«Давид с пращой, а я с луком…»

«Давид с пращой, а я с луком…»

Пребывание в Риме стало ненавистно юному скульптору. И он, несомненно, не оставался бы там дальше, если бы французский кардинал Жан де Грослей де Вийе, занимавший пост посла Карла VIII в папском городе, не заказал ему произведение, полностью отвечавшее новому состоянию души Микеланджело. Получить этот заказ ему помог опять-таки обязательный Джакопо Галли. На этот раз это был уже не Вакх и не Эрос, которых от него обычно ждали, но Пьета, скорбящая матерь, которую кардинал намеревался поставить в капелле королей Франции собора Св. Петра.

Пьета! Никакой другой сюжет не мог больше соответствовать той глубокой печали, в которую казнь Савонаролы погрузила его душу. Ухватившийся за счастливую возможность отойти от этой отравленной атмосферы, Микеланджело уехал в Каррару, чтобы выбрать нужный мрамор. Там в белоснежной чистоте голых скал, на вершине мраморных гор, поднимавшихся от ледников к небу, юноша, заблудившийся в наслаждениях Рима, сосредоточился на самом себе. Один среди каменотесов, он находил кругом что-то от своего детства здесь, среди необработанных камней, сверкавших свежими изломами. Он был далеко от папского дворца, предавшегося интриге и распутству. Далеко от опасного соблазна всех Борджиа, от Лукреции с ее холодной, но нежной красотой, от пылкого Чезаре, мечтавшего об Италии, объединенной под одной короной, и надеявшегося на героическую судьбу человека, чью фамилию носил, наконец, от Александра VI, бессовестного честолюбца, циничного жуира, этого авантюриста в тиаре, торговавшего имуществом Святого Петра.

В Карраре Микеланджело вновь обрел то одиночество, которого порой боялся, и тем не менее оно было ему необходимо. Среди этого ледяного пейзажа успокаивалась его пылкая душа. Пламя, пожиравшее «мужчину из пакли», угасало. Перед ним снова был достойный его противник, грубый блок, duro sasso, твердый камень, из которого он заставит выйти форму, взлелеянную мечтой.

Он работал вместе с каменоломами, сильный, выносливый, как надежный товарищ, и рабочие восхищались этим художником, другом кардиналов и дворян, который, как и они сами, не гнушался тяжелой работы и действовал кувалдой со сноровкой бывалого каменотеса. Наконец блок был готов. Обтесанный, он уже выдавал будущие контуры произведения.

Он возвращается в Рим и там, запершись в своей мастерской, забывая обо всем, что его окружало, лихорадочно устремляется в эту битву. Когда произведение было закончено, он гордо поставил свою подпись на ленте, удерживающей плащ Мадонны: Michaelangelus Bonarotus Florent. Faciebat. Не в каком-нибудь скромном месте, а прямо поперек груди Мадонны. Так он был горд своей статуей.

Но эта подпись означает и кое-что другое. Цель ее не столько в том, чтобы сохранить в памяти людей славу своего имени, сколько своеобразно «запатентовать» авторство произведения. Как если бы он хотел сказать: автором всего, сделанного мной до сих пор, — Амура, Вакха, Битвы кентавров — был другой я. Теперь я впервые такой, каков в действительности. С композицией Пьета рождается Микеланджело.

И действительно, это творение — провозвестник, первый крик того нового мира, который возникает с новым веком на склоне Кватроченто. Микеланджело начинает Пьету в 1497 году. Больше ста лет конкурс на врата флорентийского Баптистерия носил характер некоего эстетического состязания между всеми великими скульпторами того времени. Этот конкурс был настоящим началом Ренессанса. То была заря золотого века. Теперь все мастера Кватроченто были мертвы. Мертв и Лоренцо Великолепный, душа и цветок Ренессанса. Мертв и так яростно боровшийся с ним Савонарола. В мире мысли и искусства рождались новые и совершенно неожиданные для всех пристрастия и идеи. Был достигнут идеал спокойного, улыбчивого изящества, чувственной удовлетворенности, безмятежного равновесия, к которому стремились мастера Кватроченто. Теперь предстояло их превзойти.

Нужно было отказаться от этого главенства слишком мудрого разума, от этой слишком земной мудрости, от наслаждения жизнью, забывавшего о запросах души. Да, было достигнуто известное равновесие, но оно держалось лишь на отрицании того, что могло его нарушить. Считалось, что плоть и разум могут жить в безмятежной гармонии, но в действительности это было возможно лишь за счет сделки между аппетитом плоти и чаяниями разума. Но на компромиссе ничего прочного построить нельзя. Нужно иметь смелость встретиться лицом к лицу со стремительным наплывом чувств, сердечной тревоги, зовом измученной души. И речь здесь идет не столько о том, чтобы достичь иллюзорного, искусственного мира между антагонистами, сколько о том, чтобы найти свое место в строю сражающихся.

Легкого язычества гуманистов больше недостаточно для сознания, сформированного пятнадцатью веками христианства. Хотели того или нет, но драма Креста присутствовала всегда, и перед каждым вставала одна и та же проблема отношений человека с Богом. Потому что было недостаточно поступать так, как если бы не было Бога или как если бы можно было легко разделить почитание верующих между ним и Аполлоном, Дионисом или Великим Паном. Сам факт Откровения был необходим для умов, сформированных долгой христианской наследственностью. Факт жизни и смерти Христа. Созерцая этот труп, лежащий на коленях Мадонны, труп Бога, Микеланджело ваял ниспадавшее мягкими изгибами платье, плащ с крупными складками, покрывавший Мадонну. Он словно нежно ласкал своим резцом плоть Распятого, и в нем пели стихи, пылкая молитва нового века, который по-своему, своими собственными путями найдет дорогу к Богу.

Удостой меня, Господи, выражать тебя повсюду, где я тебя вижу, чтобы душа моя, исполненная твоего божественного света, потушила всякий пыл, который был бы тебе неугоден, и вечно пылала в твоей любви.

Я взываю к тебе, о мой Боже! Тебя одного призываю в борьбе со своею слепой и суетной страстью. Возроди в моем сердце через искреннее раскаяние мои чувства, мои желания и мое умирающее целомудрие.

Ты предоставил времени мою бессмертную душу в ее хрупкой оболочке, ты отдал ее судьбе.

Увы, не оставляй ее, и чтобы укрепить, и чтобы поддержать. Без тебя она лишена всякого блага, и спасение ее зависит только от твоего могущества.

* * *

Когда Пьета была закончена, он уехал во Флоренцию. В Риме его ничто больше не удерживало. Ему не терпелось вернуться в город, где еще жила идея Савонаролы. Ученические годы закончились.

Я говорю не о профессиональном обучении художника, которое завершилось уже давно, а о становлении человека. Он прошел через огонь и вышел из него несущим в руках воплощение лучистой юной красоты — Богоматерь с телом своего сына. Телесное великолепие мертвого Христа вызывало в памяти образы убитого Адониса, замученного Орфея. Древние узнали бы в нем вечную фигуру страждущего Бога, сошествующего в Ад, чтобы выйти оттуда воскресшим и возвестить тем самым наше обновление. Но вместе с тем эта Мадонна была совершенно новой. Возраст не изменил великолепия ее черт. Она не была похожа на мать, разве что на сестру этого лежавшего на ее коленях мертвого мужчины. Слишком трагичная и слишком скорбная Пьета далеко не была излюбленной темой скульпторов Ренессанса; они предпочитали молодую мать, кормящую грудью своего младенца. А готические художники тщательно подчеркивали возраст Мадонны, которая, по всей вероятности, в момент смерти сына была женщиной 45–50 лет, так как евреи женятся молодыми. Они тщательно выписывали на ее изможденном лице признаки старости, физического и нравственного страдания.

В противоположность этому Микеланджело создает молодую девушку, тело которой остается девственным. Боль матери не искажает мирной красоты ее лица. И если бы кто-нибудь удивился тому, что эта Мать, только что перенесшая такие испытания, сумела сохранить покой и чистую доброту, Микеланджело ответил бы, что красота осталась в неприкосновенности потому, что это красота души, та самая красота, которая не подвержена ни влиянию времени, ни бурям страсти. Телесная красота умирает, разрушается, потому что принадлежит времени и уходит вместе с ним. Но существует другая красота, та, что преодолевает время и для которой времени не существует, как сказано в Апокалипсисе.

Позднее, когда Микеланджело состарился, его ученик Асканио Кондиви попросил мастера объяснить это явное противоречие между «реальным» возрастом Мадонны и тем, который он дал в своей скульптурной композиции. Микеланджело серьезно ответил: «Она была девственницей». В этих трех словах был сосредоточен весь его римский опыт.

Микеланджело же находился во Флоренции, когда между скульпторами этого города развернулись дебаты по поводу судьбы восхитительного мраморного блока, остававшегося неиспользованным на строительной площадке Оперы дель Дуомо и который наконец пора как-то использовать. Этот кусок мрамора много лет назад был вверен Агостино ди Дуччо, который должен был сделать из него статую, завершавшую украшение собора. Эту задачу возложили на него ткачи шерстяных тканей, но из-за расхождений во взглядах между заказчиками и художником произведение так никогда и не было закончено. Агостино, возможно, не чувствовал себя достаточно крупным мастером, чтобы довести до конца начатое дело — блок был колоссальных размеров, — а может быть, поставленные им условия показались чрезмерными. Как бы то ни было, статуя была едва начата и в таком виде оставалась все эти годы. Агостино ди Дуччо умер, и с 1463 года мрамор лежал во дворе за собором Санта-Мария дель Фьоре, открытый для воздействия непогоды, на вид ни на что не годный: первые касания резца прошли слишком глубоко, чтобы можно было попытаться высечь из него какую-то другую фигуру.

Было досадно, что прекрасный кусок каррарского мрамора оставался в таком состоянии. Один таинственный художник, чей странный и многообразный гений удивлял и тревожил флорентийцев, сообщил управляющим Оперы дель Дуомо, что охотно взялся бы извлечь что-то из этого мрамора. Для его таланта не было ничего невозможного. Он отличался во всех жанрах искусства, занимался гидравликой и баллистикой, изобретал летательные аппараты, строил укрепления, играл мелодии собственного сочинения на изготовленной своими руками лире, ездил верхом, как кентавр, писал картины, как Апелль, ваял статуи, как Фидий. Его даже считали отчасти колдуном.

Он то погружался в созерцание какой-нибудь стены, изъеденной мохом, на которой различал всевозможные фантастические фигуры, то собирал в своей мастерской множество змей и насекомых и сочинял, глядя на этих чудовищных гибридов. В его мастерской видели голову Медузы, вызывавшей возгласы ужаса у посетителей. Одевался он всегда пышно и причудливо, окружал себя красивыми юношами и сочинял загадочные восхваления. Флорентийцы лишь с удивлением переглядывались, когда он говорил им, что шар, на котором мы живем, есть живое существо, а леса на нем — это его волосы. О самом себе он говорил: «Я предпочитаю смерть усталости. Я не пресыщаюсь служением. Я не устаю наслаждаться». Звали его Леонардо да Винчи.

Не успел этот мастер заявить о своем желании, как другой скульптор, Андреа Сансовино, когда-то учившийся вместе с Микеланджело в мастерской Бертольдо, объявил, что он давно хотел сделать что-нибудь путное из валявшегося мрамора. В свою поддержку он заявлял, что является профессиональным скульптором, тогда как этот Леонардо был не больше, чем дилетантом, пробовавшим себя во всех искусствах, все начинал и ничего не заканчивал и до сих пор никто не видел ни одной его статуи.

Поскольку два конкурента уже оспаривали едва начатый блок, почему бы не допустить к этому конкурсу скульптора, успевшего прославиться знаменитыми произведениями. Микеланджело, к которому обратились с этим предложением, ответил, что сделает все, чтобы высечь какую-нибудь великолепную статую из этого считавшегося пропащим куска мрамора. После некоторых споров консулы Арта делла Лана, владельцы этого блока, решили доверить работу Микеланджело, сыну Лодовико Буонарроти, гражданину Флоренции, чтобы завершить начатую статую некоего человека, названную Гигантом.

Уязвленный Леонардо да Винчи покинул город, который его не знал, а Микеланджело, не думая о гневе, вызванном у его соперников решением консулов, взялся за молоток и резец и, оставшись наедине с мрамором, занялся Гигантом.

Гигант! Какой великолепный случай для человека, чье воображение привыкло к колоссальным фигурам, ожидавшим воплощения в мраморе! Какая прекрасная возможность одержать победу, потому что этот мрамор не из тех, которые сулят легкий триумф. Неудобство блока состояло в том, что он был очень длинным и очень узким. Может быть, именно поэтому его не смог использовать Агостино ди Дуччо. Наконец, начатая им предварительная работа уже определила несколько плоскостей, с которыми был вынужден считаться его преемник.

Все эти трудности лишь больше разжигали юный гений Микеланджело. Решив пренебречь только что полученным заказом кардинала Пикколомини, он без промедления принялся за Гиганта. Кардинал заказал ему пятнадцать мраморных фигур для украшения погребальной часовни семьи Пикколомини в Сиенском соборе. Пятнадцать статуй в натуральную величину! Микеланджело с восторгом было принял этот заказ, но теперь, когда речь зашла о Гиганте, сиенцы были забыты.

Каким будет этот Гигант? Осматривая мраморный блок, Микеланджело спрашивал себя, что за форма из него выйдет, — статуя уже ждала его в этом мраморе. Размеры блока предполагали, что фигура должна быть крупной и худощавой. С другой стороны, неприязнь к язычеству мешала Микеланджело воспроизвести одного из тех персонажей, которые соблазняли его ранее, — Атласа, Геракла или Персея. Этот Гигант должен быть героем, но не одним из героев сказки, а героем христианским.

Давид. Юноша, который одним ударом пращи сражает колосса. Скромный пастух, победитель армий нечестивых. Да, В этом мраморе затаился именно Давид. Этот сюжет часто разрабатывался скульпторами Ренессанса, находившими в нем повод для статуи, полной свежести и юношеской грации. Верроккьо изобразил подростка с двусмысленной улыбкой, юного принца из волшебных сказок, который играючи поразил чудовище. Донателло изваял двух Давидов: одного, исполненного готического очарования, ребенка-рыцаря, словно вышедшего из цикла о Рыцарях Круглого Стола, юношу в плаще, выставившего бедро, опираясь на одну ногу на манер французских девственниц; и другого, обнаженного мальчика, с головой, убранной большой шляпой, под которой он прятал улыбку: она была слишком волнующей, а тело слишком соблазнительным.

Эти скульпторы усвоили из библейского рассказа только сам анекдот. Они недооценили его глубокой серьезности, его драмы, его борьбы. Наконец, во всех трех случаях Давид был показан после битвы, Давид-победитель, весело попирающий голову мертвого врага. Для Микеланджело Давид был другим: героическим усилием, а вовсе не легким успехом. В Старом Завете это был эквивалент юных героев античной мифологии и одновременно брат средневековых героев. У Греции был Персей, у нордического мира — Зигфрид. Палестина поставила рядом с ними своего героя, Давида.

Но сделать Давида Гигантом — не противоречит ли это самой его индивидуальности, тому, что в ней есть самого главного и самого удивительного? Что придает столько достоинства победе Давида, так это контраст между противниками. Если бы они были одинакового роста, одинаковой силы, победа скромного пастуха не носила бы характера той исключительности, которая так много говорит воображению. С одной стороны, колосс, вооруженный с ног до головы, а за ним целая армия, с другой — голый пастух, все оружие которого ограничивается единственной пращой. В этом конфликте, исход которого логически казался бы несомненным, победителем будет Давид.

Как достигнут этот парадоксальный результат? Просто включением одного фактора, которого не признавали ни Греция, ни нордический мир, потому что у Давида имеется могущественный союзник, которого не было ни у Персея, ни у Зигфрида, — божественная милость. С момента, когда Бог встает на сторону Давида, выступи против него хоть все гигантские армии мира, Давиду суждено победить. Таково значение этой христианской легенды. Давид празднует победу потому, что он — защитник Бога.

И какое значение имеет его невысокий рост! Наоборот, он должен быть невысоким, чтобы наиболее полно выражалась его прелесть. Нужно, чтобы между двумя этими соперниками была огромная диспропорция, чтобы успех ребенка, неправдоподобный согласно законам природы, стал возможным, как только в игру вступит сверхъестественное. Чем Давид меньше, тем значительнее будет его победа.

Это хорошо понимали и Верроккьо, и Донателло. Именно поэтому их герои — хрупкие, изящные подростки, которых удивительно видеть вступающими в борьбу с колоссом Голиафом. Больше того: эти герои несознательные, дети, которые взялись за пращу, не зная последствий своего поступка, с удивлением взирающие на то, как падает их противник, со смешанным чувством робости, наивной радости и удивления принимающие восторженные почести спасенного ими народа. Они становятся всего лишь орудиями, а не причиной победы. Ее причина — сверхчеловеческая сила, вселившаяся в них на одно мгновение, воспользовавшаяся ими.

Микеланджело сознательно отвергает эту иконографическую традицию. Давид больше не будет ребенком, он будет Гигантом. И будет не бессознательным героем, но воином, понимающим важность и серьезность своего грядущего поступка. Наконец, он больше не будет победителем после сражения, который скромно улыбается в ответ на возгласы одобрения, но солдатом, готовящимся к бою перед битвой, оценивающим свои шансы на успех и стремящимся узнать, откуда ему следует ожидать врага.

Духовное значение легенды исчезает. Фактор божественности утрачивает свое эмоциональное качество. Этот колосс, которого изображает Микеланджело, не нуждается в небесных союзниках, говорит себе зритель, и даже пробует задаться вопросом, какого же роста должен быть Голиаф, чтобы оказать сопротивление этому гиганту.

Снимая былой акцент на небольшой рост Давида, художник полностью изменяет смысл и значение его победы. В этом Давид приближается к Персею и Зигфриду, чьи успехи определялись только их личными качествами, силой и храбростью. Они пренебрегали обращением за помощью к высшей силе, будь то даже Бог.

Мы видим Давида одного, лицом к лицу с невидимым Голиафом. Обнаженного, но гигантского, воодушевленного почти яростной волей победить, которая сияет в его взгляде. Христианский герой, но одновременно одинокий человек, рассчитывающий только на себя в случае необходимости спасения собственной жизни, не ожидающий ни небесной поддержки, ни милости. Именно это и делает концепцию статуи такой глубоко языческой. Она ничем не похожа на античные статуи, разве что чувством этого человеческого Одиночества, самодостаточной ценностью героизма. В этом Давид также является героем, иначе говоря, человеком, положившимся на свои собственные силы, и, несмотря на это, празднует победу надо всеми своими врагами. Средневековый герой, хотя и с ироническим оттенком, Дон Кихот в опаснейших приключениях отказывается обратиться к друзьям-волшебникам. «Если кто-то будет мне помогать, где будет победа?» — гордо отвечает он Санчо, который упрекает его в том, что тот не прибегает к помощи своих сверхъестественных союзников.

У Микеланджело всегда присутствует Дон Кихот, и, возможно, больше всего в этой фигуре Давида, защитника общечеловеческих ценностей, примера того, что может человек перед лицом чудовищ. Всего один человек.

Не будем удивляться этой пессимистической концепции героизма: именно ее художник сохранит на протяжении всей своей жизни. Потому что будет всегда одинок. Ему всегда придется бороться с гигантами. И он всегда будет побеждать своими собственными силами, благодаря исключительно собственной воле, без чьей-либо помощи.

Насколько Давиды-дети отвечали христианскому значению этой затеи, настолько Давид-гигант остается языческим. Но язычество в данном случае не имеет ничего общего с тем, что внушали оба Эрота и Вакх. Гуманисты и художники Кватроченто чаще всего знали лишь гедонистическую, чувственную, сладострастную сторону язычества. Им был неведом великий урок героизма. Они не понимали, что все греческое язычество было упорной и постоянной борьбой с чудовищами. Они видели лишь момент, когда греческий ум отдыхал в миг победы между двумя сражениями. Момент очень короткий в сравнении со всем тем, что было сражениями, начиная с Геракла против трехликого Нерея в первом Гекатомпедоне, до борьбы Богов против Гигантов на барельефе Пергамского алтаря. Потому что вся греческая легенда выстроена из истории героев, которые, не имея ни единой минуты для отдыха, сражались с силами зла.

Микеланджело бессознательно обнаруживает сущность именно этого язычества, весьма отличного от того, которое представил в своем Вакхе. Это не только две этики (этика наслаждения против этики действия), но также и две различные концепции юности. Вакх персонифицирует юность, отданную наслаждению, с ее слабой плотью, с ее несколько подчеркнутой физической полнотой, с чувственной красотой, выражающей и вызывающей желание. Давид же наг, как и Вакх, — и даже больше, поскольку фаллос, прикрытый у первого, четко виден у второго и к тому же смоделирован строго реалистично. Но эта нагота героична, спортивна, воинственна. Она не возбуждает желания. Она чиста, целомудренна, почти аскетична. Это нагота палестры и поля битвы. Различие их характеров выявляется также в движении, которым анимированы оба персонажа. Вакх, которого пошатывает — он легко качнулся спереди назад (это движение в статуе выражено просто замечательно), — это Вакх из карнавальной песни Лоренцо Великолепного, меланхоличной песни обманчивого наслаждения: «Кто хочет быть счастливым, тот торопится: никто не знает, что будет завтра». Давид же — это герой песен поступка, дивных легенд, которые рассказывали на перекрестках бродячие певцы. Кроме того, он и брат тех юных героев, которых мы видим на погребальных фресках этрусков, — героев, выданных голубому демону Шарону, у которого на голове вместо волос змеи.

Вся эта статуя Микеланджело есть еще и форма действия. И может быть, в большей степени, чем другие его произведения. Размеры необработанного блока не благоприятствовали динамичной позе, но извлекая возможную выгоду из этого недостатка и превосходя при этом самого себя, Микеланджело оживляет свой персонаж самым эффективным образом, просто сдвинув левую ногу относительно вертикальной оси, тогда как правая расположена строго по отвесу, отклонив торс, опустив правое и приподняв левое плечо. Наконец, голова Давида наделена совершенно изумительной живостью, с целым лесом вьющихся волос, напоминающим прическу римского Антиноя, с неистовой силы диким взором, исполненным суровой энергии, на который позднее будет похож взгляд Моисея.

Вовсе не задаваясь целью ее найти, он встречается здесь с некой идеальной красотой, совершенно отличной от той, которую скульпторы Кватроченто искали в подростках, служивших им моделями. Для Давида, вероятно, никто не позировал. Возможно, Микеланджело ваял по самому себе некоторые детали тела — я имею в виду в особенности руки, потому что в этом двадцатишестилетнем молодом человеке не было ничего от атлета при его невысоком росте, изуродованном лице, коренастой фигуре, грубоватой силе, неприятной худобе. Но именно в собственном воображении он главным образом и черпал прототип этой фигуры, которая была изображением не конкретного индивида, а скорее, просто типа человека, некой формой, соответствовавшей некой идее. И не важно, каким исторически был Давид: он должен был быть таким.

Сколь идеальной она ни была бы, эта статуя одновременно и портрет. Не какого-то конкретного лица, потому что Микеланджело к портретам относился с пренебрежением, а портрет нравственный. Портрет самого Микеланджело в его собственном исполнении. Среди хранящихся в Лувре рисунков Микеланджело есть один, представляющий собой набросок Давида, очень отличающийся от статуи: юный герой, выгнувшись в довольно вульгарной позе, попирает ногой голову Голиафа; на том же листе еще один набросок, левой руки. Но что особенно поражает на этом листе, так это стих, так заинтриговавший биографов и комментаторов, тот самый знаменитый стих, возможно, являвшийся частью какой-то поэмы, а может быть, ее уникальный фрагмент: «Давид с пращой, а я с луком». За этим следуют подпись Микеланджело и стихотворение Петрарки, не имеющее никакой связи с только что процитированным стихом.

На протяжении всей своей жизни Микеланджело имел привычку записывать свои стихи то на обороте получаемых им писем, то на листах своих рисунков. Порой именно здесь мы находим его сонеты или целые мадригалы, а иногда просто несколько строк, даже несколько слов, приобретающих для нас ценность импульса, сравнимую с ценностью фрагментов Гераклита, Анаксогора или Эмпедокла. Потому что это не просто выразившаяся таким образом поэтическая тренировка, но внезапный прилив вдохновения, наитие, озарение гения.

Давид с пращой, а я с луком. Он не добавил к этому ни слова. Да и не было необходимости ничего добавлять. Эта фраза, с очевидностью восходящая к периоду работы над Давидом, сама по себе достаточно ясна. Мы можем по ней догадаться о том, что, говоря Давид… и я, Микеланджело больше чем приближался к библейскому герою: он отождествлял себя с ним.

Но что же это был за лук, о котором он говорит? Вся проницательность комментаторов исчерпала себя в расшифровке этого загадочного текста. Некоторые дошли до предположения, что лук, о котором идет речь, — это само тело, согнутое в дугу в процессе ваяния. Я предпочел бы видеть здесь инструмент скульптора, служащий для сверления камня, сконструированный в виде своего рода лука или смычка. Впрочем, материальная суть этого инструмента большой роли не играет: для нас имеет значение сближение между Давидом и Микеланджело, это утверждение сродства, если не тождества.

Как не констатировать того, что Микеланджело выразил в этой статуе всю свою внутреннюю жизнь? Ничего другого он никогда не делал. Могущество его интериоризации было огромным, способность субъективизации превосходила в этом отношении всех других художников его времени. Средствами выражения были для него только мрамор и живопись. Все то, о чем он ни разу не сказал ни в своих письмах, которые мы находим такими сдержанными, ни, разумеется, в своих высказываниях, поскольку не был словоохотлив и всегда искал одиночества, — все это он раскрывал под маской своих поэм, которые не предназначались для опубликования (прижизненная публикация некоторых из них привела его в ярость), и особенно в своих произведениях, каждое из которых является по-своему исповедью. Его творческая деятельность и его мужская жизнь таким образом тесно смешивались, влияли друг на друга и объяснялись одно другим. В какой-то период его римской жизни он, вероятно, был своим Вакхом, отдаваясь тогда этому чувственному неистовству, о котором будет позднее сожалеть в нескольких своих сонетах. Он будет своим Моисеем, исходящим из Синая, несущим новое евангелие; он будет святым Варфоломеем с содранной кожей со стены Сикстинской капеллы и Жозефом д?Аримати, прислужником смерти. А сейчас он Давид, вооруженный своим «луком» вместо пращи, отличающим юного пастуха, сражающегося, как он сам, и как он, торжествующего победу.

Кто этот Голиаф, которого он сразил? Может быть, это Леонардо да Винчи, у которого он выиграл спор о мраморе, блистательный художник, великий чародей, знаменитый во всей Италии, бывший тогда в апогее своей славы, на вершине роскошной зрелости. Может быть, это шайка флорентийских скульпторов; его соперники устроят беспорядки при перевозке статуи из мастерской на постоянное место, но пока они, укрощенные, молчат. Может быть, это внутренний враг, чувственность, которой он боится и ненавидит и против которой будет упорно бороться на протяжении всей своей жизни. Может быть, это просто-напросто мрамор, необработанный материал, этот duro sasso, противопоставляющий наряду с бесчисленными техническими трудностями сопротивление камня форме. Идет ли речь о победе над материалом, над соперниками или же над самим собою, одно несомненно: Микеланджело чувствует себя победителем. Никогда больше у него не будет такой уверенности в победе. Его успех является полным. Он всем своим существом чувствует, что достиг поставленной перед собой цели. Его мечта обрела ту самую совершенную форму, которой он желал. Без бахвальства, без тщеславия скульптор может отождествить себя с Давидом-победителем: он тоже разбил Голиафа.

Скоро вся Флоренция подтвердит эту внутреннюю убежденность в успехе. После двух лет ожидания, в течение которых художник так лихорадочно работал, почти не отрываясь ни для еды, ни для сна, консулы Арта делла Лана наконец смогли увидеть законченную статую. Оставалось лишь решить, где она будет поставлена.

Не желая принимать всю ответственность на себя за такое серьезное решение, чиновники городского управления составили комиссию из самых известных флорентийских художников для консультаций по этому вопросу. 25 января 1504 года Андреа делла Роббиа, Козимо Росселли, Сандро Боттичелли, Джулиано и Антонио да Сангалло, Леонардо да Винчи собрались на заседание. Вместе с ними были и менее заметные лица: столяр Мончатто, Бетто Бальони, а в числе отсутствовавших в сохранившемся протоколе значатся ткач Баччо д?Аньоло и его брат флейтист Джованни.

Первым взял слово глашатай Франческо. Он предложил поставить Гиганта либо вместо Давида Верроккьо, то есть посреди двора Палаццо Веккьо, либо вместо Юдифи Донателло перед этим дворцом. Очевидно, что колосс в этом дворе просто задохнулся бы: ему нужно было больше пространства, свободного воздуха вокруг него и над ним. Предпочесть замену Юдифи побудил глашатая не этот мотив, а лишь следующая причина, которая представляется нам довольно удивительной: Юдифь, сказал он, была открыта в роковой день, ибо после этого произошла неудачная война и была потеряна Пиза. Кроме того, статуя, представляющая женщину, убившую человека, не подходит для города, в гербе которого крест и лилия.

Высказавшись, глашатай попросил художников обсудить предложения. По единодушному согласию все они также выбрали площадь Синьории в качестве места, самого достойного того, чтобы принять Давида. Однако Сангалло, сославшись на то, что статуя стала бы быстро портиться на открытом воздухе, так как ее мрамор слишком хрупок, заявил, что лучше поставить ее в нише под Лоджией деи Ланци. Поскольку его никто не поддержал, решено было согласно общему мнению поставить Гиганта на открытом воздухе рядом с воротами Палаццо Веккьо. Теперь нужно было ее туда перевезти.

Это была трудная работа, потому что блок весил больше трех тысяч килограммов. Его вывезли из мастерской под вечер 14 мая. Нелегко было тянуть эту громадную массу. Сорок человек тащили мрамор, скользивший по смазанным салом балкам. Был привлечен самый известный архитектор Кроначчо, разработавший систему блоков и противовесов, благодаря которой статуя была подвешена в деревянной обшивке, исключавшей опасность удара о какое-нибудь препятствие.

Из мастерской статуя вышла 14 мая и только утром 18-го была доставлена на место. Больше четырех дней потребовалось, чтобы преодолеть этот путь. Ночью солдаты несли строгую охрану, так как неизвестные бросали в статую камни, и случались схватки между полицией и ночными бродягами, явно подкупленными врагами Микеланджело, надеявшимися повредить мрамор прежде, чем его установят на место.

Нетрудно себе представить, с какой тоской Микеланджело был вынужден участвовать в марше Гиганта, медленно продвигавшегося по улицам, чей грозный взгляд достигал уровня верхних этажей домов и едва ли не крыш. Все население торопилось его увидеть. Им восхищались, но также и критиковали, так как редко когда гений находит единодушное одобрение. По ночам он останавливался посреди улицы, пугая своей белой массой лошадей и подвыпивших полуночников. Копьеносцы взвода охраны дремали, опершись на героические ноги пастуха. Факелы, зажженные для того, чтобы не подпускать близко бродяг с дурными намерениями, играли розовыми, как плоть, красными, как кровь, бликами на бледном гладком камне.

18 мая, в обозначенный астрологами день хороших предзнаменований, на том самом месте, где шестью годами раньше сожгли Савонаролу, в присутствии всей городской знати и толпы народа под звон колоколов был торжественно открыт Давид, увековечивший победу христианского, библейского героя над всеми злыми силами. А в предшествовавшем году умер непримиримый враг феррарского монаха папа Александр VI, по недосмотру выпивший яд, приготовленный для кого-то из его гостей.