Глава тринадцатая ЖРЕБИЙ БРОШЕН

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава тринадцатая ЖРЕБИЙ БРОШЕН

Наступление 1912 года труппа Русского балета встретила в Париже. Богато украшенная «столица мира» волновала воображение особым шармом, присущим только ей. Но в настроениях людей царила тревога, которую не мог рассеять даже любимый всеми новогодний праздник. Во Франции назревали большие политические перемены: спустя несколько дней ушел в отставку премьер-министр Жозеф Келло. 14 января формирование правительства было поручено Раймону Пуанкаре (в следующем году этот политический деятель, став президентом Франции, будет вести активную подготовку к Первой мировой войне, недаром за ним закрепится прозвище «Пуанкаре-война»).

Исподволь назревали большие перемены и в труппе Дягилева. Именно в это время по воле Маэстро Русский балет, который до сих пор показывал миру достижения национального искусства, вступает на путь поисков новых форм в творчестве. До 1912 года Русские сезоны демонстрировали западным зрителям лучшие достижения Императорских театров, а также художественные искания «Мира искусства». Таким образом, Дягилевым и его сподвижниками был блистательно подведен итог прошлому, причем, зачастую, совсем недавнему.

Но в непрерывном течении жизни, как известно, за прошлым следует настоящее, а за ним — будущее. И великий импресарио первым почувствовал, что, как пишет С. Лифарь, «новое прекрасное искусство, связанное с громадной обшей культурой, едва успев расцвести, закончило свой цикл развития и уступает место новейшему искусству, новейшей культуре и новейшему восприятию жизни, — военные и послевоенные годы с их резким падением культуры и упрощением жизни окончательно смели это недавно еще столь новое и столь прекрасное и богатое искусство. Новым людям не нужны стали блестящие, многокрасочные океаны звуков, красок и движений, преизбыточность и блеск оркестра, блестящие фуэте и ослепляющая радуга красок, сложность и феерия…». Будущее, пока еще туманное и зыбкое, неотвратимо наступало.

Дягилев, неутомимый созидатель прекрасного искусства начала XX столетия, вошедшего в историю русской культуры под названием Серебряного века, не стал скорбеть о прошлом и пытаться его реанимировать. Напротив, всеми своими помыслами и деяниями он устремился к новой красоте и стал строить новую культуру. Рамки национального искусства, каким бы прекрасным и животворящим оно ни было, становятся теперь для него тесными. Поэтому Сергей Павлович обращается к мастерам западного, прежде всего европейского искусства, стараясь взять от них лучшее. Правда, будучи человеком большой культуры, впитавшей в себя вековой опыт, импресарио не сжигает мосты, перекинутые в прошлое, а именно на его фундаменте строит настоящее, устремленное в будущее. Так начинается второй период существования Русского балета. Жребий брошен.

Из Парижа труппа отправилась в Берлин, где завоевала сердца зрителей еще в прошлом году. Репертуар включал, наряду с уже знакомыми берлинцам «Клеопатрой», «Сильфидами» и «Карнавалом», несколько новых балетов. Особым успехом пользовались «Шехеразада», «Половецкие пляски» и «Призрак розы». Менее интересными показались местной публике постановки «Жизели», «Лебединого озера» и «Павильона Армиды». Но в целом, как вспоминает С. Л. Григорьев, «и пресса, и зрители были чрезвычайно доброжелательны».

Одновременно с гастролями здесь же, в Берлине, Михаил Фокин продолжал работу над новым балетом «Голубой бог», начатую незадолго до этого в Санкт-Петербурге. Он создавался на музыку одного из наиболее известных композиторов «прекрасной эпохи» Рейналдо Ана, а сценарий написал Жан Кокто. Когда Ан приехал в Россию, он очаровывал буквально всех, с кем встречался, своей чудесной манерой игры на фортепьяно и тем, как напевал собственную музыку. Основу хореографии, по замыслу Фокина, составили сиамские танцы, которые он увидел за несколько лет до этого в исполнении тайской труппы. Почти вся работа по созданию балета была завершена в Санкт-Петербурге, в Берлине же Михаил Михайлович репетировал с исполнителем главной роли В. Нижинским.

По пути в Вену труппа Дягилева сделала остановку в Дрездене, где показала три спектакля. Особого успеха они не имели, но сетовать на это никто не стал: провинциальная публика не имела представления о Русском балете. Казалось бы, Сергей Павлович, с его необыкновенным художественным чутьем, должен был предвидеть такой поворот событий. Зачем же ему понадобилась поездка в Дрезден? Дело в том, что импресарио был чрезвычайно заинтересован в упрочении знакомства с известным швейцарским композитором и педагогом Эмилем Жаком-Далькрозом, который руководил незадолго до этого созданной школой эуритмики в Хеллерау — небольшом дачном поселке в предместье саксонской столицы.

В те годы в хореографии большой популярностью пользовался особый танцевальный жанр, который пропагандировали так называемые босоножки во главе с Айседорой Дункан — основоположницей пластической школы танца. Отрицая классическую школу балета, она стремилась к естественной выразительности движений, которую черпала из древнегреческой пластики. Жак-Далькроз же считал, что танцор всегда должен осознавать внутреннюю связь музыки и движения. Его главными принципами были: «Музыка звуков и музыка жестов должна быть воодушевлена одними чувствами», «Музыка должна одухотворять движение тела, чтобы оно воплотилось в „зримое звучание“». Только при их соблюдении, утверждал композитор, танец становится законченным и приобретает действенное эстетическое и социальное значение.

Профессор Женевской консерватории Жак-Далькроз учил студентов пользоваться дирижерским жестом, чтобы по-на-стоящему ощутить ритм музыки. Позднее Жак-Далькроз при выполнении ритмических рисунков предлагал студентам присоединять к движениям рук шаги, бег и прыжки. Так он заложил основу учения, названного впоследствии системой ритмической гимнастики, а еще позже — ритмикой. Вначале Жак-Далькроз, считавший, что он стоит на пороге нового вида искусства, с большим трудом внедрял свой метод. У него нашлось немало противников: врачи, хореографы, музыканты, художники… А многие из родителей его подопечных считали, что обнаженные руки и босые ноги их отпрысков выглядят не просто экстравагантно, а даже неприлично, не разделяли мнение профессора о том, что тело человека — вместилище мудрости, красоты и чистоты.

Но Жак-Далькроз не отчаивался. В течение многих лет он упорно добивался признания своих исканий. Жак-Далькроз использовал музыку, в которой, как он считал, все оттенки звукового движения во времени определены с безусловной точностью. Поистине судьбоносным стал для музыканта 1909 год: он встретился в Германии с Вольфом Дорном, по отзыву князя С. М. Волконского, «человеком новой формации, мечтавшим создавать передовые условия жизни». Именно Дорн помог ученому построить в Хеллерау здание для Института ритмики. В его учебном плане значились ритмика, шведская гимнастика, пластика, сольфеджио, импровизация на рояле, гармония и теория музыки, хоровое пение, лекции по анатомии и физиологии…

Наконец, годы борьбы за признание системы принесли свои плоды. Бесчисленные демонстрации метода в городах Швейцарии, Австрии, Германии, Голландии, Англии, Франции и других стран вызвали огромный интерес и, как следствие, имели триумфальный успех. Повсюду открывались школы, где обучение шло по методу Жака-Далькроза, а его самого называли теперь великим изобретателем.

Система Жака-Далькроза давно интересовала Сергея Павловича, который всегда с интересом знакомился со всем новым, прогрессивным. Поэтому, приехав в Хеллерау, он каждый день ходил на занятия в Институт ритмики вместе с Нижинским. Маэстро твердо решил, что Ваца должен «впитать» новое учение и применять его в качестве балетмейстера. Для первого опыта своего подопечного он выбрал симфонический прелюд Клода Дебюсси, на который тот должен был поставить балет «Послеполуденный отдых фавна[59]».

Эту музыку Дебюсси создал под впечатлением от эклоги французского поэта Стефана Малларме. Литературный жанр, представляющий собой диалог персонажей античной буколической поэзии, привлек внимание Малларме, потому что в его воображении давно соседствовали образы нимф, дриад, козлоногих сатиров, звучали звуки флейты Пана, и порой поэту казалось, что он вдыхает аромат нагретого жарким солнцем клочка земли на берегу Эгейского моря… Эту истому, испуганные возгласы купающихся дриад, к которым подкрадывается косматый покровитель пастухов, что-то наигрывающий на цевнице, Дебюсси передал звуками, ставшими своеобразным манифестом музыкального импрессионизма.

Идея постановки балета возникла у Дягилева в значительной степени под влиянием концепции Жака-Далькроза. Летом 1911 года во время отдыха в Венеции Маэстро сумел вдохновить Нижинского на создание балета с новой пластикой. Как вспоминает Мизия Серт, они вместе «проводили много часов в музеях в поисках источника вдохновения. Оба были захвачены этим новым „Фавном“, который стал дебютом Нижинского-хореографа».

Но всё же настоящим создателем этого балета был именно Дягилев. Он не только многократно показывал Вацлаву, как должен двигаться Фавн. Как пишет С. Лифарь, «вся композиция балета — начиная от появления нимф, воспроизведения поз танцовщиц в античных вазах — и до последнего жеста — с остановкой на музыкальном crescendo[60] — принадлежит Сергею Павловичу. В античных изображениях — в музеях и в увражах (альбомах. — Н. Ч.-М.), посвященных античной скульптуре и живописи, — Дягилев старался угадать динамику античных поз, динамическую пластику и предоставлял Нижинскому реализовать эту найденную им пластику».

Вернувшись в Монте-Карло, Сергей Павлович немедленно приступил к реализации своего замысла вместе с Нижинским, Бакстом и четырьмя танцовщицами — втайне от остальной части труппы. Создание декораций и костюмов доверил Баксту. Но Дягилеву было важно также знать мнение Левушки о «новой пластике», которую необходимо воплотить Нижинскому, поэтому он попросил друга юности присутствовать на репетициях. Но Вацлав — блистательный, гениальный танцовщик — испытывал настоящие муки, когда ему приходилось строго, такт за тактом, самостоятельно выстраивать хореографический рисунок. Он то и дело останавливался и спрашивал Дягилева: «Это годится?.. А сейчас что будем делать?»

Такой метод работы был сущим наказанием для ни в чем не повинных танцовщиц. Но не будешь же высказывать протест любимцу самого Маэстро — можно потерять место в труппе… После долгих усилий танцы для других участников спектакля были Нижинским кое-как поставлены. Когда же очередь доходила до его собственной роли, он то и дело выказывал творческое бессилие, словно боролся с собственной природой, так щедро его одарившей, и придумывал движения, которые портили общую картину.

Дело осложнялось еще и тем, что из-за особой заинтересованности Дягилева в Нижинском его отношения с Фокиным становились всё более напряженными. Но прежде чем объявить труппе о появлении нового хореографа, Сергей Павлович хотел убедиться в том, что дело с постановкой балета продвигается успешно. Однако пока такой уверенности не было.

Дальнейший путь Русского балета пролегал через Вену. А она в то время по праву считалась одной из главных европейских столиц. Венская опера, оркестр и балет пользовались заслуженной славой, и Дягилев решил составить программу с особенной тщательностью. Но его волнения в выборе репертуара оказались напрасными. Прекрасный город, как и прочие столицы, был покорен талантом Карсавиной, Нижинского и других исполнителей.

Именно здесь, увидев представленные балеты, к Дягилеву обратился южноамериканский импресарио Чиакчи с предложением заключить контракт на 1913 год. Долгие переговоры с ним вынудили Сергея Павловича задержаться в Вене, тем временем труппа выехала в Будапешт.

Все организационные вопросы — а их оказалось немало — легли на плечи С. Л. Григорьева. Первым делом машинист сцены, отвечавший за декорации, заявил режиссеру, что сцена слишком мала, поэтому «невозможно развернуться на таком малом пространстве и спектакли идти не смогут». Но билеты были уже проданы! Да и дирекция не желала ничего слышать об отмене гастролей. Что оставалось делать? Сергей Леонидович, тщательно обследовав сценическое пространство, пришел к выводу, что «с некоторыми хитростями декорации все-таки можно поставить». Целый день он трудился с местным режиссером над декорациями, стараясь приспособить их к пространству сцены. К вечеру всё было готово, и спектакль прошел с большим успехом. На следующий день приехал Дягилев и сообщил, что согласился на гастроли труппы в Южной Америке в будущем году. Пока же, закончив выступления в Будапеште, артисты выехали в Монте-Карло. До открытия 7-го Русского сезона оставался всего месяц, который ушел на подготовку новой программы.

Фокин заканчивал работу над балетом «Голубой бог». Оставалось провести несколько репетиций с Карсавиной, которая должна была в апреле приехать из Санкт-Петербурга. Кроме этого, Дягилев решил включить в репертуар балет «Тамар». Музыка к нему уже была написана, причем известным композитором Милием Алексеевичем Балакиревым. Одно это уже давало надежду на успех. К тому же Сергею Павловичу, хотя и обратившему взор в сторону западных деятелей искусства, всё же хотелось иметь еще один балет на «русскую» тему. Правда, он уже несколько устал от фокинских «страстей» в массовых сценах, но ведь они так нравятся зрителям! И Левушка Бакст наверняка постарается — ему ведь теперь придется трудиться и за себя, и за Шуру Бенуа. Сергей Павлович с горечью усмехнулся: да, с Шурой нехорошо вышло, он теперь о совместной работе даже слышать не хочет… И все-таки, пытался убедить себя импресарио, всё получится, они в очередной раз завоюют Париж…

Пятого мая труппа покинула Монте-Карло. Чувствовалось приближение лета, погода выдалась теплая и солнечная. Генерал Безобразов пришел на вокзал пожелать артистам счастливого пути и удачных гастролей. Поезд уже отошел, а он всё стоял на перроне в легком белом костюме, с тростью в руке, и махал на прощание рукой. Никто и предположить тогда не мог, что вскоре Николая Михайловича не станет. Старейшина петербургских балетоманов уйдет из жизни первым из членов дягилевского комитета, и эта смерть образует в нем ощутимую брешь.

Дягилев, готовясь к 7-му Русскому сезону в Париже, рассчитывал дать в театре «Шатле» 16 спектаклей. Открытие было запланировано на 13 мая, и многие, зная приверженность Сергея Павловича суевериям, думали, что он перенесет открытие на другую дату. Но на этот раз, казалось, он был далек от предрассудков и ничего в расписании менять не стал. В первый же вечер состоялась премьера балета «Голубой бог», а вслед за ним показали «Жар-птицу», «Половецкие пляски» и «Призрак розы».

Но на этот раз радужным ожиданиям Маэстро не суждено было сбыться. Первая же премьера прошла буквально на грани провала. Публика не приняла «индийскую фантазию», ее упрекали в скупости выразительных средств и однообразии хореографического содержания. Ненамного лучше обстояло дело и с балетом «Тамар» — публика и критики приняли его весьма прохладно. Видимо, одна из причин неудачи заключалась в том, что «хореографически балет состоял из серии вариаций на одну тему, как будто представляя собой единый длительный танец».

А ведь партитура М. Балакирева была написана под воздействием чудесного стихотворения Лермонтова и оба произведения пронизаны драматизмом. Согласно старинной легенде, воплощенной великим поэтом в стихах, коварная грузинская царица Тамара завлекала в свой горный замок путников, соблазняла их, а потом убивала и сбрасывала бездыханные тела в бурный Терек. И хотя, по свидетельству Григорьева, тема была воплощена как постановщиком, так и Т. Карсавиной и А. Больмом мастерски, а массовые сцены, в частности знаменитая «Лезгинка», оказались динамичными, спектакль не достиг художественного уровня «Шехеразады» и «Половецких плясок». Работа Л. Бакста также не поднялась до привычной высоты — возможно, «из-за излишней связанности национальным костюмом и местным колоритом».

Видимо, еще одна причина неудачи состояла в том, что Михаил Фокин, чувствуя усиливающееся охлаждение к нему Дягилева, пребывал в тягостном состоянии духа, неизбежно сковывавшем его воображение. После двух, как ему казалось, провальных премьер он с каждым днем становился всё более раздражительным. Фокин видел, что Дягилев стал равнодушен к нему и его работе, более того, ищет ему замену в лице Нижинского. Но ведь это именно он открыл новую эру в балете! И его творческие возможности, без всякого сомнения, отнюдь не исчерпаны. А Нижинский — лишь послушный ученик Маэстро, он не сможет стать настоящим хореографом…

Но Сергей Павлович был уверен, что со временем сможет сделать Вацу хореографом на свой вкус и в дальнейшем они вместе поднимутся к новым творческим высотам. Вот пройдет премьера «Фавна», и тогда… Но вдруг, после многомесячных мучений по созданию балета, когда на афише вот-вот должно было появиться имя Нижинского-хореографа, возникло совершенно непредвиденное препятствие: выяснилось, что на постановку «Послеполуденного отдыха фавна» необходимо получить разрешение наследников Малларме. Дочери поэта уже не было в живых, но ее супруг, доктор Боннио, наложил запрет на спектакль. Этот буржуа счел непристойной сцену в финале, когда Нижинский ложится на вуаль Нимфы и сладострастно прижимает ее к губам.

Недавнее воодушевление Дягилева сменилось бешенством. Как посмел какой-то Боннио, ничего не смыслящий в искусстве, нарушить его планы? Маэстро решает устроить «суд чести» и приглашает на репетицию многих из тех, кто создает в Париже общественное мнение. Всех присутствовавших на представлении, длившемся всего восемь минут, поразила, вспоминает С. Л. Григорьев, «финальная поза, когда Фавн остается с вуалью Нимфы. Дягилеву сказали, что она неприлична, и предупредили, что будет скандал». Однако Сергей Павлович решил ничего не менять, и на генеральной репетиции, которая всегда была в жизни Русского балета большим событием, Нижинский повторил пресловутую позу. Мнения зрителей разделились, однако знаменитый скульптор Огюст Роден, который находился тогда на вершине славы, заявил, что говорить о непристойности этого спектакля — абсурдно. Его защита возымела действие, и спектакль, наконец, представили публике.

Премьера балета «Послеполуденный отдых фавна» состоялась 29 мая. Публика с самого начала была наэлектризована. Спектакль вызвал большой интерес, а в конце его «половина зала разразилась бешеными аплодисментами, а другая — столь же яростными протестами». Дягилев был растерян, что случалось с ним крайне редко. Да, его предупреждали о возможном скандале, но он не мог предположить, что публика встретит спектакль столь враждебно. Он вышел на сцену возбужденный, раскрасневшийся от волнения, но прежде чем попытался что-то сказать, услышал доносившиеся из зала крики: «Бис!», «Бис!» Маэстро тут же ухватился на эту «спасительную нить» и приказал повторить балет. Мнения публики, конечно, опять разделились, но волнение в зале заметно стихло.

Однако испытания на этом не закончились. Вышедшие на следующий день газеты подняли вокруг спектакля настоящую бурю. Причем страсти кипели не из-за смелости новой танцевальной пластики и техники танцевального искусства, а вокруг последнего жеста Нижинского с шарфом, оскорбившего моральные чувства многих зрителей и критиков. Настоящая война против Дягилева и его антрепризы началась со статьи «Ложный шаг», опубликованной в газете «Фигаро» ее директором Гастоном Кальметтом. Он, в частности, писал:

«Наши читатели не найдут на обычном месте театральной страницы отчета моего блестящего сотрудника Роберта Брюсселя о первом представлении „Послеполуденного отдыха фавна“, хореографической картины Нижинского, поставленной и исполненной этим удивительным артистом.

Этот отчет — я его уничтожил…

Те, кто говорят нам об искусстве и поэзии по поводу этого спектакля, издеваются над нами. Это не изящная эклога и не глубокое произведение. Мы имели неподходящего Фавна с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства. Вот и всё. И справедливые свистки встретили слишком выразительную пантомиму этого тела плохо сложенного животного, отвратительного в анфас и еще более отвратительного в профиль.

Истинная публика никогда не примет этих животных реальностей…»

С обвинениями в «неприличии» на «Фавна» обрушились и многие другие критики. Пьер Лало писал в «Темп», что «постановка Фавна — это грубая ошибка, это абсолютное несоответствие между рабским археологизмом и чеканной неподвижностью хореографии и гибкой текучестью прелюдии Дебюсси и поэмы Малларме, чуждых стилизации, свободно лирических и отдаленных в своей интерпретации античности». Признавая всё же некоторые достоинства артистов Русского балета, Лало резюмировал: «Это подлинное варварство под ложной личиной утонченного искусства. На них лежит печать варварства».

Хотя журналисты некоторых изданий и находили добрые слова в адрес постановки в целом, война из-за «Послеполуденного отдыха фавна» разгоралась с каждым днем всё сильнее. Дело дошло даже до вмешательства русского посольства в Париже: его руководство увидело в этой полемике «подкоп под франко-русский союз». В орбиту нешуточного скандала оказалась вовлечена и местная префектура… В итоге показ спектакля едва не запретили и Нижинскому пришлось «несколько смягчить свой жест, вызвавший такое негодование у части зрителей».

Своеобразный итог этой полемике подвела статья Огюста Родена в газете «Матэн». Выдающийся скульптор писал: «…Нижинского отличают физическое совершенство и гармония пропорций. В „Послеполуденном отдыхе фавна“ никаких прыжков, никаких скачков. Только позами и движениями полусознательной бестиальности[61] он добивается чего-то сказочно чудесного. Идеальная гармония мимики и пластики. Он обладает красотой античных фресок и статуй. Он — идеальная модель, о которой может только мечтать любой скульптор или живописец… Мне хочется, чтобы каждый художник, действительно влюбленный в свое искусство, увидел это совершенное воплощение античной эллинской красоты». Слово было сказано, и оно бальзамом пролилось на израненную душу Маэстро. Как вспоминает Мизия Серт, «Дягилев всюду возил с собой статью Родена. Она принесла ему огромную радость, одну из самых больших в жизни».

Когда Михаил Фокин узнал, что Нижинский ставит «Фавна», он понял: его время в Русском балете подошло к концу. Тогда же у них с Дягилевым состоялся тяжелый откровенный разговор, после которого Михаил Михайлович решил, как только закончится его контракт, покинуть труппу. Горечь лишь усилилась, когда он увидел, что Маэстро почти безразлично принял его решение.

Как можно понять такое равнодушие, граничащее с черствостью? Ведь Фокин за годы сотрудничества с труппой Дягилева поставил не менее четырнадцати балетов, многие из которых снискали европейскую славу. К тому же, как свидетельствует С. Л. Григорьев, «он был в расцвете сил и, если бы остался у Дягилева, наверняка создал бы еще немало прекрасных произведений. Но Дягилев „спешил жить“. Он жаждал новшеств в хореографии и, вместо того чтобы положиться на опыт Фокина, предпочел руководить Нижинским, которому опыта не хватало». По мнению Сергея Леонидовича, было еще одно объяснение общего свойства: Маэстро ценил соратников «лишь до тех пор, пока они могут предложить ему что-то новое. Как только они, на его взгляд, переставали выполнять эту функцию, он без сожаления расставался с ними. Так случилось и с Фокиным».

Остается добавить: с уходом гениального хореографа заканчивался славный период в истории Русского балета. Правда, Сергей Павлович тогда этого не знал.

Но пока контракт не закончился, Фокин продолжает работать, завершает постановку балета «Дафнис и Хлоя». Музыку к нему Морис Равель создал на древнегреческий сюжет о жизни пастухов на лоне природы. Любовь главных героев неотделима от покоя и благоденствия, царящих вокруг. Обращаясь к этой теме в начале XX века, композитор силой своего таланта воссоздает в музыке золотой век истории, призывая слушателей хоть на время забыть о дисгармонии в предвоенной Европе. Впоследствии в биографическом эскизе Равель писал: «„Дафнис и Хлоя“, хореографическая симфония в трех частях, была заказана мне директором Русского балета… Когда я ее писал, в мои намерения входило сочинение обширной музыкальной фрески, и я менее заботился об архаизме, чем о верности Греции моих грез, родственной той Греции, которую воображали и рисовали французские художники конца XVIII века…»

Однако, несмотря на несомненные достоинства музыки М. Равеля, постановка балета вызвала немало осложнений. Недаром Дягилев некоторое время сомневался, ставить ли ему вообще «Дафниса и Хлою». Что же его смущало?

Прежде всего, Греция, какой она представлялась Морису Равелю, не имела ничего общего с «архаической островной Грецией» Льва Бакста, которому Дягилев поручил оформление спектакля. Серьезные разногласия возникли у композитора и с М. Фокиным, чья хореография совершенно не соответствовала его замыслам и всей музыкальной ткани балета. К тому же Михаил Михайлович постоянно требовал от Равеля изменений, на которые тот идти не хотел. Спор между создателями спектакля разгорался всё сильнее. В итоге они всё же пошли на взаимные уступки, но балет, посвященный Равелем Дягилеву, несколько охладил их взаимоотношения и даже отодвинул на некоторое время сотрудничество замечательного французского композитора с русской труппой.

И всё же найденный компромисс не привел к ожидаемому успеху. Несмотря на несомненный талант всех создателей этого балета, в нем не была главного — гармонии между музыкой, танцами и декорациями. И это почувствовали зрители, которые пришли 8 июня на премьеру «Дафниса и Хлои» в театр «Шатле». Они аплодировали, но как-то вяло. Возможно, отчасти это связано с тем, что всё внимание балетоманов сосредоточилось на «Послеполуденном отдыхе фавна», а также со временем показа нового балета — не в разгар сезона, а «под занавес». Следствием же этой неудачи стало чувство горечи, возникшее в душе у многих участников труппы. Ведь они привыкли производить фурор, были избалованы вниманием публики, поэтому ее охлаждение артисты переживали нелегко.

Тяжело в эти дни было и Сергею Павловичу. Постигшие труппу неудачи его, конечно, расстраивали, задевали самолюбие, но сейчас перед ним стояла куда более важная проблема. Он не раз спрашивал себя: что лучше — расстаться с Фокиным или оставить его в труппе? В первом случае он рисковал: лишался опытного, талантливого хореографа, которого — бог весть — сможет ли заменить Ваца? Если же оставить всё как есть, то придется Нижинскому отказаться от надежды стать балетмейстером.

Трудно сказать, что заставляет порой людей принять то или иное решение: доводы рассудка, логика или эмоции. Дягилев решает расстаться с Фокиным. Видимо, он был твердо уверен в том, что гениальный танцовщик Нижинский сумеет с его помощью стать настоящим хореографом. Держать же в труппе обоих не было возможности.

Как и годом раньше, после выступлений в Париже труппа Дягилева отправилась в Лондон. 7-й Русский сезон, так бурно начавшийся на берегах Сены, по другую сторону Ла-Манша прошел в Ковент-Гардене очень успешно, без инцидентов. Отныне успех дягилевского балета был закреплен в Британии на годы вперед.

С самого начала Сергей Павлович решил не показывать в Лондоне «Послеполуденный отдых фавна». В программу он включил лишь балеты русских композиторов: «Жар-птицу», «Тамар» и «Нарцисс», — ведь еще в прошлом году русская музыка завоевала в британской столице особую популярность.

Конечно, у артистов Русского балета были шансы добиться успехов благодаря собственным заслугам. Но англичане — народ особый. Тамара Карсавина, которой суждено было многие годы до конца жизни прожить в Британии, писала о своей новой родине: «Удочерившая меня страна, ты великодушна и бесконечно терпима к иностранцам, но в глубине души всегда немного удивляешься, когда видишь, что иноплеменник пользуется ножом и вилкой точно также, как ты. Ты с готовностью прощаешь необъяснимые странности чужеземцев, даже их опоздания к обеду, но ты никогда не примешь чужеземца всерьез до тех пор, пока какой-нибудь заслуживающий доверия поручитель не представит его тебе. Если же представление сделано должным образом, вы не найдете более верной в своих привязанностях страны. Так же обстоит дело и с иностранным искусством».

В этом смысле Маэстро и его труппе несказанно повезло: второй год подряд им оказывала существенную помощь «добрая фея» — леди Рипон. Эта деятельная покровительница русского искусства как никто другой понимала, что для завоевания настоящего успеха в Лондоне русским артистам необходим прочный фундамент, а его могут создать «только общественное мнение и любовь публики». Поэтому она не только помогла организовать гастроли на прославленной сцене Ковент-Гардена, но и специально для русских артистов переделала бальный зал своего дворца «в прекрасный маленький театр», в котором Нижинский и Карсавина танцевали для королевы Александры.

Казалось, от внимания аристократки не ускользает ни одна мелочь. В день именин королевы леди Рипон послала русской балерине приготовленный для нее сюрприз, сопроводив его запиской: «Мой дорогой маленький друг, может, Вы приколете на плечо этот букетик роз, когда будете вечером танцевать в „Призраке розы“, мне кажется, это понравится Вашим зрителям…»

И лондонским зрителям очень нравилось каждое выступление артистов Русского балета. Но самый большой интерес у них вызвала «Жар-птица», которая произвела как на публику, так и на критиков столь же глубокое впечатление, как двумя годами ранее в Париже. Особое признание выпало на долю Карсавиной, чье исполнение роли Жар-птицы было единодушно признано самой большой удачей балерины. Отныне и на многие годы этот спектакль стал любимым в Лондоне. Очень тепло здесь приняли и балет «Тамар», чему в немалой степени способствовал дирижер Томас Бичем, с восторгом относившийся к творчеству М. Балакирева. «В итоге, — как вспоминает С. Л. Григорьев, — даже „Нарцисс“ прошел с большим успехом, чем в Париже».

…Сезон подходил к концу, и все мечтали об отпуске. Но неожиданно Маэстро объявил, что в августе труппе предстоит дать несколько спектаклей в небольшом городке Довиле, расположенном в Нормандии, на берегу Ла-Манша. Здесь незадолго до этого начал функционировать фешенебельный курорт с казино и театром. Но у каждого члена труппы были свои планы, поэтому эта новость никого особенно не обрадовала, «за исключением любителей морского купания». Правда, все понимали: спорить с Дягилевым бессмысленно. Раз он решил дать в Довиле пять представлений — они будут даны. Сцена местного театра слишком мала для крупных постановок? Не беда! Труппа ограничится такими балетами, как «Сильфиды», «Карнавал» и «Половецкие пляски», ведь они требуют минимум декораций.

Сергей Павлович рассчитал верно, и гастроли в Довиле оказались очень удачными, прежде всего потому, что выступления артистов понравились старому знакомому — Габриелю Астрюку, только что назначенному директором нового «Театра Елисейских Полей», открытие которого было запланировано на весну следующего года. Астрюк решил ангажировать труппу Русского балета. Зная, что с ним конкурирует дирекция самой Гранд-опера, он согласился на такую сумму гонорара, что Дягилев даже заподозрил неладное. Сергею Павловичу казалось, что Астрюк может остаться внакладе, и всё же он подписал договор. Приятно иметь гарантированные контракты за несколько месяцев до начала выступлений!

Удача не позволила забыть о проблемах, первейшая из которых — составление репертуара для парижского сезона. Где-то в глубине души импресарио понимал, что без Фокина ему придется несладко, ведь нельзя же целиком положиться на Вацу. А для выступлений в «Театре Елисейских Полей» обязательно требовалось что-то новое. Дягилев заказывал Стравинскому музыку для нового балета — «Весны священной» и постоянно задавал себе вопрос, справится ли с постановкой Нижинский. Уверенности в этом, конечно, нет.

У Сергея Павловича и раньше возникала мысль вернуться к смешанной балетно-оперной программе, пригласить для выступлений Федора Шаляпина. Маэстро поделился этой идеей с Астрюком, и тот сразу же высказался за включение в репертуар «Бориса Годунова» и «Ивана Грозного». Сам же Дягилев решил добавить еще одну оперу с участием Шаляпина — «Хованщину» М. П. Мусоргского.

Что же касается балетов, то одной «Весны священной», конечно, было мало. Дягилев задумал еще две постановки: «Игры» Клода Дебюсси с хореографией Нижинского и «Трагедию Саломеи» Флорана Шмитта, причем осуществление второй он собирался предложить последователю М. Фокина Борису Романову. Как вспоминает С. Л. Григорьев, предполагалось, «что интерес парижан к сезону будет концентрироваться вокруг музыки Стравинского, хореографии Нижинского и выступлений Шаляпина».

Но это — планы на будущее. Пока же участники труппы отдыхают, а сам Сергей Павлович традиционно проводит отпуск в Венеции.

В начале осени артисты Русского балета собираются в Кёльне — вскоре должны начаться гастроли в Германии.

Для выступлений в Берлине арендовали здание Кролль-оперы, администрация которой сразу же поставила русских артистов в известность, что на премьере будет присутствовать император Вильгельм. Дягилев, узнав об этом, смутился: некоторые декорации не успели доставить в Берлин, в том числе задник для «Клеопатры», а кайзер больше всего хотел увидеть именно этот балет. К счастью, остальное оформление было в наличии и оставалось лишь слегка изменить свет, «что позволило использовать за колоннадой простую черную ткань».

Наступил вечер премьеры. Театр заполнили свита и берлинский бомонд. Наконец, появился и сам Вильгельм с императрицей. Ему очень понравилась программа и особенно балет «Клеопатра». Отдавая должное воскрешению Л. Бакстом Египта, кайзер сказал, что увиденное им — «настоящее откровение для этнологов» и он заставит немецких ученых учиться в Русском балете. Поздравив Маэстро с успехом, Вильгельм выразил желание пройти за кулисы, чтобы увидеть, как рождается «чудо искусства». Пробираться пришлось по узким и неудобным проходам. Но ведь не откажешь в такой просьбе венценосцу, пусть и чужой страны! Словом, бедный Сергей Павлович измучился, прокладывая путь и «не смея поворачиваться спиной к любознательному императору, засыпавшему его рядом вопросов».

В Берлине, где Русский балет имел настоящий триумф, у труппы появился новый друг — граф Гарри фон Кесслер. Вместе с поэтом Гуго фон Гофмансталем он предложил создать для В. Нижинского сценарий на библейскую тему: о прекрасном целомудренном юноше Иосифе и отвергнутой им жене его хозяина Потифара. Сергею Павловичу эта идея понравилась, и он решил обратиться к Рихарду Штраусу с просьбой написать музыку для нового балета.

Из столицы Германии труппа выехала в Будапешт, где импресарио собирался дать несколько спектаклей в Государственном театре. Здесь русских артистов вновь ожидал громадный успех, а Дягилева — встреча с южноамериканским импресарио Чиакчи, который еще год назад предложил ему организовать гастроли. Теперь он вновь поднял эту тему, причем очень настойчиво. И директор Русского балета, наконец, принял окончательное решение: осенью следующего, 1913 года труппа во главе с бароном Дмитрием Гинцбургом отправится в Южную Америку. Узнав об этом, режиссер Григорьев удивленно спросил:

— Но почему не с Вами, Сергей Павлович?

Последовал уклончивый ответ:

— Вы же знаете, я не люблю моря, и, кроме того, Южная Америка меня не интересует.

Но так ли было на самом деле? Успех Русского балета в Европе казался уже чем-то само собой разумеющимся, и Дягилеву явно хотелось большего — такова уж была его натура. Даже прохладный прием в Вене, где среди музыкантов Императорского балета нашлось немало завистников, его не очень расстроил. Теперь, когда забрезжил американский «поход», всё это казалось не столь важным. А значит — вперед, к новым высотам!