Глава одиннадцатая НЕ ПРИДУМАТЬ НЕЛЬЗЯ
Глава одиннадцатая
НЕ ПРИДУМАТЬ НЕЛЬЗЯ
После Арнольда я тщетно пытался найти режиссера. Молодых, талантливых, модных привлекал, но все были специалистами в своей области — театра, кино, массовых каких-то представлений. А мне нужен был человек, который бы разбирался в специфике моего жанра — создавал бы вместе со мной новые иллюзионные трюки и зрелища…
Режиссера я так и не нашел. Но, к счастью, появились в моей жизни авторы-драматурги. С ними мне повезло.
Первым хочу назвать Олега Юрьевича Левицкого. Олег — человек искусства до мозга костей. Его отец — Юрий Николаевич, народный артист России — много лет работал театральным режиссером, и Алик (так с детства все называют младшего Левицкого) очень рано проявил склонность к работе для эстрады и цирка. Он писал монологи для Аркадия Райкина. Одно время стал основным автором Тарапуньки и Штепселя, Шурова и Рыкунина. Работал для грузинского эстрадного оркестра «Рэро». Создавал Ленинградский мюзик-холл — все первые программы написаны им. Алик — автор либретто нескольких оперетт, не сходивших со сцены, и текстов многих шлягеров, вошедших в репертуар лучших исполнителей. Левицкий долго был самым востребованным автором (и получал, наверное, самые большие авторские) — его разрывали на части, он был нужен всем.
Сейчас эстрадные авторы сами исполняют свои вещи. И у некоторых из них действительно проявились актерские способности. В актерской одаренности не откажешь Задорнову, Жванецкому, Измайлову. И вообще это, безусловно, очень талантливые люди.
Алик не пошел по этому пути — поэтому сегодня он вроде как в тени. А его смело можно назвать легендарной фигурой. Вот всех всегда интересует вопрос — кто придумывает анекдоты? Я знаю целый ряд классических (порой о них уже говорят «с бородой») анекдотов, которые придумал Олег Левицкий. И некоторые в моем присутствии. В том, что автор анекдота остается за кадром, есть своя мудрость — авторитетнее выглядит, когда их относят к народному творчеству. Тем не менее человек, чьи анекдоты гуляют по стране, — уникален. У Левицкого как бы отдельно существуют тело и голова — во всяком случае, у меня такое впечатление. Голова — направленный на остроумие генератор. Что бы он ни делал, чем бы ни занимался, голова его постоянно работает в этом направлении: что-то он придумывает, выдумывает, процесс, словом, идет. При этом он человек крайне рассеянный. Раньше жил в Ленинграде, и вот его тогдашняя жена рассказывала, что пошлет Алика, бывало, вынести ведро с мусором, а он выйдет утром с ведром — и, задумавшись о своем, юмористическом, пойдет гулять по городу. В гости к друзьям зайдет, заглянет в театр, во Дворец искусств (с ведром в руке), еще куда-нибудь. В двенадцать ночи он мог вернуться домой с невыброшенным мусором.
В семьдесят первом году я был в Ленинграде и всерьез задумывался о новой программе. Алика я знал давно, знал, какой это способный человек, и сразу по приезде позвонил ему, сказал: «Алик, здесь случай исключительный, мы должны не просто придумывать спектакль, пьесу. Это все-таки цирк, ему излишняя драматургия противопоказана. Мы должны сочинить новые номера, новые трюки…» Идея увлекла Левицкого чрезвычайно. Выдумывать чудеса — задача его необузданного мотора. В течение трех месяцев, без всякого там договора, разговора о деньгах, мы буквально целыми днями сидели и сочиняли трюки, придумывали интересные повороты для новой программы. Мне всегда очень нравился его девиз — когда, казалось бы, мы уже в тупике: «Не придумать нельзя». Он мог выдавать 885 идей в час. Можно было совершенно спокойно ему говорить, что это ерунда, это глупость, это не годится, это не туда. Он нисколько не обижался. Он тут же продолжал выдавать новые, новые, новые, новые идеи, среди которых, безусловно, появлялись потрясающие идеи и парадоксальные находки. Многие мои принципиально новые номера рождены именно в содружестве с ним. Мы могли в гостинице «Европейская», где я жил, сидеть, думать, говорить, потом он уезжал домой, а затем звонил мне в три часа ночи: «Слушай, ты ж сказал, что, когда девочка должна появляться из аквариума, там стеклянная стенка, а вот если сделать вторую, по-моему, здесь лежит решение…» То есть и ночью, даже во сне мозг Алика оставался нацелен целиком на мое иллюзионное дело. Притом на это время он отказывался от любой другой работы. Он жил созданием чудес.
Репризы Левицкий придумывал ну совершенно на ровном месте. В семидесятые годы в шахматах, где наши гроссмейстеры долго оставались чемпионами, вдруг в лидеры вышел американец Роберт Фишер. Тайманова он обыграл всухую, Петросяна тоже с большим отрывом в счете. И наконец, отобрал у Спасского чемпионскую корону. Фишер своими победами приковал к шахматам всеобщее внимание, даже домохозяйки бредили ферзевым гамбитом или каталонской защитой. И вот работает оркестр Котика Певзнера «Рэро» в Сочи (я тоже в это время был в Сочи), и конферансье Гия Чиракадзе просит Алика (на пляже мы лежали): «Дай про шахматы, про Фишера какую-нибудь репризу, а?» На что тот сказал: «Ну, чего про Фишера, не про Фишера надо, а про наших!» — «А чего про наших, наши все проигрывают». — «Ты выйди и скажи: вот сегодня собрались здесь любители музыки, это приятно, вы любите музыку, вы интересуетесь музыкальной техникой, а вот знаете, какие сейчас проигрыватели считаются лучшими? Не знаете? Так я вам скажу: из импортных — Ларсен, а из отечественных — Тайманов»… И по сегодняшний день, когда уже у меня есть и другие талантливые соавторы, я знаю, что всегда — ночь, за полночь — могу позвонить Алику и сказать: «Сегодня еду на концерт в Дом ученых, мне нужна реприза для этой аудитории». Пять минут поговорим — и он выдает репризу, которая обязательно вызывает взрыв смеха. Я могу рассчитывать на его дельный совет и когда засомневаюсь в решении какого-нибудь трюка. Он помогает мне с неизменным творческим увлечением.
Левицкого можно назвать мастером художественного вранья. Немало людей, которые врут ради корысти или достижения какой-то цели, то есть не от добра, а во зло. А Алик, в силу все того же вечно генерирующего механизма в мозгу, иногда в своих рассказах начисто теряет грань между концом правды и началом лжи. И наоборот. Может вдруг рассказывать о своих встречах с Фрэнком Синатрой или о своем мюзикле, который шел на Бродвее. Может рассказывать, что он написал киносценарий, и очень любопытную фабулу этого сценария изложить, хотя ничего он не писал и замысел только у него крутится в голове. Может рассказывать историю о том, как он в молодости сидел в тюрьме, будучи чуть ли не диссидентом, и что пережил за решеткой, хотя никогда в жизни ни в какой он, к счастью, тюрьме не был. Но его художественное вранье крайне интересно слушать, потому что это безумно талантливо.
«Новогодний аттракцион» впервые свел меня с Борисом Лазаревичем Пастернаком или, как он именует себя в титрах на телевидении, Борисом Пургалиным. Он взял фамилию матери, справедливо полагая, что работать под фамилией Пастернак все же не совсем скромно для телевизионного и эстрадного автора. Это человек совсем другой закваски, чем Левицкий. Он, кстати, ничем не напоминает и всех прочих цирковых и эстрадных авторов. Пургалин, прежде всего, человек очень закрытый, человек, я бы сказал, в себе. Его юмор ближе к традиционному английскому. Его драматургия имеет обязательный подтекст. Он очень, очень тонкий автор. Его безупречный вкус не оставляет артистам и режиссеру права на дурную импровизацию. Я считаю, что и на меня он заметно повлиял, в частности открыл мне глаза на то, что, готовя монологи и репризы, порой важнее подумать не только о немедленной реакции и желаемом смехе аудитории, но и об уровне шутки. Вот, допустим, была у меня реприза-приветствие. Я выходил где-нибудь в Перми и говорил, что мне особенно приятно видеть так много красивых женщин. И добавлял, что мне приходилось работать и в Нью-Йорке, и в Лондоне, Париже, Токио, Копенгагене, но нигде таких красивых женщин, как в Перми, мне видеть не довелось. Реакция зала бывала самой восторженной. Но Борис морщился. И говорил мне, что хотелось бы услышать от Кио что-то более изысканное. И я с ним в итоге соглашался. Он дал мне понять, что я не конферансье — и шутить обязан по-иному. А в «Новогодних аттракционах» Пургалин определенно влиял на режиссера Евгения Гинзбурга. Хозяином площадки, безусловно, был Женя, а сценарист Борис сидел поодаль с блокнотиком. Но если Боря поднимался вдруг со своего места и направлялся к Жене, тот немедленно прекращал репетицию или съемку. И, о чем-то переговорив, Гинзбург молниеносно вносил коррективы в ход работы.
Борис обладает и дипломатическим даром. Случалось, Алла Пугачева чего-то не хотела вдруг сделать из намеченного в сценарии. Или Градский. Или с Боярским какие-то проблемы. Тут уже Женя подходил к Борису — и Борис находил общий язык, убеждал, шутил. И всегда потом артисты действовали согласно сценарию. Бывали также случаи, когда Боря оберегал Женю. К примеру, Ротару не явилась на репетицию — и они с Женей решили ее не снимать. Она же, естественно, начала жаловаться в Гостелерадио. И вот снимаемся мы в новом цирке, а туда звонит Лапин — председатель Гостелерадио. И, страшно гневный, просит подозвать Гинзбурга. Подходит Пургалин и говорит: «Сергей Александрович, Гинзбурга сейчас трогать нельзя, он выполняет порученную вами работу, которая требует нечеловеческих усилий, он на грани инфаркта, и прерывать сейчас съемку невозможно». На что Лапин, чуть успокоившись, объясняет: «Да вот мне Ротару не дает покоя, звонит с утра до вечера, она у меня в приемной, неужели нельзя ее занять в съемке?» Борис тоже, в свою очередь, все объясняет начальнику — и просит: «Сегодня смена уже заканчивается, пожалуйста, давайте снимем Ротару завтра, прикажите, чтобы нам дали еще один день съемок». А цирк арендован только на два дня — и ничего уже не успеть…
Гинзбург с Пургалиным отлично дополняли друг друга. И когда они расстались, это не пошло на пользу ни тому, ни другому. Красивые программы Жени без Бориса лишились прежней драматургии. Гинзбург, увлекшись внешне эффектной, феерической съемкой, порой забывал о логике. Справедливости ради замечу, что и Пургалин в работах без Жени — работах высокопрофессиональных, умных, драматургически выверенных — не мог обрести того блеска, лоска, всего, словом, что привносил в них Женя. И когда много лет спустя, в девяносто шестом году, они опять вместе сделали «Волшебный фонарь» к столетию кино — программа вновь оказалась замечательной. Я, кстати, не знал о том, что это Борис с Женей сделали «Волшебный фонарь» — просто включил телевизор, начал смотреть программу и сразу почувствовал, что наверняка здесь участвовал Пургалин.
Режиссер всегда больше на виду: и «Бенефисы», «Волшебные фонари», «Новогодние аттракционы» всегда связывают с именем режиссера — Гинзбурга. С одной стороны, заслуженно. Женя самый яркий режиссер на телевидении и по сей день. Автор вроде бы правильно остается в тени, тем более что предлагает не пьесу в привычном виде, а сценарий, который и не должен быть самостоятельно заметен. Но, «раскидывая» степень их соавторства по значимости, если 50 на 50 «не устроит», не знаю даже, кому из них давать 60, а кому 40…
Ленинградский автор Арнольд Братов помогал мне при выпуске программы «Избранное-77». Милый, мягкий, интеллигентный, тонкий человек. Сейчас он живет в Америке. Мы недолго работали с Братовым, но хорошие отношения сохранились — мы часто перезваниваемся. Он и в Америке занимается цирком и какой-то искусствоведческой деятельностью — человек он разносторонне одаренный.
Еще один эмигрант — Борис Салибов. Живет теперь в Израиле. Он — автор пургалинской школы. Когда я делал одно из цирковых обозрений, Пургалин сказал: «Я так занят административной работой, что не смогу тебе помочь, но рекомендую талантливого человека Борю Салибова, не пожалеешь». Я пошутил: «Что ты мне какого-то узбека протежируешь?» Пургалин в ответ засмеялся: «Какой он узбек, его настоящая фамилия Зильберман». Добродушный, толстый, большой Боря Салибов действительно оказался человеком талантливым, бывшим кавээнщиком. Работалось с ним весело. Он полон идей, легко воспламеняется от встречных предложений. И к тому же интеллигентен, что у нас — редкость… Мы с ним лихо закрутили «Цирковое обозрение», а потом родилась идея огромного шоу под названием «Рандеву на Цветном бульваре». И Салибов привлек к этой работе Леню Сущенко из Одессы, тоже бывшего кавээнщика, одного из создателей одесских «Джентльменов». Сущенко напоминал мне Пургалина, потому что Салибова часто заносило, а Леня стал организующим началом в их драматургическом содружестве. Он умел обуздать чрезмерные фантазии Салибова, придать им стройность. Притом не скажу, что он стремился стать неким редактором. Нет, он в чистом виде автор с чудными шутками и способностью найти интересный поворот в теме… В «Рандеву» участвовали все звезды цирка, эстрады, Игорь Тальков в том числе. Я вел программу. Тогда только входила в моду игра на интерес. Мы задавали зрителям загадки — и разыгрывались всякие призы. А победителю доставалась машина, что тогда казалось вообще невероятным. Спонсором этой программы был слепой человек, и смешно, если только можно над подобным смеяться, что он сидел в первом ряду и внимательно слушал все происходящее. Программа, однако, не вполне удалась, на мой взгляд. Витя Шуленин, наш директор аттракционов, устроил режиссером свою двадцатидвухлетнюю жену, к этой профессии вряд ли пригодную. И репетировали всего-то два дня — цирк был занят. Того, на что надеялись, не получилось — литературный сценарий Сущенко и Салибова обещал гораздо больше. Леня с Борисом сочинили прекрасный сценарий и для программы в Государственном концертном зале «Россия», не осуществленной, однако, по коммерческим причинам — государство к тому времени денег уже не давало, а спонсоры в последний момент «ушли в кусты».
Салибов был моим соавтором в программе у Володи Молчанова «До и после полуночи» (с вертолетом и печатанием денег), которая наделала много шума и стала событием на телевидении.
1 апреля 1996 года я выступал в Одессе. Позвонил Лене: «Леня, сто лет не был в Одессе, мне нужны репризы для начала. Тем более что работаю не в цирке, а в Театре оперетты». Он сразу же приехал ко мне в «Красную». Рассказывает: «Сейчас весь город живет войной между мэром и губернатором». И тут же подкинул мне потрясающую репризу. Я выходил на сцену и говорил: «Вот подходят ко мне люди, приветствуют и говорят — Сделайте какое-нибудь чудо, удивите нас… — Но что я могу для вас сделать? — Сделайте так, чтобы помирился Иван Петрович с Леонидом, там, Моисеевичем, допустим» (забыл уже имена тогдашних мэра и губернатора).
…Юмор Арканова мне ближе, чем юмор Жванецкого и уж тем более Задорнова. И меня особенно растрогало, как Аркадий Михайлович отнесся ко мне и помог в моей работе. Арканов — автор нарасхват. К тому же стал теперь еще и сам исполнять свои вещи с эстрады. Имеет возможность зарабатывать столько денег, сколько он хочет: желающих видеть его на сцене и у нас, и в тех странах, где велика русская диаспора, — тьма. И мое предложение поработать вместе к его реноме и заработкам мало что прибавляло. Правда, знакомы мы с Аркадием сто лет. Познакомил нас общий друг, замечательный и выдающийся в своем роде человек Константин Григорьевич Певзнер, художественный руководитель и создатель Государственного грузинского оркестра «Рэро». Когда-то Арканов с Гориным и Певзнером делали для «Рэро» программу и вместе написали прекрасную «Оранжевую песню», которую пела молодая Ирма Сохадзе: оранжевая мама, оранжевый папа… оранжево поют. И я тогда уже хотел привлечь Арканова на свою сторону, но как-то не складывалось. Но вот, когда готовили столетний юбилей отца, я обратился к нему, памятуя о нашем старом приятельстве. Готов был даже изыскать приличные деньги, чтобы отблагодарить за участие в такой важной для меня работе. Арканов неожиданно легко согласился: «Приезжай, конечно, я тебя жду, давай сделаем все что возможно». Когда я сказал про деньги, он откликнулся не менее неожиданно: «Да, ладно, причем здесь деньги. У тебя такое событие, такой юбилей. Не в деньгах дело».
Он помог все выстроить — придумать пролог, начало, завершение. Придумал мне несколько текстовых остроумных вставок, монологов. И сам участвовал — сидел с Ольгой Кабо в зрительном зале, как бы на подсадке, и я вытаскивал их на манеж. Потом, исчезнув, он внезапно появлялся из ящика — и выступал со своим номером, читал смешной монолог. Работа с Аркановым для меня была чрезвычайно интересной — он ни на кого не похож. У него имидж невозмутимого, холодного, в чем-то циничного щеголя. На самом же деле Арканов совершенно другого склада человек — трогательный, сентиментальный, искрящийся добротой, которая аурой распространяется на его окружение, его друзей, его приятелей, его семью. После юбилея Кио я сделал две программы в Театре эстрады. Мы могли сидеть с ним ночами и придумывать какой-то фокус. И ему это тоже было безумно интересно — он забывал о своих делах, гастролях, поездках, даже книгах. Его парадоксальный склад ума позволял придумывать нечто эдакое, до чего бы никто другой не додумался никогда. Он придумал и совершенно, на мой взгляд, оригинальное название для телевизионной редакции моей программы — «Говорит и обманывает Кио».
Нас, наверное, роднит и общая страсть к футболу. Он тоже дружит с Константином Ивановичем Бесковым. Одно время Аркадий вместе с Сашей Львовым, ныне пресс-атташе «Спартака», выпускал газету болельщиков «Наш футбол».
Анель Алексеевна Судакевич некоторое время делала для меня костюмы. И это было прекрасно. Но когда Анели Алексеевне минуло энное количество лет, она уединилась и решила, что больше работать не будет. Зажила отшельницей, считая, что пусть ее все помнят элегантной, красивой и молодой. Анель Судакевич — мама известного художника Бориса Мессерера. И Борис, и те немногие, кто имеет счастье с ней общаться, рассказывают, что она и в девяносто лет вполне дееспособна, самостоятельна и внимательно следит за нашими творческими потугами, трезво оценивая их со стороны.
После вынужденного расставания с Анелью Алексеевной я работал с хорошими и талантливыми художницами — Леной Богдановой, Наташей Коковиной, Галей Амелиной, Ирой Аренковой. Но после телевизионной программы «Рандеву на Цветном бульваре» установился наш союз с Петей Гиссеном. Он сделал потрясающее оформление для этой программы. Работать с Гиссеном очень трудно, потому что он человек необязательный. Я его называю художником-моменталистом. С ним договариваешься, он знает сроки, время, когда, что, чего… и исчезает. Начинается жуткая нервотрепка. Ты знаешь, что через неделю стартует большая программа, требующая огромных постановочных средств, нужно многое делать, строить — а Пети нет. Телефон не отвечает, его не могут разыскать. Но! Он появляется за три дня и говорит: «Чего вы волнуетесь? Все нормально». Я в отчаянии: «Что нормально? Ведь через три дня…» Петя успокаивает: «Все успеем, нет вопросов». И тут уже он — фокусник. За три дня совершается нечто необычное. У него своя фирма, свой постановочный коллектив. И вот Петины люди начинают работать по двадцать четыре часа в сутки. За несколько часов до начала представления ничего еще не готово — и неизвестно: будет ли? Тем не менее в последний момент его люди под его руководством умудряются поставить большие, громоздкие декорации, организовать постановочные эффекты, украсить фойе и сцену, сделать все технически сложное из задуманного. Конечно, это практика ненормальная и работать надо бы по-другому. Но дело в том, что, во-первых, Петр Гиссен один из лучших художников и спрос на него очень велик. Поэтому он сразу нахватывает много заказов. А во-вторых, все-таки приходится ему прощать, потому что таких, как он, художников — единицы.
Даже мой отец говорил, что фокусы можно показывать… почему-то он говорил: «под ойру» (какую-то незамысловатую мелодийку). Главное — трюк. Но все-таки с годами требования несколько изменились, и без оригинальной музыки теперь как-то уже неловко. И, наверное, я один из первых, кто стал привлекать к работе композиторов, которые пишут специальную музыку для программы.
Сначала я работал со Львом Моллером из Минска, писавшим приемлемую фоновую музыку, но когда мы в Ленинграде задумали с Левицким программу «Раз, два, три», более серьезную, чем прежние, мне посоветовали пригласить Анатолия Кальварского.
Кальварский — человек, в музыкальном, джазовом мире глубоко уважаемый. В то время, когда он взялся помочь мне, Кальварский руководил Государственным эстрадным оркестром радио и телевидения Ленинграда, что означало высокое положение для музыканта. Но человек Толя очень своеобразный и смешной. Во-первых, он альбинос — ну совершенно белого цвета. А во-вторых, очки у него с толстенными линзами, — и все равно, когда он пишет музыку, создается впечатление, что композитор уснул и лежит на столе. Ему для того, чтобы разглядеть, что сам же он и пишет, нужно уткнуться носом в бумагу. В джазовом мире Кальварский считается гениальным аранжировщиком. То есть у него есть и собственные песни, даже шлягеры, которые исполняют Миша Боярский или Коля Караченцов. Но выдающийся мастер он именно в области инструментальной музыки. Причем ему можно сказать: «Толя, ты сделал не то», и он не станет корчить из себя гения, мол, скажите спасибо, что я вообще взялся что-то для вас делать. Нет, он всегда работает в полную силу.
После работы со мной у Толи началась «цирковая карьера». Цирк был нужен ему не для самоутверждения — цирк в те годы давал большие авторские отчисления. И если две тысячи артистов в семидесяти цирках играют, в основном, музыку одного композитора, то это деньги неплохие. Когда в цирках всей страны зазвучала музыка Анатолия Кальварского, я ему сказал: «Толя, пиши кому хочешь, не возражаю, но, пожалуйста, не продавай другим «мои» вещи». И надо отдать ему должное, как правило, он этого не делал. В тех редчайших случаях, когда я уличал его в «изменах», он божился, что это просто в творческом захлесте-перехлесте. Запамятовал. Он настолько обаятельно оправдывался, что, и обманутый, я ему все прощал.
Толя Кальварский из того разряда талантливых людей, общение с которыми обогащало меня как артиста.
Я всегда мечтал о создании новой программы. И вот, когда к руководству Союзгосцирка пришел Анатолий Андреевич Колеватов, он разрешил мне набрать балет. Я знал, что балет необходим, но был категорически против того, что тогда считали балетом и практиковали на аренах даже московских цирков. Подобный балет работал и в программе отца, но от него пришлось отказаться. Он состоял из танцовщиц, которые выступали в первом отделении: из жен артистов, которые лучше готовят на кухне, чем работают на манеже, из других случайных девочек. Словом, балет в цирке обычно был непрофессионален.
В конце семьдесят седьмого года я устроил в Ленинграде конкурс, состоявший из двух туров. В те годы границы были на тяжелом замке — и для девушек, мечтавших о зарубежных путешествиях, другой возможности выехать, кроме как стать артистками цирка, не оставалось. Другое дело, что большинство из рвавшихся в балет Кио хореографической подготовки не имело — и вальс с мальчиком в кафе не смогли бы станцевать. Как-то на конкурсе появилась чрезвычайно полная девушка. Даже и умей она танцевать, с такой фактурой не на что было надеяться… Но, не желая ее обидеть, я подзываю претендентку и спрашиваю: «Простите, девушка, вы читали нашу рекламу?» Она сквозь зубы: «Да, читала». — «Простите, а у вас есть хореографическая подготовка?» Смотрит на меня с удивлением: «Да, конечно». «Какая?» — я уже заинтригован. Говорит: «Какая… Я восемь лет в хоре пела».
Из двухсот-трехсот девушек отобрали восемнадцать. Они были разного уровня подготовки, но я и не требовал, чтобы все были выпускницами хореографического училища. Достаточно, чтобы девушка оказалась от природы способной. Но поступили к нам и девушки из училища, из студии Ленинградского мюзик-холла Ильи Рахлина. Принятые, по-моему, чувствовали себя счастливыми, тем более что из Ленинграда мы сразу отправлялись на гастроли в Сочи. А кому летом не хочется поехать в Сочи, притом сочетая полезное с приятным? Еще в Ленинграде балетмейстер Ласкарь поставил им какие-то простенькие номера. На большее они и не были готовы к тому моменту. Я нашел репетитора, который вел с ними занятия, но все это казалось не вполне серьезным. Нужна была еще адаптация, чтобы девушки почувствовали себя артистками цирка, научились гримироваться, причесываться, следить за собой. В Сочи они, в общем, уже украшали программу своей симпатичной внешностью — набор оправдал себя. Конечно, после Сочи произошел естественный отсев — те, кто поступил ради поездки на курорт, у нас не задержались. Из оставшихся образовали костяк моего балета. Потом я производил набор в Краснодаре и других городах. Добавились еще три-четыре девочки — и среди них очень способная Оля Шумова. Все принятые к нам начали уже неплохо работать, но я помнил, что нужен настоящий балетмейстер, который сделал бы из них профессионалок. Подсказал Толя Кальварский: «Есть один парень у нас в Ленинграде. Молодой, сумасшедший, одержимый — Володя Магильда». Толя познакомил нас. И я предупредил Володю: «Если вы считаете, что кто-то не годится, — отчисляйте. Найдем другую. Если вы считаете, что из кого-то можно выжать максимум и она будет работать профессионально, — выжимайте». Я Магильде создал условия — он зарабатывал лучше, чем Григорович в Большом театре, но и трудился он так, что страшно было смотреть. Репетировали по восемь часов в сутки. Бывали случаи, когда после репетиции девчонки оставались лежать на матах и засыпали — и могли проспать чуть ли не до утра. Тем не менее у них горели глаза, им было интересно. Конечно, когда Магильда ставил танцы, он несколько увлекался и забывал, что не балет ставит в театре, а скорее подтанцовки и составные номера шоу. Поэтому я уговаривал его что-то сократить, упростить и так далее. Кому-то могла нравиться его хореография, кому-то нет, но главное, что своим титаническим трудом он впервые создал профессиональный балет в цирке. В семьдесят девятом году мы поехали в Югославию — и в крупнейшем югославском журнале было написано, что, помимо всего прочего, русский цирк привез балет, в котором девушки выглядят так, что французское «Лидо» может позавидовать. Допускаю, что это сильное преувеличение, но вместе с тем — и признание профессионализма.
В «Новогодних аттракционах» работал еще миллион балетных групп из театров оперетты и откуда хочешь. Тем не менее акцент делался все-таки на моем балете. Им уже командовал Валя Манохин, тоже замечательный балетмейстер. Магильда, заложивший профессиональную основу, как мавр, сделав свое дело, ушел. Он был гениальным и сумасшедшим, влюблял в себя девушек-балерин и менял их с калейдоскопической быстротой. Одна страдала, другая пыталась кончить жизнь самоубийством, третья рыдала… И все равно, ему удалось создать ансамбль. Потом он работал главным балетмейстером Свердловского театра оперы и балета. А потом уехал в Швецию и работает теперь там.
Уйдя из цирка, я уже не мог содержать за свой счет большую балетную группу. Закончился «конвейер» — круглогодичная работа. Девочки мои разбежались — кто куда. Кому стукнуло тридцать, а кому тридцать два, кому и тридцать три, а сцена, манеж — штука строгая: балерины должны быть молодыми. Приятно, что они до сих пор меня помнят. А некоторые — одна из лучших в моей балетной группе, Нина Тоцкая, Оля Шумова, которую я выдал замуж за Яна Польди, замечательного артиста, — иногда работают со мной. Все перестроечные и послеперестроечные годы я работал без балета. Балет — постоянный тренинг, постоянные репетиции. Балерин нельзя приглашать только на контракт — настоящая труппа должна работать постоянно.
Когда японцы уговорили меня принять их приглашение и приехать в Сонкио на Хоккайдо, я точно знал, что для работы в варьете балет необходим. Я уже говорил, что не верю в балет, исполненный людьми, хореографически неподготовленными. Однако появился человек, заставивший меня усомниться в этом. У меня в офисе работали девочки Наташа Гринькина и Аня Белова, еще мне порекомендовали девочку из цирковой семьи Лену Абубакирову, и кроме того, еще двух девочек я уже брал на гастроли — но все они не обладали хореографической подготовкой, и более того, в отличие от тех, кого мы набирали через конкурс в Ленинграде и других городах, особых данных у них я что-то не замечал… Но случилось так, что моя дочь вышла замуж за балетмейстера Андрея Новикова. И когда на горизонте возникли японские гастроли, я спросил у зятя: «Андрей, хочешь поехать в Японию?» — «Да». Я сказал: «Вот тебе исходный материал. У тебя есть, кого еще добавить?» — «Да». И привел двух девушек. Я ему: «Условие одно — номера должны быть на профессиональном уровне». Снял им для работы зал во Дворце культуры Московского военного округа в Лефортове — и Андрей начал репетировать. Репетировали полтора месяца. Он показывал мне фонограммы, «согласовывал» музыку. Я в успех, признаться, не слишком верил. Но вот проходят полтора месяца, и зять зовет меня, показывает примерно семь-восемь номеров, которые сделал с ними. И я увидел и своих офисных девочек, и приглашенных балетмейстером, которые работали, как четкая машина: профессионально исполняли разные по стилю хореографические номера — эксцентричные, эротические, серьезные, шутливые, пародийные, какие хочешь. Они стали артистками. И я удивился, хотя в мои годы удивляться уже, в общем, не пристало. За три месяца работы в Японии я увидел калейдоскоп балетов. И должен сказать, что мой уступает, может быть, лишь балету «Канон». И прав товарищ Сталин, утверждавший, что кадры решают все. Балетмейстер — фигура чрезвычайно важная в нашем цирке, если сумел он из такого сырого материала создать профессионалов. Андрей Новиков — человек талантливый, и, наверное, не зря его полюбила моя дочь.
Режиссер-инспектор манежа респектабельный Михаил Семенович Москвин был, прежде всего, хорошим артистом, прекрасным ведущим, который мне достался по наследству от покойного Валентина Ивановича Филатова. К неудовольствию и Фрадкиса, и Самохина, Москвин стал третьим административным лицом, который помогал мне за пределами непосредственно циркового представления. Ему я мог перепоручить в большей степени творческую сторону дела. Человек опытный и неспокойный, он всегда подталкивал меня к тому, чтобы что-то делать обязательно по-новому…
Николай Прокофьевич Самохин официально считался режиссером-инспектором. А практически он был администратором, из-за чего у них с Фрадкисом не всегда складывались добрые отношения. Фрадкис крайне ревниво относился к тому, что кто-то, кроме него, оказывался близок ко мне. Но Коля Самохин, который трагически рано ушел из жизни, погибнув в автомобильной аварии, неплохо мог подменить Фрадкиса. Он умел ладить с людьми. Умел и на заводах, предприятиях найти с начальником общий язык — и тоже всегда достигал результатов. Самохин, как и Фрадкис, был воспитан моим отцом под девизом: для него тоже слов «нет», «не могу», «нельзя», «невозможно» не существовало. Коля был единственным человеком, который так досконально знал аттракцион, нюансы постановки, музыкального и светового оформления; ему я доверял проведение генеральных репетиций. И бывал спокоен, зная, что он все сделает наилучшим образом — и я с легкой душой выйду на манеж, уверенный, что Самохин ни о чем не забыл. Полезным он оказался и в телевизионных работах. Когда мы писали сценарий «Все клоуны», Николай разыскивал материалы, рылся в архивах, находил литературу о цирке, выписывал пригождавшиеся потом цитаты. Смерть Самохина — одна из самых значительных потерь в моем деле и в моей жизни. Как бы он проявил себя в сегодняшних условиях — в условиях свободы творчества и свободы предпринимательства? Он, на мой взгляд, знал толк в коммерции, наделен был особым финансовым чутьем. Убежден, что, будь сейчас с нами Николай Прокофьевич, моя бы фирма больше процветала. Я очень часто вспоминаю о нем. И скорблю о том, что такой человек ушел из жизни, так и не раскрыв себя полностью…