ВЕСЬ ЭТОТ ДЖАЗ

ВЕСЬ ЭТОТ ДЖАЗ

Владимир Маяковский 1893-1930

Порт

Простыни вод под брюхом были.

Их рвал на волны белый зуб.

Был вой трубы — как будто лили

любовь и похоть медью труб.

Прижались лодки в люльках входов

к сосцам железных матерей.

В ушах оглохших пароходов

горели серьги якорей.

1912

Кто-то сказал, что если бы Сталин назначил лучшим и талантливей­шим поэтом эпохи не Маяковского, а Пастернака, основное русло совет­ской поэзии пролегло бы иначе. Но вышло так, как вышло, и ведущая тройка 60-х ориентировалась на Маяковского, особенно Воз­несенский, которым увлекались мои прогрессивные старшие приятели. Поскольку по школьной программе никто не читал ничего, а то, что доносилось из "Владимира Ильича Ленина" и "Хо­рошо!", скорее отпугивало, впервые Маяковско­го я по-настоящему прочел после Вознесенского. Чтение оказалось оздоровительным: многое встало на места. Выстроилась хронологическая цепочка, а то ведь по юному недоразумению могло показаться, что такая поэзия начинается с "Озы".

Восемь строчек "Порта" я запомнил мгновен­но, как проглотил. Ассоциации здесь, разумеет­ся, не гастрономические, а алкогольные. От на­пора бросало в жар. От "ш-х-х-ш-х-х-ре-ерь-ре" последних строчек шумело в голове. От живой яркости картинки делалось весело.

Через много лет мне припомнился "Порт" в совсем, кажется, неподходящем месте. В правом, у самого входа, приделе церкви Санта-Феличита во Флоренции — удивительная картина Понтормо. Что имели и имеют в виду тогдашние заказ­чики и нынешний клир, помещая в храме такую детскую раскраску на трагический сюжет? "Поло­жение во гроб" оставляет ощущение безудержно­го оптимизма и радости. Да вот это и имеется в виду, догадался я. Художник нарядил всю группу в празднично красочные одежды. Яркие пятна несмешанных цветов, как у фовистов или в мульт­фильмах, не то что заслоняют страшную евангель­скую коллизию, но перебрасывают ее в будущее. По истинной свой сути, это не "Положение во гроб", а "Воскресение", предвосхищение его.

Броская живописность молодого Маяковско­го, его ранняя агрессивная мощь отчетливо ощу­щалась современниками. "Я привык видеть в нем первого поэта поколения..."—говорит Пастернак о 21-летнем юноше и откровенно рассказывает, как выбирался из-под его воздействия: "Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпаденья. Я их заметил. Я понимал, что если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся... Не умея назвать этого, я ре­шил отказаться от того, что к ним приводило. Я от­казался от романтической манеры". Это пишет Пастернак, который на три года старше, что в молодости много, который сам умеет все.

Позже, уже в Штатах, "Порт" для меня возник заново: я понял и прочувствовал, как точно сказал Маяковский о звучании медных. В Нью-Йорке странно было бы не увлечься джазом, и я стал хо­дить в легендарные клубы "Blue Note", "Fat Tuesday", "Sweet Basil". Успел застать, увидеть и послушать многих великих: Эллу Фитцжеральд, Диззи Гиллеспи, Майлса Дэвиса, Декстера Гордона, Оскара Питерсона, Джерри Маллигана. Рядом оказался и увлеченный собеседник по теме: в Довлатове ли­тература заполняла почти всё, а то немногое, что оставалось, принадлежало джазу. Как-то мы с Сер­геем пересекали Вашингтон-сквер и увидели иду­щего навстречу низенького темнокожего старика, в руках он держал кожаный футляр. Довлатов за­стыл прямо перед ним и забормотал: "Смотри, это же, это же..." Невзрачный старичок усмехнулся, подмигнул и слегка надул щеки, в мгновение пре­вратившиеся в огромные шары: Диззи Гиллеспи! Шары исчезли, Гиллеспи обогнул нас и вышел на Пятую авеню. Довлатов сказал: "В Ленинград на­пишу — никто не поверит". Помню, мы где-то вы­читали и обсуждали теорию о том, что трубачи, саксофонисты и вообще духовики самовыражают­ся в музыке наиболее полно, потому что способ звукоизвлечения у них самый непосредственный, физиологичный, идущий буквально из нутра. Об этом строки Маяковского: "Был вой трубы — как будто лили / Любовь и похоть медью труб". Запи­си Бенни Картера, Чарли Паркера, Клиффорда Бра­уна, Джона Колтрейна, Стена Гетца сомнений не оставляют. Этимология слова jazz туманнa, но наи­более вероятно его происхождение из новоорле­анского жаргона, где jazz — грубый нецензурный глагол, как раз тот самый, про это.

Поэтический драйв тоже часто эротичен. О Ма­яковском времен "Порта" вспоминает Ходасевич: "Огромный юноша, лет девятнадцати, в дырявых штиблетах, в люстриновой черной рубахе, раскры­той почти до пояса, с лошадиными челюстями и голодными глазами, в которых попеременно игра­ли то крайняя робость, то злобная дерзость... На женщин он смотрел с дикой жадностью". У Хода­севича брутальность Маяковского вызывает эсте­тическое и идейное отталкивание: "Грубость и низость могут быть сюжетами поэзии, но не ее внутренним двигателем, не ее истинным содержа­нием. Поэт может изображать пошлость, грубость, глупость, но не может становиться их глашатаем". Идя дальше, он отказывает Маяковскому даже в том, что, казалось бы, общепризнанно, в звании "поэта революции": "Ложь! Его истинный пафос — пафос погрома, то есть насилия и надругательства над всем, что слабо и беззащитно, будь то немец­кая колбасная в Москве или схваченный за горло буржуй. Он пристал к Октябрю именно потому, что расслышал в нем рев погрома".

Не стоит распространяться об эротической по­доплеке погромов и вообще всякой жестокости и насилия: русский уголовный и бытовой термин эту связь устанавливает. Такой стихийной, стихо­вой эротикой и силен был молодой Маяковский. Выхолащивание (временем, идейным разочарова­нием) революционного порыва соединилось в нем с собственным — человеческим и поэтическим — ощущением бессилия. Маяковский кончился, ко­гда перестал звучать весь этот джаз.