Битва картонов

Битва картонов

Среди художников, присутствовавших при водружении на место Гиганта, был замечен некий молодой человек двадцати одного года, мягкой, мечтательной красоты, в котором таился могучий мужественный гений. Это был сын живописца Урбино, ученик Пьеро делла Франческо и Мелоццо да Форли. Поработав вместе со своим отцом, мальчик стал учеником Тимото Вити, учившегося у Франчи. Наконец, Перуджино заметил удивительное предрасположение юного художника и взял его к себе. Они вместе декорировали изящными и драгоценными фресками Камбио в Перудже. Юноша, которого звали Рафаэль Санцио, отошел от своего учителя, но сохранил его мягкую, легкую манеру, несколько манерное изящество, жеманную слащавость с налетом шаблонной меланхолической и созерцательной красоты, которая делала чудеса в картинах, продиктованных набожностью.

Все, кто видел его картину «Обручение Марии», которую он только что закончил в том же 1504 году, утверждали, что он уже превзошел Перуджино; при этом добавляли, что этот юноша пойдет намного дальше своего учителя, так как искусство умбрийца застыло в некотором идеале, который из-за постоянного повторения казался пресным и скучным. Наконец, Перуджино создавал впечатление недостатка искренности. Все его персонажи одинаково воздевали глаза к небу с неестественным восхищением, которое становилось уже раздражающим. В противоположность этому Рафаэль добавлял к нежности своих предшественников энергию, что пока еще «спала» у этого подростка, но в день, когда она полностью проснется, не преминет удивить всю Италию. Сейчас он жил во Флоренции, как говорили, под сильным влиянием фра Бартоломео, чья драматическая сила слова, порой высокопарного, удачно уравновешивала несколько слащавое изящество Перуджино. Подобно многим людям своего поколения, фра Бартоломео был так сильно поражен проповедями Савонаролы, что переломал все свои кисти, когда ему было двадцать три года, поклявшись более не терять себя в этом светском искусстве. А потом ушел в монастырь. Но любовь к живописи взяла свое. Поразмыслив, что можно, не совершая греха, поставить свой талант на службу религии, он снова принялся писать картины. Он выполнял религиозные полотна с очень волнующим чувством патетики.

Рафаэль не разделял ни его религиозное пристрастие, ни благоговение перед учителем, сожженным шесть лет назад на площади Синьории. Набожность Рафаэля была спокойной и нежной. Больше всего он любил Мадонну и уже превосходно изображал ее на полотнах, полных насыщенного и изысканного очарования. Он любил Мадонну, как любил женщин, с той почти детской доверчивостью и деликатностью сердца и чувств, которые позволяют ему использовать в качестве натурщицы крестьянку со своим ребенком и создавать глубоко религиозный образ, не удаляясь при этом от объективной реальности. Религиозной стороной своих мадонн, которыми он становится известным во Флоренции, Рафаэль был обязан своему искреннему простодушию, которое у него всегда остается наивно связанным с чувственностью. Ему неведомы трагические конфликты, потрясавшие Микеланджело. Сочетание спокойного ума, удовлетворенной плоти и безмятежного сердца обеспечивало ему то равновесие, о котором свидетельствуют все его произведения. Если какой-то человек Ренессанса действительно обрел греческую гармонию, то это, вероятно, он. Он не знал всех этих тревог тела и души. Он был красив, счастлив, знаменит, любим женщинами, пользовался покровительством знатных людей. В своих картинах он выражал себя полностью, не испытывая никаких тревог. Он развертывал в них свой солнечный, лучистый гений, наполнявший всю эту эпоху удивительной атмосферой счастья. Согласно греческой поговорке, ему не хватало только умереть молодым, чтобы обрести полную благосклонность богов, иначе судьба его была бы незавершенной. И умер он почти в возрасте Моцарта, на которого был так похож во многом, в расцвете сил, в расцвете гения, заразившись тропической малярией в результате длительного пребывания на геологических раскопках, которыми сам же и руководил.

В год установки Гиганта Леонардо да Винчи было пятьдесят два года. Он только что прожил два года при Чезаре Борджиа, не в качестве живописца или скульптора, как можно было бы предположить, а как военный инженер. Было естественно, что такой пылкий и загадочный гений, каким был наделен герцог Валантинуа, соблазнил переменчивого художника, потому что Чезаре был своего рода шедевром природы. Их в конце концов соединила некая фаустовская общность, которая у сына папы Александра VI выражалась в громадной амбициозности, служившей политической интуиции редчайшей тонкости, и во властной воле, достаточно сильной для того, чтобы одерживать блестящие победы над всеми препятствиями, а у художника — в универсальной любознательности, энциклопедической образованности, в том вкусе к действию, который заставлял его, не раздумывая, откладывать резец скульптора и кисти живописца, чтобы два года подряд следовать за воюющими армиями, отливать пушки, возводить крепости, изобретать осадные машины и хитроумные боевые колесницы.

И если кто-то когда-либо до крайности развил в себе все свои дарования, то именно он, этот многогранный художник, считавший призвание живописца самым малым из своих талантов и продвинувшийся во всех науках намного дальше «специалистов» своего времени. Он досконально знал ботанику, геологию, гидравлику, знал все, что можно было знать, и с предвидением волшебника догадывался о том, о чем до него никто вообще не задумывался. Он всегда что-то изобретал: новый способ росписи, новую астрономическую теорию, какой-нибудь новый физический прибор, даже сочинял песни или басни. Он страстно любил жизнь во всех ее проявлениях. Любил Чезаре Борджиа, несмотря на его преступления и постыдные оргии, просто потому, что это было ослепительное проявление жизни, сопоставимое с его привычкой покупать птиц, которых продавали на улицах, чтобы выпускать их на свободу.

Он был самостоятелен во всем, мыслил свободно, равнодушный ко всем пользующимся всеобщим признанием мнениям. В науках он отличался самой дерзкой и самой результативной неортодоксальностью, в религии постоянно граничил с ересью. И Церковь не упускала случая преследовать его за это, если он предавал гласности свои убеждения. К счастью, он излагал их в личном дневнике, а также в своих громадных трактатах, которые писал, не пытаясь отдавать в печать, хотя в то время уже начинали широко распространяться типографии, что очень огорчало гуманистов, очень дороживших своими рукописными трудами.

После кампании Чезаре Борджиа в Романье Леонардо возвратился во Флоренцию. Он, разумеется, не держал зла на земляков, отказавших ему в возможности работать над мраморным блоком, переданным Микеланджело. Как человек, понимающий все трудности ремесла скульптора и ценивший психологический вклад, вложенный им в статую, Леонардо восхищался Давидом. Он слишком дорожил гением и жизненной силой во всех их проявлениях, чтобы не почувствовать симпатии к юному скульптору, способному создать такое колоссальное произведение. В личностном же плане его не слишком привлекал характер Микеланджело, и если они и встречались, что вполне вероятно, то, несомненно, не могли обменяться и двумя словами без того, чтобы не поссориться. Один глубоко религиозный, почти аскетически чистый, замкнутый в самом себе, другой яркий, чувственный и втайне скептик. Микеланджело, должно быть, презирал своего соперника, который растрачивал свою жизнь на тысячу разных занятий: мастерски писал волнующие произведения, полные тайн и опасностей, ваял так, словно никогда ничем другим не занимался, и, несмотря на все это, тратил свое время на такой вздор, как изобретение искусственных крыльев, которые позволили бы человеку летать по воздуху. Теперь, когда Рафаэль начинал свою блестящую серию флорентийских девственниц, а Микеланджело завершал Давида, Леонардо писал портрет некоей дамы по имени Лиза дель Джокондо, о чем говорил лишь весьма таинственными намеками.

Несмотря на то, что флорентийские отцы города постоянно делали все, чтобы как можно роскошнее украсить дворец мэрии, стены большого зала Муниципального совета по-прежнему оставались девственно чистыми. По предложению гонфалоньера Содерини было решено написать на них сцены сражений, которые напоминали бы о славных днях истории Флоренции. Поскольку в город вернулся Леонардо да Винчи, почему бы не поручить ему роспись одной из стен?

Это предложение было принято. Леонардо был самым крупным живописцем того времени. Картины, написанные им во время пребывания в Милане, прославили его на всю Италию. «Мадонна в скалах», «Поклонение волхвов», «Благовещение», «Тайная вечеря», «Св. Анна», наконец, многочисленные портреты сделали его знаменитым. Поручая ему украшение голого зала, власти надеялись получить от него произведение, которое прославило бы Флоренцию до скончания времен, и одновременно сгладить плохое впечатление от отказа в работе над пресловутым мраморным блоком. Для оправдания этого отказа флорентийцы могли сослаться на то, что Леонардо был гораздо менее известен как скульптор, чем живописец, к тому же статуя Тривульцио, которую он только начал, была разрушена французами во время их похода на Милан; это было бы его единственное значительное пластическое произведение. В живописи же, наоборот, ему не было равных.

В своем искусстве да Винчи был менее современен, чем Микеланджело. Что же касается его научных теорий, то он опережал свое время на несколько столетий. Тяга к энциклопедическим знаниям приближала его к гуманистам Кватроченто, которые, как, например, Пико делла Мирандола, мечтали познать все, что можно было познать. Современники спрашивали себя, как ему удавалось быть настолько совершенным в искусствах, посвящая такую большую часть своего времени работам, не имевшим ничего общего ни с живописью, ни со скульптурой? Наконец, его неудержимое стремление изобретать новые технологические процессы в искусстве толкало его на проведение трудных экспериментов, от которых почти всегда страдали его картины и фрески.

Микеланджело не вступал в соперничество с Леонардо за честь росписи дворца мэрии. В тот период у него было достаточно работы с Мадонной, заказанной ему коммерсантами из Брюгге Москронами, и с картиной, которую он писал для Анджело Дони, — это была tondo, то есть картина, круглая по форме, изображавшая Святое семейство со множеством обнаженных персонажей на заднем плане, совершенно неуместных в этой композиции, но украшавших ее самым удивительным образом. Наконец, консулы Арте делла Лана заказали ему двенадцать статуй апостолов больше чем в натуральную величину. Он должен был сдавать по одному апостолу в год. Консулы коварно обусловили сделку тем, что в уплату за это произведение он получит дом, но станет его владельцем только после сдачи двенадцатого апостола.

Таким образом, только после завершения всех двенадцати статуй он вступит во владение этим домом, который строили специально для него, с просторной, удобной мастерской, в которой ему, вероятно, хотелось побыстрее обосноваться. Что касается заказа кардинала Пикколомини, то он был окончательно забыт. К тому же кардиналу теперь было не до украшения фамильной часовни в Сиенском соборе: он только что был избран папой, и на него обрушилось все тяжелейшее наследство, оставшееся после смерти Александра VI. Он взял себе имя Пий III, чтобы напрямую связать себя с тем другим Пикколомини, гуманистом Энеа Сильвио, который был Пием II. К тому же он предвидел, что долго не проживет, и не только потому, что был стар и парализован, но главным образом по той причине, что кардиналы не требовали от него долгого царствования, полагая, что оно будет временным этапом между покойным Борджиа и его будущим преемником, которым станет, по всей вероятности, либо кардинал д?Амбуаз, поддерживавшийся французами, либо кардинал Сфорца, либо кардинал делла Ровере, — всем троим очень не терпелось надеть на голову тиару, и они были готовы к яростному соревнованию.

С согласия отцов города Леонардо решил изобразить битву при Ангиари в 1440 году между Джампаоло Орсини, командовавшим флорентийскими войсками, и миланцем Никколо Пиччинино. Это сражение, в котором отличились жители города, было одним из самых славных воспоминаний их истории. Для Леонардо это в меньшей степени было поводом увековечить битву, чем изобразить типичную битву, битву как таковую. Он заперся со своим картоном в Папском зале церкви Санта Мария Новелла и, собравшись со всеми своими воспоминаниями о прошедших войнах, принялся за работу.

Когда он показал эскиз по завершении этой части подготовки, городские правители были настолько очарованы, что попросили его сразу же приступить к делу. К сожалению, с этой росписью произошло то же самое, что и со многими другими произведениями Леонардо. Он решил писать ее по-своему, то есть по технологии собственного изобретения, масляными красками, а не техникой фрески. Было бы лучше придерживаться этой техники старых мастеров! Роспись не высыхала, и Леонардо пришла в голову злосчастная идея разжечь большие костры, которые, вместо того чтобы ускорить высыхание, полностью разрушили краски. Исчез и сам эскиз, так что мы знаем битву при Ангиари только по разным древним копиям, в частности, по сделанной одним молодым фламандским живописцем по имени Петер Пауль Рубенс во время его поездки во Флоренцию и по нескольким наброскам, сохранившимся в картонах художника.

Ничто не могло быть более обескураживающим, чем эта сцена, особенно если представить себе роспись уже размытой влагой и закопченной дымом от костра. С какой ужасающей свирепостью должна была обрушиваться со стены на зрителя эта схватка столкнувшихся лицом к лицу всадников, воодушевленных самой убийственной беспощадностью!.. Несомненно, флорентийцы были разочарованы. Не этого они ждали, а упорядоченной композиции, на которой можно было бы узнать место действия, основных персонажей, диспозицию армий.

Именно так писали в прошлом подобные сцены. Изображали географическую карту с городами, деревнями, холмами, реками, лесами и различными неровностями рельефа. Войска, построенные в каре, над которыми развеваются знамена, обозначающие расположение отдельных подразделений армий. На первом плане показывали генерала-победителя и его противника, с полным портретным сходством, каждого в сопровождении нескольких солдат, изображавших собой присутствие армии, как в драмах Шекспира.

Паоло Учелло отходил от этой традиционной схемы в своих батальных полотнах, которые для него становились главным образом этюдами перспективы, но относился с уважением к портретам главных персон, и образы Никколо да Толентино в битве при Сан Романе и английского кондотьера Джона Хауквуда в сражении при Сан Эджидьо выписаны им с замечательной достоверностью. Эта буквальная достоверность оставалась абсолютно чуждой духу да Винчи. Главным для него является представление самой сущности битвы, а не ее географической реальности, исторического значения или скрытого намека на какие-то обстоятельства. Наконец, он много занимался изучением лошадей для конной статуи Тривульцио и, увлеченный этими исследованиями, хочет использовать и продолжать эти этюды анатомии лошадей в битве при Ангиари, даже если там наиболее отличились пехотинцы. Таков Леонардо, всегда пришпоренный какой-нибудь экстравагантной фантазией.

Люди под копытами лошадей, лошади, злобно кусающие друг друга, воины в причудливых доспехах, сражающиеся за знамя, — вот что показывает нам Рубенс по Леонардо. Эта сцена, которая, по всей вероятности, должна была стать центральной частью композиции, прекрасно демонстрирует многочисленные таланты художника. Это прежде всего исключительно утонченная, строго геометрическая конструкция, почти исчезающая в динамике действия и вовсе не кажущаяся искусственной. На основе этой схемы, представляющейся своего рода скелетом произведения, развивается самое удивительное движение, то тяготеющее к центру, то взрывающееся по диагоналям картины, то, наконец, отбрасываемое к фону, в глубину, что является характерной чертой барочного искусства. Барокко, кроме прочего, есть и этот экспрессионизм, который за гранью реальности стремится прежде всего передать страсти, материализовать драму.

Все это озарено искрящимся вдохновением. Детали удивляют, свидетельствуя о фантастической любознательности художника. Выписан, например, всадник в головном уборе в виде раковины, одетый как некий морской дьявол, неожиданное появление которого ставит сотню проблем.

Не может быть ничего более типично леонардовского, чем этот момент, такой бурный и при этом такой рассчитанный, такой интеллектуально продуманный и взлелеянный. Это выглядит спонтанной выдумкой, подчиненной капризу, но это также и архитектура разума, сумма эстетических и научных концепций художника. Поразительное творение ума, остающееся одним из самых его замечательных построений.

* * *

Оставалось расписать одну стену. Друзья Микеланджело спешили добиться того, чтобы это было поручено ему. Враги, возможно, тоже, потому что надеялись на его провал. «Микеланджело не художник», — говорили они. Tondo, которое он только что сделал для Анджело Дони, представлялось каким-то фокусом человека, чьими обычными инструментами были молоток и резец. Это tondo многие из тех, кто его видел, расценивали как довольно разочаровывающее произведение усложненной композиции, с раздражающим цветом, перегруженное странными деталями, какими-то несуразными идеями. Это не было похоже ни на что когда-либо виденное во Флоренции, но модернизм этот был утрированным, почти шокировавшим. Это произведение называли картиной скульптора, и для этого были все основания.

Идея «Святого семейства» состояла в том, чтобы вписать в круг группу, состоящую из Мадонны, Младенца и Святого Иосифа. Ожидали, что Микеланджело поместит Младенца в центре, что было бы конструктивно и психологически нормально, расположив родителей по обе стороны от него. Микеланджело отвергает это банальное и легкое расположение. Его привлекает трудное решение, и он реализует его с такой смелостью и мастерством, что результат получается ошеломляющий. Всеобщее удивление сменяется пониманием того, что именно так он расположил бы эту группу в скульптуре. Действительно, это композиция в трехмерном пространстве, увиденная и осмысленная скульптором, для которого третье измерение является обычной реальностью. Присевшая Мадонна занимает большую часть картины. Она чуть отклоняется назад, чтобы взять младенца Иисуса, которого протягивает ей Святой Иосиф, — на картине видны только его голова и плечи.

Прием поразительной смелости. Что из того, что поза Мадонны представляется малоестественной даже с точки зрения мускульного напряжения? От этой картины исходит совершенно необычное очарование, несмотря на резкий и холодный колорит. Уже не задумываешься над тем, почему художник избрал такую странную позу, а подчиняясь какому-то непонятному капризу, поместил на фоне композиции юношей, не имеющих никакого отношения к Святому Семейству. Он не пользуется уловкой, обычной для своих предшественников, которые, желая ввести в религиозные сцены фигуры ювенильной красоты, переодевали их в ангелов и таким образом предоставляли их языческим прелестям прямой доступ в такой строгий круг персонажей.

Микеланджело не делает ангелов из этих шокирующих персонажей. У них нет крыльев, они обнажены и являют собой красивых юношей, словно сошедших с греческого барельефа. Глядя на них, вспоминаешь атмосферу платоновских диалогов, например начало Лисия. Действительно, именно персонажи Платона сидят на низкой стене, отдыхая от занятий в гимнастической школе. Удивительно, что в их руках не видно ни банной скребницы, ни мяча, ни склянки с маслом. К тому же эти посторонние персонажи совершенно безразличны к тому, чем занято Святое Семейство. Их взоры обращены к центру картины, и они смотрят на что-то происходящее за спиной Святого Иосифа — возможно, это прибытие какого-то гонца, а может быть, это какая-то философская беседа.

Нет ничего менее «духовного», чем эта композиция. Само Святое Семейство сосредоточено на чисто мышечном усилии. Что же касается юных атлетов, то они вносят сюда аромат открытого пространства и стадиона. Сюжет картины религиозный, но вся та нежная и пленительная прелесть, которую привносили живописцы прошлого в описание божественной семьи, здесь полностью отсутствует. С эстетической точки зрения это ошибка, Микеланджело уже путал ресурсы живописи и скульптуры, и как объяснит позднее своему другу Бенедетто Варки, он думал, что картина становится тем лучше, чем больше она приближается к скульптуре. Эта убежденность переходит здесь в действие, и его презрение, сознательное или нет, к живописному произведению, которое не является одновременно скульптурным, выдает себя в tondo Дони. Общение с мрамором не остается безнаказанным: в более легкой игре красок Микеланджело по-прежнему искал способ выражения крайней суровости. И когда ему предложили сделать роспись на стене зала совета, противоположной той, над которой работал Леонардо, он с энтузиазмом принял это предложение. Для него это был случай помериться силами с блистательным, уже в возрасте, мастером, которого он не любил и плохо понимал. Это также давало ему возможность выразить свой взгляд на то, какой должна быть живопись. Между двумя художниками завязалась битва. Леонардо уже показал, на что он способен, теперь Микеланджело предстояло показать, что он может сделать в искусстве, которое не являлось его профессией.

Поскольку Леонардо выбрал эпизод войны с Миланом, Микеланджело взял сюжет победы Флоренции над пизанцами: битву при Кашине, выигранную английским кондотьером Джоном Хауквудом, которого итальянцы называли Джованни Агуто и чей портрет в соборе написал Паоло Учелло. Этот иностранный генерал оказал значительные услуги городу времен Сильвестро Медичи и одержал не одну победу.

С совершенно парадоксальной фантазией Микеланджело выбирает момент, наименее связанный с собственно битвой, — Леонардо, видимо, захотелось «подытожить» битву, дать ее «концентрат». Микеланджело, разумеется, не любивший физических упражнений, практиковавшихся молодежью, возвращается на этот раз к духу палестры, который так своеобразно проник в tondo Святого Семейства. Он убирает всю военную сторону анекдота, присутствовавшую в битвах Паоло Учелло. Как и всю историческую сторону. Ему не интересно писать лошадей в доспехах или пехотинцев в разноцветных штанах. Что его вдохновляет, так это разработка человеческого тела, человеческих страстей. Он выбрасывает все искусственное, второстепенное, украшательское. Он раздевает своих солдат и, конечно, нашел бы хороший предлог это сделать, даже если бы такого случая ему не предоставила битва при Кашине.

Действительно, рассказывали, что флорентийские солдаты, изнуренные жарой и полагавшие, что противник достаточно далеко, воспользовались этой передышкой, чтобы искупаться в Арно. Но пока они наслаждались свежестью воды, примчался гонец, возвестивший о приближении пизанцев. Купальщики бросились к своему оружию, причем многие из них даже не успели одеться и устремились на врага.

Вот какую сцену изображает Микеланджело. Фатальность обрушилась на его произведение, как и на произведение Леонардо. Он так и не приступил к росписи этой стены, то ли из-за той самой неустойчивости настроения, которая без конца вынуждает его приниматься за новые произведения прежде, чем закончит уже начатое, то ли из-за каприза судьбы, обрекающей его бросать свои работы незавершенными. Был написан только эскиз, и даже этот картон был уничтожен в ходе одной из революций, которые периодически случались во Флоренции, как полагают, одним ревнивым соперником по имени Баччо Бандинелли.

Подобно тому, как мы знаем о «Битве при Ангиари» лишь по тем копиям, которые успели сделать, этот картон Микеланджело дошел до потомства только в виде рисунков других воспроизводивших его художников. От обоих этих капитальных произведений, вокруг которых вертится весь XVII век, как XV вертелся вокруг конкурса на врата Баптистерия, от обоих этих художников, которые рождаются с новым веком и фактически открывают новую эру, не остается ничего. Одни наброски и чужие интерпретации. И ничего больше. И все же известность этого картона так велика, что один молодой испанский скульптор приехал во Флоренцию единственно для того, чтобы им полюбоваться. Алонсо Берругете — так его звали — остановился в Риме, чтобы нанести визит Микеланджело и получить его разрешение посмотреть ревниво сохраняемое под замком произведение. Микеланджело охотно согласился, но Синьория отказала ему в этом, и Берругете покинул город, не получив возможности увидеть битву Купальщиков. Рафаэль в этом смысле оказался более счастливым. Он изучил и совершенно свободно скопировал новое произведение, так удивившее всех, такое поучительное для него самого, многие детали которого, оставшиеся в его памяти, сознательно или бессознательно всплывут, когда позднее он будет расписывать станцы ватиканского дворца.

Микеланджело отвергает все то, что может соблазнить или отвлечь художника в картине, изображающей битву. Географический аспект, пейзаж, возможность показать свои знания стратегии, живописность оружия и костюмов, бодрое оживление полков на марше, скрытая лесть представителям знати, отличившимся в бою, или же их потомкам, возвеличение военной славы, стремление взволновать массы, сердца которых всегда заставляют ускоренно биться трубы и хлопающие на ветру знамена, как и исторический элемент в назидание потомству, — все это его совершенно не трогало.

В Швейцарии существовала странная школа художников-ландскнехтов, деливших свое время между войной и искусством. После проведения кампании в Италии или в Нидерландах они возвращались домой и снова брались за палитры и кисти. Эти художники, в числе которых были такие великие живописцы, как Николаус Мануэль Дойч, Ульрих Апт, Урс Граф, Ганс Леу, так любили сражения, что добавляли военные эпизоды к религиозным картинам, к которым они не имели отношения, снабжая самой современной артиллерией дьяволов Страшного суда или Искушения Св. Антония. В противоположность этим ландскнехтам Микеланджело отбрасывает все, что могло бы говорить о том, что это купание — в действительности битва. Или по крайней мере он сохраняет лишь атмосферу битвы, драматическое оживление, динамизм этих тел, которые внезапно переходят от приятного расслабления купания к жестокости сражения.

Его занимает чисто человеческая сторона, выражение страстей в жесте и движении, позы тел, неожиданно оторванных от отдыха. Его произведение чрезвычайно современно и вполне оправдывает взрыв восторга, который вызвала среди художников экспозиция этого картона.

Изображение нагого тела (ню) — одно из крупных завоеваний Ренессанса. Изображение ню приближает к античности, прибегая к нему, художники противопоставляют себя традиции Средневековья, когда ню специально не запрещалось, но в силу главным образом религиозных запретов относились к ню с недоверием. Действительно, обнаженность тела рассматривалась как некое райское состояние, окончившееся с грехом Адама и Евы, одним из последствий которого было изобретение одежды. Отсюда всего один шаг до ассоциирования идеи наготы с идеей первородного греха. С того момента, когда провинившийся Адам оделся, грешившее после него человечество должно было ходить в одежде. Вот почему некоторые еретики, провозглашавшие возвращение к райской невинности, отвергали свою одежду как один из аксессуаров греха. Наконец, ню пробуждало грешные желания и ту чувственную свободу, с которой воевала Церковь. По всем этим причинам Средневековье рассматривало наготу как допустимое лишь в совершенно исключительных случаях, а Ренессанс, выступая против предшествовавшей ему эпохи, дорожил изображением раздетых тел. К сожалению, у него было мало случаев для их изображения, поскольку все искусство находилось в строгой зависимости от религии, по крайней мере в отношении сюжетов. Обычные темы, которые поручали художникам, — Страсти Христовы, жизнь Христа и жития святых — мало подходили для изображения ню. Со стороны Микеланджело было очень странной и парадоксальной смелостью введение в tondo юных платоников. Более благоприятным в этом смысле представлялся возврат к мифологическим сюжетам, но художники и скульпторы пользовались этой свободой лишь с крайней осторожностью. Понятие идеала красоты, почти всегда противопоставляемое реалистическому изображению обнаженного тела, преобладает у таких языческих художников, как Боттичелли, для них ню есть просто еще одна концепция красоты.

Разумеется, были и исключения. В такой религиозной сцене, как Крещение Христа, художники Кватроченто, например Мазолино да Паникале и Мазаччо, реалистично изображали обнаженное тело. А художник некоей таинственной гениальности Лука Синьорелли в период картонов заканчивал украшение собора д’Орвьето, где одна из фресок, представлявших Страшный суд, становилась самым прекрасным повторением тех ню, которые оставил Ренессанс.

Добавим, наконец, что этот период конца XV и начала XVI века был периодом великих путешествий и открытий. Посещение неизвестных континентов привело к идее «добрых дикарей», идее, которой предстояло сыграть такую важную роль в барочную эпоху. «Естественное состояние», «райская невинность», так контрастировавшие с жизнью сверхцивилизованных обществ, также предполагали превосходство обнаженного тела над одетым. Таким образом, одновременно существует физическое и некое интеллектуальное любопытство к обнаженному телу, удовлетворяемое либо в процессе анатомических исследований, которые теперь можно проводить, не опасаясь обвинения в колдовстве и некрофилии, либо за счет всех ассоциаций, социально и психологически связанных с отсутствием одежды. Добавим, наконец, чувственное удовольствие от созерцания раздетой красоты, которая, в общем, не более грешна, чем то смакование, которое сопровождает ее рассматривание и прикасание к украшениям, тканям и мехам.

И тогда в этой победе ню проявляются два течения: идеалистов, ищущих в теле идеальный образ красоты (не находя его в природе, они лишь очень редко выстраивают его в своем уме и пишут, скажем так, с шиком), и реалистов, которые, предпочитая истину красоте, изучают человеческое тело таким, каким оно есть, то есть чаще всего с его заурядностью, изъянами, уродством, смешными особенностями. Существовали также и художники, которые возвышали реальное, стремясь тем самым не столько к совершенной красоте, сколько к ее выражению, и тогда тело для них переставало быть либо объектом наслаждения, либо темой для незаинтересованного изучения, становясь просто драматическим материалом для выразительных сюжетов.

Микеланджело принадлежал именно к этой категории. Этим он отличается от таких «сладострастных» художников, как Боттичелли, или «любопытных», как Синьорелли или Поллайоло. Он не находит в живописании обнаженного тела чувственного наслаждения и вовсе не стремится пробудить его у зрителя, но и не довольствуется любознательностью анатома. У него есть что сказать, и он говорит это мертвым языком тел, языком жестов, который поражает воображение больше, чем любой поэтический текст.

Но при этом с восхитительной сдержанностью в использовании жеста. Художники эпохи Барокко, доводя до крайности урок Микеланджело и его последователей, придут к жесту ради самого жеста, к этому неистовому возбуждению, которое царит в картинах Солимены или плафонах Поццо. Любовь к жестикуляции станет такой сильной у художников Барокко и такой чрезмерной, что персонажи будут использовать мускулатуру гигантов в громадных усилиях свершить какое-нибудь самое незначительное действие. В противоположность этому экономность, царящая в искусстве Микеланджело и требующая сдержанности, умеренности в движениях, сосредоточивает динамику в самом действии, а не растрачивает ее на описание этого действия. Насыщенный неистовым движением кашинский картон полон этой замечательной сдержанности, в особенности если брать отдельные фигуры солдат, выходящих из воды и устремляющихся в бой. Именно отношениями этих фигур между собой, пронизанных могучими динамическими токами, перетекающими от одного к другому, выражается драматическое действие.

Картон этой битвы покорил художников того времени, потому что они впервые встретились в нем с той опосредованной во всех возможных вариантах темой героизированной наготы, которую Микеланджело уже использовал в своем Давиде, и с этим уроком драматического движения, которое почти отсутствовало в течение всей эпохи Ренессанса. Наконец, они встретились здесь с реальностью — не с реализмом, а именно с реальностью, достигнутой не ради нее самой и не как самоцель, но подчиненной высшим целям, ставшей неким каталогом форм, пластичным словарем, служащим выражению драматического момента.

Все внимание художника и зрителя концентрируется именно на этом моменте и ничто от него не отвлекает. Здесь нет никакого пейзажа, ни реалистического, ни подразумеваемого, лишь несколько каменных блоков, угловатые объемы которых должны контрастировать с волнистостью динамических линий, с гибкостью каждого в отдельности тела. В этом картоне нет места даже тому удовольствию, которое разум получает, анализируя конструкцию какой-то картины или бессознательно переживая ее содержание. Вместо того чтобы уравновешивать композицию, это движение увлекает всю конструкцию, подобно лавине, к правой части картины, и все фигуры словно скатываются к персонажу, лежащему в нижнем углу. Масса тел, сжимающаяся все плотнее и плотнее по мере перемещения слева направо, усиливает впечатление суматохи, смятения (кажущегося, потому что в действительности оно очень искусно организовано), которое должно воссоздать дух момента, полный удивления, спешки, нетерпения, тревоги, боевого задора, даже страха, выражаемых соответственно разными персонажами.

В то время как у живописцев Кватроченто конструкция всегда вполне очевидна — более или менее изощренная, разработанная, утонченная, порой даже доходящая до геометрического бреда, как у Паоло Учелло или Пьеро делла Франческо, композиция кашинского картона обнаруживает стремление стереть следы, скрыть интеллектуальное усилие, творческую волю, чтобы сделать акцент на драме, на эмоциональной ценности произведения. Если Паоло Учелло хотел, чтобы восхищались той ослепительной виртуозностью, с какой он преодолевает самые трудные проблемы перспективы в своих Битвах, то Микеланджело, в котором нет ничего от ученого, исследователя, интеллектуала, довольствуется передачей возбуждения.

И уже в этом поиске волнения ради него самого он предвещает эпоху, в подготовку которой внес более значительный вклад, чем любой из его современников, эпоху в высшей степени эмоциональную: Барокко. Потому что все Барокко уже содержится в кашинском картоне, со всеми своими достоинствами и недостатками. XVI век обычно называют Высоким Ренессансом, или классическим Ренессансом. Но в действительности у мастеров этого периода остается немного от Ренессанса в собственном смысле этого слова, от его идеалов, тенденций и чаяний. Кое-кого из самых замечательных художников того времени порой будут разделять, раздирать антагонистические призывы, один за другим, и они время от времени будут пытаться их примирить, гармонизировать. Таковы Рафаэль, Тициан. Другие замораживают Ренессанс в инертном классицизме, неспособном развиваться, прогрессировать. Даже у тех, кого называли маньеристами, таких, как Понтормо, Пармеджанино, сквозь эту холодную верность прорывается блеск барочного или предбарочного духа. Наконец, третьи, как Андреа дель Сарто, уже выражают средствами Барокко состояние ренессансного сознания. Что же до Микеланджело, то он завершает период эстетики, все идеи, все ресурсы которой довел до высшей точки, до конца. Он открывает новую эпоху, которая уже существует в нем самом в совершенно законченном виде, исполненная его гениальных дерзаний, интуиции и ошибок.

Оставаясь еще довольно классическим в Давиде, Микеланджело выглядит четко барочным в кашинском картоне. Может быть, причиной этого удивительного контраста является различие материалов. У камня свои законы, которых не должен преступать скульптор. Микеланджело как-то сказал, что статуя должна быть сделана так, чтобы могла скатиться с вершины горы до ее подножия без повреждений. Этот идеал сосредоточения на центре является классическим идеалом. Что бы произошло, если бы заставили скатываться таким образом с горы статуи Бернини? Что произошло бы, если бы такому испытанию подверглись персонажи Кашины, изваянные, а не написанные? Как бы то ни было, хотя он и заявляет всегда, что он скульптор, а не живописец, Микеланджело нашел в живописи средство освобождения. И несомненно потому, что она позволяла ему говорить некоторые вещи, которых он не мог выразить в мраморе, скованный тиранией камня, его суровым и плодотворным принуждением. Именно поэтому скульпторы, которые будут учиться на кашинском картоне, станут в основном барочными скульпторами, «скульпторами цвета», и если в грядущем веке скульптура все больше и больше ориентируется на «цвет», иначе говоря, если она приближается к живописи, чего никогда не следовало бы допускать согласно принципам самого Микеланджело, то в этом есть и его вина. Новаторы не могут догадываться о последствиях своих творений, и революционеры почти всегда становятся жертвами своей революции, которая поначалу следуя за ними, в конце концов уничтожает их и, что еще более серьезно, оспаривает их убеждения.