Николай Евреинов

Николай Евреинов

Николай Евреинов

В 1953 году скончался в Париже Николай Николаевич Евреинов, один из наиболее крупных русских театральных деятелей нашей эпохи. Он был одновременно драматургом, историком и теоретиком театра, ревностным искателем новых форм сценического выражения и искусным постановщиком. Кроме того, Евреинов изучал музыкальную композицию, будучи учеником Николая Римского-Корсакова, и прекрасно овладел техникой пианиста.

После Станиславского имя Евреинова должно стоять рядом с именами Мейерхольда, Комиссаржевского, Таирова и Вахтангова. Но идеи Евреинова расширяли понятие о театральности и об искусстве актера, вынося их даже за пределы театрального помещения.

«То, что считалось до сих пор театром, — писал Евреинов, — не более как одна из многочисленных вульгарных форм удовлетворения чувства театральности, — лишь незначительный в конечном результате эпизод из истории соборной театральной культуры, а главное (что чрезвычайно примечательно) — не всегда театр в полном смысле этого слова».

Евреинов не ждал от такого театра дальнейшего развития: «Опыт двух тысяч с лишком лет, — добавлял он, — не дает оснований предполагать в будущем нечто высшее в этом отношении, чем сценическая быль времен Софокла и Аристофана».

Идя дальше, Евреинов утверждал, что «прекрасно искусство, создающее новые ценности; увлекательно искусство, не желающее ничего брать напрокат, как бы дешево это ни стоило, и дерзновенно творящее даже собственное небо, в котором подчас больше небесного, чем в настоящем небосклоне».

Искусство, стремящееся подражать действительности, воспроизводить действительность, покорять зрителя такого рода иллюзиями, Евреинов не считал искусством, так как основное качество подлинного искусства, говорил он, это его искусственность. «Близкое будущее явит нам всеобщее признание смысла художественного произведения исключительно в его форме: ее будут чтить как истинное содержание искусства, а все остальное — лишь балластом».

Режиссерская деятельность Евреинова началась в 1907 году в Петербурге, в «Старинном театре»[155], где им была поставлена (в сезон 1911/1912 г.) пьеса испанского поэта и драматурга тысяча шестисотых годов Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна». Там же, в постановке Александра Санина, была исполнена пьеса Евреинова «Три волхва».

После «Старинного театра» Евреинов перешел в Театр В.Ф.Комиссаржевской, где он поставил «Франческо да Римини» Габриеля Д’Аннунцио; «Саломею» Оскара Уайльда, запрещенную цензурой после генеральной репетиции; «Ваньку-ключника и пажа Жеана» Федора Сологуба.

Когда Вера Комиссаржевская покинула этот театр, оставив его своему брату Федору Комиссаржевскому, переименовавшему его в «Веселый театр для пожилых детей»[156], Евреинов поставил там свою пьесу «Веселая смерть».

Приблизительно в то же время в петербургском «Палас-театре» шла оперетка «Беглая»: текст, музыка и постановка Евреинова.

Впрочем, одна из самых первых пьес Евреинова, «Степик и Манюрочка», была поставлена на сцене Императорского Александринского театра еще в 1905 году, со Стрельской и Медведевым в заглавных ролях.

Но наибольшее количество евреиновских пьес, шедших в его же постановках, публика увидела в петербургском театре «Кривое зеркало».

Меня связывала с Николаем Евреиновым сорокалетняя дружба. В ней было три основных периода: «Кривое зеркало», двадцатые годы в СССР и потом — Париж. Но если парижский «период» был для нас периодом воспоминаний, годы «Кривого зеркала» и двадцатые годы были временем тесного и очень частого (почти постоянного) сотрудничества.

В 1913 году (как давно и вместе с тем как будто вчера!) я работал в журнале «Сатирикон», издававшемся и редактировавшемся ныне здравствующим М.Г.Корнфельдом, журнале, в котором каждую неделю появлялись мои рисунки. И вот однажды у меня на дому зазвонил телефон.

— Говорит Александр Рафаилович Кугель, — раздался голос.

Не может быть, подумал я: А.Р.Кугель был основателем и директором театра «Кривое зеркало» и редактором журнала «Театр и искусство»!

— Николай Николаевич Евреинов и я, — продолжал голос, — хотим предложить вам сделать декорации для одной из пьес, которая пойдет в нашем театре.

Я не поверил и подумал, что это чья-нибудь шутка. Но голос в телефонной трубке назначил мне точный час свидания в «Кривом зеркале», на Екатерининском канале. На следующий день, все еще не веря, я, тем не менее, пошел на свидание. Невероятное оказалось реальностью: А.Р.Кугель и Н.Н.Евреинов (точь-в-точь похожий на знакомые мне портреты) действительно ждали меня и предложили мне сотрудничество.

— Мы следили за вашими рисунками в «Сатириконе», — сказал Кугель, — и находим, что они родственны стилю нашего театра.

Театр «Кривое зеркало» прославился в первые же дни своего существования знаменитой «Вампукой», пародией на оперную постановку (музыка Эренберга, либретто Волконского). Успеху «Вампуки» в значительной мере способствовала танцовщица Леонтина Пуни, исполнявшая с большим юмором роль прима-балерины и танцевавшая «Танец семи покрывал». Леонтина Пуни была внучкой композитора Цезаря Пуни, автора балетов «Конек-Горбунок», «Эсмеральда», «Царь Кандавл» и некоторых других. Она окончила Императорское театральное училище, поступила в труппу Мариинского театра и уже достигла к тому времени звания «корифейки» и вместе с тем некоторой известности. Двоюродным братом Леонтины был мой друг детства, художник Иван Пуни.

«Кривое зеркало» было не только сатирическим театром: это был театр издевательский. Люди шли в него не для того, чтобы только поулыбаться или посмеяться: они шли туда, чтобы хохотать. Самый термин «Кривое зеркало» означал «искажение». Если московский театр «Летучая мышь», руководимый Никитой Балиевым (театр, часто упоминавшийся, по недоразумению, наряду с «Кривым зеркалом»), тоже ставил в программу одного вечера три, пять или семь коротеньких и улыбчатых пьесок («миниатюр»), то в отличие от «Кривого зеркала» театральная форма этих пьес бывала обычно общепринятой и не порывала ни с какими традициями.

В «Кривом зеркале» протекла значительная часть театральной молодости Евреинова. Кроме чисто режиссерской безустанной работы (Евреинов осуществил в «Кривом зеркале» свыше ста постановок!), там были показаны многие его пьесы. Но моя первая работа с Евреиновым не касалась его произведений: меня пригласили сделать декорации и костюмы для пьесы Бенедикта[157] «Homo sapiens» в постановке Евреинова. Это было моим первым контактом с театральной сценой, и я помню мое волнение, когда я увидел в моих декорациях (изображающих слева Дворец пороков, обвитый змеями, а справа — беленький домик с надписью: «Отпускаются на прокат добродетели по умеренным ценам») смехотворно-символические персонажи: Скупость, Любострастие, Благоразумие, Воздержание, Праздность, Карабинер, Хронос, Гнев, Чревоугодие и другие. Чревоугодие исполнялось З.В.Холмской, женой А.Р.Кугеля, прекрасной актрисой, физически чрезвычайно совпадавшей с символом своей роли.

Стоявший рядом со мной за кулисами Евреинов ущипнул меня за локоть и прошептал, улыбаясь:

— Да перестаньте ужасаться, Христа ради, а то актеры перепутают свои роли!

Пьесами Евреинова, которые прошли в моих декорациях и костюмах (в «Кривом зеркале»), были «Четвертая стена», «Эоловы арфы», «Сказка о шести красавицах», «Карагез», «Школа этуалей»… Особенно запомнилась мне «Четвертая стена», пьеса, в которой Евреинов разоблачал условность театральных постановок: на сцене всегда стоят три стены, с окнами, с дверьми и пр. Но четвертая стена непременно отсутствует, чтобы не прятать актеров от зрителей. Занавес в пьесе Евреинова раскрывался перед стеной, и все действие угадывалось по голосам, доносившимся из-за полураскрытых окон, и по редким появлениям персонажей перед этими окнами. Внутренность дома была скрыта.

В театре «Кривое зеркало» шли также евреиновские пьесы «Вечная танцовщица», «В кулисах души», «Кухня смеха», «Коломбина сего дня»…

Дмитрий Темкин

Пьесы «Вечная танцовщица», «В кулисах души», «Коломбина сего дня», а также пьеса Льва Урванцева «Сладкий пирог» и «Песни Билитис» французского автора Пьера Луиса шли в «Кривом зеркале» с музыкальным сопровождением Евреинова-композитора.

Среди пьес иностранного репертуара, показанных Евреиновым в «Кривом зеркале», были также «Врачи» Бернарда Шоу…

В те же далекие годы евреиновские пьесы ставились и на других петербургских сценах: в Александринском театре — «Бабушка». В Малом (Суворинском) театре (переименованном после Октября в Большой драматический театр) — «Красивый деспот» и «Такая женщина». В театре Яворской — «Фундамент счастья». В 1914 году, в Малом (Суворинском) театре Евреинов поставил также «Орлеанскую деву» Фридриха Шиллера с Глаголиным в заглавной роли.

Все пьесы Евреинова привлекали к себе внимание не только своим содержанием, но, главным образом, постоянной новизной форм театрального зрелища, театрального воплощения.

Тогда же Евреинов поставил «Кандида» Вольтера и «Снег» Пшибышевского в театральном кружке баронессы Будберг, и к той же эпохе относится сохранившаяся у меня афиша Летнего театра в Куоккале: «Белый вечер», 4 июля 1915 года. Вот программа этого вечера:

«И.Е.Репин: Вступительное слово (памяти Н.Б.Северовой)[158].

А.Ц. Пуни[159]: Solo на виолончели.

Л.Н.Шувалова[160], Разговор двух дам

В.И.Репина[161] из „Мертвых душ“ Н.Гоголя.

Юлия Пуни[162] (балерина): Variation de la folie из балета „Весталка“.

Корней Чуковский: Статья о „Детстве“ М.Горького.

Владимир Маяковский: Свои стихотворения.

Г.Ф.Гнесин: Ария Фигаро из оперы „Севильский цирюльник“ Россини.

Е.Анненкова[163]: Египетский танец.

Режиссер вечера: Н.Н.Евреинов

Декоратор: худ. Ю.П.Анненков».

Как видно, куоккальские «дачники» не проводили свои вечера бессмысленно.

Дружба, завязавшаяся у меня с Евреиновым в первые же дни нашего сотрудничества в «Кривом зеркале», никогда более не прерывалась. В день первого представления «Ношо sapiens» мы уже перешли на «ты».

В 1916 году Евреинов попросил меня исполнить иллюстрации (двадцать рисунков) для второго тома его нашумевшей книги «Театр для себя», где, между прочим, был воспроизведен мой набросок с Евреинова, сделанный на моей даче в Куоккале и печатавшийся впоследствии десятки раз в разных странах. Этого тома у меня, увы, нет. Первый и третий тома «Театра для себя» вышли с иллюстрациями Николая Кульбина…

Как был тогда Евреинов молод, задорен и неистощимо остроумен! Как он, ученик Римского-Корсакова, прекрасно импровизировал на рояле! Как невероятно выстукивал он чайными ложками по своему лбу, темени, затылку и скулам народные мелодии и оперные арии! Это поистине диковинное искусство так поразило моего отца, что он попросил Евреинова (когда тот исполнял этот «номер» за ужином, в гостях у моих родителей) бисировать каждый напев.

— Это — тоже «театр для себя»? — улыбался отец.

— Это — опера для себя, — рассмеялся Евреинов.

Перерыв в наших встречах произошел сразу же после октябрьского переворота, в первых числах ноября, когда мы закончили совместную постановку пьесы Винниченко «Черная пантера» в Малом (Суворинском) театре. Евреинов уехал на Кавказ, я остался в Петербурге. Гражданская война отделила нас друг от друга. Разрыв продолжался до 1920 года. В Петербурге уже царили голод, холод, сыпняк, принудительные повинности, пайковые хвосты (замечательно запечатленные на рисунке М.В.Добужинского, напечатанном в журнале «Сатирикон», возобновленном М.Г.Корнфельдом в Париже в 1931 году).

Вдруг, неизвестно каким путем, я получил письмо от Евреинова из Тифлиса, еще не занятого красными. Евреинов спрашивал меня, не могу ли я, благодаря моим возможным знакомствам в Петербурге, помочь ему вернуться в этот город без особых препятствий со стороны советских властей? В Тифлисе жил тогда также художник Сергей Судейкин, который ввиду приближения большевиков предпочел уехать за границу. Евреинов решил вернуться в Петербург.

В том же письме он сообщал мне, что закончил большую пьесу и желал бы поставить ее в одном из петербургских театров.

У меня действительно (как и у других «деятелей искусства», живших тогда в Петербурге или в Москве) были близкие отношения с некоторыми «влиятельными товарищами», и я с удовольствием выполнил просьбу Евреинова: он беспрепятственно вернулся в Москву и, прожив там два-три месяца, перебрался наконец в Петербург; в сентябре (если память мне не изменяет) «влиятельный товарищ» Борис Каплун (см. главу о Гумилеве), относившийся с большим интересом к творчеству Евреинова, «раскрепостил» даже его национализированную квартиру в Манежном переулке.

Театральная жизнь Евреинова сразу же возобновилась, и его первым публичным выступлением был сделанный им в Доме искусств доклад: «Воля театра». В то время можно было еще говорить о «воле театра», а не только о «воле партии и правительства». После доклада, как полагалось, были бурные прения, в которых приняли участие почти все присутствовавшие на докладе петербургские «работники театра» (термин, уже вошедший тогда в обиход): Сергей Радлов, Владимир Соловьев, Адриан Пиотровский (впоследствии расстрелянный Сталиным), Александр Кугель… Говорил также и Владимир Маяковский. Председательствовал Аким Волынский, к театру, впрочем, прямого отношения не имевший[164]: он был «старостой» Дома искусств.

Аким Волынский

Через несколько дней после этого началась у Евреинова грандиозная работа — самое крупное «массовое зрелище» нашего века: «Взятие Зимнего дворца», поставленное под открытым небом, в Петербурге, на Дворцовой площади (переименованной в площадь Урицкого), 25 октября, в третью годовщину большевистской революции. Зрелище, вновь связавшее нас сотрудничеством.

Организатором этого спектакля был очень талантливый пианист и композитор, мой друг, юный Дмитрий Темкин. Его творческая и организаторская энергия была (и осталась) неисчерпаемой и чрезвычайно продуктивной, воодушевлявшей всех создателей и участников спектакля. Вскоре после этой постановки Темкин уехал за границу: сначала в Германию, затем во Францию и в 1925 году — в Соединенные Штаты Америки, где с годами достиг вполне заслуженной мировой известности как один из лучших и наиболее серьезных творцов кинематографической музыки. Темкин участвовал в создании около ста пятидесяти фильмов и четыре раза был награжден премией «Оскар» за музыкальное оформление, сделанное к фильмам «Поезд свистнет три раза» (постановка Фреда Заннеманна, 1952), «Начертано в небе» (постановка Хауарда Хокса, 1954), «Гигант» (постановка Джорджа Стивенса, 1956) и «Старик и море» (постановка Джона Стерджеса, 1958). Кроме того, Темкин был удостоен ордена Почетного легиона (Франция) и ордена Изабеллы Католической (Испания).

Евреинов был захвачен зрелищной, постановочной стороной этого спектакля. Ввиду необозримых размеров постановки режиссура была коллективная: главный режиссер — Евреинов, затем — Кугель, Петров, Державин и я. Я был также автором декораций и костюмов. Сделанные мною декоративные сооружения были во всю ширину площади Зимнего дворца, доходили до третьего этажа Главного штаба и состояли из двух гигантских платформ («белая» и «красная»), соединенных крутым мостом. Действующих лиц было около 8000 человек. Но кроме действующих лиц в спектакле принимали участие подлинные танки, подлинные пулеметы и, наконец, знаменитый крейсер «Аврора», который, причалив к набережной вблизи Зимнего дворца, должен был по сигналу из нашей режиссерской будки сделать три «исторических» холостых залпа. Сигнальная будка, в которой мы разместились, была построена на пьедестале Александровской колонны, со всеми необходимыми электрическими кнопками и телефонными аппаратами. Действующие лица были разделены на самостоятельные группы, и таким образом каждые сто человек имели своего «ответственного», который, подчиняясь нашим сигналам, вызывал те или другие движения, крики или пение своей группы.

Мы провели подряд несколько бессонных ночей. Технические сложности постановки оказывались почти непреодолимыми. Мне потребовалось, например, для световых эффектов около ста пятидесяти мощных прожекторов. В компании с административным помощником организатора зрелища, композитора Дмитрия Темкина, я отправился в петроградский электроцентр. Нас принял «товарищ заведующий». Я объяснил ему, что нам требовалось.

Алексей Радоков

— Пять или шесть прожекторов, пожалуй, будет возможно, но о ста пятидесяти не может быть и речи, — заявил товарищ заведующий и уже направился к двери.

— Товарищ заведующий! — произнес помощник Темкина. — У вас на дому есть телефон?

— Есть. А на что вам?

— Вы женаты?

— Женат.

— Рекомендую вам немедленно позвонить вашей жене и сказать ей, что вы больше домой не вернетесь.

Произошло короткое молчание.

— В сущности, я смогу вам выдать сейчас даже сто шестьдесят нужных вам прожекторов, но с просьбой тут же забыть наш предварительный разговор, — произнес товарищ заведующий почти дрожащим голосом.

— Забыто, — твердо ответил мой спутник.

Через десять минут на нашем грузовике стала расти гора прожекторов со всеми необходимыми принадлежностями…

В Зимнем дворце, в Тронном и в Гербовом залах, мы репетировали массовые сцены. По узорному паркету с криками «ура» красноармейцы проносились атаками, в сомкнутом строю и в рассыпном. На дворе походные кухни кипятили воду для липового чая с сахарином. Дворец не отапливался.

Евреинов потерял голос, выкрикивая с тронной эстрады свои указания.

В 1561 году скульптор Леон Леони писал Микеланджело: «Я занят самым пышным празднеством, какое только осуществлялось за последние сто лет. В нем участвуют горы, острова, настоящие воды, сражения на суше и на море, с небом, адом и многочисленными постройками в перспективе. Мантуя представляет собой сейчас настоящий хаос, и можно подумать, что я прислан сюда для разрушения. Здесь больше не найти ни досок, ни гвоздей, ни крыш, ничего: так много материала я употребляю для этих построек».

Русская революция, голодная и бессапожная, вплавляла новое могучее звено в цепь спектаклей под открытым небом, искусство, где участвуют многочисленные массы и где именно количество создает форму зрелища; цепь, восходящая к далеким векам, к средневековым мистериям, к санкюлотским празднествам, французской революции в честь Федерации, Конституции, Разума и Высшего Существа…

В декоративной области нашего спектакля осложнения постоянно возрастали. Площадь Зимнего дворца могла быть мне предоставлена только в день спектакля, так как вырывать ее на пять или шесть дней из ежедневного городского движения было невозможно. Я работал в течение двух недель в ряде декоративных, столярных и плотничьих мастерских, где строились отдельные части платформ, декоративных конструкций и иных элементов, которые должны были быть скреплены в одно целое и установлены на площади в несколько часов. Вот почему, когда все это в законченном виде выросло на мостовой вечером 25 октября и когда на мои эстрады и мост стали подниматься тысячи действующих лиц, я дрожал от страха, что гигантские сооружения могут рухнуть. По счастью, этого не произошло.

Действие начиналось в полной ночной тьме, пушечным залпом, вслед за чем освещался мост с фанфаристами и начиналась симфония Гуго Варлиха (оркестр в пятьсот человек). Снова тьма. Когда в симфонию вливалась «Марсельеза», вспыхивал свет на правой «белой» эстраде, где зарождалась актерская игра. Вслед за этим освещалась левая «красная» эстрада, и наконец свет распространялся на обе эстрады, на мост и на самую площадь, через которую, появившись из-под арки Главного штаба, отряды красногвардейцев, с пулеметами и броневиками, рванулись к Зимнему дворцу, отгороженному дровяными баррикадами, за которыми укрылись юнкера и женский батальон.

Выстрелы, и опять — тьма. И вдруг действие переносилось во внутренность Зимнего дворца, где в осветившихся окнах второго этажа начались силуэтные сцены сражений…

Канва спектакля была создана «коллективным автором». Председателем был избран Евреинов. В эту канву (сценарий) каждый из нас вносил свои идеи. Перенесение действия за окна Зимнего дворца было моей выдумкой. Об этих силуэтных боях Адриан Пиотровский писал в своей книге «За советский театр!» (изд. Гос. инст. истории искусства, «Academia», Ленинград, 1925): «Одновременно и счастливая выдумка, и острая неудача. Окна дворца зажглись, он ожил. Какое развитие реального, живого пространства! Да, но введение его в действие случайно, оживление его не мотивировано предшествующим действием, целиком развивавшимся на двух противоположных площадках. Перенос фокуса внимания на третий предмет был слишком внезапен».

Николай Петров в своей книге «50 и 500» (изд. Всероссийского театрального общества, Москва, 1960) говорит об этой сцене несколько подробнее: «Дворец становился главным действующим лицом. Он был весь темный. Но как только восставшие врывались во двор… прожектора начинали беспокойно метаться по крыше. Дворец сразу же превращался в силуэт, и тотчас же во всех его окнах вспыхивал свет. В окнах были спущены белые шторы, а на их фоне — приемом театра китайских теней — разыгрывались маленькие пантомимы боя. Этот эпизод в представлении так и назывался „Силуэтный бой“. Поединки в окнах кончались победой восставших. Все прожектора — и „Авроры“, и с Дворцовой площади — концентрировались на огромном красном знамени, взвившемся над дворцом, и во всех окнах вспыхивал красный свет».

Однако если моя силуэтная выдумка (как члена «коллективного автора») несколько смутила А.Пиотровского, то как автор всего декоративного оформления спектакля я в той же статье Пиотровского с удовольствием прочел следующее: «Все же заключительная атака освещенных факелами автомобилей была несомненно эффектна. Эффектным и в известном смысле величественным было и все зрелище, в особенности фантастические, пылающие в ночи огнями огромных рамп города постройки Анненкова».

Страшная фраза административного помощника Дмитрия Темкина сыграла весьма полезную роль…

Массовый актер «в этот памятный день выявил творческие способности первой мировой театральной армии», — писал Евреинов в своих воспоминаниях («Histoire du Th??atre Russe», изд. du Ch?ene, Париж, 1947).

Когда в спектакле дошла очередь до выстрелов «Авроры», заведующий сигнализацией нажал соответствующую кнопку. Раздался залп. Потом — другой и третий. Снова нажали кнопку, чтобы остановить выстрелы, но пальба продолжалась: пять, восемь, десять… В отчаянии мы все тыкали пальцем в кнопку, но скоро поняли, что электрический ток, соединявший нас с крейсером, был прерван. Канонада была неудержима. Гуго Варлих, управлявший в нашем зрелище оркестром, который должен был «грянуть» победную музыку сразу же после третьего выстрела, безнадежно кричал нам в телефонную трубку:

— Когда же? Когда же?! Когда же?!

— Может быть, никогда! — произнес Евреинов и расхохотался.

Пришлось выручать положение иными способами. Я хорошо запомнил лицо и кожаную куртку («кожанку») одного из юных помощников режиссера. Вавилов, Санька (где он теперь? что с ним?), который, с трудом пробравшись со своим велосипедом сквозь стопятидесятитысячную толпу зрителей, заполнивших площадь, выехал на набережную и, докатив до «Авроры», приостановил канонаду. Спектакль, по счастью, продолжал развиваться безостановочно, так как остальные режиссерские сигналы не пострадали.

Наконец «грянул» оркестр, и бесчисленные зрители даже не ощутили драматического недоразумения, приняв канонаду за боевой аккомпанемент.

Лев Никулин, принимавший участие в составлении «сценария» нашего зрелища, писал позже в своих «Записках спутника» (гл. 3-я, «Балтика», 1932 г.): «Не помню, кому пришло в голову поставить на площади Урицкого, на бывшей Дворцовой площади, массовую социальную феерию „Взятие Зимнего дворца“… Штаб действовал совершенно по-военному, он мобилизовал режиссеров и художников, актеров и воинские части… Построили декорации таких размеров, каких, вероятно, не было никогда. Затем построили трибуны по правую и по левую руку колоссальной сцены и начали репетиции. Они происходили ночью в Гербовом зале Зимнего дворца. Полторы тысячи актеров и статистов, потрясая оружием, бегали и кричали и безумствовали в огромном оранжево-черном Гербовом зале. Отряд режиссеров пытался внести некоторую организованность в хаос, но все это было началом, цветочками, потому что на площади участвующих должно было быть не менее десяти тысяч. Три ночи мы провели в Зимнем дворце и сделали не один и не десять километров по скудно освещенным переходам и коридорам дворца. Со времени 7 ноября 1917 года, я полагаю, дворец не видел таких бурных ночей… Спали не раздеваясь, в шинелях и сапогах, на обитых малиновым штофом золоченых диванах… Резали хлеб на малахитовых столах, спорили и ругались, не избегая самых крепких слов в собственных его величества Александра Второго покоях. Творческий азарт художников и административный восторг организаторов доходил до экстаза… Нужно добавить, что исторический крейсер „Аврора“ прибыл в ту ночь из Кронштадта и стал на якорь у Николаевского моста… Все благоприятствовало зрелищу, за исключением погоды. Только энергия штаба могла заставить отважных актрис появиться на самой большой в мире сцене в открытых бальных платьях. Петроградская осень приготовила самую отвратительную погоду. Снег с дождем… Однако, несмотря на погоду, Зимний дворец был взят с редким энтузиазмом…»

Иван Пуни

Дальше Л.Никулин, вспоминая, как мы возвращались вместе домой, говорит, что «Ю.Анненков, автор декораций ко „Взятию Зимнего дворца“, шел рядом и мечтал о том, где можно воспроизвести рисунок замечательного спектакля… Рисунок (все, что осталось от той ночи) был воспроизведен в единственном в ту пору литературно-художественном журнале „Красный милиционер“. Да, журнал именно так и назывался, но в нем не было ничего, имеющего прямое отношение к милиции и городской охране. Он печатался на превосходной бумаге, в нем печатались Шкловский и некоторые формалисты, его иллюстрировал Анненков…»

В упомянутой выше книге «50 и 500» Николая Петрова можно также прочесть: «„Красной площадкой“ руководил я, а режиссура „белой площадки“ была поручена А.Р.Кугелю, К.П.Державину и Ю.П.Анненкову (он же являлся и художником всей постановки). Общим руководителем был Н.Н.Евреинов… За проделанную работу режиссура получила следующее вознаграждение: А.Р.Кугель, Ю.П.Анненков, К.П.Державин и автор этих строк (Н.Петров) получили паек табаку на сто папирос и по два кило мороженых яблок, а Н.Н.Евреинов как общий руководитель (хотя он, по правде сказать, почти ничего не делал)[165] получил еще шубу на лисьем меху».

Этот же эпизод был также рассказан и в очень значительном труде Марка Слонима «Russian Theater» (изд. The World Publishing Company, Нью-Йорк, 1961). Но ни Н.Петров, ни М.Слоним, к сожалению, не добавили (вероятно, по неосведомленности), что три дня спустя после «празднества» Евреинов, отоспавшись, вызвал к себе юного помощника режиссера и в благодарность подарил ему свою лисью шубу.

У меня сохраняется пожелтевший экземпляр сценария «Взятия Зимнего дворца» (своего рода исторический документ) и, кроме того, «требование личного состава» для «белой» правой трибуны, режиссура которой частично находилась в моих руках.

«Белая:

Правая трибуна

Требование личного состава

125 — балетных артистов

100 — циркачей

1750 — статистов и студистов

200 — женщин, желательно студисток

260 — вторых артистов и

150 — сотрудников

А также: Лопухов, Масловская, И.Дворищин и 18 помощников.

Подписано: Ю.Анненков

Утверждено: Д.Т.[166], ИС.К.[167]

21/IX 1920».

О зрелище «Взятие Зимнего дворца» упоминается почти во всех трудах (энциклопедии, монографии, статьи), посвященных истории современного театра, вышедших в разных странах и на разных языках. Кроме процитированных здесь уже книг А.Пиотровского («За советский театр!»), Н.Петрова («50 и 500»), Л.Никулина («Записки спутника») и журнала «Красный милиционер» (№ 4, Петербург, 1920), я назову здесь лишь те из этих книг и статей, которые находятся у меня под руками:

Б.Казанский. «Метод театра» (изд. «Academia», Ленинград, 1926).

А.Пиотровский. «Хроника ленинградских празднеств 1919—22 г.» — статья, помещенная в сборнике «Массовые празднества» (изд. Гос. института истории искусств, Ленинград, 1926[168]).

Г.Крыжицкий. «Режиссерские портреты» (изд. «Теа-кинопечать», Ленинград, 1928).

Fulop Miller. «Das russische T?ater», 1928.

«История советского театра» (Гос. изд., Ленинград, 1933).

N.Gourfinkel. «Th?atre Russe Contemporain» (?d. Albert, Париж, 1933).

Michel Philippe. «Pr?sentation de Nicolas Evrenov» («revue ucation et Th?atre», Париж, 1953).

N.Evrenff. «Histoire du Th?atre Russe» (?d. du Ch?ne, Париж, 1947).

G.Annenkov. «En habillant les vedettes» (?d. Robert Marin, Париж, 1951).

Ettоre Lo Gatto. «Storia del Teatro Russo» (ed. G.C.Sansoni, Флоренция, 1952).

«Larousse du XX-e siecle» (Энциклопедия), Париж, 1953.

«Enciclopedia dello Spettacolo» (ed. Le Maschere, Рим, 1954).

Raymand Cogniat. «Cinquante ans de Spectacle en France, les D?corateurs de Th?atre» (?d. «Librairie Th??atre», Париж, 1955).

Н.А.Горчаков. «История советского театра» (Изд. имени Чехова, Нью-Йорк, 1956).

Michel Seuphor. «Dictionnaire de la peinture abstraite» (?d. Fernand Hazan, Париж, 1957).

L.Dominique. «G.Annenkov» (Париж, 1958).

Angelo Maria Ripellino. «Majakovskij e il Teatro Russo d’avanguardia» (изд. Giulio Einaudi, 1959).

И эта же книга, изданная на французском языке:

Angelo Maria Ripellino. «Maiakovski et le Th?atre russe d’avant-garde» (изд. L’arche ?diteur a Paris, 1965).

Но встречалась в прессе и невежественная путаница. Так, например, в объемистой книге Камиллы Грей «The Great Experiment: Russian Art 1863–1922» (изд. Thames and Hudson Ltd., Лондон, 1962), где напечатана фотография моих декораций к «Взятию Зимнего дворца» (1920), говорится, что этот спектакль был исполнен в 1918 году художниками Натаном Альтманом, Иваном Пуни и его женой Ксенией Богуславской (которую я знал еще молоденькой красавицей, воспитанницей одного из петербургских институтов «для благородных девиц»). Имена Евреинова и других действительных участников создания этого зрелища в книге Камиллы Грей не упоминаются. Все же три названных художника не имели к этому зрелищу никакого отношения. Что же касается Пуни и Богуславской, то в октябре 1920 года они жили уже в эмиграции, за границей, о чем свидетельствует следующее письмо Богуславской:

«11-9-63

По просьбе г-жи Евреиновой я подтверждаю, что ни мой муж Иван Пуни, ни я (К.Богуславская) не участвовали в создании декораций к зрелищу „Взятие Зимнего дворца“ в Ленинграде в ноябре 1920 года, будучи в ту эпоху уже за границей. Путаница вызвана тем фактом, что в 1918 году, к первой годовщине революции, Пуни, я, Альтман и четыре других товарища исполняли огромные плакаты, лозунги и афиши в залах Зимнего дворца.

К.Пуни (Богуславская)».

Почти сразу же после своего возвращения с Кавказа Евреинов передал мне для прочтения рукопись обещанной пьесы «Самое главное» («для кого комедия, а для кого драма», в четырех действиях). Почему он передал ее именно мне? Дело в том, что в 1920 году режиссер Николай Петров (Коля Петер), поэт Лев Никулин (бывший одновременно со мной «сатириконцем») и я основали, с согласия Театрального отдела, руководимого в Петербурге М.Ф.Андреевой, женой Максима Горького, государственный (все тогда было уже «государственным») театр «Вольная комедия» и стали его дирекцией. Театр находился в скромном подвальном помещении на Итальянской улице. Подвал был перестроен по моим проектам, и я же расписал его. Наш репертуар должен был состоять из спектаклей, еще нигде не показанных, и преимущественно из одноактных пьес на «злободневные» темы.

Евреинов и я были уже давними друзьями, и поэтому его пьеса попала прежде всего в мои руки.

Я прочитал «Самое главное» в тот же вечер и наутро дал Евреинову утвердительный ответ: пьеса будет поставлена в нашем театре. «Самое главное» меня чрезвычайно заинтересовало. Можно как угодно относиться к этому произведению, но нельзя отрицать его несомненной оригинальности. «Самое главное» не вызывает в нашей памяти никакой другой пьесы. Его сюжет стоит особняком в современной драматургии. Даже не только сюжет, но и самое понимание театра и назначение актера, выраженное в пьесе. Евреинов предлагает актерам покинуть профессиональный театр и заняться применением своего «амплуа» в повседневной жизни: «первому любовнику» разыгрывать роль влюбленного в несчастную некрасивую девушку; красавице-босоножке — увлечь собой студента, уже покушавшегося на самоубийство; комику — развлекать и веселить людей в их тусклой будничной жизни и т. д.

Николай Петров

Сверх того, пьеса Евреинова глубоко человечна. Евреинов предлагает актеру «реально, а не эфемерно приносить пользу другим». «Высшая задача искусства, — говорится в пьесе, — это наполнить своим проявлением жизнь, подобно тому, как цветок наполняет своим ароматом воздух! Претворить жизнь в искусство! Достичь искусства жизни! Думали ли вы когда-нибудь об этом, вы, старые кормчие театральных кораблей?»

Нет. Конечно, «старые кормчие театральных кораблей» об этом не думали. Их горизонты ограничивались театральными подмостками или, в крайнем случае, закулисными интригами.

«Арлекин, Пьеро, Коломбина и доктор из Болоньи! — восклицает Евреинов. — Вы воскресли, друзья мои! Вновь воскресли! Но уже не для театра только, а для самой жизни, опресневшей без нашего перца, соли и сахара! Мы вмешались в жизненный пирог, как приправа, без которой он ничего не стоит на вкус, и подрумянили его огнем нашей любви, как праздничную булку! Слава настоящим артистам, спасающим своим искусством жалкие комедии несчастных дилетантов!»

Пьеса, написанная для театра и восстающая против него же, против театра. Парадокс, единственный в своем роде.

Но еще более заинтересовала меня форма этого спектакля: параллельное развитие и переплетение обыденной жизни и жизни придуманной, грусть и скука обывательщины рядом с карнавальной красочностью итальянской комедии. У Чехова или у Горького этого не сыщешь.

После нескольких дней предварительных обсуждений, горячих споров, затягивавшихся «далеко за полночь», мы приступили к постановке. Евреинов наотрез отказался от режиссуры, и ее взял на себя Николай Петров. Декорации и костюмы были поручены мне. Репетиции пошли полным ходом. Евреинов держался в стороне и почти никогда не заходил в театр. Труппа состояла преимущественно из молодых и в большинстве очень талантливых актеров. Две—три юные актрисы поражали своей грацией и красотой, несмотря на свои затасканные, полинялые, подштопанные платья и мятые валенки (нэп тогда еще едва намечался в мозгу Ленина). Здесь нельзя не добавить, что в эти самые дни Петербург переживал большие волнения: репетиции «Самого главного» происходили в период Кронштадтского восстания. Вспоминая об этом в «Записках спутника», Лев Никулин, заведующий литературной частью нашего театра, рассказывает, что «актеры выбегали на улицу прислушиваться к канонаде. Гудели пушки „Петропавловска“…»

Наиболее неожиданным оказалось для нас всех то, что актеры прекрасно справлялись с той частью их роли, где они изображали актеров, долженствующих играть на сцене, но спотыкались о целый ряд затруднений в тех местах пьесы, где они превращались в актеров, играющих в жизни. Затруднения этого рода носили типично профессиональный характер: «играть» роль на сцене — даже в самых реалистических тонах (например, у Станиславского) — прямое назначение актера, основа его творческой натуры. Скрывать «игру», делать ее невидимой, неощутимой — оказалось в противоречии с этой натурой.

Я помню оживленные разговоры, происходившие у нас с Николаем Петровым по этому поводу. Нам казалось иногда, что актер, играющий в жизни, а не в театре, не столько превращает жизнь в театр, сколько самого себя превращает из актера в лицемера, в лгуна. Но мы сознавали, однако, или, вернее, чувствовали, что нравственный, моральный смысл пьесы Евреинова категорически опровергает подобную версию. Как-то раз, когда постановка «Самого главного» приближалась уже к генеральной репетиции, Евреинов спросил меня:

— Сказать умирающему, что все поправимо и что он выживет, есть ли это лицемерие или акт доброты, благодеяние?

Этой фразой, казалось бы, он формулировал всю сущность своей пьесы. Однако несмотря на это, репетиционная практика и часто возникавшие в это время рассуждения и споры показывали, что между актерской игрой в обыденной жизни, игрой, не отгороженной от зрителя рампой или иными сценическими условностями, и превращением жизни в театр (идея Евреинова) лежит огромная пропасть. Присутствие такой пропасти становилось порой настолько ощутимым, что в репетиционный, довольно длительный период Евреинов счел нужным вносить время от времени некоторые изменения в первоначальный текст пьесы, а Николай Петров закричал однажды во время репетиции благим матом:

— Товарищи! Да ведь здесь же вы все-таки в театре!

И, обернувшись к электротехнику:

— Прохор! Давай полную рампу, черт подери!!!

Все эти сложности «подымали настроение» участников постановки и в особенности актеров (главным образом тех из них, кому достались роли актеров, играющих в жизни: Шмитгоф — в роли Параклета, «meneur de jeux», обаятельная Валя Щипалова — «танцовщица-босоножка» и др.).

Наряду с моральной стороной пьесы и с затруднениями актеров, постепенно преодолевавшимися, стояли передо мной лично проблемы ее декоративного оформления. Если в первом действии «небольшая комнатка» гадалки, «с бедным убранством, среди которого сразу же обращают на себя внимание три чучела: совы со светящимися глазами, водруженной на кронштейн, большой летучей мыши, свешивающейся с потолка, и тощего черного кота, сомнительно украшающего стол гадалки», а также развешанные по стенам «старинные карты звездного неба», «оракулы» со знаками зодиака, гороскопы, фотографии медиумических эманаций, явлений духов и т. п.; если отсутствие декораций во втором акте; если банальный натурализм меблированных комнат Марьи Яковлевны в третьем акте не представляли, в общем, больших сложностей и не вызывали особого напряжения фантазии, то карнавально-фантастическое превращение этих комнат в четвертом акте, апофеоз превращения жизни в театр требовали от декоратора большой игры воображения и изобретательности.

Евреинов чувствовал необходимость быстрых, мгновенных зрелищных перемен. Отсюда — его режиссерские «ремарки» в тексте четвертого акта: «Свет на секунду гаснет», «Снова комната наполняется светом»… Но мне этот секундный мрак или мгновенное возвращение света казались недостаточными. Я искал нечто более непредвиденное, более убедительное, более красочное. Я задумывался ночами на эту тему и вдруг увидел падающий с потолка многоцветный ленточный занавес, то есть не с потолка, а с невидимых колосников сцены, так как потолок на сцене всегда казался мне прижимом, преградой для воображения зрителя. Этот непредвиденный ленточный занавес представлялся мне тем более оправданным, что в этом действии летали по сцене и конфетти, и серпантин. Широкие и семиаршинной длины ленты являлись для меня увеличенным серпантином, или, как говорят кинематографические работники, «большим планом», «первым планом» серпантина.

Шарль Дюллен

«Свет на секунду гаснет» — это было для меня на сцене не более чем «технический прием», тогда как появление ленточного занавеса становилось обогащением зрелища, входило в действие как новый живой, динамический элемент. Я рассказал о моей выдумке Евреинову, и она ему очень понравилась. Николай Петров тоже немедленно согласился со мной. Теперь предстояло самое трудное (для меня). Шел двадцать первый год, год Кронштадтского восстания, мы спали в шубах и в валенках, питались пайковыми суррогатами, но мы не покидали искусства, мы «строили» театр и ставили «Самое главное», пьесу Евреинова, не имевшую ничего общего с марксизмом-ленинизмом.

Мой друг художник Александр Божерянов был привлечен мной к декоративной части постановки в качестве моего «сообщника». Божерянов и я делали все возможное, законное и «противозаконное» («чернобиржевое»), чтобы раздобыть материал для моего занавеса. Это было тем более трудно, что ленты должны были быть шелковыми, атласными и при игре света рампы и софитов отливать всеми цветами радуги. Но в каких-то тайных подворотнях и на «нелегальных» рынках, где торговцы разбегались при первом появлении милиционера, нам все же удалось, при нашем терпении и настойчивости, накопить необходимый материал.

Когда впервые, на одной из последних репетиций, занавес упал наконец с колосников, разноцветные ленты вихрем разлетелись по всем направлениям — вправо, влево, в глубину сцены и, через рампу, над первыми рядами кресел. Потом ленты смирились и сомкнулись волнующейся полосатой стеной. Немедленно сквозь занавес — то там, то сям — стали проникать на авансцену и снова ускальзывать между лент действующие лица.

— Хо-хо!.. О-ля-ля!.. Добро пожаловать!.. Звените, бубенчики!.. Цветите, цветы!.. Радуйся весне, вечно юное сердце… Звоните, колокола!.. Торжествуй, солнце!.. Пляшите, звезды!..

Вся сцена заколыхалась в волнах ленточного моря. Влюбленная девушка забросала серпантином Пьеро, «любовно обвивая его эфемерными узами»… Серпантин перемешался с занавесом…

Пьеса Евреинова имела огромный успех. Зрители не только аплодировали, они топали сапогами, ботинками, валенками, без конца вызывали автора и всех участников постановки. Больше того: когда на «премьере» в последней фразе Режиссер (одно из действующих лиц пьесы, а не Петров), зажигая бенгальский огонь, закричал ко всем окружающим его актерам и, конечно, к зрительному залу:

— Господа, общие танцы!.. Музыка! Начинайте!.. Смейтесь! — невероятное случилось: многие зрители кинулись по ступенькам на сцену и в неудержимом порыве слились в танце с костюмированными актерами — арлекинами, коломбинами, римскими сенаторами, маркизами…

В своей книге «Искусственная жизнь», изданной в Петербурге в 1921 году, Александр Беленсон в статье «Самое главное о „Самом главном“» описывал «театральный разъезд» после первого представления этой пьесы. Вот разговор двух зрителей:

— Недурен конец четвертого акта, завершающий представление чарующим шумановским карнавалом. Построение групп, темп движений превосходно оттеняют скрытую за обилием бытовых деталей фантастичность авторского замысла.

— И все-таки, отнимите от постановки декорации Анненкова, хотя бы только занавес из лент, неожиданным взлетом преображающий бедную меблированную комнатку в волшебный зал, отнимите костюмы четырех хорошо знакомых всем нам персонажей, среди которых — причудливый костюм Коломбины, напоминающий сказочный цветок, и…

— Зачем же отнимать! Режиссер и художник, соединившись в мастерстве, создали, не прибегая к помощи трюков, театральное зрелище, долженствующее воплотить чудовищно оригинальную идею автора…

Впоследствии мой ленточный занавес повторялся также в некоторых заграничных постановках «Самого главного».

О нашей постановке этой пьесы Н.Петров писал («50 и 500»): «После третьего акта зрители устроили нам овацию, мы выходили кланяться раз двадцать, а может быть, и больше. Этот спектакль прошел более ста раз за один сезон, что, естественно, наложило определенный отпечаток на репертуар театра. Мы не понимали тогда, что „Самое главное“, вступив в острейшие противоречия с одноактными сатирическими сценами на темы сегодняшнего дня, выражало, конечно, иную по сравнению с установленной программой театра идеологию. Успех же пьесы объясняется тем, что сделана она была мастерски и хорошо игралась, а одноактные программные спектакли очень быстро сходили с репертуара и часто не достигали цели из-за своей обнаженной тенденции и низкого художественного качества».

И — Н.Евреинов: «Смысл жизни для ребенка — игра. Смысл жизни для дикаря — тоже игра. Знаем ли мы другой смысл жизни, мы, неверующие, разочарованные не только в значении ценностей этических и научных, но и в самом скептицизме? Мы можем только рассказывать друг другу сказки; смешить, пугать или восторгать выдуманными нами личинами; обращать силу, знания, любовь и ненависть в некое сценическое представление, где все хорошо, что зрелищно, полно интриги, красиво и музыкально и что отвлекает нас от входных дверей, за которыми нет больше театра, нет сказки, нет мира нашей воли, непрестанно играющей потому, что ей играется».

Первое представление «Самого главного» состоялось в Петербурге, в театре «Вольная комедия» 20 февраля 1921 года. Но думали ли мы тогда, Петров и я, ставя эту пьесу в занесенном снегом, обледенелом городе Петра, что она обойдет весь мир, будет сыграна в двадцати шести странах? Италия, Польша, Соединенные Штаты Америки, Голландия, Бельгия, Китай, Испания, Франция, Германия, Югославия, Чехословакия, Венгрия, Австрия, Аргентина, Португалия, Англия, всех не перечислить… Разве мы предполагали, что она будет поставлена в Париже Шарлем Дюлленом и запечатлена на экране Марселем Л’Эрбье?

Во Франции и вообще за границей «Самое главное» было переименовано в «Комедию счастья».

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Николай II

Из книги Распутин и евреи.Воспоминания личного секретаря Григория Распутина [с фотографиями] автора Симанович Арон

Николай II В сущности, я Николая II всегда жалел. Без сомнения, он был глубоко несчастный человек. Он никому не мог импонировать, и его личность не вызывала ни страха, ни почтения. Он был заурядным человеком. Но справедливость все-таки требует подтвердить, что при первой


Николай II

Из книги Распутин и евреи автора Симанович Арон

Николай II В сущности, я Николая II всегда жалел. Без сомнения, он был глубоко несчастный человек. Он никому не мог импонировать, и его личность не вызывала ни страха, ни почтения. Он был заурядным человеком. Но справедливость все-таки требует подтвердить, что при первой


ЭРДМАН НИКОЛАЙ

Из книги Как уходили кумиры. Последние дни и часы народных любимцев автора Раззаков Федор

ЭРДМАН НИКОЛАЙ ЭРДМАН НИКОЛАЙ (драматург, сценарист: «Веселые ребята» (1934), «Смелые люди» (1950), «Город мастеров» (1966) и др.; скончался 10 августа 1970 года на 68-м году жизни).У Эрдмана был рак. В конце июля 70-го его положили в больницу Академии наук на очередную терапию. Но сам он,


Николай Зуб

Из книги В военном воздухе суровом автора Емельяненко Василий Борисович

Николай Зуб Весенний день, ветер гнал с моря низкие облака, с них лило без перерыва два дня подряд. Боевых вылетов с Тамани в Крым не предвиделось. Отоспавшись, я позже других пришел в опустевшую столовую. — Осталось что-нибудь? — спросил официантку. — Найдется, найдется,


Николай ПЯСКОРСКИЙ

Из книги Правофланговые Комсомола автора Автор неизвестен

Николай ПЯСКОРСКИЙ Во время боя к выстрелам привыкают. В тишине от выстрела вздрагиваешь. Сорок лет назад редкая семья не получала конверта с короткой вестью: «Убит…» Война зашла в каждый дом. Мы стояли в те годы насмерть, и глаза наши были сухими. Сегодня одно известие о


Николай II

Из книги А. С. Тер-Оганян: Жизнь, Судьба и контемпорари-арт автора Немиров Мирослав Маратович

Николай II — Да из-за чего вся шумиха? — недоумевал А.С.Тер-Оганян по поводу всего, происходившего летом 1998 связанного с захоронением останков Романовых. — Риск быть убитым — революционерами ли, своими же царедворцами-заговорщиками, — профессиональный риск профессии


Николай ПАРФЕНОВ

Из книги Нежность автора Раззаков Федор

Николай ПАРФЕНОВ Знаменитый советский актер-эпизодник (снялся более чем в сотне фильмов: «Дети Дон Кихота», «Семь стариков и одна девушка», «Афоня» и др.) был женат два раза. В первый раз это случилось в середине 30-х, когда Парфенов учился в студии при Театре Моссовета. Его


Николай РУБЦОВ

Из книги 99 имен Серебряного века автора Безелянский Юрий Николаевич

Николай РУБЦОВ Первая любовь к будущему поэту пришла в середине 50-х, когда он приехал жить к родному брату Альберту в поселок Приютино под Ленинградом. Девушку, в которую он влюбился, звали Таисия. Рубцову она очень нравилась, а вот он ей – не очень. Однако его ухаживаний


НИКОЛАЙ I

Из книги Козьма Прутков автора Смирнов Алексей Евгеньевич

НИКОЛАЙ I (род. в 1796 г. – ум. в 1855 г.) Российский император, подавивший восстание декабристов, создавший Третье отделение, новые цензурные уставы.Вне всякого сомнения, царствование Николая I явилось вершиной утверждения государственного абсолютизма в России, основы


Николай I

Из книги Хроники семьи Волковых автора Глебова Ирина Николаевна

Николай I Хорошего правителя справедливо уподобляют кучеру. Жизнь вымышленного литератора Козьмы Петровича Пруткова (1803–1863) пришлась на три царствования: Александра I (до 1825 года), Николая I (с 1825 до 1855 года) и Александра II. Причем воздействие на Пруткова общественного


Николай

Из книги 22 смерти, 63 версии автора Лурье Лев Яковлевич

Николай Когда Ане помогали устроиться на жильё в общежитие, приняла в этом участие и пожилая интеллигентная женщина — политрук ФЗО. Она очень сочувствовала молодой воспитательнице, пользовалась любым случаем поговорить, приободрить. Однажды в таком разговоре


Николай I

Из книги Николай Гумилев глазами сына автора Белый Андрей

Николай I Внук Екатерины Великой, сын Павла I и брат Александра I взошел на престол 14 декабря 1825 г. И это было очередное в российской истории вступление в царствование, сопровождавшееся кровью. Тридцатилетнее правление Николая I началось с подавления бунта


Николай Оцуп{136} Николай Степанович Гумилев

Из книги Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И автора Фокин Павел Евгеньевич

Николай Оцуп{136} Николай Степанович Гумилев Я горжусь тем, что был его другом в последние три года его жизни. Но дружба, как и всякое соседство, не только помогает, она и мешает видеть. Обращаешь внимание на мелочи, упуская главное. Случайная ошибка, неудачный жест заслоняют


Николай

Из книги автора

Николай В летние каникулы у подростков был свой вечерний выход — в школьный клуб, где в большом зале стоял единственный на все село телевизор. Там завязывались симпатии, возникали романы, оттуда мальчики провожали нас, девочек, домой.Мечтой девчонок был Василий Буряк,