Корни русского графического искусства

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Корни русского графического искусства

Русское графическое искусство зародилось на пороге нашего столетия. В прошлом были, конечно, в России первоклассные рисовальщики, но графическое искусство как таковое еще не сформировалось. Можно ли, например, назвать графиками таких мастеров, как Антропов или Рокотов, Боровиковский или Левицкий, Кипренский, Брюллов, Иванов, Крамской, Венецианов, Федотов, Перов, Маковские или Репин? Нет.

Графическое искусство — понятие слишком широкое, но его границы могут быть все же определены. Графика, прежде всего, есть искусство рисунка — штриха, линий, их слияний, из разветвлений; искусство распределения пятен, лишенных полутонов и перемешанных с линиями, черточками и точками (пунктиром) одной и той же силы. Ослабление или сгущение тона отсутствуют: светотень, иногда весьма выразительная, исполняется разряжением или сгущением штрихов, черточек и точек.

Графика может быть фигуративной, реалистической, так же как орнаментальной и, наконец, абстрактной, но всегда подчиненной вышеназванным элементам рисунка, которые составляют сущность этого рода искусства, приводящего часто художника к контурным и даже к силуэтным формам выражения. Кроме того, графика может быть многоцветной.

Значительную роль графика сыграла в развитии книжного искусства, обогатив его иллюстрациями и декоративными украшениями.

Касаясь темы о графическом искусстве, мысль и память неизменно возвращают нас к его истокам и к его хронологическому росту. Вот незабываемые имена и даты, без которых нельзя говорить о графике, и даже — о графике наших дней:

Пизанелло (1395–1450), итальянец; Финигуэрра (1426–1464), флорентиец; Монтенья (1431–1506), падуанец; Антонио Поллайоло (1432–1498), флорентиец; Мемлинг (1433–1494), фламандец; Боттичелли (1440–1510), флорентиец; Уго де Карпи (1450–1523), итальянец; Дюрер (1471–1528), нюренбержец; Кранах (1472–1553), немец; Марк-Антоний Раймонди (1480–1534), итальянец; Рафаэль (1483–1520), итальянец; Гольбейн младший (1497–1543), немец; Франческо Пармезан (1503–1540), итальянец; Рубенс (1577–1640), фламандец; Жак Калло (1592–1635), француз; Ван Дейк (1599–1641), фламандец; Клод Лоррэн (1600–1682), француз; Рембрандт (1606–1669), голландец; Ватто (1684–1721), француз; Вильям Хогарт (1697–1764), англичанин; Лонги (1702–1785), венецианец; Рейнольдс (1723–1792), англичанин; Гойя (1746–1828), испанец… и так — до Гранвилля (1803–1847), француз; до Гаварни (1804–1866), француз; до Густава Дорэ (1838–1883), француз; до англичанина Обрея Бердслея, до испанца Пабло Пикассо и других исключительных графиков Западной Европы XIX и XX веков, не считая большого числа очень тонких ремесленников, переносивших на гравюрные листы произведения живописцев.

Среди этих профессиональных мастеров гравюрной техники необходимо тоже упомянуть некоторые имена: нюренбержец Михаэль Вольгемют, учитель Дюрера, весьма гордившийся, надо думать, своим учеником; затем — Баччио Бальдини (XV в.), флорентиец, которому приписывается первая попытка гравюры на меди (первые гравюры на дереве были сделаны лет на сорок раньше, в том же веке); голландец Корт, гравировавший в Венеции картины Тициана (1477–1576), в ателье великого живописца; Петер Иод и Кристоф Иeгep — современники и гравировщики Рубенса и Ван Дейка; Люкзельбюргер (гравировавший шедевры Гольбейна); Жорж Одран, гравировавший произведения Николая Пуссэна (1594–1665), Николая Миньяра (1606–1668) и Шарля Лебрена (1619–1690); Лоран Карс, француз, гравировавший картины Франсуа Бушэ (1703–1770).

Искусство гравюры (на дереве и на меди) разрасталось с необычайной быстротой — в Италии, в Германии, в Голландии, во Франции… Перечислить граверов представляется невозможным, здесь названы лишь наиболее крупные из них.

Гравирование на дереве началось в России лишь во второй половине XVI века, одновременно с книгопечатанием и в качестве весьма примитивного дополнения к нему. В эти годы искусство деревянной гравюры на Западе находилось уже на вершине своего развития. Первая русская гравюра на меди была исполнена в 1649 году, то есть на 200 лет позже, чем на Западе.

Но, как и на Западе, русское гравировальное искусство началось не в художественных школах, а — в монастырях, для иллюстраций религиозных книг и для отдельных листов духовного содержания. Граверами были не художники, а преимущественно священнослужители. Слово «гравирование» звучало тогда в России несколько иначе: «грыдорование». Вот краткий указатель граверов-священнослужителей:

Георгий, иеродиакон (иллюстрировал деревянной гравюрой «Евангелие» в 1637 году); Илья, монах киево-печерский (оставивший около 400 гравюр на дереве, сделанных между 1637 и 1715 годами); Прокопий, иepeй (гравировал на дереве рисунки к «Апокалипсису» между 1646 и 1672 годами); Зосима, старец Новинского монастыря (сделал деревянные гравюры к «Евангелию напрестольному», 1662, и к Библии, 1663); Варфоломей, иеромонах (иллюстрировал деревянной гравюрой «Псалтырь» в 1680 году); Пaисий, монах (гравировал на дереве рисунки к «Раю мысленному», напечатанному Иверским монастырем в 1695 году); Дорофей, иеромонах (гравюры на дереве для «Молитвослова», 1701 год); Севастиан, иеромонах (гравюры на дереве для «Житий святых», 1704 год); Макарий Синицкий, иеромонах (гравюры на дереве для «Нового Завета», 1717 год); Гавриил, монах (гравюры на меди для отдельных листов религиозного содержания. Наиболее продуктивным был 1727 год); Левицкий, священник (гравюры на меди к «Деяниям Святых Апостолов», 1737 год); Иларион, игумен (гравюры на меди: Св. Троица, Успение, Св. Великомученица Варвара, Святые, Apxиepeй с жезлом и др. Более всего сделано в 1774 году); Иерофей, иеродиакон (гравюры на дереве к «Апостолу», 1784 год); Филарет, монах (гравюры на дереве к «Апостолу», 1784 год); Иосиф, иеромонах; Mapтиpиaн, иеродиакон; Корнилий, старец Чудова монастыря: Исаия, иеродиакон; Артемий Павловкович, инок, и т. д.

Вскоре после священнослужителей к гравюрному ремеслу были привлечены так называемые «знаменщики», то есть — рисовальщики Серебряной палаты, составлявшей отделение Оружейной палаты, работавшие по указам государственных учреждений. Первый сохранившийся образчик такой гравюры (на меди) — это заглавный лист к книге «Учение и хитрость ратного строения пехотных людей», выпущенной в Москве в 1647 году. Но, судя по высокому качеству гравюр, есть все основания думать, что они были исполнены каким-либо голландским гравером, так как в те годы русская медная гравюра находилась еще в самом юном, школьном периоде.

Вообще говоря, русская гравюра (на дереве и на меди), религиозная или правительственная, дала очень мало художественному творчеству в прямом смысле этого термина. Художественная гравюра пришла в Россию позже, из западных стран, и начало этому было положено Петром Великим. Живя в Амстердаме, он сам увлекся процветавшим там гравюрным искусством и, познакомившись с голландским гравером Адрианом Шхонебеком, обучался у него этому мастерству. В амстердамском музее хранится одна гравюра, исполненная Петром, на которой можно прочесть, на голландском языке, следующую надпись:

«Петр Алексеевич, великий Царь Русский, награвировал это иглой и крепкой водкой, под наблюдением Адриана Шхонебека, в Амстердаме, в 1698 году, в спальне своей квартиры, на верфи Ост-Индской компании».

Желая поднять искусство гравюры в России, Петр пригласил туда Шхонебека и другого голландца — Пикара. Затем в Россию были вызваны знаменитый немецкий гравер (медь) Георг Шмидт; немец Яков Штелин, организовавший русскую Академию художеств в 1747 году и назначенный ее первым директором; немцы Христиан Вортман, Эллигер, Иоганн Tэйxep, Иоганн-Фридрих Шлейн, Иоганн Штенглин, французы Энрикез, Антоний Радиг; итальянец Франческо Гандини…

Учениками Шмидта и других иноземных учителей были русские граверы Яков Васильев, Ефим Виноградов, Алексей Греков, Димитрий Герасимов, Николай Колпаков и наиболее совершенный из них Евграф Чемесов, который должен по праву считаться лучшим русским портретным гравером XVIII века. Впрочем, следует отметить, что портреты (главным образом — лиц царских фамилий) были в ту эпоху почти единственным сюжетом граверов Серебряной палаты и Академии художеств, если не считать батальных композиций.

Одним Штенглином были сделаны гравюрные портреты Ивана Грозного, Федора Ивановича, Бориса Годунова, Василия Шуйского, Михаила Федоровича, Алексея Михайловича, Петра Великого, Петра II, царевны Софьи Алексеевны, императрицы Елизаветы Петровны, Екатерины I, Анны Петровны…

Христиан Вортман награвировал портреты Алексея Михайловича, Петра I, Екатерины I, Алексея Петровича, Петра II, Анны Иоанновны, Анны Петровны…

Ученик Шхонебека Алексей Зубов награвировал портреты Петра I, Петра II, Екатерины I, Анны Иоанновны, изображение бракосочетания Петра I…

Учеником Вортмана был также Иван Соколов, один из наиболее талантливых русских граверов, который после ухода из Академии своего учителя был назначен при ней «главным мастером гравировального художества».

В целом, почти все pyccкие граверы XVIII века были учениками иностранцев (за исключением некоторых мастеров допетровского периода: Афанасий Трухменский и его ученик Василий Андреев, Леонтий Бунин и др.). Но, несмотря на их старания, ни Дюреров, на Гольбейнов у нас не было.

В 1762 году Шмидт покинул Poccию и вернулся в Берлин. После его отъезда русская гравюра и вместе с ней русское графическое искусство вообще стали постепенно угасать, не достигнув своего расцвета.

Говорить о нашей графике XIX века представляется бесполезным. Правда, рисунки пером делали такие художники, как Григорий Угрюмов (1764–1823), Василий Шебуев (1777–1855), Егор Скотников (1782–1843), Иван Бугачевский-Благодарный (1783–1859), Петр Боклевский (1816–1897), Александр Агин (1817–1876) и многие другие, но перо было для них только аппаратом работы, и с формальной стороны их рисунки ничего не прибавили к эволюции графического искусства.

Подлинными русскими графиками XIX века могут считаться лишь Алексей Оленин (1763–1843), бывший президентом Академии художеств, и граф Федор Толстой (1783–1873), бывший вице-президентом Академии художеств, мастер контурного, линейного и силуэтного рисунка. Впрочем, нельзя не отметить, что довольно тонкими русскими рисовальщиками того времени были и непрофессиональные художники: Батюшков, Пушкин, Глинка, Гоголь, Лермонтов (рядом с которыми можно поставить и некоторых иностранцев, например — Виктора Гюго и Поля Верлена). Также — и в наши годы: Федор Шаляпин, Владимир Маяковский, француз Жан Кокто… Поэзия и музыка — сестры рисунка.

Леонид Пастернак, отец поэта Бориса Пастернака, родившийся в 1862 году, талантливый мастер рисунка, портретист и книжный иллюстратор («Воскресенье» Л.Толстого и др.), говорил в своих «Записках», что «в основе и живописи и графики лежит умение рисовать, и рисунок — это фундамент всех видов изобразительных искусств».

И — в тех же «Записках»:

«Когда, после мюнхенской Академии, я вернулся из-за границы домой в Одессу и когда потом переехал в Москву, я был поражен, как мало даже серьезные художники понимали и интересовались у нас рисунком как самостоятельным родом пластического искусства и как презрительно они относились к разным видам графики… Будучи в мюнхенской Академии, я часто ходил в Купферштихкабинет (так назывался гравюрный кабинет при мюнхенских музеях — одно из первоклассных, выдающихся собраний рисунков-оригиналов и оригинальной художественной графики старых мастеров). Здесь я знакомился с произведениями старых мастеров и с образцами художественной графики. И каким наслаждением бывало сидеть в тиши специально оборудованной обстановки и рассматривать — словно лицом к лицу с ними — папку за папкой рисунков, эскизов и особенно офортов Рембрандта или другого мастера…»

Мне понятно это наслаждение, но здесь я добавлю от себя, что мне тоже пришлось бывать и работать в мюнхенском «Купферштихкабинете» и что эти дни связаны у меня с анекдотическим воспоминанием. Придя туда в первый раз, я сказал, что хочу видеть оригиналы рисунков Дюрера. Любезная дама, принимавшая посетителей, сказала мне, что она должна сначала получить формальное доказательство того, что я — художник или искусствовед. Я показал ей мой паспорт: «художник». Дама провела меня к отдельному столику, попросила меня присесть и подождать три-четыре минуты. За другими столиками сидели уже несколько человек, углубленных в рассматривание рисунков. Без задержки дама вернулась к моему столику и положила на него обширную папку. С священным трепетом я раскрыл ее и осторожно стал перелистывать пожелтевшие от времени рисунки. Однако почти сразу же я разглядел, что это не были оригиналы, но весьма высококачественные репродукции, «фототипии», очень точно запечатлевшие не только рисунок, но также — поверхность бумаги и все внешние следы древности. Закрыв папку, я отнес ее к любезной даме и передал ей вполголоса мое мнение. Она взглянула на меня с любезной улыбкой и, попросив меня подождать две-три минуты, вышла из залы. Вернувшись без задержки, дама пригласила меня пройти с ней в кабинет директора, который, тоже чрезвычайно любезно встретив меня, подтвердил с улыбкой, что я прав, что мне выдали фототипии и что так поступают в «Купферштихкабинете» всегда. Подлинные оригиналы выдают только тем из посетителей, которые сумели действительно опознать, что выданные им сначала рисунки представляют собой репродукции. Но это случается очень редко, сказал директор, что способствует сохранности оригиналов. Через минуту у меня в руках была папка с неоспоримыми подлинниками рисунков Дюрера. В следующие четыре дня мне без колебаний сразу же выдавались оригиналы.

Нельзя, впрочем, отрицать того факта, что гравюра как профессиональное ремесло существовала в России и в конце XIX века, но не была еще творческим искусством, в подлинном смысле этого понятия. Граверы не создавали своих произведений, но, как и западные ремесленники, переносили на гравюру произведения живописцев. Одним из наиболее талантливых и усердных русских профессиональных граверов был в те годы Иван Павлов, родившийся в 1872 году и исполнявший гравюры на дереве и — позже — на линолеуме, по картинам B.Маковского, И.Репина, А.Казакова, Рубо и иных художников, а также — по фотографическим снимкам («Уходящая Москва», «Старая провинция» и др.). Русский историк искусства В.Адарюков, говоря о гравюрных работах И.Павлова, писал, что все его работы имели «одну общую характерную черту: в них гравер старался как можно меньше вносить своего я: чрезвычайно добросовестно изучая каждого художника, гравер ставил себе задачей фотографически точно передать индивидуальные особенности художника, его манеру и технику». Гравировальное мастерство И.Павлова было все же очень высокого качества.

Зарождением или — воскресением настоящего графического искусства как самостоятельной творческой формы художественного выражения Россия обязана художественной группе «Mиp искусства», в центре которой в конце девяностых годов XIX века находились юные живописцы и рисовальщики Александр Бенуа, Константин Сомов, Евгений Лансере, Лев Бакст и их друзья, любители искусства, очень много сделавшие для его обновления: Сергей Дягилев, княгиня Мария Тенишева и Савва Мамонтов. В 1898 году, при их ближайшем участии и благодаря организационной энергии Дягилева, вышел в свет первый номер художественного журнала «Mиp искусства», порывавшего с господствовавшей тогда в России идеологией «передвижнического» реализма. Годом позже, в Петербурге, открылась первая выставка художников группы «Mиp искусства». Борьба за новые формы началась.

«Mиp искусства — целая эпоха, и теперь еще не вовсе закончившаяся как будто, невзирая на художественные сдвиги десятилетий: эпоха декоративной выдумки, стилизма и лирического гротеска, — писал много лет спустя Сергей Маковский. — Mиp искусства ретроспективен, миpискусники — энтузиасты старины. Но в то же время, мы знаем, миpискусничество как мировоззрение — отнюдь не уклон к художественной консервативности, а напротив — последовательное приятие всех находок и соблазнов новаторства».

Но среди наиболее сильных «соблазнов», захвативших художников «Mиpa искусства», на первом плане оказался рисунок или — точнее — разнообразные формы графического искусства, объединившего этих художников на долгие годы и унаследованного потом младшими поколениями.

Графика «сродни иероглифу. Несомненно. И в этом ее мудрость, — писал еще С.Маковский. — Она оставляет себе только то, что ей принадлежит по праву: тени и грани, легкую роскошь контурных линий, не существующую в природе, подкрашенный узор, черное кружево силуэта. В этой призрачной области она всемогуща. Одухотворение этих бесплотных форм — ее секрет».

Препятствий, однако, к осуществлению графических проблем в России было еще слишком много в годы основания «Mиpa искусства». Вот что рассказывал об этом в 1916 году Дмитрий Философов, близкий к редакции «Mиpa искусства»:

«Каких-нибудь двадцать лет тому назад у нас в техническом смысле была пустыня аравийская. И мечтатели (имеется в виду редакция „Mиpa искусства“ на первых порах) должны были прежде всего превратиться в техников. Много сил и времени ушло на эту самую технику; шрифт откопали в Академии наук — подлинный елизаветинский. Вернее, не шрифт, а матрицы. По ним отлили шрифт. Необходимую меловую бумагу добыли только на второй год (издания „Mиpa искусства“), а пресловутую бумагу верже (кто только теперь ею не пользуется!) изготовили лишь к третьему году издания. Вообще, надо заметить, что только с 1901 года журнал с внешней стороны стал мало-мальски удовлетворять самих редакторов. До этого каждый новый выпуск вызывал новые огорчения, а порою отчаяние… Изготовлять клише не умели. Кто подумает, что фирма Вильборг, с таким успехом конкурирующая теперь (в 1916 году) с Европой, изготовила нам клише такого плохого качества, что пришлось обратиться с заказом за границу. Печатать тоже не умели, рисунки смазывались. Сколько пришлось сидеть в типографии… Отлично помню, как Дягилев и Бакст целую ночь провозились в типографии, когда с нескольких досок печатались деревянные гравюры А.П.Остроумовой. На третий год все было преодолено, и благодаря новому руководителю типографии Голике и Вильборг, Б.Г.Скамони, мы перешли на русские клише и русские фотографии. Но в первый год техника прямо заела».

Довольно четкое описание обстановки, в которой началась графическая деятельность «Mиpa искусства».

Если К.Сомов, Л.Бакст, Е.Лансере, Анна Остроумова-Лебедева были в петербургской Академии художеств учениками профессора гравюры, очень хорошего техника этого искусства, В.Матэ, то их другим учителем (может быть, подсознательно) был англичанин Обри Бердслей.

Основным стремлением этого художника было создание графики, и в особенности книжной графики, независимой от искусства рисунка вообще. Эти поиски привели Бердслея к уничтожению объемности рисунка и к самостоятельному значению линии и пятна в их плоскостной композиции. Линия и пятно перестали в его рисунках быть изобразительным техническим средством и сделались целью, содержанием. Литературный сюжет стал лишь подготовительной канвой, исходной точкой к созданию графического произведения, и, таким образом, книжная иллюстрация, отбросив свою «дополнительную» роль, превратилась постепенно в самостоятельное зрительное сопровождение текста.

Несомненные достижения Бердслея в этих поисках, окончательно оформившиеся в конце ХIХ века, хронологически совпали с возникновением «Mиpa искусства» и оказали сильное влияние на его молодых художников, влияние, то есть усвоение идей, но не подражание. С особенной ясностью влияние Бердслея отразилось на графике миpискусников младшего поколения: Дмитрия Митрохина и Сергея Чехонина, посвятившего свое творчество — весьма удачно и с большим вкусом — эстетству стилистической изощренности.

Остроумова-Лебедева, впрочем, о Бердслее не упоминает. Большую часть своего искусства она отдала гравюре на дереве. Прочтем ее слова:

«Я ценю в гравюре на дереве невероятную сжатость и краткость выражения, ее немногословие и, благодаря этому, сугубую остроту и выразительность. Ценю в деревянной гравюре беспощадную определенность и четкость ее линий: контур ее линий не может быть расплывчатым, неопределенным, смягченным. Край линий обуславливается острым краем вырезанного дерева и остается резким, определенным и чистым. Сама техника не допускает поправок, и потому в деревянной гравюре нет места сомнениям и колебаниям. Что вырезано, то и остается четким и ясным. Спрятать, замазать, затереть в гравюре нельзя. Туманностей нет… Настоящим моим учителем был Дюрер, который всегда особенно волновал меня… Я всегда жалела, что после такого блестящего расцвета гравюры, какой был в XVI, XVII веках, это искусство стало хиреть, сделалось служебным, ремесленным! И я всегда мечтала дать ему свободу!»

Не Матэ, не Бердслей: Дюрер. Бессмертный феномен графического искусства.

Остроумова-Лебедева впервые показала свои гравюры на выставке «Mиpa искусства» в 1900 году. Она была в России первым мастером цветной деревянной гравюры, до того никем не практиковавшейся в нашей стране, тогда как на Западе этот род гравюры существовал уже с 1506 года. Изобретателем цветной гравюры был упомянутый выше итальянец Уго Карпи.

Характерно для гравюр (цветных и одноцветных) Остроумовой-Лебедевой почти полное отсутствие человеческих фигур: основное — пейзаж и здания. Лучшие гравюры Остроумовой-Лебедевой посвящены видам Венеции и, главным образом, Петербургу и его славным окрестностям. Черная гравюра Остроумовой-Лебедевой, изображающая парк в Павловске, по своей красоте и технической виртуозности может покрыть целое столетие гравюрного искусства.

Говоря, однако, о русской графике периода «Mиpa искусства», необходимо прежде всего вернуться к работам Александра Бенуа, родившегося в 1870 году и которому принадлежала идея основания этого объединения. Он был одновременно историком искусства, художественным критиком, живописцем, художником театра и мастером графического искусства, где его больше всего интересовала книжная иллюстрация.

Кто был «учителем» Бенуа? В прямом смысле этого термина — никто. Александр Бенуа был автодидакт. Он изучал искусство всех времен, всех наций, всеx форм, и больше всего его увлекали художники — живописцы и графики — XVIII века: венецианцы Пьетро Лонги, Франческо Гварди, французы Бушэ, Фрагонар, рисовальщики Шарль Кошен, Жан-Мишель Моро; затем — пейзажи Версаля, Санкт-Петербурга, Петергофа… Чрезмерное орнаментальное богатство архитектуры и декоративности дворцов, мебели, костюмов этой эпохи часто уводило художника к графическим формам изображения от форм живописных, и в 1898 году (год издания первого номера «Mиpa искусства») вышли в свет иллюстрированные Александром Бенуа «Пиковая дама» и «Дубровский» Пушкина, а в 1904 году — его же «Медный всадник». В 1905 году была издана книга «Азбука», прекрасный образчик рисунков для детей. В 1907 году вышел цикл рисунков «Смерть».

В последующие годы вариации иллюстраций Бенуа к «Пиковой даме» и к «Медному всаднику» издавались по несколько раз, в 1905, 1911, 1916, 1922 годах.

В 1927 году А.Бенуа, живя уже за границей, иллюстрировал «Урок любви в парке» французского писателя Ренэ Буалев, «Страдания молодого Вертера» Андре Моруа и «Грешницу» Анри де Ренье — книги, вышедшие на французском языке в Париже. В 1945 году, там же, Бенуа исполнил рисунки к «Капитанской дочке» Пушкина, но эти иллюстрации до сих пор остались неопубликованными… Приведенный список, разумеется, далеко не исчерпывает всех графических работ А.Бенуа.

Хронологически А.Бенуа — первый русский мастер графического искусства XX века. Вскоре вокруг него сгруппировались не только его сверстники К.Сомов, А.Остроумова-Лебедева, Е.Лансере и более старшие художники — Елизавета Кругликова (род. в 1865 году) и Димитрий Кардовский (род. в 1866 г.), но также — художники младших поколений, посвятившие значительную часть своего труда графике: Николай Рерих, Мстислав Добужинский, Лев Бакст, Сергей Чехонин, Павел Шилинговский, Димитрий Митрохин, Георгий Нарбут, Иван Билибин, Алексей Кравченко…

Одним из наиболее плодотворных графиков среди миpискусников остается Добужинский. Перечислить его графические работы представляется в данной статье невозможным. Скорее чем кого-нибудь другого его можно назвать художником города или, еще вернее, — художником Петербурга, петербургской классики Томона, Растрелли, Трезини, Росси, Воронихина, Стасова, Захарова; Петербурга Пушкина, Гоголя, Достоевского, но тоже — промерзшего Петербурга руин, голода и продовольственных «хвостов» периода «военного коммунизма».

Графика Добужинского поражает своей реальностью, несмотря на подчеркнутую условность технических возможностей этого рода изображений. Его рисунки всегда живут и полны эмоциональных воздействий. К петербургским темам, особенно вдохновлявшим Добужинского, относятся открытки с видами столицы (сделанные в 1903 году): «Александринский театр», «Дворец Петра I», «Банковский мост», «Чернышев мост», «Троицкий мост», «Мойка, новое Адмиралтейство», «В ротах Измайловского полка», «Фонтанка». Затем — «Октябрьская идиллия» (1905); «Дворцовая площадь» (1906); «Фонтанка у Чернышева моста» (1906); иллюстрации к «Ночному принцу» Сергея Ауслендера (1909); «Гримасы города», рисунки для журнала «Сатирикон» (1908–1911); альбом «Петербург в 1921 году»: «Исаакий в метели», «Памятник Петру Великому», «Львиный мост», «Землесос», «Сфинксы», «Английская набережная в снегу», «Летний сад зимой», «Окружной суд», «Пустырь на Васильевском острове», «Набережная Пряжки», «Огород на Обводном канале», «Петропавловская крепость»; иллюстрации (исключительные по выразительности) к «Белым ночам» Достоевского (1922); 8 рисунков к книге Анциферова «Петербург Достоевского» (1923); страшный рисунок, помещенный в «Сатириконе» (воскресшем в Париже в 1931 году): «Российский пейзаж», улицы заснеженного, израненного Петербурга, заполненные бесконечными голодными очередями, а под рисунком — восьмистишие Сергея Рафаловича:

— Глупым россказням не верь,

Жить своим рассудком надо.

Большевизм огромный зверь,

Наземь выползший из ада.

— Да откуда знаешь ты?

— От тебя скрывать не буду:

Зверь невидим, но хвосты

Протянулися повсюду.

Но, конечно, графика Добужинского не ограничивалась только видениями Петербурга. В 1905–1906 годах Добужинский иллюстрировал «Станционного смотрителя» Пушкина (где, впрочем, тоже чувствуется Петербург); в 1907 году — «Морщинку» А.Ремизова; в 1909 — «Портрет» Гоголя; в 1912 — «Девчонку со спичками» Андерсена; в 1913 — «Казначейшу» Лермонтова; в 1918 — «Жизнь Калиостро» М.Кузмина (силуэтные рисунки); в том же году — «Принцессу на горошинке» Андерсена; в 1919 — «Бедную Лизу» Карамзина (рисунки, сделанные коротенькими и тончайшими штрихами, создающими впечатление прозрачности или, точнее, призрачности); тогда же — «Розу и Крест» А.Блока (иллюстрации, оставшиеся неопубликованными); в 1921 — «Тупейного художника» Лескова, «Скупого рыцаря» Пушкина и его «Барышню-крестьянку»; в 1923 — «Свинопаса» Андерсена. В 1939 году, в Париже, вышли в свет иллюстрации к «Евгению Онегину» (78 рисунков, среди которых еще раз встречаются петербургские пейзажи)… Все это — не считая обложек, виньеток, заставок, концовок и иных книжных украшений, помещавшихся в журналах «Mиp искусства», «Золотое руно», «Аполлон», «Сатирикон», «Жупел», а также — сделанных для книг А.Бенуа, Ф.Сологуба, Б.Зайцева, Г.Чулкова, А.Ремизова, Л.Андреева, А.Куприна, Вяч. Иванова, Муйжеля, Сергеева-Ценского, Кнута Гамсуна, П.Верлена, Льва Толстого… Затем — книжные знаки, заглавные буквы и внекнижная графика: отдельные листы — карандаш, перо, гравюра, литография.

Старшим участником «Mиpa искусства», как уже сказано, была Елизавета Кругликова. Уже в 1892 году она совершила первое заграничное путешествие в Турцию, Грецию, Австралию, Италию и через два года обосновалась в Париже, посетив сначала Рим, Флоренцию, Венецию, Неаполь, Марсель. В Париже в те годы многие художники увлекались графическим искусством. Это отразилось на творчестве Кругликовой, и она стала выставлять свою графику на парижских выставках и в России, на выставках «Mиpa искусства», «Московского товарищества», «Нового общества». Вскоре она особенно заинтересовывается силуэтной формой рисунка и постепенно отдает ей значительную часть своего труда.

Кругликова «очень своеобразный художник и очень парижский художник. Она из той же семьи, как Стейнлен, Валлотон, Рафаэлли и другие певцы парижской улицы, — писал А.Бенуа. — Нужно видеть, какой чисто охотничьей страстью дышит ее лицо, когда она с альбомчиком в руках мешается в толпе бульварных гуляк, посещает кабачки, бистро, бастринги, мюзик-холлы, цирки, публичные балы, фуары, скачки, иллюминации и всю ту милую чепуху, в которой выражается неунывающая радость жизни истинных сынов и дочерей Парижа!.. Bсе графические приемы ей известны, все рецепты травления и заливки испробованы».

Наиболее ценными работами Кругликовой следует считать ее силуэтный альбом «Париж накануне войны», вышедший в Петербурге в 1916 году, и серию силуэтных портретов А.Блока, В.Брюсова, В.Иванова, Б.Пастернака, П.Эттингера, В.Трутовского, П.Кропоткина, А.Луначарского, Б.Щеголева, С.Боброва и многих других, до ее собственного портрета включительно. Сходство и профильная выразительность этих силуэтных рисунков вызывают удивление. Значительны также силуэтные пейзажи Москвы и Петербурга. Именно силуэтной графикой Кругликова выявила свою творческую индивидуальность и передала эту страсть более молодым русским графикам, среди которых в первую очередь должен быть назван Георгий Нарбут (1886–1920).

Но прежде чем говорить о Нарбуте, следует уделить внимание миpискусникам более старшего поколения: Кардовскому (1866–1843), Лансере (1875–1946), Чехонину (1878–1936)…

Дмитрий Кардовский, увлекшийся в молодые годы творчеством шведского художника Андерса Цорна (1860–1920), обучался искусству за границей (Париж, Мюнхен) в течение четырех лет и уже там сделал свои первые иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» Пушкина, оставшиеся неизданными, но показанные на выставке «Mиpa искусства». Вернувшись в Петербург в 1900 году, Кардовский исполнил иллюстрации к «Каштанке» Чехова (1903); к «Невскому проспекту» Гоголя (1905); к «Живому слову» (хрестоматия Островского с текстами Крылова, Огарева, Л.Толстого и Чехова, 1906); к «Горю от ума» Грибоедова (1912); к «Робинзону Крузо» Дефо (не появились в печати); к «Мертвым душам» Гоголя; к «Русским женщинам» Некрасова; к «Преступлению и наказанию» Достоевского; к «Евгению Онегину» Пушкина; к «Детству и отрочеству» Л.Толстого; к «Русской грамоте» Соловьевой и Тихеевой (1924); к «Ревизору» Гоголя и др…

Несмотря, однако, на столь продуктивную деятельность Кардовского как книжного иллюстратора, эти его работы, за редкими исключениями, не являются искусством графическим. Большинство иллюстраций Кардовского исполнены карандашом и акварельной кистью. Тем не менее, его карандашные рисунки часто создают иллюзию, что они сделаны пером, так как художник любил пользоваться строго линейной манерой.

Евгений Лансере — живописец, театральный декоратор и мастер графического искусства. В девятнадцатилетнем возрасте (1894) он сделал свои первые иллюстрации к «Повестям» Е.Лыткиной (около 70 рисунков), и в дальнейшем книжная графика заняла одно из первых мест в его творчестве: иллюстрации к книге В.Балабановой «Легенды о старинных замках Бретани», 1898; к повестям Пушкина «Выстрел» и «Дубровский», 1899; к «Бэле» Лермонтова, 1899; к повести Л.Толстого «Хаджи-Мурат», 1912–1915; к сказке Лермонтова «Ашик-Кериб», 1914; к поэме Лермонтова «Демон», 1914–1916; к роману Лермонтова «Герой нашего времени», 1918; к рассказу Л.Толстого «После бала», 1933; к роману Гончарова «Обломов», 1934; к повести Л.Толстого «Казаки», 1937… Затем — неисчислимое количество книжных графических украшений: обложки, фронтисписы, титульные листы, заглавные буквы, заставки, концовки для журналов «Mиp искусства», «Художественные сокровища России», «Детский отдых», «Золотое руно», «Жупел», «Адская почта», «Факелы», «Зритель», «Новый Восток», «Шиповник», «Красная нива»… Для сборника Д.Мережковского «Рифмы», для «Библиотеки великих писателей», для книги Мутера «История живописи», для «Юбилейного сборника рисунков известных художников к произведениям Н.В.Гоголя», для книги А.Бенуа «Русская школа живописи», для романа Д.Мережковского «Антихрист», для книги С.Маковского «Стихи», для книги А.Блока «Земля в снегу», для драмы Л.Андреева «Царь Голод»… Кроме того — издательские марки (среди которых — издательская марка Третьяковской галереи), экслибрисы, почтовые марки, афиши и, конечно, станковая графика.

Блестящие по своему качеству графические листы Е.Лансере вызывают порой трагические ощущения: достаточно взглянуть на «Петропавловскую крепость под дождем» (рисунок к книге «Санкт-Петербург», 1903) или на триптих-фронтиспис к «Царю Голоду» (1908).

В целом, обширный вклад Е.Лансере в русскую графику — чрезвычайно ценный.

Сергей Чехонин, находившийся, как говорилось выше, под несомненным влиянием Обри Бердслея, почти полностью посвятил свое творчество графическому искусству: иллюстрации, книжные обложки, фронтисписы, титульные листы, заставки, концовки и другие книжные украшения; затем — книжные знаки, почтовые марки, афиши и даже графическая цветная разрисовка фарфора: блюдца, тарелки, чашки… Среди книжных иллюстраций Чехонина необходимо отметить рисунки к «Руслану и Людмиле» Пушкина и к детской сказке Корнея Чуковского «Тараканище». Чехонин исполнил также ряд графических портретов, среди которых особенно виртуозны и выразительны портреты М.Горького, К.Станиславского, В.Немировича-Данченко, В.Качалова, а также — Г.Нарбута. Не случайно, что именно Чехонин сделал обложку для книги «Современная русская графика», вышедшей под редакцией Сергея Маковского и с текстом Николая Радлова.

Графическое искусство русских художников, родившихся в восьмидесятых и в девяностых годах прошлого века (не говоря уже о первом десятилетии XX века), представляет собой, в противоположность искательскому периоду первого поколения миpискусников, полный расцвет русской графики во вcеx ее разветвлениях. Мастерство силуэтного рисунка достигло своих вершин в творчестве Георгия Нарбута, Дмитрия Митрохина (тоже не чуждого влиянию О.Бердслея) и многих других… Затем внимание этого поколения художников обратилось к гравюре (на металле, на линолеуме, но более всего — на дереве). Bсe формы графического искусства оказались в руках русских художников, именным списком которых будет закончена эта статья.

Аверинов В., Адлен М., Аксельрод М., Алексеев Н., Альтман Н., Барт В., Басов В., Белкин В., Белов В., Белуха Е., Безщаков Н., Бриммер Н., Бубнов А., Васин А., Верейский Г., Веретенников В., Витберг, Воинов В., Гельмерсен З., Герасимов Г., Голованов Л., Головин А., Гончарова Н., Гончаров А., Горяев В., Громов А., Дейнека А., Дубинский Д., Ечеистов Г., Жуков Н., Замирайло В., Иванов В., Ижевская М., Изенберг С., Каневский А., Каплун A., Kaccиaн В., Кирбик Е., Кирнарский М., Кирпичев П., Кокорин А., Конашевич В., Константинов Ф., Корецкий В., Костенко К., Кравченко А., Кульчицкая Е., Купреянов Н., Кустодиев Б., Лапшин Н., Ларионов М., Лебедев В., Лео А., Литвиненко А., Лукомский И., Манганари Б., Масютин В., Маторин М., Мочалова С., Нивинский И., Носикова Е., Орлов Г., Орлова М., Павлинов П., Пахомов А., Петров Ю., Пиков М., Пименов Ю., Пискарев И., Пластов А., Пожарский М., Понамарев Н., Попова Л., Прокоров Б., Радлов Н., Редермейстер В., Резниченко, Ремизов Н., Рерберг И., Рудаков К., Рыбников А., Самохвалов А., Симаков М., Соколов В., Соколов И., Соломонов М., Староносов П., Страхов А., Суворов А., Судейкин С., Талепоровский В., Татлин В., Титов Б., Тронов В., Усачев А., Ушаков-Поскочин М., Ушин А., Ушин П., Фаворский В., Фалилеев В., Фрам М., Хижинский Л., Хингер Е., Цадкин О., Чюрленис Н., Шагал М., Шилинговский П., Шмаринов Д., Шор С., Шпинель И., Штеренберг Д., Шухаев В., Экстер А., Юдовин С., Яковлев А., Якулов Г…

В заключение нельзя не упомянуть, что в сталинский период «культа личности» натиск «социалистического реализма» вынудил русских художников, живущих в СССР, оставить свои формальные завоевания и перейти к безличному подражанию давно пережитого «передвижничества».

Надо все же верить, на основании сведений, доходящих из России, что новое пробуждение русского искусства уже наметило свои пути и приближается к свободному творчеству.