Мраморный «Давид»

Мраморный «Давид»

Савонарола сгорел на костре, но дело его продолжало жить, освобожденное от того, что было в нем самым слабым, — от мистической оболочки. Власть по-прежнему была в руках Большого совета, но в его стенах еще шла борьба из-за руководящей роли в управлении между богатеями-рантье и купцами, промышленниками ранних мануфактур. Кризис далеко не кончился. Его поддерживали и война с Пизою, длившаяся с 1494 года, и неустойчивые отношения с папской курией, которая в лице Цезаря Борджа целилась на пограничные флорентийские территории, и интриги Венеции, поддерживавшей Пизу. Тем не менее культурная жизнь во Флоренции не замирала. Там уже с год проживал Леонардо да Винчи, не пожелавший остаться в Милане после падения Лодовико Моро.

Классовая и политическая борьба в городе дошла до некоего рубежа в ноябре 1502 года, когда Пьеро Содерини был избран пожизненным гонфалоньером республики. Этим актом была зафиксирована победа купцов, предпринимателей, оттеснивших от власти как самую богатую группу «оптиматов», то есть рантье, вложивших огромные капиталы в земли, так и низшие пополанские слои.

Микельанджело приехал в родной город не только предшествуемый славою, но с готовым, хотя и неподписанным контрактом на пятнадцать статуй для Сиены. 5 июня 1501 года контракт был письменно подтвержден, а 19-го подписан. Через неделю после этого Синьория получила предложение от одного из ближайших советников Людовика XII французского, Пьера Рогана, сделать для него копию донателлова бронзового Давида. Синьория решила поручить его исполнение Микельанджело. Однако ни сиенский, ни французский заказы не вызывали большого энтузиазма в художнике. Зато он загорелся по-настоящему, когда 2 июля к нему обратились еще с одним предложением.

В распоряжении соборного попечительства Opera di Duomo находился кусок мрамора, из которого в 1464 году кто-то из скульпторов — не то славный Агостино ди Дучча, не то безвестный Бартоломмео ди Пьеро — пытался сделать статую. Но работа оказалась не под силу первому кандидату. Едва начав ее, он отказался. После этого попечительство предлагало эту работу нескольким скульпторам, но уже никто не хотел за нее браться, ибо по мрамору прошелся чужой резец, нарушивший его целость. Последним, к кому обращалось попечительство был Леонардо да Винчи, который тоже не пожелал взяться за это дело. Микельанджело тщательно осмотрел мрамор и, узнав, что его предлагали Леонардо и что тот уклонился, принял заказ с особенной горячностью. Теперь он уже не думал ни о сиенских статуях, ни о заказе Рогана. Контракт был подписан 16 августа. Он должен был изваять из этого мрамора гигантскую фигуру Давида — в контракте сказано просто «гиганта» — в девять флорентийских аршин высотою.

Учреждение, с которым Микельанджело заключил контракт, было чрезвычайно своеобразно.

Во Флоренции существовала, если можно так выразиться, государственная и общественная организация художественных работ. Там был создан институт попечительства отдельных цехов — разумеется, самых богатых— над церквами и другими зданиями общественного назначения. Это называлось opera. Были: Opera di san Giovanni (Баптистерий), Opera di san Miniato, Opera di Santa Croce (все три были вверены цеху Calimala), Opera del Duomo, т. е. собора (цех Lana), Opera d’Or san Michele, Opera di san Marco (цех Seta) и т, д. Организация opera была очень стройная. Консулы цехов назначали из числа цеховых мастеров членов попечительства (opera). Они несли ответственность перед властями и обществом за то, чтобы здания строились и содержались, как нужно. Они заключали договоры на поставку строительных материалов, приглашали архитекторов, техников, подрядчиков, художников, заботились, чтобы постройка или ремонт не тормозились из-за расстройства снабжения, следили, чтобы государственная казна не задерживала ассигнованных попечительству сумм и т. д. Opera вовсе не была почетной синекурой. Она требовала энергии и настойчивости от operai, а иногда больших расходов из цеховой казны. В тех случаях, когда государство вдруг по политическим или иным мотивам давало другое назначение ассигнованным на ту или иную opera суммам, издержки за счет цеховой казны могли достигать огромных цифр. Менее богатые цехи получали не целую opera, а что-нибудь поменьше. Старшие и младшие цехи на равных правах украшали цеховую церковь Ор Сан Микеле. Все четырнадцать младших имели по капелле в соборе, а некоторые еще и в других церквами украшали их за свой счет. Старшие цехи соревновались между собою, младшие — в своей среде. Хозяйственное процветание давало непрерывный приток средств. Из этого неиссякаемого фонда выплачивались щедрые гонорары художникам.

В начале XVI века после смут, связанных с режимом Савонаролы и неизжитым еще кризисом, церковные попечительства были не так богаты, но на «Давида» не предвиделось больших расходов, а деньги, уплаченные за мрамор, давно были списаны. К тому же, все, что из него ни сделают, должно быть ценнее, чем без пользы валяющаяся глыба. Микельанджело должен был получать за работу по шесть флоринов ежемесячно, с тем, однако, что, если руководители цеха Ланы и члены соборного попечительства признают нужным, плата ему будет увеличена. Кроме того, попечительство должно было обеспечить его помещением для работы и необходимой рабочей силой. Сроку ему дали два года. Он приступил к работе 13 сентября. На следующий день была готова высокая загородка (la turata), скрывшая от чужих глаз тайны его творчества; 28 февраля 1502 года заказчики всем синклитом пришли посмотреть, в каком состоянии находится статуя. То, что они увидели, привело их в такое восхищение — «Давид» наполовину был готов, — что они тут же решили уплатить Микельанджело, когда вся работа будет закончена, четыреста флоринов, то есть больше, чем втрое, против договорных условий, включая в эту сумму и шесть флоринов ежемесячных. Но работа над статуей продолжалась еще около двух лет.

Микельанджело предварительно изготовил восковую модель — она находится в Casa Buonarroti, — которая в иных размерах должна была втиснуться в испорченную глыбу. Мрамор был использован, можно сказать, до последней песчинки: на темени Давида видны следы чужого резца, а на спине кое-где не хватает каких-то миллиметров округлости.

В январе 1504 года статуя была готова. Возник вопрос, где ее ставить. Для его решения было созвано совещание художников и должностных лиц. Участвовали среди других Джулиано да Сан Галло, Козимо Роселли, Сандро Боттичелли, Давид Гирландайо, Филиппино Липпи, Леонардо да Винчи,— пока шла работа над «Давидом», он успел прослужить больше года у Цезаря Борджа и вернуться. Предлагалось разное. После долгих споров, во время которых Микельанджело сильно повздорил с Леонардо, решили поставить статую у дверей Дворца, справа, и стали думать, как перевезти ее туда из мастерской художника. От собора до площади Синьории можно дойти пешком минут в десять по Via Calzaioli. «Давид» передвигался четыре дня — с 14 по 18 мая. Пришлось соорудить высокий стан на катках, который сорок человек тащили вручную. Статуя свободно висела на крепких веревках. Постамент соорудили Антонио да Сан Галло и Кронака. Последние работы были закончены 14 сентября.

Как все крупные события художественной жизни Флоренции, постановка «Давида» на место превратилась во всенародный праздник, в котором принимали участие представители власти. Гонфалоньер Пьеро Содерини, важный и не очень далекий, — Макиавелли в известном стихотворении говорил, что его душа после смерти попадет в лимб, где находятся неразумные дети, — решил по этому случаю показать, что он большой знаток в вопросах искусства. Вот что рассказывает об этом Вазари.

«Случайно тогда Пьеро Содерини взглянул вверх, статуя ему очень понравилась, но когда он ее с разных сторон осмотрел, то сказал: «Нос у него, кажется мне, великоват». Приметив, что гонфалоньер стоит внизу гиганта и что зрение не позволяет ему увидать по-настоящему, Микельанджело поднялся на мостки, устроенные на высоте плеч статуи, и, быстро схватив в левую руку резец и щепотку мраморной пыли, рассыпанной на досках мостков, стал, легонько взмахивая резцом, понемногу сбрасывать пыль, оставив нос в прежнем виде. Потом, взглянув вниз на гонфалоньера, стоявшего и глядевшего, сказал: «Посмотрите-ка теперь». — «Теперь мне больше нравится, — ответил гонфалоньер, — вы придали больше жизни». Тогда Микельанджело спустился и про себя посмеялся над тем, как он удовлетворил желание правителя, сожалея о людях, которые, корча из себя знатоков, сами не знают, о чем говорят».

«Давид» простоял на площади Синьории больше трек с половиной веков. В 1527 году, во время народных волнений, у него была отбита камнем левая рука, но куски мрамора были благоговейно подобраны до последней крошки и позднее приставлены на место. В 1873 году его перевезли в музей Академии художеств, где он и находится сейчас среди других произведений Микельанджело, собранных после войны в этом музее из. общественных хранилищ Флоренции, На старом месте недавно поставили мраморную копию статуи. У церкви Сан Миниато, на площадке, носящей имя художника, откуда он в 1529 — 1530 годах защищал свой родной город в качестве главного инженера по фортификации, стоит бронзовая копия «Давида».

Недаром Микельанджело работал над «Давидом» так долго и так тщательно. Статуя, восторженно говорит тот же Вазари, «отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских». Даже если признать, что не «у всех», то, во всяком случае, она заняла среди скульптурных шедевров одно из самых выдающихся мест. У нее, конечно, есть и недостатки, много раз отмечавшиеся. Главный из них тот, что торс недостаточно мощен для такой головы и таких могучих рук и ног. Но все недостатки забываются перед общим впечатлением, которое производит эта колоссальная (5,5 метра) статуя.

Юный воин весь отдался одной мысли: поразить врага, — от этого зависит все. Художник фиксирует мгновение. Брови юноши грозно нахмурены, ноздри расширены, глаза горят. Правой рукой он сжимает конец пращи, которая висит во всю длину у него на спине, левая судорожно нащупывает зажатый в праще камень. Ноги словно вросли в землю — так напряжены в них мышцы. Как и в лондонском «Купидоне», изображен миг перед решительным усилием. Сейчас левая рука выпустит камень, правая рванет пращу» закружит ее в воздухе, и нехитрый снаряд полетит, чтобы поразить в лоб насмерть высокомерного супостата.

Нет нужды, что тип лица у «Давида» навеян донателловым «Георгием». Микельанджело придал ему свой отпечаток, такой, который станет как бы его художнической маркой и получит свое наименование — la terribilita. Это не столько «устрашающая сила», в буквальном смысле этого слова, сколько такое действие статуи или картины, которое способно вывести зрителя из спокойного состояния и заставить его с какой-то большой внутренней тревогой переживать свое впечатление. В «Piet?» этого еще не было. В дальнейшем это Свойство будет постоянно сопутствовать творчеству Микельанджело. Стремление к такому именно действию своих произведений стало непобедимой внутренней потребностью художника, развившейся в процессе разнообразных его переживаний. Каких — об этом будет речь в своем месте.