ДЖАЗ ДЛЯ ПРОЛЕТАРСКОГО СЛУХА

ДЖАЗ ДЛЯ ПРОЛЕТАРСКОГО СЛУХА

В мае 1927 года в Ленинграде состоялось закрытое партийное совещание по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б). В Наркомпросе давно собирались создать платформу для выращивания пролетарских "смешных" кадров. Но отнеслись к этому делу исключительно серьёзно. Одним из главных стал вопрос о контроле за деятелями культуры. Посчитали, что академических, ставших известными ещё при царе художников можно привлекать только деньгами и страхом. Хотя для идеологии социализма понятия "денег" как решающего фактора заинтересованности не существовало. Тем не менее на том историческом заседании товарищ Кнорин говорил: "Дело заключается в том, что вопросы театральной жизни гораздо сложнее, чем вопросы литературы. Партия взяла курс на управление театром. Внешняя обстановка театральной работы находится в наших руках. И мы будем на неё влиять! Мы будем влиять на Станиславского, Чехова (имелся в виду племянник Антона Павловича Михаил Чехов. — Д. М.) и других. Мы заставим Станиславского руководить государственным театром при договоре, заключённом в ЦК Рабис, при государственной субсидии, это имеет большое значение. Над Сологубом у нас нет таких средств воздействия. Его творчество не находится под таким влиянием, и это плохо". Луначарский и его единомышленники предлагали влиять деньгами, но все большую власть приобретали те, кто предпочитал использовать страх. За ними маячила пока ещё не слишком заметная, но всё более явная тень Сталина.

Одним из самых сложных был вопрос стиля: какой должна быть пролетарская агитка? В закрытой стенограмме совещания, разосланной по местам, сообщалось о новой методологии "пролетарского смеха", разработанной товарищем Кнориным. Фрагменты из его выступления на закрытом совещании работников искусства и партийных руководителей спустя шестьдесят лет воспринимаются памятниками "марсианского" стиля. То совещание было довольно экзотическим. Товарищ Кнорин срывающимся из-за многочасовой речи голосом вещал: "Долой сухие агитки! Они наше зло".

Агитки конца двадцатых — начала тридцатых годов были нелепым словообразовательным замесом, разбитым на пару голосов. В начале тридцатых годов мастерами РАПМа был создан гениальный сленг, которому теперь можно только позавидовать. Фразы про необходимые "очки политичности", которые помогают разглядеть "зонтик чистого искусства", который надо нещадно отбирать, пугали зрителей. "Зонтиком чистого искусства" именовали Станиславского и его команду. "Очки политичности" обозначали курсы элементарной политграмотности. Метафоры были умопомрачительные. Творчество таких театральных спецов, как Станиславский, Немирович, Сумбатов, называлось не иначе как "прогулкой по монархическому парку". Александра Островского с его пьесами пролеткультовцы именовали "оплотом старорежимности" и предостерегали трудящихся от знакомства с ним.

На место классиков прочили новых драматургов "от станка". Пять товарищей из Омска собрались вместе в бывшем помещении оперного театра и за восемь часов без перерыва, "не отходя от станка", написали коммунистическую пьесу. Главным героем выступал рабочий с характеристикой "очень честный человек", который сначала спивался под влиянием своей жены. Потом он подвергался разложению под звуки фокстрота. А в заключение на сцене появлялся чёрт, который утаскивал его на тот свет. Когда их похвалили, они приняли обязательство написать ещё четыре такие же агитки. Их пример был очень популярным в среде профессиональных идеологов.

В качестве негативных героев выбирали отъявленных пьяниц и хулиганов. Вот агитка, рекомендованная для празднования 8 Марта. Рекомендованный жанр — "живая газета". Главный герой — Ванька-Хлюст, хулиган, бабник и пьяница. Текст, который он произносит: "На какой мне рожон тяжесть брачную несть, ведь достаточно жён у приятелей есть". Рапмовские драматурги соревновались в придумывании текстов. Сохранились многие перлы того творчества:

У Петра на сердце клякса — милка осрамилася,

Не дошли ещё до загса — двойней разродилася.

Наиболее дальновидные деятели партии пытались исправить положение. Эта борьба напоминала детектив, до которого голливудским сценаристам надо было ещё расти и расти. "Мягкий как воск" Бухарин, теряя власть политическую, ещё имел довольно сильное идеологическое влияние. Перед Сталиным стояла совсем другая задача — ему было необходимо поставить под контроль все идеологические группировки, подчиняющиеся его противникам. С этой целью началось "закручивание гаек" во всех сферах. В конце двадцатых в газетах стали появляться сообщения о разбушевавшейся стихии буржуазной пошлости, чуждой советскому зрителю. Кто-то придумал лозунг "В бой против похабщины". Всё это совпало с началом первого устрашающего судебного чистилища — шахтинского дела. В мае 1928 года пятьдесят восемь донбасских инженеров предстали перед судом по обвинению во вредительстве и саботаже против молодой Республики Советов.

"Опытным участком по контролю за смехом" сделали город Ильича, где было особенно сильно влияние оппозиции — Троцкого и Зиновьева. Ленинград к тому времени был Меккой искусств. Там вспыхивали и довольно скоро угасали различные художественные объединения и группировки. Там чудили Хармс с Вагиновым и Введенским. Город был большой грядкой, на которой произрастали различные "измы". Пытались удержать неумолимо катившийся в пропасть милый Серебряный век с помощью изящных преданий, организуя литературные вечера, кружки, объединения, вовсю пользуясь теми уловками, которыми пользовались ещё в прошлом веке, и не знали, что все эти литературные игры с каждым годом становятся всё опаснее. В Москве дрались за власть, в Ленинграде пожинали плоды этой власти.

Говорили, что одним из авторов идеи пролетарского мюзик-холла был Бухарин, а до отставки с поста наркома просвещения — Анатолий Луначарский. В результате Сталин посчитал, что это вражеская акция. И всё же весной 1928 года Ленинградский обком партии санкционировал открытие в городе нового театра. Мюзик-холл с его агитками, которые на профессиональном языке назывались обозрениями, приравняли к цирковому искусству и передали в ведение Центрального управления госцирками. В резолюции закрытого заседания обкома партии указывалось: "Нужно принять все меры по созданию сатирического искусства для рабочих и крестьян".

Билеты приказали распространять преимущественно среди тех, кто в мюзик-холл ходить не хотел: среди рабочих. Им специально предоставляли сорокапятипроцентные скидки. Шестьдесят процентов всех билетов распространяли в рабочих организациях. Там билеты оседали в профкомовских сейфах. Зато по кассе проходил аншлаг, а зал был пустой. И в отчётах публика значилась в основном пролетарской. Это называлось её "оздоровлением", поскольку главными зрителями мюзик-холлов были нэпманы. Посоветовавшись со специалистами — Таировым и Мейерхольдом, решили, что надо продвигать в массы жанр обозрений. Сатирические обозрения, по мнению начальника культуры Платона Михайловича Керженцева, были лучшим средством против пропаганды и распространения капитулянтства и комчванства.

Существует ещё одна версия о том, как относились большевики к юмору, рассказанная Утёсовым. После одного из концертов его подозвали к Керженцеву:

" — Товарищ Утёсов, можно вас на минуточку? У нас тут спор с Платоном Михайловичем.

Я подошёл, меня пригласили сесть.

— О чём спор?

— Да вот, Платон Михайлович не любит эстраду.

— Как же так, Платон Михайлович, вы нами руководите и нас же не любите. Странное положение.

— А я и не скрываю, что считаю эстраду третьим сортом искусства.

— Думаю, что это взгляд неверный.

— Да нет, думаю, что это взгляд нормальный.

— А ведь Владимир Ильич был другого мнения об эстраде, — не скрывая гордости, сказал Утёсов.

Керженцев, наклонившись ко мне, спросил с угрожающими нотками в голосе:

— Откуда вам известно мнение Владимира Ильича по этому поводу?

— Ну как же, в воспоминаниях Надежды Константиновны Крупской написано по этому поводу, что в Париже они часто ездили на Монмартр слушать Монтегюса (популярный французский комик. — Д. М.). Я думаю, вы знаете, кто такой Монтегюс?

Керженцев нашёлся с усмешкой:

— Да, но вы же не Монтегюс.

— Но и вы не Ленин, Платон Михайлович, — сказал я самым вежливым тоном, попрощался и ушёл".

Создали мюзик-холл побольшевистски — "на чужих костях", отобрав помещение у оперного театра, располагавшегося в бывшем Народном доме. Существовавшую в нём труппу оперных певцов распустили. Кстати, в этой труппе были два лилипута — наверное, единственные в мире оперные певцы. Им органично предложили перейти в мюзик-холл и даже выдали пайки.

Директором нового театра был назначен Даниил Яковлевич Грач, человек известный в театральных кругах, большой любитель женщин и веселья, к тому же чрезвычайно самолюбивый. Но кто в искусстве не без греха? Он был замечательным примером человека, который свою любовь к жизни умеет превращать в любовь к работе. Для контроля над репертуаром создали художественно-политический совет. В худсовет нового театра с решающим правом голоса пригласили Леонида Утёсова. Его путь к тому времени представлялся стороннему наблюдателю чрезвычайно извилистым и тернистым, несмотря на славу. Он мог петь в оперетте и делал это неплохо — но не стал. Был неплохим хоровым дирижёром — и не смог. Слишком любил джаз. Всё, что было устаревшим, казалось ему скучным и неинтересным, как разговоры о длине юбок. В конце двадцатых годов, когда лозунг о всеобщей коллективизации уступил место лозунгу "Кадры решают всё", Утёсов становится одним из нужных и необходимых советской эстраде кадров.

Дунаевский писал, что "театр возник при почти полном отсутствии репертуара для такого театра, а вследствие позднего времени организации не могли привлечь достаточно квалифицированных актёрских и режиссёрских кадров. Нужно было всё начинать заново, объединять вокруг театра драматургические силы, которые по прежней своей работе зарекомендовали себя как мастера малых драматических форм. Нужно было вообще заново пересмотреть позиции театра, который принципиально должен был отличаться от дореволюционного. Наконец, вследствие новизны дела театр должен был научиться серьёзно изучать зрителя, определять его вкусовые ощущения и правильное репертуарное направление".

Идеологическая машина только ещё настраивалась и не всем событиям могла дать нужную характеристику. Например, почти безыдейно прошёл осенью 1927 года шахматный матч между Алёхиным и Капабланкой, закончившийся победой Алёхина. В этих условиях из Ленинграда могла получиться "теплица джаза". В разгар пролетарских чисток и сбора взносов в общество молодых авиаторов Осоавиахима, роста ассоциаций пролетарских писателей, музыкантов, художников и создания уникального социалистического "новояза" Утёсов нашёл необходимую ему атмосферу, в которой могли прижиться его мечты о новой советской музыке. И помочь в этом ему мог только Дунаевский — один из создателей новых мифов.

Утёсов интуитивно понимал — "чтобы дать джазу прописку, надо поженить его на советских правилах". "Западные джазы у нас не очень прививаются", — говорил Утёсов Дунаевскому как более опытный в общении с власть имущими. Можно сослаться на закон живописи, чтобы объяснить неприязнь большевиков к джазу — цвет "музыки чёрных" плохо смешивался с красным. Тем не менее музыканты из числа наиболее преданных этой новейшей музыкальной гармонии тихонько "лабали", "диссонировали", "скрипели" новой гармонией по ресторанчикам и полуподвальным кафе, недодушенным со времён расцвета нэпа.

Утёсов с присущей ему энергией и уверенностью неофита принялся за организацию первого в Ленинграде джазового коллектива. Джаз был его "станцией". Ехать дальше ему не хотелось. "Пора было слезать и распаковывать чемоданы", как тогда говорили люди с одесским чувством трагического.

"Если вы хотите, чтобы джаз не пошёл на самотёк, уступите ему дорогу", — шутил Утёсов, чувствуя, что старый Питер на короткий миг становится филиалом Одессы. Даниил Грач, который получил от Ленсовета разрешение создать "смешной театр", был человеком расторопным, понимающим, чего "хочут" художники. Он распустил среди актёров слух, что в новом театре будут очень много платить. Одними из первых на эту удочку попались молодые артисты, в проекции уже народные: Николай Черкасов и Борис Чирков.

Сам Утёсов рассчитывал на свою популярность и приятельские отношения со многими видными функционерами, например с тем же товарищем Керженцевым. Он говорил афоризмами, предлагая разные пути проталкивания джаза. "Чтобы джаз был у нас, его нужно повернуть в нужном направлении. Есть только одно направление, которое всем нравится, — это когда вкусно". То, что в среде учёных людей называлось синтезом, Утёсов называл винегретом.

Пожалуй, никто из этих милых и самоотверженных людей в то время не знал, что стояло за таким новым понятием, как советский смех, одним из создателей которого стал Исаак Дунаевский. Смех "создавали" интуитивно, пользуясь общими кухнями, коммунальными условиями — как дрожжами, на которых вырастают смешные истории. И при этом хотели, чтобы на продукции красовался значок: сделано в СССР. Джаз должен стать советским, не важно, что такого ещё не было. В конце концов, опера тоже сначала была только итальянской, пока её не растащили по всей Европе.

Начиналось всё полусерьёзно. Леониду Утёсову требовались единомышленники, с которыми можно было залезать на музыкальный бронепоезд и лететь вперёд без остановки. Хорошо бы собрать таких, которые уже интуитивно чувствовали джазовую гармонию. К тому времени выбор таких музыкантов был чрезвычайно ограничен. Официально в Москве джазом занимались только Александр Цфасман с командой, а в Ленинграде — Утёсов без команды. Где можно было найти остальных? Если в других городах и имелись мастера-музыканты, то о них ничего не знали. В Ленинградской филармонии Утёсову удалось уговорить одного из замечательнейших в то время трубачей — Якова Скоморовского — бросить к чертям филармонию и заняться авантюрой вместе с ним. Скоморовский согласился.

Это была большая удача, потому что среди музыкантов он имел безграничные знакомства. Он знал их наперечёт, как цыган краденых лошадей. Из разных театральных углов Ленинграда он помог завербовать столь же разных людей.

Люди выходили на свет и щурились под пристальным взглядом пересмешника Утёсова. Специально для Утёсова в новый коллектив привели знаменитого Гершковича. Он играл на тромбоне как бог и, только когда откладывал инструмент в сторону, спускался на землю, чтобы поговорить с женой. Из Театра сатиры выманили Якова Ханина и Зиновия Фрадкина. Из бывшего Мариинского, из симфонического оркестра, — Макса Бадхена. О нём ходили легенды, и не было такого ресторанного музыканта, который бы не говорил о себе, что он друг Макса. При этом Бадхен вовсе не был гулякой, пропадающим после концертов в ресторанах. Строгие ленинградские мамаши уверяли, что его скрипка действует на их детей лучше любого успокоительного.

Если в Америке джаз раньше всех начали играть чёрные, то в СССР — евреи. Гитарист Борис Градский, который знал гитару, как любимую женщину, пришёл с эстрады. Оттуда же явились скрипач и саксофонист Изяслав Зелигман и ещё один саксофонист Геннадий Ратнер. Оркестр состоял из десяти человек, но если принимать во внимание количество инструментов, которым дополнительно владел каждый из них, то посадочные места пришлось бы неэкономно увеличить в пять раз. В общем, получалось, что десять музыкантов Утёсова могли легко заменить банду головорезов из пятидесяти человек, вооружённых музыкальными инструментами. Состав был как в классическом джаз-банде или коммунальной квартире, недоукомплектованной мебелью: три саксофона на десять человек, владевших этим инструментом, как родной женой. Классический состав предполагал только двух трубачей, что для всех было загадкой. Интересно, что трубачи считались отличными любовниками: их губы, расплющенные о металл, за долгие годы упражнений становились большими и чуткими. Тромбон — один на всех, как и рояль, который в случае нужды, типа дня рождения, мог заменить стол; контрабас, в футляре которого можно было спрятать лишнего человека; ударная группа, способная заглушить гром, и банджо для исполнения цыганских или испанских песен.

Утёсов не скрывал своего удовлетворения — музыканты были один другого краше. История рождения коллектива напоминала подрывную антисоветскую комедию, каким-то образом пропущенную бдительным цензором. Историки называют годом дебюта мюзик-холла 1928 год. В семидесятых годах пожилой Утёсов, вспоминая, назвал другую дату: 8 марта 1929 года. Как бы то ни было, дебют был успешным. Красивые женщины в зале и цветы на сцене — это всё, что нужно для констатации успеха.

Открылся занавес, и на сцене появились музыканты, не похожие на себя — уж слишком не по форме одеты. В светлых брюках и таких же джемперах, на головах — чёрные беретки, лихо заломленные набок. Самое смешное, что точно в такой форме будут ходить фашисты Муссолини, но анекдотического совпадения никто из бдительных чиновников не заметит. Общее впечатление, что на сцене коллектив бухгалтеров, собравшихся за город. И главное — одни мужчины. Это, конечно, будоражило, но только женщин. Что же привлекало внимание других? Да то, что таких коллективов, как утёсовский "Теа-джаз", на тогдашней эстраде не существовало. Его оригинальность была, как тогда говорили, "на сто процентов сверху донизу". И не только в музыке. Утёсов выступал неподражаемо и блистательно, это было в натуре одесского мастера. Сейчас можно говорить о том, что Утёсов повторил открытие Брехта. Он разделил актёра на музыканта, выступающего перед публикой, и персонажа, притворяющегося другим персонажем. Отсюда родилось определение "театральный джаз". Каждый музыкант утёсовской труппы изображал двух или трёх колоритных личностей. В итоге на сцене оказалось около пятидесяти музыкантов-актёров — уникальный мужской коллектив.

Каждая зрительница нового Театра миниатюр мечтала найти своё супружеское счастье в объятиях любого из музыкантов оркестра Утёсова. Те это знали и чувствовали себя первыми советскими плейбоями. В адрес коллектива приходили мешки писем, в которых женщины клятвенно обещали создать новую советскую ячейку. В тот период утёсовцы были самыми светскими персонажами города Ленина. Именно они ввели в ленинградскую моду обтягивающие в бёдрах брюки клёш, белые рубашки с галстуком и беретку, лихо заломленную набок. Утёсову, чтобы он выделялся, надевали тёмный жакет. Тридцать три богатыря и дядька Черномор.

Ещё раз подтвердилась истина первого советского десятилетия — каждый мог стать тем, кем хотел. Можно было прийти и сказать: я поэт — и стать поэтом. Я художник — и находили место, работу, должность… Надо было только очень захотеть. Такая старая истина…

7 декабря 1928 года в помещении Оперного театра Народного дома на Петроградской стороне сатирическим обозрением "Чудеса XXI века, или Последний извозчик Ленинграда" был открыт Ленинградский мюзик-холл. Сам спектакль, так же как и его название, был целиком "слизан" с представления Московского мюзик-холла, которое называлось "Чудеса XXI века, или Последний извозчик Москвы".

Невозможно не рассказать о сюжетах, которые они придумывали. В один из первых спектаклей Утёсов ввёл сцену, где музыканты изображали бурлаков.

— Играть джаз — это не легче, чем тянуть баржу, — говорил Утёсов. — Во всяком случае, скрипу столько же. Вот наш самый главный бурлак, — показывал Утёсов на тромбон. Тромбон вздрагивал, из-под него вылезала сонная физиономия Гершковича, и он выдувал из сопла своего агрегата сочный звук, похожий на рёв голодного осла. То, что придумывал Утёсов, не имело определённого сюжета — это была талантливая импровизация молодых, красивых, счастливых людей, которые любили девушек, переживали измены, сдавали членские взносы в обмен на марки, организовывали Общества дружбы с китайцами, с жёнами сельчан-безлошадников, с детьми-инвалидами, чьи родители сдали нормы ГГО, и так далее.

Ленинградский мюзик-холл стал прибежищем смеха. Шутку сделали нормой, которая потом превратилась в тяжёлую обязанность. Рано или поздно это должно было закончиться. Утёсов, как никто другой, понимал, что ему нужны свежие идеи. Именно тогда он решил сделать ставку на Дунаевского. У них было много общих знакомых. Впервые они встретились в 1924 году в Москве, когда Утёсов работал в малых театрах и много слышал об успехе композитора. В один прекрасный день Утёсов отозвал в сторону директора театра Даниила Грача и загадочно сказал:

— Все лучшие птицы улетели, петь стало некому. У нас нет ставки штатного композитора. Но он нам нужен. Пусть этот человек называется дирижёром и умеет сочинять музыку. Ему это только в плюс. Главное, чтобы такой человек согласился прийти к нам работать. Я знаю такого человека. Но он живёт далеко отсюда и, может быть, неизвестен вам как спец. Даже если залезть на самую высокую башню города Ленинграда, его не увидишь. В своём городе он тоже может залезть на самую высокую башню и оттуда нас не увидеть. Его надо вежливо попросить к нам приехать, а дальше он на нас посмотрит и может отказаться с нами работать. Но мы посмотрим, как это ему удастся сделать на нашей территории. Вы меня поняли, товарищ Грач? Я хочу, чтобы вы поехали к нему и пригласили к нам. Он живёт в Москве, и его зовут Исаак Дунаевский.

Это была блестящая речь, которой могли бы позавидовать царь Соломон или же Троцкий. А также Бабель, про которого ходили упорные слухи, что он блестящий тамада Бабель дружил с Утёсовым, а Утёсову нравился Бабель. Бабель, в принципе, умел дружить с разными людьми, чего не умел Дунаевский. Тем не менее Бабеля расстреляли в 1940-м, а Дунаевский умер хоть и от разрыва сердца, но своей смертью. Со стороны можно было подумать, что Дунаевский дружил только с музыкой и женщинами. Он был мягким человеком, поэтому как-то не успевал сдружиться с мужчинами, которым не хватало терпения его понять. Женщины оказывались терпеливее.

Грач молча выслушал Утёсова и спросил:

— Вы предлагаете мне за казённые деньги съездить в Москву, чтобы найти там человека, который согласится уехать со мной обратно, и тоже за казённые деньги? Не надо так тяжело и долго уговаривать меня сделать это. Можно было ограничиться и более лёгким поводом. Мы поедем в Москву. А между делом зайдём к товарищу Дунаевскому и попросим его взглянуть на наш коллектив одним глазком. Думаю, он нам не откажет. Вы согласны?

— Это именно то, что нужно сделать, дорогой директор, — закончил Утёсов.

— Только адресочек, как товарища найти, оставьте.

— А вот с адресочком у меня проблемочка. Но она легко решается. Он работает в Театре сатиры. Если будете его просто спрашивать, никто вам не подскажет. Человек он на язык острый, поэтому его многие там недолюбливают. Найдите любого, кто его не любит, и скажите ему, что вы хотите забрать от них Дунаевского навсегда. Они вам сразу дадут его адрес или приведут самолично, — как всегда, по-одесски закончил Утёсов. — И возьмите с собой Смолича.

Смолич был режиссёром мюзик-холла, на мудрость которого Утёсов привык полагаться. Они вдвоём отправились на поиски Дунаевского. Даниил Грач был человеком с блестящими глазами и намечающейся лысиной, а Николай Смолич — наоборот, с тусклыми и густой шевелюрой. Эти люди были привязаны друг к другу парадоксом своей несхожести и, может быть, поэтому представляли загадку для окружающих. Мало кто помнит их сегодня, но в своё время они были заметными людьми. Вероятно, потому, что дружили со многими известными личностями. Сперва своей несхожестью они были скучны друг другу. Потом общее дело их сблизило и они увлеклись бесконечными спорами и пикировками, а потом уже считались закадычными приятелями.

В Москве ленинградские посыльные быстро разыскали Дунаевского в общежитии Театра сатиры, где композитору с женой выделили комнату. Основное жизненное пространство в комнате занимал рояль, который каждую неделю приходил настраивать мастер. Приятели заранее договорились между собой, кто какой тактики будет придерживаться в разговоре с композитором. Грач будет обещать манну небесную, а Смолич должен испугать композитора количеством работы. Грач смотрел немигающими глазами человека, который умеет делать деньги. Дунаевский молча слушал и кивал. Переезд в Ленинград, по сути, разрубал гордиев узел его проблем. Всё плохое можно было оставить в Москве.

— Много ли у вас вещей? — поинтересовался Грач, оглядывая комнату, заваленную листами с каракулями нотных линеек. Смолич беспокойно заёрзал.

— Да нет. Моё имущество я вожу с собой, — и Дунаевский показал на голову.

— Вот и хорошо, на этот инвентарь у нас помещение найдётся, и даже очень хорошее. — И Грач показал на свою большую шляпу, которую вертел в руке. — По-моему, неплохая жилплощадь для вашего капитала, — сказал он.

— У нас в театре все такие весёлые, — вмешался Николай Смолич.

— Я вижу, — в тон ему ответил Дунаевский.

— Деньги на билет мы вам дадим, а там вас встретят, — говорил Грач. Он был непревзойдённым режиссёром бытовых дел. — Леонид Осипович в вас очень заинтересован.

Дунаевский вежливо кивал. Грача несло.

— Хотите расскажу, что он о вас говорит?

Смолича передёрнуло. Начинать взаимоотношения со сплетен? Зачем? Грач наклонился к уху Дунаевского.

— Впервые он вас встретил в 1923 году. — Грач замер. — Это правда? — спросил он тут же с сомнением.

Многие биографы вспоминали, что встречались с Дунаевским в Москве ещё в 1923 году. Вполне возможно, что, подготавливая почву для отъезда из Харькова, Дунаевский всё же наезжал в столицу.

— Правда, — согласился Дунаевский.

— Он был восхищён вашей импровизацией. Многие играли в тот вечер для Леонида Осиповича. А он запомнил вас. Вы молодец, Дунаевский. Нашему театру такие люди нужны. Кстати, вы знаете, что именно я отвечаю за кадры? — с тревогой спросил Грач.

— Догадываюсь, — ответил Дунаевский.

— И ещё. Утёсов сказал, чтобы я вас обязательно привёз. Так я вас привезу? — И Грач доверительно приблизил свой нос к носу Дунаевского.

Исаак отшатнулся.

— Як вам приеду, обещаю. Мне по душе это дело, — весомо сказал он. На прощание композитор предложил ленинградским товарищам сходить на спектакли, в которых звучала его музыка.

— Спасибо, непременно, — ответил Грач. — Но сначала повидаем старых друзей. — В Москве у Грача было много знакомых девушек и ресторанных музыкантов.

— Понимаю, — ответил Дунаевский.

Так его уговорили переехать в Ленинград. "Через несколько месяцев, — пишет ленинградская исследовательница творчества Дунаевского Сараева-Бондарь, — в 39-м номере журнала "Рабочий и театр" от 29 сентября 1929 года появилось небольшое сообщение: заканчиваются ремонтные работы Мюзик-холла. Открытие сезона намечено в конце октября. Для открытия будет дано музыкально-драматическое обозрение Эрдмана и Масса "Одиссея" в постановке Смолича и декорациях художника Соколова. Музыкальным руководителем постановки приглашён известный московский композитор И. О. Дунаевский".

Так Дунаевский стал ленинградским жителем. А попутно появились слухи о лёгком и прямо-таки само собой разумеющемся, без всякой подоплёки, бесконфликтном переезде Дунаевского в Ленинград. Тяжёлые раздумья Дунаевского по поводу ответственного шага, многочисленные условия и обещания со стороны приглашающих, долгий разговор директора Даниила Грача и режиссёра Николая Смолича с Исааком Осиповичем превратились в краткий эпизод. Официальная версия сложилась такая: Дунаевскому предложили возглавить музыкальную часть образованного в Ленинграде театра под руководством Утёсова, и он согласился. В те годы имя Утёсова стало маркой, под которой не стыдно было открывать даже ателье мод.

Однако спустя двенадцать лет в письме к своей возлюбленной актрисе Лидии Смирновой Дунаевский признался в несколько иных причинах своего неожиданного отъезда и столь быстрого согласия.

"Почему я уехал из Москвы в 1929 году? Мне особенно тяжела пертурбация, обрушившаяся на мою голову на музыкальном фронте того времени, так как я был уже к тому времени композитором с большим именем в театральном мире, я был автором популярнейших оперетт, спектаклей, танцев и прочих произведений, и я имел такие рецензии в Москве, какие я бы хотел иметь теперь. Я вкусил настоящего успеха. Я должен был бежать, скрыться в мюзик-холле, уйти из всех композиторских объединений, где сидели ненавистники всего живого. Я сидел в гордом одиночестве и работал, не сгибая свою волю, выковывал прекрасное, доступное, демократическое искусство. Меня не любили коллеги, но не было человека, который не уважал бы меня и мою творческую гордость".

К 1929 году самой влиятельной и заметной организацией в стране, занимающейся надсмотром над музыкой, была Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Её лозунги обладали той степенью красноречивости, которой обладает бандит, предлагающий своей жертве с ножом у горла софистический диспут на тему: кошелёк или жизнь. "Уклон в сторону отрыва музыки от политики, нежелание перестроиться лицом к производству является по существу оппортунистическим". Одних звуков мало — надо, чтобы этими звуками руководила здоровая, классово близкая пролетариату музыкальная жизнь. Вот такими лозунгами оперировала тогдашняя музыкальная критика.

В каких только грехах не обвиняли музыкантов, пошедших против РАПМа! Самым позорным считалось обвинение в непрофессионализме с сексуальным подтекстом. В этом случае критика звучала так: "недостойное большевика "психоложество", типично интеллигентское слюнтяйство, и погружение в мир мелких бытовых страстишек и переживаний". Тех, чьи грехи считались простительными, для острастки Обвиняли в комчванстве.

Со всеми этими нападками столкнулся Дунаевский и был вынужден их покорно выслушивать. В ярости, с какой РАПМ нападал на "лёгкую" музыку, в жанре которой работал Дунаевский, явственно различалось дикое желание крушить всё сплеча, полагая, что это и есть революция в развитии. В подтексте же было желание самоутвердиться за счёт свежей крови противника. На словах это называлось борьбой с мещанской музыкой, со стремлением увести композиторский труд на путь пролетарского реформаторства, коммунистического мелодизма и т. д.

Молодой композитор тоже поддался риторике социализма. Дух обновления и перестройки был заразительным. Ему поддались едва ли не все гении — даже странный, потусторонний Андрей Белый. В разгар критики в свой адрес Дунаевский писал другу, балетмейстеру Касьяну Голейзовскому: "Нельзя пройти мимо того, что сейчас происходит: колоссальнейшая ломка, колоссальнейшая революция". Будучи от природы чувствительным к любой гармонии, какую бы систему она ни выражала, Дунаевский радостно уверился, что найдёт свою красоту вместе с новыми людьми. Можно понять, как относился Дунаевский к подобным лозунгам и рапмовской критике. "Я не терплю ханжества и лицемерия некоторых видных представителей, над искусством стоящих и его контролирующих, но я не могу не согласиться с ними, когда они требуют искусства для них, а не для нас. Они не отрицают красоты, они не могут её отрицать, но они видят её в другом. И надо посмотреть их глазами и творить их красоту, пока она не станет и нашей, пока мы в неё не поверим всем организмом своим".

Тридцатилетний композитор создаёт формулу классического аутотренинга, чтобы убедить себя в том, что надо поверить в их красоту всем организмом. Дунаевский намерен вычислить формулу гармонии социализма в музыке и тем самым найти свой путь примирения с невежеством и грубостью пролетариев. В подтексте за этим скрывалась самоуверенность гения. Вот оно, начало перелома, которое произойдёт после переезда из Москвы в Ленинград. Дунаевский всерьёз начнёт творить "их" красоту — красоту партийных начальников. Это не вина — это самоуверенность гения. Если он композитор, художник, то он обязан и может уловить чужую красоту, сколь бы она чуждой ни казалась. Вот логическая цепочка Дунаевского. А гармония в искусстве пролетариев, как и в их жизни, конечно, была.

Самой одиозной фигурой, дающей представление о тех, кому не нравился Дунаевский, являлась фигура Леопольда Авербаха — не музыканта, не писателя, а профессионального оратора, революционера и горлопана. Он стал главой зловещего РАППа — Российской ассоциации пролетарских писателей. С ним лично Дунаевский не встречался; во всяком случае, на этот счёт не сохранилось письменных свидетельств. Однако сама манера жизни этого человека была настолько показательна и заразительна для его соратников из РАППА и РАПМа, что даёт почти полное представление о тех людях, которым Дунаевский был чужд, не нужен и для которых даже представлял опасность, каковую гениальность может представлять для бездарности.

Леопольд Авербах был на три года моложе Дунаевского и пришёл в революцию с шестнадцати лет, отрёкшись от отца — богатого саратовского фабриканта. В родне у него был и Яков Свердлов, что обеспечило юноше быстрый путь наверх. Он был одним из тех, кто в древние времена мог бы стать инквизитором или жрецом. Его снедала бешеная неукротимая энергия, которой революция дала выход. Он казался пленником некой идеи, которую не могла заменить ни любовь, ни деньги — пожалуй, это была идеалистическая воля к власти, питавшая его энергией. Авербах быстро облысел. В двадцать лет его голова напоминала бильярдный шар. Он ежедневно брил её налысо, доводя до блеска. Его жуткий внешний вид дополняло пенсне с выпуклыми стёклами. Сестра Ида была замужем за Генрихом Ягодой, ставшим впоследствии наркомом внутренних дел. Мысли его были саморазрушительны, как и весь жизненный путь. В возрасте двадцати девяти лет он достиг вершин власти. Его знал Сталин, но Авербах проводил в жизнь идеи Зиновьева и Каменева, его числили в троцкистской оппозиции.

После роспуска РАППа в 1932 году он был сослан в Свердловск на должность парторга крупнейшего завода "Уралмаш". В 1937 году отозван обратно в Москву, где дожидался своей участи. Уже после его отъезда в Москву на "Уралмаше" произошла авария, которую в атмосфере тех лет немедленно расценили как диверсию. Именно по этому делу, как бывший парторг завода, Авербах был арестован в апреле 1937 года и расстрелян два года спустя. Легенда приписала ему другую, более романтичную смерть — поднимаясь как-то на очередной допрос к следователю, он якобы бросился в пролёт лестницы и разбился насмерть.

Рапмовскими начальниками становились вчерашние юнцы, не обладавшие талантом, зато в избытке наделённые желанием стать начальниками, почувствовать свою значимость. По сути, большевики не поняли, что их искушают властью, и с радостью за неё хватались. О степени примитивности и агрессивности ассоциаций пролетарских музыкантов, писателей и так далее говорили лозунги, придуманные самыми языкастыми пролетарскими писателями: "Создадим Магнитострой литературы", "Даёшь одемьянивание советской поэзии", "Все на призыв ударников в литературу". Кому может прийти в голову удовлетворять дефицит людей творческого склада механическим призывом? Они были наделены таким количеством неизрасходованной энергии, а власть сама по себе столь идеалистическое понятие, что большевики никак не могли стать реалистами. Это приводило их к глубокому неврозу.

В 1934 году работавший с Дунаевским поэт Михаил Светлов рассказывал одной поэтессе такую историю. Уборщица полковой газеты обратилась к нему однажды с вопросом:

— Вот вы мне скажите, что же это получается? Везде писано: требуются уборщицы, врачи, учителя, а писатели нигде не требуются. И зачем вы пошли на эту должность?

… Кстати, "призыв" пролетарских ударников в музыку был не менее пошлым. Особенно если учесть модное тогда деление на "врагов" и "союзников". Из тех композиторов, что прежде числись в попутчиках, лишь немногие признавались союзниками. Зато, как никогда раньше, стал разрастаться лагерь врагов, к которому был отнесён и Дунаевский. Одним из принципов рапмовской системы была глобальная групповщина. Произведения "чужих" подвергались лечению рапмовской дубинкой. Чудовищные в своей бездарности произведения "своих" всячески восхвалялись.

Логичнее предположить, что разговор со Смоличем и Грачом был чуть откровеннее. Ленинградцы, зная, как поносят Дунаевского рапмовцы, намекнули ему, что в их городе он будет избавлен от подобных проблем. В обкоме партии Ленинграда царили антирапмовские настроения. Дунаевский мог не опасаться, что станет предметом упражнений чересчур правоверных критиков.

И вот тогда, когда положение в Москве воспринималось им достаточно тяжело и он мечтал убежать хоть на край земли, ему вдруг предложили не край, а бывшую столицу. Предлагал ему это практичный человек с деньгами, директор, который конкретно сказал, какой заработок положат Дунаевскому, пообещал устроить вопрос с жильём. Композитор ещё не был избалован, и Грач, соблазнив своим могуществом театрального директора, предложил ему лучшую гостиницу города Ленинграда, в которой Исаак мог поселиться с красавицей женой. Это был соблазн.

Дунаевский секунду колебался: не обманут ли его? Утёсов был человеком с широкой душой. Но звал не он, звал директор. Исаак даже не предполагал, что Утёсов специально не поехал в Москву, боясь того, что увлечётся и наобещает композитору такого, что потом не сможет выполнить. Чтобы не вводить Дунаевского в грех и чтобы он поверил всему происходящему, Утёсов отправил в Москву за молодым композитором директора и режиссёра.

5 октября 1929 года Дунаевского на Московском вокзале, в окружении носильщиков и кучеров, встречал сам Леонид Утёсов. Его внешний вид подошёл бы актёру, играющему Наполеона, который с вершины холма наблюдает за сражением при Аустерлице. Неподалёку стояла подруга Леонида Осиповича с цветами в руках. Цветы певец подарил ей, потом со свойственной одесситам находчивостью предложил переподарить Дуне при встрече, чтобы соблюсти политес, а потом разоблачить собственную учтивость. Носильщики с обожанием и надеждой смотрели на Утёсова — его хорошо знали, а о его щедрости ходили легенды. Неподалёку дежурили два подозрительных типа — хроникёры из местной рабочей газеты, которым поручили осветить приезд в Ленинград известного московского композитора. Накрапывал мелкий дождь.

— Мы тебя все встречаем, — с ходу полез целоваться Утёсов, — даже дождь. Как доехал?

Исаак сиял. Чемодан из его рук куда-то моментально уплыл. С него чуть не стянули плащ, но Утёсов на кого-то зашикал, и посягательство прекратилось. Потом какие-то люди стали выносить из купе баулы. Утёсов спрашивал, почему Дунаевский приехал один, без жены. Дунаевский слушал рассеянно, подозревая, что сейчас они поедут тратить деньги в какой-нибудь ресторан и Утёсов начнёт говорить о своих сердечных победах. Было видно, что Леонид настроился отдыхать.

Это, понимаешь, не каждый раз случается — должность музыкального руководителя. Цени момент! — убеждал Утёсов.

Подбежала девушка и сунула Дунаевскому цветы.

— Мне? Зачем? — смутился Дунаевский.

— Это вам, вам, — уверяла девушка.

— Да она, поди, вам покупала, — сказал Утёсову Дунаевский. — А вы её подговорили мне передарить.

Утёсов радостно засмеялся.

— Сейчас поедем. У нас уже есть свой транспорт, — показал Утёсов на извозчика. — На лошадь не обидишься? У ней на заду слово неприличное написано.

Все вещи моментально погрузили на коляску.

— Извозчик! — обратился Утёсов к стоящему у подъезда кучеру. — Если у тебя есть настроение, гони красиво, чтобы брызги летели. Едем в "Европейскую".

Вся толпа встречающих попыталась залезть в коляску, на платформе остались только два подозрительных типа с блокнотами в руках. Они подошли к коляске, заглянули Исааку в лицо, что-то черканули в своих книжках и отошли.

— Это кто такие? — спросил Дунаевский у Утёсова.

— Где, где? — завертел тот головой. — А-а, эти? Не знаю, — он страшно посмотрел на одного из них и поманил пальцем. Тот послушно подошёл. — Ты, братец, кто? — спросил он тоном короля в изгнании, строго глядя в глаза.

— Рабочий корреспондент, могу удостоверение показать. — И небритый молодой человек с помятым лицом полез в карман пальто.

— Не надо, — остановил его Утёсов. — Верю. Писать хочешь?

Молодой человек хмуро кивнул.

— Что же. Дело полезное. Пиши, только помни, лучше Бабеля всё равно не напишешь. — Довольный Утёсов захохотал, подсадил барышню в пролётку, затолкал туда же Дунаевского, легко вскочил сам и велел трогать.

Рабочие корреспонденты ещё несколько минут наблюдали за удаляющимися спинами именитых гостей. После чего углубились в блокноты, выясняя, куда ещё можно пойти кого-нибудь встретить, чтобы потом отписать свои пятьдесят строк гостевой хроники.

Всю дорогу Утёсов и Дунаевский говорили про женщин. Когда через много лет понадобилось описать эту встречу, Сараевой-Бондарь пришлось оперировать более нейтральными приметами. "Невский встретил Дунаевского перезвоном трамваев, броской рекламой кинотеатров, фотографий, сверкающих с витрин многочисленных магазинов.

— "Старое и новое" — что это? — спросил Дунаевский, проезжая мимо кинотеатра "Паризиана", где рекламировался новый фильм.

Пояснения на правах гида давал Утёсов:

— Во-первых, Дунечка, этот кинотеатр был моим первым, прибежищем. Когда я приезжал в Петроград, я выступал тут, и не без успеха, а фильм — работы Эйзенштейна".

Извозчик остановился у парадного подъезда "Европейской". Служащий гостиницы, выскочивший из подъезда, тут же подхватил чемоданы композитора и потащил их на второй этаж — в номер, который на длительное время стал для Дунаевского домом. Ленинград встретил Исаака подобострастно, встав на колени одноэтажных домов. Был ли это знак? Ленинград умел обманывать ожидания.

Дунаевский сначала заскучал в этом городе. Зина ещё оставалась в Москве. А если пытаться рассмотреть её в прекрасном далеке, взгляд всегда упирался в чью-нибудь стену — возникало ощущение мышеловки, а ещё этот психоделический переизбыток воды, который сокращает расстояние между трезвым рацио и шизофренией… В Ленинграде легко потерять голову — влюбиться, а потом изнывать от неразделённой любви, особенно если это любовь к городу. Дунаевский постепенно очаровывался.

Рядом с мюзик-холлом находились филармония, Русский музей, Малый оперный. "Европейская" была построена как настоящая крепость — с прекрасной планировкой комнат и высокими потолками, от которых Дунаевский успел отвыкнуть за годы скитаний по общежитиям. В номере штофные обои, портреты вождей на стенах. Впрочем, живопись не особенно занимала воображение Дунаевского. Он отдался невинному наслаждению сочинительства с удвоенной силой. Маэстро намеревался поразить своих новых коллег и соратников идеями. Каждый день он приходил с чем-нибудь новым. Утёсов радостно встречал Дунаевского в театре и поскорее уводил в какое-нибудь кафе строить воздушные замки, для которых ему всегда хватало стройматериала.

В театре Дунаевского встретили, как обычно встречают новичка. С долей любопытства и нахальства: ну-с, мол, чем вы нас удивите? Удивлял Дунаевский многим — прежде всего тем, что непрестанно курил, папиросу за папиросой. Был непоседой и постоянно спорил. Пропуская весь мир через сердце и уши, он в ответе на каждый вопрос находил что-то своё, индивидуальное. Это удивляло окружающих. Иных раздражало.

Как музыкальному руководителю мюзик-холла Дунаевскому полагался собственный кабинет. Это помещение ему отвели, переделав бывшую гримёрную. Став кабинетом композитора, комната по-прежнему привлекала к себе артистов. Дунаевскому поставили два шкафа, диван, обитый кожей, и повесили на стенку старый календарь. Одним из первых к нему пожаловал Николай Черкасов, чей несколько гнусавый баритон сразу выдавал большой талант, как червячок служит признаком по настоящему спелого яблока.

Довольно быстро Дунаевский позабыл московские тяготы. Он даже с некоторым вздохом вспоминал последние тяжёлые столичные месяцы, сожалея, что не поборол горлопанов и позволил себя съесть. "Московская зима" в Ленинграде не казалась такой уж тяжёлой. Чтобы потешить самолюбие, Дунаевский в разговорах с новыми друзьями и знакомыми прохаживался "асфальтоукладочным катком" по адресу многих своих рапмовских хулителей. Как ни странно, это действовало умиротворяюще: враждебное отношение ко многим из них улетучивалось от количества злословия в их адрес. А злословить Дунаевский умел.

Зина была настоящим ангелом. Послушно ожидала сигнала мужа отправиться в Ленинград. А пока Дунаевский вёл холостую жизнь… Денег у него не было, но не было и долгов. Кроме того, директор Даниил Грач исправно выполнял свои обещания — за гостиницу платил театр. В общем, когда пламя московских обид угасло, Дунаевскому стали смешны былые страхи Он слушал замыслы своих новых знакомых, и в сердце у него рождались мелодии. Дунаевский говорил о том, что надо переделывать природу, общество, сознание людей, даже их физический облик. В то время только входили в моду марши по главным площадям советских городов полуобнажённых красавиц и красавцев в спортивных трусах, с прекрасными фигурами, излучавшими не секс-эппил, а партийный лозунг. Телесная красота была свидетелем железного здоровья, а железное здоровье порождало здоровый оптимизм.