Собор Св. Петра

Собор Св. Петра

Смерть Антонио да Сан Галло почти механически Сделала Микельанджело его преемником во всех его работах и должностях. Досталось ему и осиротевшее место строителя собора св. Петра. Указ о назначении Микельанджело на эту должность был подписав папой 1 января 1547 года. Он был сделан «комиссаром, префектом, инспектором работ и архитектором с предоставлением ему полномочий изменять модель, форму и cтроение церкви по своему усмотрению, а также смещать и отставлять рабочих и надсмотрщиков над ними и означенной постройке».

Прежде чем принять назначение, Микельанджело долго отказывался, повторяя снова и снова, что архитектура — не его специальность. Но в конце концов он должен был и на этот раз подчиниться прямому приказанию папы. Он только просил, чтобы было отмечено одно обстоятельство: он не желает за эту работу никакого вознаграждения, а будет вести ее из любви к богу.

Так через сорок с лишком лет после того, как его мысль о сооружении надгробия папе Юлию в соборе св. Петра послужила поводом для сноса старого храма и постройки нового, он получил в свое ведение всю постройку. За сорок лет над ней пробовали свои силы лучшие мастера, и так как она была начата в грандиозных размерах, то ни один из архитекторов не мог осуществить в ней до конца свои конструктивные и художественные идеи.

Первый проект, как известно, был сделан Браманте и с точки зрения гармонии, соподчиненности и равновесия пространственных комплексов был самым ясным по идее. Совершенно в духе Ренессанса он давал грандиозное здание в виде равноконечного греческого креста, покрытое куполом-полушарием по образцу пантеоновского, и четырьмя малыми куполами. Светлое и радостное, это здание было призвано в полной мере воплотить мысль Леона Баттиста Альберти, о concinnitas, гармонии в музыкальном смысле, осуществляемой средствами зодчества, и носило на себе печать леонардовой архитектурной мысли от тех еще времен, когда да Винчи и Браманте дружно работали у Лодовико Моро в Милане.

План этот остался на бумаге. Браманте успел построить очень немного, и в этом немногом была допущена очень большая ошибка: опорные столбы, на которых должен был покоиться купол, оказались чересчур слабыми, так что Микельанджело потом пришлось их укреплять.

После смерти Браманте (1514) папа Лев X поручил продолжение постройки Рафаэлю, которому дал в консультанты и помощники Джулиано да Сан Гало и фра Джокондо, но фра Джокондо скоро тоже умер, а Джулиано, по старости лет, просил папу уволить его на покой и уехал во Флоренцию. Тогда в помощники к Рафаэлю напросился племянник Джулиано, еще молодой Антонио да Сан Галло. Вдвоем они коренным образом изменили план Браманте, вытянув переднюю ветвь греческого креста и превратив его таким образом в латинский. Но в 1520 году умер Рафаэль, и папа назначил на его места Бальдассаре Перуцци, который вернулся к основной идее Браманте, то есть к греческому кресту, но исправил его конструктивные ошибки и дал совершенно иное распределение пространства внутри собора. Собор должен был стать наряднее, чем у Браманте, и прочнее. Антонио да Сан Галло оставался подручным мастером и при Бальдассаре. Но Перуцци не пришлось осуществлять свой план. В 1521 году умер папа Лев. При Адриане VI работа почти остановилась, ибо этот папа «из варваров» искусством не интересовался, а у Климента VII для Рима никогда нехватало денег. Только в 1535 году Павел III, покровитель Антонио да Сан Галло, приказал ему продолжать постройку, а художественное, руководство оставил за Перуцци. Однако Перуцци и теперь не был счастливее. Он умер два года спустя, оставив Антонио полным хозяином постройки.

Сан Галло сохранил многое из схемы Перуцци, особенно в конструкции главных опорных столбов и в стене, по он прибавил от себя множество капелл и большой вестибюль, что было дальнейшим разрывом с планом Браманте, а к куполу присоединил два остроконечных готических шпиля, резко нарушавших стилевое единство храма.

Микельанджело хорошо знал особенности стройки и резко ее осуждал. Когда он, уступая с великой неохотою желанию папы, приступил к делу, он увидел, что многое из того, что успел построить Антонио, нужно просто уничтожить и сделать по-другому, лучше. Чтобы добиться от папы права распоряжаться, как ему казалось правильным, он должен был сначала преодолеть упорное сопротивление всей подручной компании Сан Галло. Это ему стоило больших трудов, но он добился своего. «В конце концов, — говорит Вазари, — папа одобрил сделанную Микельанджело модель, сообщавшую собору меньшие размеры, но большую грандиозность, к удовольствию всех людей сведущих, хотя кое-кто из слывущих знатоками (на самом деле таковыми не являющихся) ее не одобрил. Он нашел, что четыре основных пилона, сделанных Браманте и сохраненных Антонио да Сан Галло, на которых держится вся тяжесть купола, слишком слабы, и дополнил их двумя витыми лестницами со ступеньками, настолько пологими, что по ним на ослах возят груз до самого верха, равным образом и люди могут ехать на конях до верху арок. Сделал он над травертиновыми арками карниз, идущий кругом, — произведение удивительное, изящное, непохожее на другие; лучше в таком роде и сделать нельзя. Принялся он и за обе большие ниши трансепта, и, где прежде, по плану Браманте, Бальдассаре и Рафаэля, которому последовал также Сан Галло, как мы упоминали, делалось восемь табернаклей, там, со стороны кладбища, доведя их число до трех, он устроил три капеллы, а над ними травертиновый свод и ряд светлых окоп разной формы и огромных размеров».

Но дело шло медленно. Павел III умер, а при Юлии III Микельанджело вновь пришлось защищать свой план чуть не сначала. Еще в 1555 году вновь и вновь возвращался он к критике постройки Сан Галло. Вот что писал он тогда скульптору Амманати: «Мессер Бартоломмео, милый друг! Нужно признать, что Браманте по своему таланту в архитектуре не уступал никому от древности до наших дней. Он составил первый план св. Петра, свободный от путаницы, ясный и простой, светлый и обособленный от всего окружающего, не задевающий дворца. Этот план был признан прекрасным, и это ясно любому человеку и сейчас. Так что каждый, кто отступил от плана Браманте, как это сделал Сан Галло, отступил от истины. Что это так, всякий непредубежденный человек может видеть по его модели. То, чем он окружил храм снаружи, прежде всего отнимает весь свет у схемы Браманте. И не только это: в нем вообще нет никакого другого источника света. Поэтому в нем, наверху и внизу — множество потайных уголков во тьме, которые создают большое удобство для всевозможных бесчинств: для укрывательства бандитов, для работы фальшивомонетчиков, для шашней с монахинями и всякого рода распутства. А при наступлении темноты, когда нужно будет запирать церковь, понадобится человек двадцать пять, чтобы найти жуликов, скрывшихся там, да и того еще будет мало, чтобы выловить их всех. И есть еще другой недостаток: вокруг храма, если осуществить пристройки Сан Галло к плану Браманте, пришлось бы снести капеллу Паолину, помещение Пьомбо, Руоту и многое другое в Ватикане. Не уцелеет, пожалуй, и Систина. Неправда, будто пристройки Сан Галло стоили 100 тысяч скуди; они не обошлись и в 16 тысяч. От сноса их убыток будет невелик, потому что камни от их фундаментов очень пригодятся, а вся постройка сэкономит 200 тысяч скуди и триста лет. Вот мое совершенно беспристрастное мнение, ибо для меня победа в этом вопросе равна поражению. И если вы сумеете дать понять это папе, вы сделаете мне большое одолжение, ибо я не чувствую себя хорошо».

Это писалось еще при Юлии III. Микельанджело были вновь даны полномочия строить, как он хочет, но неприятности не кончились. В 1560 году, в сентябре, ему пришлось отвечать кардиналу Пио да Карпи, приставленному надзирать за постройкой и высказывавшему свое недоумение. «Я думаю, — гордо писал Микельанджело, — если только не обольщаю себя, что могу с твердостью вас уверить, что так, как стройка идет сейчас, она не может итти лучше». И тут же просил кардинала освободить его от этого бремени, которое он «несет согласно приказаниям пап уже семнадцать лет и безвозмездно». Несколько времени спустя, в том же году, очевидно, на какое-то новое замечание кардинала Микельанджело ответил замечательным письмом, где высказывает несколько теоретических соображений об архитектуре. Оно кончается словами, чрезвычайно характерными для Микельанджело: «Совершенно несомненно, что архитектурные части подобны (dipendono) частям человеческого тела. Кто никогда не умел или не умеет хорошо воспроизвести человеческую фигуру, особенно в том, что касается анатомии, никогда этого не поймет».

Мы не знаем, был ли вразумлен кардинал этими словами маститого художника. Постройка продолжалась. Тамбур был уже готов. Но и годы шли. Купол в замысле Микельанджело занимал главное место, и он много раз изменял свои решения. В конце концов в окончательной модели 1558 — 1561 годов он построил свой купол по образцу купола Брунеллеско, изучение которого он начал не позднее 1547 года. Об этой последней модели рассказывает Вазари: «Хотя Микельанджело и видел, что дело с собором подвигалось мало, все же к этому времени он уже выполнил большую часть фриза над окнами изнутри и извне — двойные колонны кругом тамбура, на котором, как будет рассказано, воздвигнется купол. Лучшие его друзья: кардинал да Карпи, мессер Донато Джанотти, Франческо Бандини, Томмазо деи Кавальери и Франческо Лоттини убеждали его, раз он сам видит, как затягивается возведение купола, сделать, по, крайней мере, модель. Несколько месяцев он не решался, наконец, приступил к работе и мало-помалу выполнил из глины небольшую модель, чтобы можно было по ней, по начерченным им планам и профилям, сделать деревянную модель больших размеров, которую в год с небольшим и выполнил, по его указаниям, мастер Джованни Франчезе, очень аккуратно и внимательно, притом такой величины, чтобы все измерения и пропорции этого маленького храма, имея основою масштаба древнеримскую пядь, совершенно соответствовали размерам храма большего. Тщательно исполнены все части постройки: карнизы, постаменты, капители, двери, окна, колонны, выступы, — словом, каждая частность. Он знал, что для такой постройки меньшего сделать и нельзя, чтобы у христиан и даже во всем мире не было, здания лучше украшенного и более грандиозного».

Купол был построен после смерти Микельанджело архитектором Джакомо делла Порта в 1588 — 1590 годах. Отступления его от модели Микельанджело если и были, то ничтожные. Купол был сделан так, как задумал его Микельанджело. Размеры и соотношения соблюдены вполне. Уже в наше время один французский математик промерил изгиб купола и нашел, что форма его, согласно законам равновесия, дает наибольшую устойчивость всему построению. Конструктивный инстинкт подсказал Микельанджело верное решение задачи, которая в его время не поддавалась решению средствами математики. У Джакомо делла Порта храм не потерял того стиля, который сообщил ему его творец. Ибо творец св. Петра — Микельанджело, и никто другой. Он создан по его идеям: и купол и все здание. Все три закругленных конца креста вместе с их соединениями как по наружной архитектуре, так и по внутренней отделке — произведение художественной и конструктивной мысли Микельанджело. Все, что было прибавлено после того, как Джакомо делла Порта возвел купол, портило замысел художника.

Цель Микельанджело заключалась в том, чтобы создать определенное впечатление у зрителя соотношением размеров купола и абсид. Высота купола — 132 метра, диаметр площади с абсидами —150 метров. Купол построен так, что высота его от начала свода до начала фонаря равна высоте тамбура. Но впечатление он производит такое, будто он гораздо выше тамбура. Это достигается расчленением купола на шестнадцать полей, которые, все суживаясь, увлекают кверху взор зрителя. Наоборот, вертикальная разделка тамбура дает ему вид придавленности. В варианте Микельанджело ничто не мешало впечатлению, что здание устремляется в высоту. Портик перед храмом, невысокий и неширокий, не закрывал ничего и не нарушал гармонии всего величественного сооружения, остававшегося оформленным в виде греческого креста, как у Браманте. Все вместе было отмечено печатью классического. В замысле Микельанджело ясно сказывалось влияние Колизея, высота которого с аттиком определила высоту с аттиками абсид. Это был Ренессанс, не барокко. Но когда Мадерна вытянул переднюю ветвь греческого креста вперед и вернул общий облик храма к схеме латинского креста, как было у Рафаэля и Антонио да Сан Галло, когда он пристроил свой фасад в духе барочных дворцовых фасадов, когда Бернини соорудил свою колоннаду,— замысел Микельанджело был искажен. Можно согласиться, что фасад Мадерны красив. Можно признать бесспорным, что колоннада Бернини чудесна. Но то и другое хорошо само по себе, а не по отношению к постройке Микельанджело. Фасад закрывает нижнюю часть купола и абсиды. Он создает впечатление пышного палаццо, из-за верхушки которого, украшенной статуями, выглядывает половина какого-то купола. Колоннада хорошо оформляет площадь, но разбивает впечатление от храма. В том виде, в каком собор св. Петра стоит сейчас, — это барокко, не Ренессанс.

Внутренность собора прекрасна. У Браманте предполагалось четыре входа, по четырем равным концам греческого креста. Микельанджело оставил один спереди, где нет абсид. По его плану входивший сразу оказывался внутри храма. Ему не было нужды проходить длинный вестибюль, нарушавший пространственную гармонию внутренности храма. Но испортить эту гармонию не мог и вестибюль. Собор св. Петра занимает около 15 тысяч квадратных метров — это самый большой храм в мире. А находящийся в нем не ощущает его колоссальных размеров. Св. София в Константинополе, площадь которой 6 900 квадратных метров, производит впечатление несравненно более грандиозное. Это сокрытие размеров тоже было намеренным. Художник не добивался эффекта, создаваемого огромным простором. Он стремился к другому. Купол снаружи и подкупольное пространство внутри в схеме Микельанджело занимали господствующее место. Он шел к утверждению этой идеи путем целеустремленного изменения пропорций Браманте. Он создал противопоставление, почти борение, между перекрестием — с одной стороны, и концами креста с окружающими их пространствами — с другой. Он укоротил, концы креста, уничтожил угловые башни, сжал угловые помещения. Таким образом, все окружающие пространственные комплексы оказались стесненными вокруг того, который увенчивается куполом. Теперь средняя часть получила некое тираническое господство над всеми остальными. Окружающие пространства наступают на перекрестие, теснят его, но оно победно сохраняет свое доминирующее положение. Все дыши г борьбою, в противоположность св. Софии, где все покой.

Художник и тут излил свои муки, как в Сикстинском плафоне, как в скульптурах капеллы Медичи, как в «Страшном суде». Он остался верен себе даже в таком искусстве, в котором нет ни пластических, ни живописных образов. Проникновенная мысль его и бурный темперамент наполнили чувством бездушные пространства и влили в них человеческие страсти. Глубокая старость не смогла стать помехой для этой новой победы могучего гения Микельанджело.