонки в ‘Эхо’ был ‘Лоскуток моей футболки’ Гая Митчелла.

С самых ранних дней моей подростковой жизни, которые я могу припомнить, моими двумя главными интересами были музыка и сочинение. Первым синглом, который я купил в 1951 году – за год до того, как в Британии появился список ‘Лучшая двадцатка’ – 25-сантиметровый сингл на 78 оборотов в минуту, был ‘Чёрно-белый коврик’, которую исполняла чернокожая регтайм и буги-пианистка Уинифред Отуэлл на своём кабацком ‘Другом Фортепиано’. С целью продержаться, пока кто-то не подарил мне совершенно новый проигрыватель ‘Дансетт’ в честь заключения моей сделки с ‘Эхо Ливерпуля’, я сконструировал свой собственный примитивный проигрыватель, используя старый граммофонный проигрыватель, связанный со слабым электрическим звукоснимателем, усилителем и динамиком. В те ещё до рок-н-ролльные дни я слушал Эла Мартино, Джо Стаффорда, Кэй Старр, Фрэнки Лэйна, Нэта Кинг Коула и Дорис Дэй.

Я считал себя счастливчиком, что на меня возложили взрослую ответственность вести газетную колонку, в которой сошлись два моих главных интереса, когда я ещё учился в школе. В предыдущие годы в школе ‘Мерчант Тэйлорс’ в северном ливерпульском пригороде Кросби я был недисциплинированным учеником, который успевал по тем немногочисленным предметам, которые мне нравились – например, английский и история – а в остальных предметах предоставил всё судьбе. Мне было трудно уважать власть имущих, да и сейчас тоже. Один учитель рапортовал, что моё сочинение было ‘вкрадчиво-убедительным, но скупо в фактах’, что некоторые могут рассматривать, как пророческий указатель на мою последующую 20-летнюю работу в качестве публициста в 60-х и 70-х годах!

Как-то я выиграл награду за сочинение эссе и в актовый день выбрал себе в подарок в качестве приза ‘Руководство по журналистике Кемсли’. Когда мне сказали, что стоимость моего выбора больше, чем ценность приза, я оплатил разницу, чего никогда не бывало ранее. Был один официальный школьный журнал под названием ‘Кросбийский’, полный ужасно неинтересных статей и скучной статистики успехов спортивных команд школы в последнем сезоне. В обход школьных властей я выпустил неофициальную конкурирующую публикацию, ‘Вспышка’, совершенно любительское, но намного более забавное чтиво, состоящее из скреплённых скрепками карикатур и отпечатанных на машинке листов большого формата, которое я размножил на копировальной машине ‘Жестетнер’ одного друга и продавал по несколько пенсов. Я был издателем, редактором, основным автором и единственным поставщиком новостей этого журнала, продававшим свои самые последние выпуски в школьном дворе в перерывах и во время обеда. ‘Вспышка’ выходила раз в две недели и включала в себя полно избитых рождественско-хлопушкинских шуток, свежих новостей о событиях в школе, немного довольно злобных сплетен о неназванных учениках (которые выстраивались в очередь, чтобы приобрести свой собственный экземпляр!), путеводитель по местным развлечениям (что давало мне бесплатные билеты в кино) и научный сериал, основанный на том, что мы видели каждое субботнее утро на выходных в ‘Одеоне’, в который вносили свой вклад на добровольной основе мои приятели и одноклассники. Затем я переключил своё внимание на музыку. Заметив жалкие стандарты полупрофессиональных танцевальных групп, игравших в одном темпе, нанимаемых школами для выпускных вечеров, я занялся менеджментом очень ограниченного числа артистов и организовал выступления в церковных залах, на небольших танцевальных площадках в пределах района Кросби, предоставляя главную роль неизвестным полупрофессиональным джазовым и скиффл-группам, таким как ‘Топтуны Ноэля Уокера’, ‘Джазмены Джона Оливера’ и ‘Скиффл-группа Майка Маккомба’. В то время я и понятия не имел, что я играю свою крошечную роль в первоначальном развитии движения, которое станет известным, как ‘мерсибит’. Если откровенно, то моим первым мотивом была выгода, вплоть до 30 фунтов за выступление, которые я надеялся потратить на завоевание более привлекательной подружки. Недалеко от меня географически и немногим позже хронологически в другом конце Ливерпуля рос юный Джон Леннон, который вербовал одноклассников по средней школе ‘Каменный берег’, чтобы сформировать свой первый ансамбль, ориентированную на скиффл группу ‘Каменотёсы’. Джон признавал, что первоначальным интересом в создании группы также было увеличение его шансов на привлечение внимания более сексуальных джуди – ‘джуди’ было широко распространённым ливерпульским сленговым словечком для обозначения ‘молодой леди’ в пятидесятые, заменившим более употребительное в обиходе ‘девушка’. (Следовательно ‘шаркающая джуди’ была женщиной-полицейским офицером в полиции Мерсисайда.)

Подобно другим местным скиффл-группам, группе Джона было суждено развиться в рок-н-ролльный ансамбль, чтобы соответствовать его личным предпочтениям и удовлетворить возникающую новую потребность в местных версиях Литтл Ричарда, Чака Берри, Бадди Холли и Джерри Ли Льюиса. Тем временем, для моих друзей и меня мерсибит означал традиционный джаз, а нашими идолами были ‘Джазовый ансамбль Мерсисиппи’, который играл для членов джазового клуба ‘Западный берег’ ливерпульского ресторана ‘Храм’ в деловом районе города. Как было принято, те из нас, кто любил джаз, должны были презирать рок-н-ролл, который представлял большинство лучше всего продающихся синглов ‘лучшей двадцатки’. Будучи обозревателем записей с 1954 года, я развил в себе всеохватывающий и отважный аппетит ко всем жанрам музыки. Когда я оценивал новую запись, мои критерии не были связаны с музыкальными стилями или категориями. Меня интересовали качество музыки каждой дорожки, которую я проигрывал, плюс потенциал записи в качестве хита. Я должен поблагодарить ‘Эхо Ливерпуля’, которая вынудила меня развить такие разносторонние вкусы и научила меня наслаждаться на протяжении остальной части моей жизни абсолютно любым стилем хорошо сочинённой, хорошо спетой и хорошо сыгранной музыки.

После ‘Мерчант Тэйлорс’ я поступил в Дархэмский университет, в котором появлялся настолько редко, насколько это было возможно. То, что я являлся студентом, дало мне отсрочку от обязательной службы в армии, но воинская повинность догнала меня в тот момент, когда я покинул Дархэм, и я стал одним из последней группы служащих в обязательной британской армии. С помощью вкрадчивого убеждения и без какой-либо веской причины я добился снисходительного распределения в Уитон королевских ВВС, возле Блэкпула, где я провёл большую часть этих двух лет, являясь ведущим радиослужбу ВВС Уитона, электрическое оборудование которой оказалось полезно для всех новых записей, которые я продолжал получать для обзора. Станция возила коммивояжёров для ‘Уитон Джайв Хайв’, одного местечка живой джазовой музыки, которое я открыл в помещении местного института девиц. К счастью, ВВС – или по-крайней мере, их часть, связанная со мной – придерживалась политики закрытия в полдень, поэтому я мчался домой в Кросби к обеду в своём потрёпанном довоенном лимузине ‘Даймлер’, писал свою субботнюю колонку и отдавал её в офис ‘Эхо’, прежде чем снова ехать назад в лагерь с несколькими своими приятелями-сослуживцами, в качестве пассажиров, оплачивающих часть издержек. Приблизительно в тех же двух-трёх километрах от центра Ливерпуля находились клубы ‘Пещера’, ‘Железная дверь’, ‘Казанова’ и ‘Джакаранда’. Нарастающая популярность традиционного джаза приводила в Ливерпуль другие гостевые ансамбли из соседних больших и малых городов. Подобно ‘Пещере’ (и, по случайности ‘Уитон джайв хайв’) у многих таких мест не было лицензии на продажу алкогольных напитков. В те времена, как и сейчас, джазовые музыканты любили сделать дополнительный перерыв посреди вечера между выходами на сцену, чтобы подкрепиться, и поэтому им приходилось выходить, чтобы найти какое-нибудь другое место, у которого была лицензия на подачу выпивки. Во всё более возрастающей степени фанаты джаза нуждались в какого-то рода живой музыкальной передышке, и скиффл начал заполнять эту пустоту. Некоторые джазовые ансамбли имели свои собственные скиффл-секции, но нанимание местных групп была дешёвой и привлекательной возможностью для промоутеров, которые почти ничего не платили юным музыкантам и в то же время успешно взимали плату с их друзей и семей, которые покупали билеты у двери. Лёгкая доступность интервальной работы в клубах Мерсисайда привела к тому, что нетерпеливые юноши учились играть и присоединялись к группам в ближайших к ним молодёжных клубах и церковных залах. Сами того не зная, некоторые из этих абсолютно любительских групп оказались самыми ранними компонентами мерсибита.

Мне никогда не нравилось смешивать в кучу 400 полупрофессиональных групп всего этого района в один мерсибит, потому что туда было вовлечено много разных стилей музыки, от скиффла и кантри до рок-н-ролла и ритм-н-блюза. Мне казалось, что это оскорбление – сжимать весь спектр творческих и одарённых богатым воображением композиторов Мерсисайда в одну единственную категорию для удобства средств массовой информации. ‘Эхо Ливерпуля’ была настолько же виновна, как и другие, в чрезмерном упрощении своей классификации, рекламируя предстоящие выступления ‘Битлз’ под заголовком ‘Джаз’. Лишь в конце мая 1964 года это было изменено на ‘Джаз и бит’, но к тому времени битлы уже давным-давно покинули ‘Пещеру’ и остальное окружение мерсибита.

Именно Дискеру из ‘Эхо Ливерпуля’ написал Брайан Эпстайн, когда он был на пороге подписания контракта с ‘Битлз’, чтобы стать их менеджером в декабре 1961 года. Он хотел, чтобы я написал о его группе в колонке ‘Вне записи’. К его удивлению, вместо того, чтобы получить ответ от одного из обозревателей штата служащих офиса ‘Эхо Ливерпуля’, он получил моё письмо из Лондона, в котором я вежливо, но твёрдо говорил ему, что эта колонка целиком состоит из обзора записей, и я не смогу написать о ‘Битлз’, пока они не выпустят что-нибудь, будь то альбом или сингл. Я предложил, чтобы он связался с автором статей в штате постоянных служащих ‘Эхо’, ярким парнем, которого, по случаю, звали Джордж Харрисон. У него была ежедневная ‘людская’ колонка под названием ‘За стеной Мерси’, и он всегда был в поиске местных историй. Этого оказалось недостаточно для Эпстайна, который договорился со мной, чтобы прийти и увидеться в моём крошечном офисе, спрятанном в тихой заводи, коей являлся отдел конвертов. Я был больше под впечатлением от этого человека, чем от музыки, которую он принёс для прослушивания мною. Визуально он сразу же создавал приятное впечатление. Он был дорого одет, с аккуратно подстриженными слегка вьющимися волосами и с отполированными и наманикюренными ногтями. Его костюм был сшит на заказ, на нём была роскошная и хорошо скроенная шуба из верблюжьего меха с тёмно синим шёлковым шарфом в белую крапинку и новые блестящие чёрные туфли, опять же почти наверняка сделанные на заказ. Он говорил на превосходном оксбриджском языке, немного похоже на диктора Би-Би-Си в то время, едва ли обнаруживая даже намёк на ливерпульский акцент. Он совершенно не был похож на то, как должен был выглядеть в моём представлении типичный менеджер шоу-бизнеса, агент или музыкальный издатель. В то время мой опыт ограничивался коллегами из ‘Декки’ и людьми, которые работали в музыкальных издательствах Тин-Пэн-Элли (Датская улица сразу за лондонской Чаринг-Кросс-Роуд) и болтались в офисах ‘Декки’, рекламируя свои песни и поющие открытия. Большинство этих людей были неогранёнными алмазами, которые обычно держали во рту пожёванные сигары и воняли несвежим табаком. Брайан Эпстайн был первым изящно подстриженным и красиво отделанным алмазом, встреченным мной в музыкальном шоу-бизнесе.

Брайан спросил, не может ли он проиграть мне демонстрационный диск, ацетатную пластинку, записанную во время выступления ‘Битлз’ в ‘Пещере’. Он поставил её на проигрыватель, и я попытался выглядеть заинтересованным, хотя всё, что я мог слышать – это множество диких визгов и сопровождение. Я даже не узнал мелодию, которая звучала. Он извинился за качество звука, сказав, что эта запись была взята из звуковой дорожки к документальному фильму телевидения ‘Гранада’. Диск продемонстрировал, что визит в ‘Пещеру’ мог бы оказаться весьма волнующим событием, но на самом деле он не демонстрировал в выгодном свете пение и игру битлов. Корректорша моих аннотаций для конвертов, которая сидела за столом напротив меня, но вне поля зрения Брайана Эпстайна, во время прослушивания строила всевозможные рожи. Очевидно, что жюри-из-одной-этой-женщины показывало битлам большой палец вниз. Как сочинитель аннотаций на конвертах, я не нанимал и в компанию и не увольнял из неё музыкальные таланты, но я протянул Брайану его ацетат и немного проводил его с немного банальным “не звоните нам, мы сами позвоним Вам”. Его прощальным выстрелом было: “Битлы станут такими же великими, как Элвис Пресли”. Пресли в то время был артистом ‘Декки’ на нашем лейбле Эр-Си-Эй и на тот момент являлся №1 в британских списках популярности с синглом ‘Его последнее пламя’.

По совести говоря, я чувствовал, что где-то за всем этим звуковым хаосом, производимым публикой ‘Пещера’, возможно есть несколько полезных звуков, производимых ансамблем, если бы мы только могли их услышать. Извинение Эпстайна, что технически слабое качество записи было вызвано тем, что она являлась звуковой дорожкой к одному документальному фильму, оказалось небольшой невинной ложью, так как ‘Гранада’ не занималась ничем связанным с ‘Битлз’ в ‘Пещере’ до лета 1962 года. Брайан сделал эту запись сам на любительском магнитофоне, просто держа дешёвый микрофон над своей головой, находясь где-то среди публики. Неудивительно, что он записал скорее отклики толпы, а не недостаточно усиленную музыку группы со сцены ‘Пещеры’.

Вопреки совету своей корректорши, я вызвал наш отдел маркетинга. Я обратился туда, а не к нашим продюсерам из А&Р (Артисты&Репертуар), ведь я знал, что Брайан Эпстайн был уважаемым розничным продавцом записей в Ливерпуле. Маркетинг не слышал об Эпстайне, но поинтересовался, не носят ли его магазины записей его имя. “Нет”, ответил я, “его семье принадлежит сеть торговых точек в городе, но они торгуют как НЕМС, Музыкальные магазины севера”. В этот момент маркетинг высказал заинтересованность, сказав мне, что НЕМС является одним из лучших клиентов ‘Декки’ на северо-западе Англии и что любой ансамбль, связанный с ними, должен быть учтиво прослушан.

Должен признать, моим главным интересом в этой группе в то время было получить историю для моей колонки в ‘Эхо Ливерпуля’. Я искал что-нибудь, что оправдало бы заголовок ‘Местная группа делает успехи’. Я не был единственным, оказывающим давление на ‘Декку’ дать ‘Битлз’ испытательное прослушивание. Брайан надоедал продавцам и из своей сферы. Один из молодых энергичных продюсеров фирмы ‘Декки’, Майк Смит, слышал хорошие отзывы из Мерсисайда и взялся съездить на север, чтобы увидеть ансамбль в действии в ‘Пещере’ во второй неделе декабря.

Проба в день нового года в 1962 году, – прослушивание ‘Декки’ – оказалось неудачным по ряду причин. Битлы пережили ужасную погоду – молнии и сильный дождь – во время своего 300-километрового путешествия из Ливерпуля в Лондон. Они прибыли слишком поздно, чтобы получить приличный ужин или хорошо поспать, прежде чем зарегистрироваться в студии ‘Декки’ в западном Хэмпстэде следующим утром. Пропутешествовав в роскоши в поезде и хорошо отдохнув в своём любимом отеле ‘Парк лэйн’, Брйан Эпстайн впорхнул в студию, где обнаружил четверых замёрзших недовольных битлов, которые были раздражены и слишком жалкими, чтобы пылать особенным энтузиазмом в плане игры хоть какой-либо музыки. Из-за позднего прибытия Майка Смита прослушивание было задержано, что заставило и Брайана и ребят нервничать и раздражаться ещё больше. Последней каплей стало то, что Брайан указал, что битлы должны спеть и сыграть для продюсеров ‘Декки’. Он наложил вето на самые дикие из их быстрых кричащих вещей, которыми группа оглушала регулярных посетителей ‘Пещеры’, настояв на том, что для такого случая требуется более искушённый материал. То, что битлы исполнили для ‘Декки’ тем снежным новогодним утром, было далеко не постыдным, но они не набрали вистов за выбор песен, музыкальность или подачу материала.

Несмотря на это, Майк Смит сказал мне, что есть все шансы на то, что ‘Декка’ подпишет контракт с ‘Битлз’, и я напечатал заметку с этой хорошей новостью в своей колонке в ‘Эхо Ливерпуля’ 27 января. Я написал: ‘Новейший эпизод в истории успеха ‘Битлз’ из Ливерпуля: комментируя недавнюю пробную запись группы, диск-продюсер ‘Декки’ Майк Смит сказал мне, что он считает ‘Битлз’ замечательной группой. У него есть плёнка с выступлением с их прослушивания, которая длится свыше 30 непрерывных минут, и он убеждён, что его фирма сможет найти ‘Битлз’ хорошее применение. Я продолжу снабжать вас самой свежей информацией…’

Если бы я услышал эти плёнки прежде, чем написал материал своей статьи, я бы не стал так сильно торопиться. Битлы не впечатлили на сессии для ‘Декки’, и те, кто годами слушал эти записи из западного Хэмпстэда, согласились с главным человеком в А&Р ‘Декки’, Диком Роу, который отверг группу. Прослушав различные пробные плёнки по своему возвращению с новогодних каникул, Роу сказал младшему продюсеру, что он может подписать контракт или с ‘Битлз’ или с ‘Брайан Пул и тремелос’, но что он рекомендует ему последних. Совершенно не говоря уже о вопросе сравнения талантов, Дик Роу должен был знать, что внимание его отдела к ‘Битлз’ было привлечено отделом маркетинга, и вполне естественно, он негодовал, что на его продюсеров оказывается давление другого отдела. Предпочтение Роу ‘Брайана Пула и тремелос’ в коммерческом отношении имело смысл, так как они были местными лондонскими парнями, и было более удобно и менее затратно приводить их на будущие сессии, рекламные встречи, радиопередачи и другие выступления. Майк Смит говорил мне позже: “Я хотел и ‘Битлз’ и ‘Брайана Пула и тремелос’, но Дик настоял на том, что я не могу взять и тех и других. Он был начальником, я в значительной степени ему подчинялся”. Мог ли Майк оказать открытое неповиновение, поступив на своё усмотрение и заключив сделку с Брайаном Эпстайном прежде, чем Дик Роу вернулся в свой офис? Майк признался мне, что у него не было полномочий подписывать какие-либо бумаги в отсутствие Дика Роу, но будь ему позволено довериться своей интуиции и подписать контракт с ‘Битлз’ на основании мощи их выступления на сцене в Ливерпуле, он бы взял на себя решение и поступил бы так. “В студии они не оказались хороши, и их индивидуальности не проявились”, – добавил он. Согласно Эпстайну, Дик Роу отверг группу довольно грубо: “Буду говорить без обиняков, мистер Эпстайн, нам не нравится звучание ваших парней. Группы гитаристов выходят из моды. У Вас есть хороший бизнес пластинок в Ливерпуле. Придерживайтесь его”. Также казалось, что Роу демонстрирует удивительное отсутствие интереса к процветающему мерсибиту и его незнание. Многие коллеги Роу по его собственному бизнесу обвиняли его всю оставшуюся его карьеру за то, что он не ухватился за тех, кто вскоре стал великолепной четвёркой, когда у него была такая возможность. Тот факт, что ‘Декка’ в не столь отдалённом будущем подпишет контракт с ‘Роллинг стоунз’ не смыло это огромное пятно размером с ‘Битлз’ с его репутации.

Один миф гласит, что все другие ведущие звукозаписывающие компании Лондона также прослушали и отвергли ‘Битлз’ в первой половине 1962 года, когда Эпстайн устало обивал пороги в Лондоне, чтобы найти покупателя на свой ансамбль. Это правда лишь наполовину, ведь то, что отвергли другие, была та же самая далеко не первоклассная плёнка с прослушивания ‘Декки’. То есть возможно, ошибкой Эпстайна стало то, что он не профинансировал ещё одну независимую пробную запись для ‘Битлз’ и не перезаписал их на родной земле в Ливерпуле, а полагался на материал ‘Декки’, как на единственное своё средство.

В первой половине 1962 года Эпстайн часто бывал в Лондоне, каждый раз возвращаясь на ливерпульский вокзал Лайм-стрит, где его ожидали четыре чрезвычайно оптимистичных битла. Во время этих визитов он оставался со мною на связи, интересуясь моими мыслями о журналистах музыкальных газет и самых охотно идущих на контакт продюсерах радио Би-Би-Си. Он знал наизусть ту сторону бизнеса звукозаписи, что была связана с розничными продажами, но терялся, когда дело касалось, влиятельных лиц, связанных с творчеством в сфере Лондона. Уже собираясь прекратить свои поиски влиятельной фирмы записи, которая подписала бы контракт с ‘Битлз’, Эпстайн встретил Сида Коулмэна из ‘Ардмор и Бичвуд’, издательской компании, принадлежащей ЭМИ, с офисом над магазином пластинок Эйч-Эм-Ви на Оксфорд-стрит. Это была случайная встреча – Брайан пошёл туда, чтобы найти техника, который бы скопировал его ‘декковские’ плёнки на диски, потому что он наконец-то решил, что их будет легче носить и удобнее проигрывать людям из звукозаписывающих компаний. Услышав пару композиций Леннона и Маккартни с записи ‘Декки’, Коулмэн к приятному изумлению Брайана сказал ему: “Мне они нравятся. Мне хотелось бы опубликовать их”. Затем Коулмэн указал Брайану в направлении Джорджа Мартина из соседнего здания ЭМИ, пообещав позвонить этому продюсеру ‘Парлофона’ и порекомендовать ему прослушать эти песни. Когда Брайан позвонил мне в тот день из Манчестер-сквер, он был на седьмом небе от счастья, что он, наконец, нашёл открытую дверь. Большинство продюсеров звукозаписи в те дни были членами штата, где каждый специализировался на артистах или музыке определённого жанра. Репутация Джорджа Мартина держалась на его необычной комедийной клиентуре, и у него и у его фирмы ‘Парлофон’ не было впечатляющей репутации открывателей успешных талантов новой рок- и поп-музыки. Он присоединился к ЭМИ, чтобы записывать классическую музыку и лёгкие оркестры, но, хотя он заявлял, что интересовался тем, что происходит в списках популярности рок- и поп-музыки, в списке его продукции доминировали юмористы вроде Питера Селлерса, Спайка Миллигана, Бернарда Криббинса и группа сатириков ‘За бахромой’. Хотя его начальство по ЭМИ позволило ему принять ‘Битлз’, я не верю, что они ожидали от него большого успеха с этой группой. По этой же самой причине приятели поп-продюсеры Джорджа не чувствовали угрозы со стороны его ливерпульских протеже. Правда была в том, что Джордж не был перегружен студийной работой, и битлы оказались полезными заполнителями времени для него и его фирмы. Вся степень равнодушия ЭМИ стала очевидной, когда пришло время выпуска ‘Люби же меня’. Комитет продюсеров и рекламщики компании отвели первому синглу ‘Битлз’ до постыдного низкий статус, что означало, что на него будет потрачено минимум рекламного времени и усилий, и что он почти не получит рекламного бюджета. Ещё более важно то, что это означало отказ от насыщенного проигрывания в эфире Би-Би-Си и радио ‘Люксембург’, которое превратило многие посредственные записи в самые лучше продаваемые синглы.

Джордж Мартин назначил пробную запись на 6 июня 1962 года, в студии номер 3 ‘Эбби-Роуд’. Продюсер утверждал позднее, что “это была любовь с первого взгляда”. Битлы испытывали огромный благоговейный трепет перед своим новым продюсером. Они считали его представителем того же высшего класса, высокоуважаемой категории, что и Эпстайна, ведь он говорил на превосходном языке, был хорошо одет, и являлся высоким человеком импозантной внешности. К июлю Джордж уже принял решение и пообещал Брайану, что он запишет с ‘Битлз’ четыре песни. Это заставило Брайана умчаться впопыхах, чтобы сказать редактору ливерпульской газеты ‘Мерси бит’ Биллу Хэрри приукрашенную версию самого последнего состояния дел. Считая Эпстайна заслуживающим доверия источником, Билл быстро выпустил статью с заголовком ‘ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЕ НОВОСТИ ‘БИТЛЗ’’, в которой он написал: ‘Брайан Эпстайн проинформировал ‘Мерси бит’ о том, что он получил контракт на запись с могущественной организацией ЭМИ… у тех многих людей, которые выбрали ‘Битлз’ рок-н-ролльной группой номер 1 в Мерсисайде, теперь появится возможность сделать их первый диск хитом, покупая экземпляры, как только он будет выпущен в июле’. В этом преждевременном заявлении Брайан проигнорировал тот факт, что Джордж Мартин на тот момент ещё даже не обсуждал дату выпуска и не договаривался о дате, когда диск может быть выпущен. Эпстайну не терпелось увидеть какие-нибудь плоды в магазинах, но со стороны Мартина, казалось, не было большой спешки.

Затем продюсер ‘Парлофона’ провёл индивидуальные прослушивания пения и игры каждого из ребят в попытке найти лидера. Он надеялся, что может появиться какой-нибудь Томми Стил или Клифф Ричард, а остальные смогут образовать вокальную и/или инструментальную группу поддержки из трёх человек. Постепенно до него дошло, что будет неправильно изменять естественную природу группы, и он остановился на четвёрке без лидера, в которой пение будет постоянно меняться от песни к песне, главным образом оставляя в центре внимания превосходные голоса Леннона и Маккартни, но изредка давая возможность и другим. Почему ему нельзя экспериментировать в поп-музыке, как он это делал в комедиях? Не зная, что за их спиной ведутся такие важные дебаты, Джон и Пол раскопали несколько своих написанных лишь наполовину песен и начали заканчивать лучшие их них для своей первой полноценной сессии записи во второй неделе сентября. Как правило, в 1962 году певцы не являлись авторами песен и наоборот. Сочинение поп-хитов было ремеслом специалистов, которые редко исполняли свои собственные работы, кроме как на демонстрационных дисках, записанных для того, чтобы музыкальные издатели проигрывали их продюсерам звукозаписи. Когда битлы записывали свой первый сингл, у Джорджа Мартина было много общих дел с музыкальным издателем Диком Джеймсом, который проталкивал несколько привлекательных новых номеров, сочинённых композитором из северного Лондона Митчем Мюрреем. В данных обстоятельствах, позволить ‘Битлз’ записать композицию Леннона-Маккартни ‘Люби же меня’ на главной стороне их дебютного сингла было ещё одним проявлением экспериментальности или необычной щедрости со стороны Джорджа Мартина. Первоначальный контракт ‘Битлз’ наградил их авторской ставкой ровно в один пенни за каждый проданный сингл, когда фунт стерлингов состоял из 240 пенсов. Другими словами, битлы заработали бы менее, чем 4200 фунтов, разделяемых почти в равных долях между ними и Брайаном (примерно по 840 фунтов каждому), если бы было продано миллион копий ‘Люби же меня’ – крошечная сумма для такого достижения, даже если учитывать большую ценность 4200 фунтов в том 1962 году.

Пока я решал, принимать ли приглашение Брайана Эпстайна работать в ‘НЕМС Энтерпрайсиз’, у меня появился один напрашивающийся вопрос к нему: почему он пошёл в ЭМИ, самую престижную и успешную из фирм звукозаписи в этом бизнесе не вначале его поисков, а в конце? Он покраснел и заставил меня поклясться сохранить это в тайне, сказав, что это не должно никоим образом просочиться в прессу, но он был в ЭМИ незадолго до того, как пришёл, чтобы увидеться со мной в ‘Декке’, ещё в декабре 1961 года. ЭМИ было его первым выбором. Прождав какое-то время их решения и так ничего и не дождавшись, он двинулся в моём направлении, в качестве своего следующего порта захода. Вскоре после того, как Эпстайн встретил меня, он получил письменный отказ от ЭМИ. В письме, датированном 18 декабря 1961 года, которое я позже видел, Рон Уайт, начальник отдела маркетинга ЭМИ, говорил Эпстайну, что у компании “в данным момент достаточно групп такого рода на контракте”. Вычеркнув свой первый выбор компании звукозаписи, Эпстайн почувствовал себя вправе искать дальше и обратиться к другим потенциальным продюсерам. В тот момент он и договорился со мной встретиться в ‘Декке’.

Брайан никогда публично не говорил о первом отказе ЭМИ битлам в декабре 1961 года. Большинство людей всегда считало, что первой попыткой Эпстайна в его поиске контракта на запись была ‘Декка’. Невзирая на разницу во мнениях Дика Роу и Майка Смита, слабый уровень прослушивания ‘Битлз’ в день нового года мог сам по себе быть достаточной причиной для ‘Декки’ отвергнуть группу. На самом деле, у ЭМИ имелось даже ещё больше оснований отреагировать столь же негативно. Всё, что Эпстайн предоставил ЭМИ, это записи, сделанные в Германии для ‘Полидор’, когда битлы работали в одной студии Гамбурга с певцом Тони Шериданом весной 1961 года. Они были совершенно нехарактерны для поздних работ ‘Битлз’ – они были наняты в Гамбурге в основном для роли сессионных музыкантов и подпевающих певцов. Лидера одного немецкого ансамбля и продюсера звукозаписи Берта Кэмпферта, прежде всего интересовал Шеридан, как сольный записывающийся артист. Он посмотрел одно выступление ‘Битлз’ в клубе ‘Топ Тен’ и решил, что они хорошо подойдут в качестве аккомпанирующего ансамбля Шеридана для его сессий звукозаписи в ‘Полидоре’. Кэмпферта даже не волновало, как этот ансамбль называет себя, и возникла путаница, как надо наименовать их на этикетке пластинки с синглом, ‘Братья бит’ или ‘Битлз’. Именно в этом качестве они записали ‘Моя милая’ в аранжировке Шеридана, плюс стандарты ‘Разве она не мила’, ‘Святые’ и (очевидно, в качестве жеста доброй воли со стороны Кэмпферта) инструментал Джорджа Харрисона под названием ‘Плач по тени’, который являлся довольно слабой пародией на аккомпанирующую группу Клиффа Ричарда, ‘Тени’. Материал, который битлы записали для ‘Полидор’ был, в сущности, хуже пробной плёнки, записанной в Западном Хэпстеде с Майком Смитом 1 января 1962 года, но он добавил Брайану ещё одну головную боль, о которой он умалчивал так долго, как это было возможно – прежде чем он мог подписать контракт с ЭМИ и кем бы то ни было ещё в 1962 году, ему нужно было договориться о разрыве неистёкшего контракта на запись с ‘Полидор’.

Я видел ещё одно письмо, которое Брайан Эпстайн получил от Рона Уайта. Читая между строк, я чувствовал, что обнаруживаю некоторую степень раздражения в том, что приходилось говорить Уайту. Датированное 26 июня 1962 года, это новое письмо начиналось: “Я был в замешательстве и отчасти смущён, увидев детали контракта с ‘Битлз’, который я тщательно изучил пункт за пунктом, особенно в свете моего письма к Вам от 18 декабря 1961 года, когда я сказал Вам, что наши менеджеры артистов не думают, что смогут использовать их”. Не был ли он не только смущён, но и отчасти раздражён тем, что Эпстайн пробрался назад в ЭМИ через другую дверь без его ведома? У меня сложилось впечатление, что Уайт вполне мог предпринять шаги, чтобы остановить предложение Джорджа Мартина Брайану и его битлам каких-либо соглашений на запись, узнай он об этой сделке раньше. Письмо Уайта продолжалось вежливо: “Джордж Мартин сказал мне, что он был вполне впечатлён ими и сделал несколько предложений Вам, которые с его точки зрения могут улучшить их ещё больше, и именно по этой причине он предложил контракт”. На месте Рона Уайта я бы негодовал по поводу подпольного способа, которым Брайан Эпстайн вернулся в ЭМИ, и в этих обстоятельствах я бы не желал ‘Битлз’ удачи с их первым выпуском. Когда бы пришло время, у меня могло бы возникнуть сильное искушение использовать служебное положение в личных целях в отношении них в своём отделе маркетинга, который обладал полномочиями решать, сколько рекламного внимания должно быть уделено синглу ‘Люби же меня’.

Так как дата выпуска в октябре приближалась, Брайан Эпстайн спросил меня, что ещё, по моему мнению, он может сделать для рекламы ‘Люби же меня’. Я сказал ему, что как обозреватель пластинок, я часто получаю печатный материал, биографические заметки и фотографии от независимых рекламных агентов, которые представляют звукозаписывающихся артистов в добавление к любому материалу, который выпускает в средства массовой информации пресс-служба соответствующей звукозаписывающей компании. “Можешь сделать печатный набор о ‘Битлз’ для меня?” – спросил Брайан. Тут возникло потенциально щекотливое положение. Смогу ли я выйти сухим из воды, сидя за столом в ‘Декке’ и сочиняя рекламный материал для ансамбля ЭМИ? Я утешал себя мыслью, что ‘Декка’ никогда не оспаривала мою активность свободного художника. Я использовал свой кабинет в “Декке” последние пару лет, чтобы проигрывать пластинки ЭМИ и другие обзорные пластинки, а затем писал о них в ‘Эхо Ливерпуля’. Поэтому я убедился, что закончил свои месячные аннотации для конвертов вовремя, и, подумал, что то, что я работаю по совместительству на кого-то ещё, не имеет значения. Брайан согласился выплатить мне разово 20 фунтов, чтобы оплатить которые – как я подсчитал позже – битлам нужно было продать почти 5 тысяч копий ‘Люби же меня’.

Я начал собирать биографические детали о битлах, делая свои изыскания с помощью продолжительных телефонных звонков каждому из ребят в Ливерпуль, потому что Эпстайн посчитал, что это будет дешевле, чем оплачивать мне визиты к Джону, Полу, Джорджу и недавно присоединившемуся Ринго в их дома лично. В дополнение к этим слепым интервью я собрал остальное из своей ‘строки о жизни’ информации о ребятах (что любят, что не любят, предпочтения в еде, физические данные и так далее) у Фреды Келли, которая работала в ливерпульском офисе НЕМС и занималась фанатской почтой ансамбля. Джон сказал, что его хобби являются сочинение песен, стихов и пьес, девушки, рисование, телевизор и встречи с людьми. Полу нравились девушки, сочинение песен и сон. Джордж назвал вождение автомобиля и прослушивание пластинок, а затем девушек, тогда как главными предпочтениями Ринго были вождение автомобиля по ночам, сон и просмотр вестернов. Их списки любимых певцов были любопытны, так как ни один из выбранных ими не имел текущих хитов в списках популярности в сентябре 1962 года. Джон назвал ‘Ширеллес’, ‘Мирэклс’ и Бена И. Кинга; Пол назвал Бена И. Кинга, Литтл Ричарда и Чака Джексона; Джордж сказал Литтл Ричард и Ёрфа Китт; в то время, как Ринго выбрал Брука Бентона и Сэма ‘Молнию’ Хопкинса. Их личными целями были “сочинить мюзикл” (Джон), “чтобы опубликовали моё фото в ‘Денди’” (Пол), “разработать гитару” (Джордж) и “стать счастливым” (Ринго).

При составлении печатного набора я установил для себя несколько приоритетов. Первым было сделать акцент на написании названия группы. Если бы я не заострил внимание на ‘ea’ в середине, то корректоры и помощники редакторов по всей стране внимательно исправляли бы его на ‘Жуки’. Джон прислал мне копию безумной статьи, которую он написал для газеты ‘Мерси бит’ Билла Хэрри двумя месяцам ранее. Названное ‘Краткое отвлечение о сомнительных происхождениях ‘Битлз’ (переведённое с Джона Леннона)’ это произведение было его способом обратить внимание на название группы и её ранние корни, и в то же время сделать полезную рекламу в ‘Мерси бит’ в преддверии дебюта их в записи для ‘Парлофон’.

Произведение Джона начиналось: ‘Жили да были три маленьких мальчика под названиями Джон, Джордж и Пол по именам крещённые. Они решили собраться вместе, потому что они были вместе-собирательного рода. И внезапно они обросли гитарами и создали шум’.

Далее шла выдуманная версия Джона о том, как группа решила назвать себя ‘Битлз’: ‘Почему ‘Битлз’? Хм, ‘Битлз’, как это название прибыло? Оно пришло в видении – один мужчина возник на горящем пироге и сказал на них: “С этого дня и далее вы ‘Битлз’ через ‘a’.” “Благодарим Вас, гражданин мужчина”, сказали они, благодаря его’.’

Это было моё первое знакомство с творческим, причудливым умом Джона Леннона. Но я решил, что его произведение было слишком долгим (и немного слишком необычным), чтобы его включить в печать. Вместо этого я написал нечто более короткое, что было моей собственной разбавленной версией ленноновского языка. Я назвал этот отрывок в печати: ‘ЕСЛИ ВЫ НЕ МОЖЕТЕ ПОБИТЬ ИХ…’

“’Жуки’, ты говоришь, Джордж? Конечно, я слышала о них. Твой дед (да покоится он в мире) часто посыпал порошковой штукой, чтобы помешать им проникать в дом.”

“Нет, бабушка. ‘БИТЛЗ’. С ‘эй’ перед ‘чаем’.”

“Гей? Нет, я уверена, это была порошковая штука. И кто когда-нибудь видел, как жуки пьют чай?”

“’БИТЛЗ’, бабушка. Это группа…. Их четверо… они на ‘Парлофоне’.”

“У Карла нет никакого фона, Джордж. Так или иначе, я не хочу больше ничего слышать о них. У меня от них мурашки. Отвратительные большие чёрные штуки.”

“Но они не чёрные, бабушка. Они белые… и они британцы!”

Неуместно или что?! Но лишь сорок с небольшим лет назад ‘британец’ и ‘белый’ в сущности являлись синонимами, и никто не видел ничего спорного в моей последней строке. Кто знает, почему я решил использовать имя Джордж – имя одного из битлов – ведь, глядя в прошлое, я понимаю, что это могло лишь вызвать ещё одну путаницу среди журналистов. Насколько я знаю, моя абсурдная проза не использовалась нигде в печати, кроме как она послужила моей цели, которой было вбить название новой группы в головы редакторов, журналистов, ди-джеев и продюсеров.

Моей второй целью было дать своему материалу всё, что помогло бы заметить его в кипе другой прессы, которую читатели получали по почте. Моим кумиром среди рекламных агентов лондонского шоубизнеса был Лесли Перрин, который позже был представителем ‘Роллинг стоунз’, Лулу и множества других международных звёзд. Он представлял весь свой написанный материал на бумаге с цветным текстом, оставляя одну страницу на даты турне, другую на информацию о выпуске записей, и ещё одну на биографические данные. Я следовал этому же формату, отбирая яркие нюансы, чтобы придать каждой странице максимальное воздействие. Наконец, чтобы оправдать большую стоимость в двадцать фунтов, мне пришлось обеспечить, чтобы этот печатный набор попадал к нужным людям. Я знал, что в офисе печати ‘Декки’ был обширный почтовый список, и что один недавно уволившийся работник этой службы взял с собой его копию. Во время одной тайной встречи за обедом в буфете здания Би-Би-Си я связал свой материал с его почтовым списком, заключив небольшую сделку, которая устроила нас обоих.

Поскольку я медлил с ответом на приглашение Эпстайна присоединиться к ‘НЕМС Энтерпрайсиз’, он предпринял небольшую охоту за другим высококвалифицированным кадром и предложил эту работу Эндрю Луг Олдхэму, молодому и яркому консультанту по связям собщественностью в сфере фильмов и музыки, который позже стал менеджером ‘Роллинг стоунз’. Эндрю отказался от работы в НЕМС, потому что он ценил свою свободу и не хотел становиться частью компании кого-то другого. Это, должно быть, сбило Эпстайна с толку, ведь я ему назвал абсолютно противоположную причину – я не хотел оставлять процветающую компанию звукозаписи ради небольшой управленческой фирмы. На временной основе Олдхэм согласился делать тупую рутинную работу, связанную с рекламой ‘Битлз’ во время обедов. В основном это заключалось в том, что он усиленно расхваливал ребят в вест-эндовских офисах музыкальных газет, брал ребят на встречи с влиятельными журналистами поп-музыки так часто, как это было возможно, и обычно проводил время с Джоном, Полом, Джорджем и Ринго, в то время, как я оставался послушно привязанным к своему столу в ‘Декке’. Откровенно говоря, я считал такого рода рекламную работу разочаровывающей, если не сказать – совершенно унизительной.

Когда Эпстайн впервые увидел рекламные копии ‘Люби же меня’ с так называемым ‘белым ярлычком’, сделанные исключительно для распространения среди средств массовой информации перед выпуском, его щёки запылали от приступа гнева, первого из многих, свидетелем которых мне предстояло стать, когда я начал работать в ‘НЕМС Энтерпрайсиз’. “Они неправильно написали фамилию Пола!” – прошипел он, брызжа слюной. Авторство было указано так: Леннон – Макартни. Используя свой самый саркастичный ‘должны-полететь-головы’ голос, он позвонил в ЭМИ, и они спокойно, но без извинений, уверили его, что этикетки на копиях, посылаемых в магазины, будут исправлены. “Не в этом дело”, – рычал всё ещё кипящий Эпстайн, “у журналистов, продюсеров и ди-джеев неправильно указана фамилия на их копиях”.

ЭМИ была не одинокой в неправильном его написании. Примерно в то же самое время, ‘Мерси бит’ Билла Хэрри подписала фотографию битла отчётливым шрифтом, как ‘Макартни’, и та же самая ошибка повторялась в прилагающейся истории.