Глава четвертая «…Я ВИЖУ БУДУЩЕЕ ЧЕРЕЗ УВЕЛИЧИТЕЛЬНОЕ СТЕКЛО»
Глава четвертая «…Я ВИЖУ БУДУЩЕЕ ЧЕРЕЗ УВЕЛИЧИТЕЛЬНОЕ СТЕКЛО»
Время сомнений, мучительных поисков своего пути подходило к концу. Казалось бы, еще совсем недавно, в 1895 году, Сергей принимал участие в каких-то не отвечающих его душевному складу проектах, весьма далеких от искусства. В одном из писем в Пермь Елене Валерьяновне он с некоторой долей хвастовства сообщает о своей роли в открытии электрического завода: «Если до Вашего укромного уголка когда-нибудь дойдет, что есть-де такой „Санкт-Петербургский завод“, то пусть твой вещун подскажет тебе, что одним из трех устроителей его является умная голова, почти тобою рожденная».
Казалось бы, при чем тут промышленное предприятие? Чушь какая-то! Ан нет! Вырученные дивиденды молодой человек пускает на свое первое удачное «дело» — открытую в начале 1897 года в музее училища барона A. Л. Штиглица[11] выставку английских и немецких акварелистов. Объясняя «географический» и жанровый выбор своего друга, Александр Бенуа писал в 1924 году: «Теперь может показаться странным, что Дягилев начал с англичан, немцев и скандинавов да вдобавок уделил столько внимания специалистам по акварели, иначе говоря, мастерам скорее второстепенным и склонным к манерности. Но это объясняется целым рядом причин и главным образом нашей общей незрелостью. Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников, подальше от беспомощного дилетантизма квазиноваторов, подальше от нашего упадочного академизма. Но мы не были достаточно подготовлены, чтобы за рубежом сразу найти то, что там было особенно ценного, и сосредоточить наше внимание на этом только».
С одной стороны, масштаб первой выставки Дягилева следует признать весьма скромным, но с другой — она была блестяще организована. Ведь главная цель начинающего импресарио — познакомить российскую публику с современным западным искусством, с такими знаменитыми в ту пору художниками, как Артур Мелвилл, Ханс фон Бартельс, Адольф фон Менцель, Франц фон Ленбах, — была достигнута. И он, опьяненный успехом, обещает себе и друзьям не останавливаться на достигнутом, а двигаться в этом направлении. Планов — громадье! Свою программу Дягилев выразил пророческими словами: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе, а если это еще рано, так пусть процветают крыловские лебедь, щука и рак».
Летом того же 1897 года Дягилев начинает готовить свою вторую, скандинавскую, выставку, которая, как предполагалось изначально, должна была открыться в залах столичного Общества поощрения художеств. И что удивительно, с первых же шагов этот молодой человек чувствует себя хозяином положения, его уверенность в собственных силах, похоже, не знает границ. А ведь он еще не осуществил ни одного по-настоящему крупного проекта! Что ж, удача часто любит именно таких людей — дерзких, самоуверенных. Обратим внимание на тон письма Дягилева вице-председателю Общества поощрения художеств И. П. Балашову:
«По поводу предложения г-на секретаря Общества поощрения художеств устроить в течение будущего зимнего сезона выставку скандинавских художников имею честь уведомить Вас, что я согласен взять на себя устройство означенной выставки при следующих условиях: I. Всю художественную часть выставки (выбор художников и картин и размещение последних на выставке) я прошу предоставить исключительно мне. II. Хозяйственную сторону предприятия прошу изъять из моего ведения. III. Общество прошу облегчить организацию выставки, войдя с ходатайством к шведско-норвежскому и датскому правительствам об оказании мне содействия. IV. Издержки по поездке в размере 500 руб. прошу принять на счет Общества и желаю получить их авансом из сумм Общества.
Сообщая о вышеизложенном, покорнейше прошу Вас, милостивый государь, не отказать уведомить меня, найдет ли Совет возможным согласиться на поставленные мною условия».
Как ни странно, совет согласился с требованиями 25-летнего импресарио. В начале июня Сергей Дягилев отправляется в Финляндию, Швецию, Норвегию и Данию, чтобы встретиться с художниками, найти единомышленников и картины для будущей выставки.
Его новые знакомые — люди широких взглядов. Гармонию жизни они видят в разнообразии ее проявлений. Возможно, этому способствует окружающая природа, ведь они занимаются физическим трудом, с удовольствием участвуют в крестьянском празднике и тут же создают удивительные произведения искусства. Всё это для них едино.
Свои впечатления о поездке, обогатившей его духовно, молодой человек подробно выразил в большой — более двадцати страниц — статье «Современные скандинавские художники», опубликованной в одиннадцатом номере журнала «Северный вестник» за 1897 год. Этот труд очень важен для понимания устремлений Дягилева той поры. Он пишет о других людях, но повествует о том человеческом типе, к которому принадлежит сам. Недаром в его рассказе о посещении шведского художника Андреаса Цорна то и дело прорывается личная интонация:
«Мне пришлось как-то прожить несколько дней у него в деревне. Мне было невыразимо странно видеть Цорна у себя дома, в неожиданной для меня обстановке, после всего ослепительного блеска, в котором я видел его в парижских салонах, в гостиных Лондона или в галерее портретов великих художников во флорентийской Уффици. Цорн собственноручно доканчивал постройку своей виллы, следил за вбиванием каждого гвоздя, делал рисунки для каждой двери. И длинными кистями проходил декорации на огромных ширмах в своем ателье. Уже вечерело, когда один из родственников художника, крестьянин той же деревни, подвез меня в широкой коляске к подъезду виллы. Меня ждали…
Цорн снял свой обычный крестьянский костюм из простого темного сукна и был одет в элегантное английское платье. Проведя меня через большую столовую, отделанную сверху донизу крестьянскими картинами, полками со старым шведским стеклом, с елками по углам и огромной печью-камином, Цорн ввел меня в комнату для гостей, где я сразу почувствовал себя переселенным в Англию с изящным в духе Уолтера Крейна[12] интерьером и тонкой мебелью а-ля Либерти[13]. Всё было грациозно, элегантно отделано, и на всём лежал отпечаток уютного деревенского дома. После обеда хозяева предложили мне, так как было воскресенье, пойти посмотреть на деревен-скиетанцы на берегу озера… Оживление царило повсюду, и несколько десятков пар, обнявшись за талию, танцевали нечто среднее между вальсом и полькой. Не успели мы близко подойти к танцующим, как я утерял Цорна из вида и только через несколько минут рассмотрел его среди кружащихся пар… на другой день Цорн показывал мне своих Рембран<д>тов и Риберу[14], которые висят у него в мастерской… И тут же быстрым переходом он предложил мне сделать с ним прогулку на парусной лодке…»
Действительно, Дягилев во многом сродни Цорну. Как этот скандинавский художник и его друзья, он многократно соединял в своем облике «высокое» и «низкое» — «манеры джентльмена» и «крестьянский костюм». Многочисленные обязанности по организации и проведению как самых первых, так и последующих выставок импресарио выполнял лично. Конечно, у него были помощники, и чем дальше, тем больше. Но именно он с самого начала стал тем стержнем, доминантой, на которой всё держалось. Он не только встречал во фраке гостей, но и подбирал картины для выставок, руководил их развеской, работой гардероба, продажей билетов и каталогов, размещением рекламы в газетах… Обо всём этом красноречиво говорят многочисленные документы, сохранившиеся в архивах. Они, как подводная часть айсберга, свидетельствуют о черновой работе, скрытой от глаз публики. Чего, например, стоит лишь одна смета, в которой организатор выставки старается оценить труды каждого из своих помощников, учесть самые мелкие расходы: «На чай артельному артельщику — 27 рублей; посыльный — 10 рублей; папка и бумажные буквы — 50 копеек; за номера и картины — 8 рублей; жалованье помощнику заведующего выставкой — 15 рублей; газеты, разосланные художникам — 4 р. 65 коп.».
А ведь люди, окружавшие его, зачастую понятия не имели, кто этот требовательный, вникающий во все мелочи, уверенный в себе господин. Иногда они даже путали его фамилию: то назовут в расписке Дягелевым, а то и вовсе Дяйгилевым. Но он не обижался, просто не обращал на такие мелочи внимания и работал с теми, кто по воле случая оказывался рядом, чтобы претворить свою мечту в жизнь.
Зато он буквально негодовал, если кто-то считал его провинциальным простаком. Нет, он был отнюдь не прост и всячески старался подчеркнуть многогранность своей личности. В письме В. В. Розанову от 29 ноября 1901 года Дягилев с удовлетворением писал: «С легкой руки 3. Н. Мережковской[15] я попал в разряд людей „действия“, в то время как все вы — люди „созерцания“. Этот эпитет, данный мне с легкой дозой покровительства, я ношу без стыда: и такие, быть может, нужны. Но, понятно, что, помня всегда за собой пресловутую „энергию“ и „мощь“… я боялся и боюсь идти к людям „созерцания“ и лишь издали смотрю на них, всё же чувствуя с ними общение, которое никогда не разорвут никакие эпитеты».
Правда, не все воспринимали однозначно эту сложность молодого человека. Некоторых она попросту отпугивала. Вот каким увидел постоянно меняющегося Дягилева Андрей Белый: «Дивился изыску я, помесь нахала с шармером[16], лакея с министром; сердечком, по Сомову, сложены губы; вдруг — дерг, передерг, остывание: черт подери — Каракалла[17] какая-то, если не Иезавель[18] нарумяненная… маститый закид серебристого кока, скользящие, как в менуэте, шажочки, с шарком бесшумным ботиночек, лаковых. Что за жилет! Что за вязь и прокол изощренного галстука! Что за ослепительный, как алебастр, еле видный манжет! Вид скотины, утонченной кистью К. Сомова, коль не артиста, прощупывателя через кожу сегодняшних вкусов, и завтрашних, и послезавтрашних, чтобы в любую минуту, кастрировав собственный сегодняшний вкус, предстать в собственном завтрашнем!»
Дягилев действительно бывал очень разным. Пройдет какое-то время, изменится обстановка — и его не узнать. Вспомним письмо И. П. Балашову, в котором он диктует условия, на которых готов организовать выставку скандинавских художников. Но вот во время поездки импресарио по Скандинавии произошел какой-то неприятный инцидент, и вице-председатель Общества поощрения художеств получает от посольского чиновника письмо следующего содержания: «Считаю обязанностью… принять во внимание, что г. Дягилев… явился в Стокгольм в качестве делегата Императорского общества поощрения художеств, что ему было оказано здесь доверие не как частному лицу, а как представителю общества, находящегося под высочайшим покровительством. Ввиду этого обстоятельства <последовали> крайне нелестные для русского уха комментарии, к которым дает повод г. Дягилев, отказавшись от окончательных расчетов с лицами, отказавшими ему в доверии…»
Как же реагирует импресарио, узнав о столь неприятной для него депеше? 7 октября 1898 года он пишет два письма в совет Императорского общества поощрения художеств. «…Из письма ко мне И. П. Балашова от 2 сентября, — сообщает Дягилев в первом послании, — я усматриваю, что в Обществе поощрения художеств существует мнение, что благодаря моим распоряжениям при устройстве в октябре 1897 года выставки скандинавских художников Обществом произведены излишние расходы… При сем прилагаю пятьсот (500) рублей, полученных мною от Общества в виде гонорара, который при такой постановке дела я считаю необходимым вернуть Обществу».
Во втором же письме он пытается внести ясность. Для него самое главное в данном случае — сохранение не денег, а достоинства: «Усматривая из бумаги, полученной мною от Общества поощрения художеств от 21 сентября за № 138, что с меня удержаны Обществом 183 рубля, которые, как видно из приложенного отчета по скандинавской выставке, составляют убыток Общества от устроенной выставки, я спешу заявить, что считаю задержание неправильным, так как я вовсе не имел в виду платить убыток Общества от означенной выставки… а желал возместить расходы, которые благодаря моим распоряжениям представляются Правлению общества излишне взятыми с него или преувеличенными…»
Тон Дягилева — повелительный в начале письма и просительный в конце — свидетельствует о сложной, подчас с перехлестами, натуре. В ней соседствуют, казалось бы, взаимоисключающие черты: коммерческая жилка и устремленность к высоким идеалам. Это странный, редко встречающийся человеческий тип. Но если бы такие люди не появлялись в обществе, наша жизнь была бы намного беднее духовно. Если же вернуться к скандинавской выставке, то Дягилев добился участия в ней, наряду с другими живописцами, признанных в то время в Европе и России мастеров А. Цорна и Ф. Таулова. Это, конечно, способствовало успеху мероприятия да и утверждению авторитета самого его устроителя. А он, совсем еще молодой, ставил перед собой новые грандиозные задачи — и с блеском решал их.
Со временем группа «почетных вольных обшников», лидером которой после отъезда Александра Бенуа в Париж по праву считался Сергей Дягилев, пополнилась несколькими новыми членами. В нее вошли племянник А. Бенуа художник Евгений Лансере, французский атташе по вопросам культуры Шарль Бирле, который восхищался творчеством П. Гогена, Ж. П. Сёра и В. ван Гога, а также поклонник искусства В. Бердслея Альфред Нурок. Для членов группы пришло время определиться. К этому призывали прежде всего Дягилев и Философов: «…теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства». Свое кредо Сергей высказал в одном из писем Александру Бенуа: «…я учреждаю свое новое передовое общество. Первый год по постановлению бывшего у меня собрания молодых художников выставка будет устроена от моего личного имени, причем не только каждый художник, но каждая картина будет отобрана мною. Затем будет образовано общество, которое будет работать дальше. Выставка предполагается у Штиглица от 15 января до 15 февраля 1898 года. Ты, конечно, понимаешь, кто входит в состав общества: петербургская молодежь, москвичи, которые страшно ухватились за мою мысль, финляндцы (они ведь тоже русские), а затем кое-кто из русских за границей: Александр Бенуа, Якунчикова, Федор Боткин».
Но это предложение неожиданно для Сергея и Дмитрия встретило оппозицию, исходившую от Льва Бакста и Валентина Серова, которые выступили против создания оформленной группы — по крайней мере, до тех пор, пока задуманная Дягилевым выставка «русских и финляндских художников» не покажет реальных возможностей ее участников и организатора. Возражения их имели разную природу. Левушку, в те годы бедствовавшего, тревожила материальная сторона дела: ему вовсе не хотелось рисковать своими небольшими средствами. Серов же не был уверен, что создаваемое друзьями общество действительно станет передовым. Причины для колебаний у него были: буквально на глазах даже такие люди, как передвижники, всё глубже опускались в «трясину кастовости и официальщины». Поэтому он решил покалишь поддержать начинание петербургских энтузиастов своим участием, а потом видно будет…
Дягилев, узнав о сомнениях Бакста и Серова, ругался так, что его друзья вспоминали об этом очень долго. Александр Бенуа в мемуарах, вышедших в свет спустя годы, приводя письмо Сергея, повествующее о неприятном для него инциденте, некоторые слова заменяет многоточиями. Да, первый раунд остался за Валентином Серовым. Его условия пришлось принять, потому что именно он мог стать знаменем всей группы — очень уж велик был его авторитет в художественных кругах как живописца и человека.
Но дело, конечно, не только в Серове. Идея о «новом передовом обществе» во многом провалилась тогда и из-за косности «друзей», их нежелания взять на себя ответственность. Это дало повод Дягилеву написать впоследствии А. Бенуа очень горькие строки: «…я с русскими художниками дела никакого не могу иметь… Я имел дело с французскими, немецкими, английскими, шотландскими, голландскими, скандинавскими художниками и никогда не встречал таких затруднений, как с нашими доморощенными. В этот раз ты и Бакст не избежали участи того, что называется, насолить мне. Бакст со свойственным ему… расчетом настоял на том, что (как ты узришь из официального письма) на первый год общество не основывается и я собственной персоной, собственными деньгами и собственным потом устраиваю выставку русской молодежи. Бакста очень поддержал Серов, но с другой точки зрения, Серову до смерти надоела канцелярщина и он в принципе ненавидит всякие общества… Я чувствую, что ты ничего не понимаешь, но я, право, не в состоянии, сидя в болоте, писать о болоте. Словом, меня все… злят. Чувства ширины и благородства ни у кого нет. Каждый путает свой карман со своими художественными принципами. Все трусы и руготня…»
У Дягилева действительно были серьезные причины для претензий в адрес некоторых своих товарищей. Бенуа, например, уехал в Париж, бросив на произвол судьбы начатое общими усилиями дело, и организовал там нечто вроде филиала петербургского общества. Под его руководством работали — то приезжая в Россию, то опять возвращаясь в Париж — Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Анна Остроумова. Все они в ту пору были увлечены «стильностью» и «настроением». Подолгу бродили по Лувру, уединялись в тиши библиотек, изучали там старинные издания, выискивали раритеты в букинистических лавках на берегах Сены… Рассматривали иллюстрации, заставки, старинные шрифты, старались, творчески переработав всё это великолепие, создать свой, неповторимый стиль. Одним словом, эти молодые, талантливые люди всерьез готовились к художественной деятельности, которой и были намерены посвятить себя. Их привлекала жизнь в Европе, и на то были основания: многие выдающиеся художники-современники творили именно там, у них можно было учиться, дискутировать с ними, свободно выражать свое творческое «я». Дело, конечно, очень хорошее, но Сергей в этой ситуации надолго лишился помощи многих соратников.
Для Бенуа же Париж был привлекателен еще и тем, что там жила известная меценатка и любительница искусства княгиня Мария Клавдиевна Тенишева. Природа щедро одарила эту женщину — как величавой внешностью, так и многочисленными талантами. Она обладала красивым меццо-сопрано, восхищавшим многих из тех, кто слушал ее на концертах, склонностью к художественному творчеству, выражавшейся прежде всего в чудесных эмалях, и литературными способностями, благодаря которым оставила интереснейшие мемуары. Но самым главным талантом княгини было непреходящее стремление вкладывать свои средства, энергию, знания, душу в развитие культуры. Благодаря ее стараниям имение Талашкино близ Смоленска превращается в центр художественной жизни, подобный прославленному Абрамцеву под Москвой. Мария Клавдиевна открыла ремесленное училище и шесть школ недалеко от Брянска, в Бежице, сельскохозяйственное училище во Фленове рядом с Талашкином, художественную школу в Смоленске… Позже она напишет в мемуарах об устремлениях своей молодости: «Я хотела бы быть очень богатой, для того чтобы создать что-нибудь для пользы человечества. Мне кажется, я дала бы свои средства на крупное дело по образованию народа, создала бы что-нибудь полезное, прочное…»
Трудно сказать, что было для нее самым важным: забота об образовании крестьянских детей, создание художественных студий или же коллекционирование. Причем последнее стало для Тенишевой, в отличие от других известных собирателей произведений искусства, не просто страстью, а осознанной многолетней деятельностью, направленной на благо людей. Ведь она приобретала художественные ценности не для того, чтобы единолично обладать ими, а с единственной целью — пожертвовать.
Но при этом княгиня вовсе не претендовала на роль профессионального коллекционера; напротив, она обращалась за помощью к авторитетным специалистам. Одним из них и был молодой искусствовед А. Бенуа — автор русского раздела многотомной «Истории живописи XIX века» Рихарда Мутера. Тенишева безгранично доверяла Александру Николаевичу и пригласила его стать хранителем своей коллекции. И, надо сказать, доверие княгини было вполне оправданно. По признанию художника Игоря Грабаря, эта работа «была целым откровением для русского общества конца 90-х годов и, прежде всего, для русских художников. Отдельные суждения и приговоры Бенуа были сразу приняты и оценены всеми, сохранившись незыблемыми…».
Дягилев же оставался на родине, которой хотел послужить, как и его любимый кузен Дима Философов, и многие друзья. Одним из главных средств такого служения молодые люди считали сближение и объединение русского искусства с общеевропейским, а точнее с общемировым. Но в те годы у начинающего импресарио не было еще возможностей привлечь к сотрудничеству европейских художников. Вот и решил он пока остановить свой выбор на «финляндских».
Вскоре он решился на поистине грандиозное предприятие: большую выставку, к участию в которой собирался привлечь не только финских мастеров — Аксели Галлен-Каллелу, Альберта Эдельфельта, Ээро Ярнефельта, Вяйно Бломстеда, но и русских художников, которые уже имели возможность убедиться в его организаторских способностях. Вместе с тем Сергей мечтает о выпуске собственного художественного журнала. Его мысли и переживания невольно прорвались в письме, которое он послал осенью 1897 года Бенуа: «Я весь в проектах — один грандиознее другого. Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т. е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, наконец, примкнуть к журналу новую, развивающуюся в Москве и в Финляндии отрасль художественной промышленности. Словом, я вижу будущее через увеличительное стекло. Но для этого мне нужна помощь и, конечно, к кому же мне обратиться, как не к тебе? Впрочем, в тебе я уверен, как в себе…»
Итак, Дягилев заговорил о журнале, причем не в первый раз. Его создание — давняя мечта «общников». Он должен был стать своеобразным рупором — распространять взгляды членов объединения на искусство. Но прежде чем реализовать эту мечту, необходимо — и Дягилев прекрасно это понимал — организовать крупномасштабную выставку.
В этом деле он полагался на помощь не одного лишь Шуры Бенуа. Вместе с кузеном и ближайшим другом Димой Философовым Сергей отправился в Москву, чтобы уговорить лучших художников Первопрестольной принять участие в задуманном им мероприятии. Обратившись к таким мэтрам, как Валентин Серов, Константин Коровин, Исаак Левитан, Михаил Нестеров, он быстро сумел добиться их единодушной поддержки и получил обещание предоставить свои картины.
Начался его поход по мастерским. Дягилев и тут вел себя как настоящий диктатор. Картины, которые ему не нравились, сразу же отвергал, не считаясь с самолюбием авторов и их авторитетом. Собственное мнение было для него превыше всего! Без устали рылся на чердаках, в запыленных чуланах и выискивал-таки среди груды ничем не примечательных этюдов настоящие шедевры. Никакие возражения авторов на него не действовали. Если картина произвела впечатление — забирал и увозил в Санкт-Петербург. Спорить с ним было бесполезно.
За короткий срок Дягилев совершил набеги на десятки мастерских, студий, квартир. Порой уговаривал, спорил до хрипоты, а если аргументы не действовали, мог ринуться чуть ли не в рукопашный бой. Когда же картины для выставки были отобраны и помещение найдено, стал развешивать полотна — тоже исходя из собственного вкуса. Авторам он милостиво позволял дать совет, но не более того. Последнее слово и тут оставалось за молодым импресарио.
Конечно, особый смысл он придавал участию в будущей выставке финских художников, не раз подчеркивал, что оно имеет некое «символико-политическое значение». Но всё же главный интерес для Дягилева состоял в том, что молодое русское искусство впервые должно было выступить в некоем обобщении. Впрочем, никто из его друзей не собирался бросать какой-либо вызов общественному мнению — им просто хотелось предстать перед публикой «в качестве известного единодушного целого».
Что же касается самого лидера, он, казалось, успевал везде, не упуская при этом ни одной детали, ни одной мелочи. Причем действовал с таким размахом и вкусом, что не подивиться этому было просто невозможно. Для произведений каждого мастера он заказывал особые рамы, соответствовавшие именно его стилю: то дубовые, то бронзовые, а порой и белые. Не забыл и о стенах, задрапировав их цветной материей. Разнообразная по цвету, рисунку, фактуре, она удивительно гармонировала с творческой манерой каждого представленного на выставке художника. А пол перед картинами Дягилев распорядился затянуть сукном.
«Бывало, на выставке идет большая спешка, — вспоминала Анна Остроумова-Лебедева, — Дягилев, как вихрь, носится по ней, поспевая всюду. Ночью не ложится, а, сняв пиджак, наравне с рабочими таскает картины, раскупоривает ящики, развешивает, перевешивает — в пыли, но весело, всех вокруг себя заражая энтузиазмом. Рабочие, артельщики беспрекословно ему повиновались и, когда он обращался к ним с шутливым словом, широко, во весь рот ему улыбались, иногда громко хохотали. И всё поспевали вовремя».
Что же после этого делал сам виновник переполоха? Домой он возвращался лишь под утро, быстро принимал ванну, одевался изящно, щегольски, как настоящий денди, и — всегда одно и то же — первым являлся на выставку. Окружавшие его люди то и дело удивлялись: словно и не было у импресарио ночной работы, внешне она на нем никак не отражалась. Полное румяное лицо выражает энергию, а в больших карих глазах светится ум. Темные гладкие волосы аккуратно расчесаны, их разделяет тщательно сделанный пробор, надо лбом выделяется белая прядь, придающая его облику неповторимый шарм. Некоторые доброхоты поговаривали даже, что появилась она неспроста, а в результате некоей химической реакции.
Впрочем, в процессе подготовки выставки далеко не все были согласны с «вывертами» Дягилева. Но когда она была, наконец, готова к открытию, ближайшему окружению Сергея Павловича стало окончательно ясно: никто из них не справился бы с поставленной задачей лучше, чем он. По сравнению с этим подлинным праздником искусства поблекли все известные доселе русские художественные выставки: академическая, весенняя, периодическая, передвижная…
В начале 1898 года в музее училища барона Штиглица Сергей Дягилев, которому вскоре должно исполниться всего 26 лет, с размахом открывает выставку русских и финляндских художников. Он хочет во что бы то ни стало привлечь к ней внимание столичной публики, поэтому, несмотря даже на зимние холода, щедро украшает и без того роскошный зал оранжерейными кустарниками и цветами. На открытие приглашает членов императорской фамилии. Надо и тут отдать должное организаторскому таланту начинающего импресарио: выставку посетили Николай И, обе императрицы[19], несколько великих князей. Но… подавляющее большинство посетителей отнюдь не в восторге от экспозиции. Всё громче раздаются голоса, критикующие задуманное организатором.
В чем же была причина такого непонимания публики?
Молодые дарования, которые представляли лагерь Дягилева, выступали за возрождение многих технических и идейных традиций русского и мирового искусства. Они истосковались по «школе», призывали к ее воссозданию и считали себя в значительной степени последователями лучших портретистов XVIII века, О. Кипренского, А. Венецианова, П. Федотова, а также выдающихся мастеров предшествующего поколения — И. Крамского, И. Репина, В. Сурикова… Впрочем, эти эстеты, как признавался впоследствии А. Бенуа, кроме академизма[20] «ненавидели еще и типичное передвижничество, понимая под этим всё то, в чем проявлялась известная литературщина, какая-либо политическая или социальная тенденция… лозунгом было „чистое и свободное искусство“».
Но основная масса публики, а вслед за ней и пресса не приняли благородное желание Дягилева и его друзей-художников открыть молодое русское искусство. Откровенный смех, рецензии, в которых сквозила издевка, даже карикатуры… Молодых энтузиастов сразу же прозвали уничижительно «декаденты», что в переводе с французского означает «упадочники». Но друзья и единомышленники Дягилева таковыми вовсе не были! Случайное, неверно истолкованное определение впервые появилось в России в фельетоне Владимира Грабаря (брата художника Игоря Грабаря), а затем у писателя Петра Боборыкина. С тех пор это слово стало очень популярным в России. Им пользовались, зачастую вовсе не вникая в смысл, навешивая ярлык на всё, что отличалось от искусства, получившего признание до появления этого термина. Вот уж действительно, умеют бранить в России всё новое, непонятное! Еще Александр Сергеевич Пушкин писал о критиках, которые «бранятся именами классик и романтик, как старушки бранят повес франмасонами и волтерьянцами, не имея понятия ни о Вольтере, ни о франмасонстве».
Буквально в первые же дни работы выставки нашлись какие-то господа, которые приходили туда лишь для того, чтобы вволю потешиться над ее участниками и организатором. Среди такого рода публики выделялся своим поведением почтенный с виду генерал, который, обходя картины, перед многими из них разражался хохотом. И всё это — громко, дерзко, напоказ! Другой посетитель, осмотрев экспозицию, посчитал, что зря потратил на это занятие свои кровные, и тут же устроил скандал кассирше, потребовав вернуть ему стоимость билета.
Интеллигенция не всегда выражала свое мнение публично, но уж дома — откровенно, нелицеприятно, что порой сильно задевало самолюбие тех, в чей адрес была направлена критика. Даже в высокообразованной семье Бенуа нашлись свирепые поносители выставки: братья Александра Николаевича и их жёны. На семейных сборищах они то и дело обсуждали насущный вопрос: неужели Шура, хотя и живущий в Париже, но имевший к выставке непосредственное отношение, всерьез одобряет «это», не кроется ли под маской его увлечения «Сомовым, Коровиным, Нестеровым и т. д.» какое-то лукавство, а то и мистификация? Его конечно же тоже наградили кличкой «декадент», которая приклеилась намертво лет на десять, пока к нему не пришел успех за пределами России.
Нечто подобное происходило и в семьях друзей. Родители Кости Сомова были обескуражены и чрезвычайно расстроены тем, что их сына «зачислили в декаденты», а Анна Павловна Философова смогла утешиться лишь после того, как поняла: ее ненаглядные сын Дима и племянник Сережа всё же прославились, хоть и благодаря скандалу. Напуганы и смущены происходящим были и родственники Левушки Бакста, Валечки Нувеля.
Даже среди самих участников выставки царило смущение, граничившее с унынием. То и дело раздавались робкие упреки в адрес организаторов выставки, и в первую очередь Дягилева: зачем, мол, он довел общественное мнение до такого состояния, накалил страсти? Пожалуй, единственным громоотводом был в те дни Валентин Серов. Он всячески поддерживал Дягилева, прежде всего за смелость и дерзость предпринятых им усилий.
Самое большое неприятие публики вызвало декоративное панно Михаила Врубеля «Утро», в котором художник дал волю фантазии. Оно стало всеобщей мишенью. Не понравилось многим и то, что это произведение, публично осмеянное, купила княгиня Тенишева.
…«Общники» давно слышали от своих приятелей-москвичей о Врубеле как о некоем «озадачивающем чуде», равного которому по силе таланта найти просто невозможно, но с его искусством познакомились только теперь, во время подготовки выставки. Дело в том, что этот бывший ученик Императорской Академии художеств уже многие годы в столице не бывал и в петербургских выставках не участвовал. Это, конечно, придавало таинственность его имени и работам, которых никто здесь до сих пор не видел.
И вот — свершилось! Художники познакомились с его полотном, и всех их, начиная с Дягилева… постигло разочарование. Общее впечатление выражено в воспоминаниях А. Бенуа: «…нам рассказывали, что Врубель — безупречный мастер рисунка, что он рисует как Энгр, а тут среди каких-то водорослей барахтались еле различимые, очень приблизительно разработанные и довольно банальные фигуры женщин. Нам превозносили его бесподобные краски, его блестящий колорит, а это панно было точно покрыто одним сплошным мутно-зеленым колером, и не было в нем никаких звучных сочетаний». Что было делать — показать свое разочарование публике? Никогда! Пришлось «поневоле кривить душой», защищая картину от нападок, сыпавшихся со всех сторон.
Скандал, связанный с общим неприятием работы Врубеля, достиг апогея, когда в сатирическом журнале «Шут» появилась карикатура очень талантливого и хлесткого художника Павла Щербова, выступавшего под псевдонимом Old Judge (старый судья (англ.). — Н. Ч.-М.). Напечатанная в красках на двух страницах, она изображала Марию Клавдиевну Тенишеву в виде разухабистой бабы-торговки, перед которой стоял какой-то оборванец (явно прощелыга, вознамерившийся поживиться за чужой счет!), протягивавший ей помятую зеленую тряпку. Подразумевалось, что это — панно Врубеля, а «промотавшийся авантюрист» — Дягилев собственной персоной. Подпись гласила: «Брось, бабка, торговаться: одеало — в рубель… Ведь я его не на свалке выгреб, а в больнице у Фрея[21] выудил».
Дурацкая игра слов — Врубель и рубль, как и пошлые нападки посетителей выставки и ряда журналистов, страшно оскорбляли друзей Дягилева и его самого. Сергей даже говорил, что стал «декадентом по должности», и как-то сострил: «Говорят всегда „градоначальник Клейгельс“, так и про меня не говорят просто Дягилев, а непременно „декадент Дягилев“».
Но и сам организатор выставки, и его друзья в большинстве своем были людьми молодыми и только начинали жизнь в искусстве. А вот княгиня Тенишева — совсем другое дело. Такого ли поворота событий, настоящего унижения она ожидала, когда взялась поощрять «молодое русское художество»? Она была оскорблена в лучших чувствах, и членам кружка во главе с Дягилевым стоило очень больших усилий как-то ее утешить, успокоить.
На выставке порядком досталось почти всем художникам, но больше всех после Врубеля поносили Костю Сомова. Публика тогда лишь знакомилась с чарующей тонкостью и красотой его творчества, проникновенным чувством природы и пониманием настроений прошлого. Среди его чудных акварелей почетное место заняла полная лиризма, любви к русской природе «Радуга». Но поняли и по достоинству оценили эту работу лишь самые чуткие зрители. Большинство же обвиняло его в погрешностях в рисунке и перспективе, моментально распространив по городу молву, что этот «новоявленный декадент» не умеет ни писать, ни рисовать. А однажды художник услышал, как стоявший у него за спиной благообразный с виду господин с возмущением сказал своей спутнице: «Да он шарлатан и обманщик». И подобное высказывание было отнюдь не единичным.
Правда, работа расстроенного Кости приглянулась молчаливым финнам; не торгуясь, купили ее, увезли в Финляндию, и вскоре она уже была выставлена в одном из залов музея Гельсингфорса (старое название Хельсинки). У организатора выставки тогда невольно мелькнула мысль: как будут воспринимать этот шедевр зрители лет эдак через сто? В том, что его друг написал именно шедевр, Дягилев не сомневался ни секунды. (Он оказался абсолютно прав. Не принятая многими современниками, удивительная работа Сомова была по достоинству оценена потомками. Спустя немногим более века после проведения нашумевшей выставки, 14 июня 2007 года, по сообщению лондонского аукционного дома «Кристис», «главной сенсацией аукциона стал рекорд цены на картину Сомова „Радуга“, которая ушла к российскому покупателю за 3,7 миллиона фунтов стерлингов при оценочной стоимости в 400–600 тысяч фунтов. Такого рекорда „русские продажи“ ни на одном аукционе еще не видели». По свидетельству же международного директора по российскому искусству аукциона «Кристис» Алексиса де Тизенхаузена, «„русские продажи“ на „Кристис“ привлекают всё больше новых покупателей, что отражает растущее присутствие „Кристис“ в России и интерес, который проявляют коллекционеры к знаковым произведениям и исключительному качеству».)
…Но наибольшую враждебность публики испытал на себе именно организатор прекрасной выставки — Сергей Дягилев. Его упрекали даже в том, что она имела какой-то слишком уж нарядный вид. Оранжерейные растения и цветы, которые ежедневно к десяти часам утра доставляли из цветочного магазина Комарова на Караванной улице, выступление оркестра, помешенного на хорах, прибытие на открытие этого праздника искусства членов императорской фамилии… Это уж слишком!
«Прогрессивная» критика буквально обрушилась на устроителя с обвинениями, усматривая в этих изысках проявления его вздорного характера. Пожалуй, больше всех негодовал публицист Н. К. Михайловский. Водной из статей, опубликованной в «Русском богатстве», он заявил: «Быть может, возможны сочетание музыки с живописью. Но когда на выставке картин с разнообразнейшими сюжетами играет цыганский оркестр Риго, то чем красивее и чем с большим огнем он исполняет штраусовский репертуар, то тем нелепее должен оказаться результат выставки». И всё же какие-то струны души этого человека были затронуты, пусть и помимо его воли. Иначе как объяснить, что в той же статье, несколько дальше, он вспоминает пушкинские строки: «Там чудеса: / Там леший бродит, / Русалка на ветвях сидит»?
Но в целом рецензии были злобно-негативного толка. Не смягчил позицию хулителей даже тот факт, что все августейшие посетители, по свидетельству Александра Бенуа, «отнеслись к выставке с тем ровным рутинным квазивниманием, которое входит в воспитание высочайших особ, очень редко высказывающих свое действительное одобрение или неодобрение». Один лишь великий князь Владимир Александрович, возглавлявший Императорскую Академию художеств и бывший многолетним покровителем русского искусства, удивил своих родственников — купил акварель, написанную именно раскритикованным донельзя Константином Сомовым (она стала его единственным приобретением на этой выставке). Осталось неясным, была ли покупка акварели бравадой великого князя или ему действительно так понравилась эта чудесная вещь.
Кстати, нелишне отметить, что в том же году «экспортный», западный вариант большой совместной выставки русских и финляндских художников, прошедший в Мюнхенском сецессионе[22], оказался куда более удачным, чем дома, в России. Успех ее был вскоре закреплен в берлинском Салоне Шульте, а затем в Кёльне и Дюссельдорфе.
И всё же выставка, прошедшая в музее барона A. Л. Штиглица, тоже принесла удачу группе молодых художников во главе с Дягилевым. Во-первых, она объединила их и убедила в том, что они представляют собой большое художественное явление; во-вторых, известнейшие в ту пору российские меценаты княгиня М. К. Тенишева и С. И. Мамонтов поверили в них и взялись субсидировать издание журнала «Мир искусства». Почва для этого, конечно, готовилась загодя. Бенуа еще в Париже обращался к княгине Тенишевой с просьбой финансировать журнал, призванный пропагандировать взгляды, которых придерживалась представляемая им группа художников. Княгиня изначально благосклонно отнеслась к этому предложению, но… Редактором журнала должен стать Дягилев? Да она ведь знает Сережу практически с детства! Ее соседкой по даче в Любани была его тетка М. П. Корибут-Кубитович, к которой он мальчиком часто приезжал летом. К тому же у него с Марией Клавдиевной был общий учитель музыки — Н. Ф. Свирский, так что в былые годы они общались многократно. Тенишева рассуждала следующим образом: Сережа, конечно, очень милый и приятный молодой человек, одним словом — светский; но хватит ли у него энергии, таланта, а порой и выдержки, чтобы выпускать художественный журнал на высоком уровне?
Едва узнав о сомнениях княгини, Дягилев тут же взялся за организацию выставки. И вот результат: Тенишева и Мамонтов сказали твердое «да». Несомненно, склонил их в пользу «общников» добрый друг, талантливейший художник и прекрасной души человек Валентин Серов. За это они ему всегда были премного благодарны.
В честь создания журнала и соединения на этой ниве двух меценатов был устроен грандиозный банкет в особняке Тенишевых на Английской набережной. Художники и их покровители выступали с речами, поздравляли друг друга с радостным событием. Особенно всем запомнился пламенный экспромт художника Яна Ционглинского. В не менее патетических тонах ему отвечал Савва Иванович Мамонтов. Затем, с бокалом в руках, поднялась Мария Клавдиевна и, по воспоминаниям А. Бенуа, «очень бойко произнесла нечто короткое, но вполне соответствующее моменту». В этот день в доме княгини было выпито много шампанского и все были в приподнятом настроении. Но вечер не ограничился речами; после них состоялось музыкальное представление, во время которого княгиня, встав под портретом П. И. Чайковского, спела несколько романсов, а Ционглинский, сев за великолепный рояль фирмы «Блютнер», с присущим ему мастерством сыграл заключительную сцену из оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда».
Восемнадцатого марта 1898 года был подписан издательский договор. С этого дня официально началась журнальная деятельность «общников», в которой, как и в выставочной, важнейшую роль играл Сергей Дягилев. Будучи человеком кипучей энергии и выдающихся организаторских способностей, он стал бесспорным объединяющим центром коллектива редакции. Без его широкой образованности, тонкого вкуса и интуиции национальная русская культура не имела бы многих ярких страниц своей истории. Вот как оценивал деятельность своего друга Александр Бенуа: «Единственный среди группы художников, он сам ничего не творил художественного, даже совершенно оставил свое композиторство и свое пение, но это не мешало нам, художникам, считать его вполне за своего. Он не писал картин, не создавал постановок, не сочинял балетов и опер, даже очень редко выступал как критик по художественным вопросам. Но Дягилев с таким же вдохновением, с такой же пламенностью, какие мы, профессиональные художники, обнаруживали в своих произведениях, организовывал всё, с чем наша группа выступала, издавал книги, редактировал журнал, а впоследствии ведал трудным, часто удручающим делом театральной антрепризы, требовавшим контакта со всевозможными общественными элементами. Наиболее же далекой для нас областью была реклама, publicit?, всё дело пропаганды, а как раз в этом Дягилев был удивительным, как бы от природы одаренным мастером».
Но такая высокая оценка деятельности Дягилева будет дана позже, спустя годы. Пока же вроде бы все его друзья ухватились за идею создания журнала. Бенуа в те дни писал: «Авось нам удастся соединенными силами насадить хоть кое-какие путные взгляды. Действовать нужно смело и решительно, но и с великой обдуманностью. Самая широкая программа, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старого и хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить шумный внешний успех. В художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного и нарочитого, но проводить в жизнь, подобно Моррису[23], принцип спокойной целесообразности — иначе говоря, истинной красоты. Отчего бы не назвать журнал Возрождением и в программе объявить гонение и смерть декадентству как таковому… Мне кажется, что мы призваны к чему-то более важному и серьезному, и нужно отдать справедливость Сереже, что своей выставкой он попал в настоящий тон. Никогда не уступать, но и не бросаться опрометчиво вперед… Ох, Сереженьке много будет дела. Передайте ему, что я всей душой с ним и больше всего желаю ему сил».
Но говорить, как известно, одно, а вот действовать — совсем иное дело. Да, «Сереженьке» было очень нелегко, и прежде всего потому, что ни на чью реальную помощь, кроме Димы Философова, он полагаться в те дни не мог. Тот же друг Шура, на которого он очень надеялся, довольно быстро охладел к идее издания журнала и написал Сергею: «По самой своей натуре — журнал есть опошление. Но в то же время я не должен забывать, что есть молодые художники (и старые), которым журнал окажется существенной пищей и которым журнал может принести пользу. Поэтому я принципиально за журнал. Но от этого до теплого к нему отношения далеко. Будь я в Петербурге, с вами, разумеется, мой лед под ударами дебатов (belle image[24]]) раскололся бы. Но здесь вдали от вас лед толстеет и крепнет».