Сергей Бочаров Синяя птица Александра Чудакова

Впоследнем опубликованном тексте Александра Павловича сказано: «Но для сознания эмпирический мир гетерогенен и отдельностен»[103]. Последнего слова нет в живом языке, оно образовано специально как термин – персональный термин как знак исследовательского языка А. П. Чудакова: «отдельностность» предмета в его картине поэтики Пушкина. Ну, а в классической «Поэтике Чехова», за тридцать пять лет до того, все помнят «случайностность» – не случайность, случайный, а случайностность и случайностный. Такие терминологические изыски должны иметь оправдание – открывать нам то, что без них не открывается. Терминологические эпатажи были во вкусе ОПОЯЗ’а, на который равнялся А. П. и хранил ему присягу на верность, – однако тут, похоже, слышится иная мыслительная традиция. Не просто случай, случайная случайность, а «собственно случайное, имеющее самостоятельную бытийную ценность»[104] – это, казавшееся терминологической прихотью, было уровнем созерцания. Случайностность как возведенное в энную степень качество бытия, нечто, видимо, образованное по типу немецкого философского словообразования и больше напоминающее стилистические причуды шпетовской герменевтики (если уж вспоминать параллели из тех самых 1920-х годов), чем столь чуждый какой-либо философской туманности язык формалистов, которые, что любил вспоминать А. П., говорили про Шпета с его для них устаревшей философичностью: zu sp?t.

Как бы почти по-средневековому свою случайностность А. П. породил как универсалию. Насколько для Чехова универсальна эта универсалия – другой специальный вопрос, но направление было взято и в филологическом мире произвело тогда сильное впечатление. Чехова это тогда нам заново осветило, но впечатление было больше нового взгляда на Чехова.

Александр Павлович не умер в свои 67 лет – он погиб. Ложится мгла на старые ступени – свой роман он озаглавил блоковской строкой, а сбылась над ним другая блоковская строка: Нас всех подстерегает случай. В общем потрясении главным чувством была человеческая утрата, только частью которой была утрата научная. В филологических поминках[105] звучало – «мир Чудакова» как мир широко и богато личностный; между тем это слишком общее слово – «мир», «мир писателя» – он принимал и стремился обосновать как филологическое понятие, «не метафорически, а терминологически»[106]. Литературовед на наших глазах обернулся писателем-романистом, прозаиком, оставаясь верен своей филологии и понимая ее не как расплывчато-вольную эссеистику, но как достаточно «строгую науку», «не метафорически, а терминологически»; в свои 67 он был в развороте новой филологической деятельности, но мы вынуждены сегодня подводить ей итог.

Теоретическую генеалогию его научного мира нужно лучше себе представить. Виктор Шкловский писал ему, прочитавши «Поэтику Чехова»: «Мой совет: разучитесь от Лотмана, научитесь Чудакову»[107]. Зубр старого формализма советует «разучиться от» нового структурализма – и когда? – в 1971-м, в год пика этого последнего, к которому Чудаков, конечно, был близок и участвовал в его акциях, но собственный путь его отклонился от тартуского «мейнстрима». К Шкловскому в связке и в сочетании с В. В. Виноградовым, к учителям-собеседникам, он оставался все же ближе, чем к Лотману. Я писал недавно по случаю книги Юрия Николаевича Чумакова о том, как наша воскресшая поэтика на том рубеже 1960–70-х сразу была различно развернута в двух образовавшихся неслиянных руслах – поэтики структуральной и феноменологической. Чудаков и Чумаков недаром образовали филологически-содружеское созвучие-рифму[108] (немного смешное в звучании, вроде как «Горбунов и Горчаков» у Бродского) – они шли параллельными курсами и оба устремились по феноменологическому пути, на котором в чистой поэтике становилось тесно. Свой путь Чумаков описал как движение от поэтики к универсалиям[109], Чудаков же с универсалии начал, и универсалия эта была бытийной. Чумаков на протяжении лет строил свою филологию вокруг «Евгения Онегина», понимая его и как словесный объект, по Тынянову, и дальше Тынянова – как бытийственный универсум, «модель мироустройства». Чудаков в конце концов, и тоже идя от Тынянова (онегинскую статью которого начала 20-х годов он первый опубликовал в 1974-м), к «Онегину» как универсальной цели пришел.

От «Поэтики Чехова» к идее онегинского тотального комментария – таков был путь. Путь достаточно прямой, о чем говорит преемство терминологического почерка – от «случайностности» к «отдельностности». Задание на «тотальность», собственно, было и в чеховской книге – на полное описание художественного мира по уровням (повествование, объективное и субъективное, предметный мир, сюжет и мир идей), и на всех этих уровнях обнаруживалось – «изоморфно» и даже, пожалуй, несколько монотонно – то же самое. Мир Чехова был несколько раз прокручен по уровням, и главное – не была упущена ни одна им написанная строка. Кажется, можно сказать, что исследователь за полнотой всех чеховских текстов имел перед собой некий теоретический, идеальный объект, не названный прямо по имени. Автор не называет термина «эстетический объект» – а так назывался тот идеальный объект в европейской феноменологической эстетике начала ХХ века. Это не то, что прямо конкретное произведение, это его умозрительный, философский эквивалент. У нас об эстетическом объекте, в отличие от произведения, теоретически писал в 1920-е годы Бахтин[110] и свой полифонический роман в знаменитой книге рассматривал именно как эстетический объект Достоевского, ту общую модель его творчества, которую он описывал как бы сквозь произведения Достоевского как таковые (и этот ультратеорический уровень умозрения естественно породил великую массу вопросов, недоумений и возражений). А один из бахтинских alter ego, В. Н. Волошинов, в то же самое время назвал эстетический объект «синей птицей» творческого стремления художника и конгениального художнику интерпретатора[111].

Вот и Александр Павлович Чудаков тридцать пять лет ловил свою синюю птицу. И пришел к «Онегину» как к эстетическому объекту, единственному в своем роде. На «Онегине» встретились и сошлись его корневые темы. Комментарий к роману в стихах давал безбрежный простор любви комментатора к предметному миру в литературе и в жизни, с непрестанными переходами из одной в другую, от онегинских санок, которые мы, конечно, по-настоящему не представляем себе (петербургские городские «прогулочные санки, козырьки, запряжённые парой резвых лошадок»[112] как вид столичного транспорта, вроде тогдашних такси), к целой «упряжно-экипажной» энциклопедии сведений. О «бобровом воротнике» («седой бобровый воротник» в черновом варианте) у нас с комментатором состоялся последний телефонный разговор за несколько дней до катастрофы. Читая воспоминания Фета, я наткнулся на рассказ о щегольстве молодого Льва Толстого, красовавшегося «в новой бекеше с седым бобровым воротником»[113]. Я сообщил А. П. о таком продолжении онегинского сюжета в русском литературном быту уже следующей эпохи, и он был заинтересован весьма, особенно тем, что Толстой как новый Онегин щеголял как бы в пушкинском черновом варианте. Последний разговор был о бобровом воротнике!

И я помню еще, как А. П. любил говорить, ссылаясь, не помню точно, но, кажется, на Ю. Г. Оксмана, от которого слышал это, что комментарий – самый свободный жанр. Мне афоризм этот очень понравился, хотя он как будто в противоречии с тем фактом, что комментарий – это служебный жанр, который обязан быть строгим, и это так – но он же не только свободный жанр, но и самый свободный. И помню еще, как А. П. ценил примечания Б. Л. Модзалевского к 1–2 томам четырехтомника пушкинских писем – за что ценил? за то, что там «много лишнего», прямо к письмам не относящегося. Лишнего – как материалов к широкой пушкинской энциклопедии.

И вот филолог обернулся к нам и остался для нас писателем. Читатели «романа-идиллии» сразу опознавали в авторе филолога. И чеховеда опознавали, поставившего интимный чеховский знак на герое романа, назвав его Антоном. Героем автор отодвинул себя на дистанцию, что часто бывает в подобного рода личных повествованиях. Но что не часто бывает – это тонко организованная система сбоев (нередко в одной фразе) с третьего лица героя на первое авторское лицо: «это он, Антон, это я бежал по шоссе – я много бегал тогда, по десять, пятнадцать километров»[114]. (В 80–81-м Саша утром бегал так по московской окраине и забегал выпить кофе в Тёплый стан, где я тогда квартировал.) Автор включал себя в объективную картину без нарциссизма, не заслоняя ее, являясь больше свидетелем, чем участником. Но Антона Павловича Ч. в романе заметили все: перебои лиц героя и автора образовали виртуальную комбинацию из имени героя и отчества автора – что-то такое объемное строилось для читателя из героя, автора и Чехова в качестве идеального «образа автора».

Изобилие материальных и бытовых подробностей поражает нас в романе-идиллии. Словно мы читаем старый добротный русский роман. Но мы читаем роман, который нужно назвать историческим, и его материал – совсем другая история, нежели в старом романе. Это роман-эпоха, обнимающий несколько десятилетий прожитой нами с автором вместе суровой советской истории. Это моя эпоха, однако я не вполне ее узнаю, читая роман Чудакова; узнаю в московских, университетских главах, но основной мир романа, тот угол послевоенной советской жизни, откуда вышел автор-герой, мне, конечно, был неизвестен. Неизвестен он и нашей литературе – та полуссыльная (недобровольно и добровольно ссыльная, т. е. спасавшаяся в глубинке от того, что творилось в центрах) среда, обосновавшаяся в конце 30-х на границе России и Казахстана, здесь, в этом романе, впервые литературе открыта и явлена. Об этом особом мире «далеко от Москвы», на краю советского бытия, где традиционная русская жизнь оставалась менее поврежденной, – литературное свидетельство кроме повествования Чудакова мне неизвестно. Это открытие неизвестного нашей литературе особого мира. Отсюда, видимо, и изобилие материальных подробностей – ведь это кто из наших мыслителей ХХ века сказал, что коммунистический материализм был злостный идеализм, поскольку он истреблял материальную жизнь и быт? Отсюда, видимо, и идиллия в жанровом определении романа.

Недавно М. Л. Гаспаров назвал Бахтина философом в роли филолога. Автора ни на что не похожего в нашей словесности романа-идиллии можно назвать филологом в роли писателя. Он изучал предметные миры русской прозы – а они такие были разные. Как сильно они деформированы у Гоголя и Достоевского их идейными целями! У Собакевича, мы помним, и шкаф – Собакевич. Шкаф, составляющий обстановку идейного самоубийства Кириллова в «Бесах» («С правой стороны этого шкафа, в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов, и стоял ужасно странно…»), обращается в трагический символ и в этом качестве переходит в будущую поэзию (Шутки ль месяца молодого, / Или вправду там кто-то снова / Между печкой и шкафом стоит?). «Дорогой, многоуважаемый шкаф» у Чехова – это просто шкаф, и юмор, снимая гаевскую патетику, позволяет ему стоять прочно; юмор снимает то, чем мог бы его нагрузить Достоевский. Как Пушкин в минимуме подробностей «видел твердые лики вещей»[115], так Чехов, вопреки тем титанам, дал предметно-зримую картину материальной среды эпохи, такую картину, по которой можно предметно ее, эпоху, видеть и знать – как бы видеть такой, какой она «на самом деле» была.

У автора книги «Ложится мгла на старые ступени», конечно, чеховский взгляд на предметный мир своей эпохи. Но – как можно было столько запомнить и в памяти удержать конкретного, точного, материального материала (как косили, копали, варили мыло) из детства, из потонувшего времени? А. Немзер предполагает обширные записи прошлых лет; известно, что А. П. вел подневные записи до последнего дня[116]. Но столько можно ли записать? Это память, конечно, яркая личная, но не только: она историческая и художественная; сама память, по Немзеру, «дневниковая», «сопряженная с твердым сознанием твоей <…> включенности в историю»[117].

Роман исторический – не бытописание же эпохи, хотя и бытописание тоже. Роман-свидетельство – так можно определить его свидетельский смысл – о том, как русская жизнь сохранялась внутри советской. И тоже искал свою синюю птицу в этом повествовании автор-филолог. С известной поправкой к определению жанра романа-идиллии. «И все они умерли» – его заключительная глава. Личный герой здесь погружен в мысль о смерти – так что нужна поправка и к тому, вероятно, поверхностному все же оптимистическому личному впечатлению, о котором была выше речь, – и первоначальное название романа было – «Смерть деда». Дед – первое и последнее слово романа. «Дед был очень силен». В первой главе в современном армреслинге он кладет руку кузнеца. Я видел автора еще на прежних субботниках – видел, как он работает ломом, лед колет. Видел и как он строит на даче дом своими руками. Был высокий, тяжелый, большой человек – этот образ входил и в работу филолога, и в работу писателя. Мощь физическая, наверное, передавшаяся от деда. Но в трагическую минуту она не смогла помочь.

Если теперь вернуться к филологу и к его последнему замыслу тотального комментария, к бобровому воротнику, – то и здесь ведь не комментирование же вещей-реалий само по себе было той синей птицей для комментатора. «Цели воротнику назначены более дальние и важные»[118]. Цели, между прочим, в известной «множественной бесцельности» и «самодостаточной пристальности» поэтического зрения, утверждающей себя морозной пылью на бобровом воротнике, которая получает равное право на поэтическое внимание со сплином героя и списком им прочитанных книг во имя полного и свободного образа Божьего мира: «Такие детали разрушают иерархический принцип предшествующей литературы…» Эстетическая кантовская целесообразность без цели. Но то же мы уже имели в последних строках «Поэтики Чехова»: «Творчество Чехова дало картину мира адогматическую и неиерархическую, не освобождающую от побочного и случайного…» (с. 282). Значит, Чехов заново разрушал иерархические принципы того же, скажем, Достоевского. Так дорога исследователю эта мысль, что он хочет перенести ее и в свой филологический метод, словно уподобляясь любимым творцам, и самую тотальность своего комментария строить в «медленном невыборочном чтении-анализе», «чтении сплошном, без пропусков, слово за словом, стих за стихом, строфа за строфой»[119]. Не только чтении медленном, что с Гершензона было известно, но невыборочном! – такое известно не было. Замысел экстремальный – был ли осуществим?

Трудно представить себе завершенное осуществление такой работы, грандиозной и миниатюрной вместе – подстерегавший случай остановил ее на двух строфах первой главы. Но дальние цели заявлены. Дальние цели были те, чтобы взять грандиозно онегинский текст плацдармом-фундаментом целой литературной теории: в частности, медленным чтением романа в стихах А. П. предлагал заменить традиционный курс введения в литературоведение на первых курсах филфаков (и такой онегинский курс он читал на протяжении нескольких лет в разных местах, в последний год – в школе-студии МХАТ’а). Ведь сам преизобильный предметный онегинский мир есть теоретический материал, дающий картину того, как строится поэтический мир из реального. Театр, деревня, красавицы, аи и бордо и пр. – это общий предметный мир у автора-«я» и героя романа, и автор у нас на глазах пересаживает все это в роман и строит из этой предметности новый волшебный подобный мир. Предметность «Онегина» – одновременно жизненная среда и строительный материал. А главное – все творится у нас на глазах. Наглядная теория в изначальном греческом понимании – как зрелище, созерцание, умозрение.

Но – и еще страница литературного дела А. П. Чудакова, еще один пафос, его увлекавший. А. П. чувствовал себя человеком академическим – но что это значит? Он хотел держать традицию не только отцов – филологических дедов, и он у них учился живьем, не только по книгам. Он годами, систематически разговаривал с ними и в тот же день разговоры записывал. Выйдя от Виноградова, он записывал слышанное на лавочке или же на концерте М. В. Юдиной («На концерт я приехал от ВВ; идея совместить эти мероприятия была ошибочной – опасения забыть рассказы мешали слушать замечательное исполнение Шуберта и «Картинок с выставки»»[120]). А потом он своих академических стариков провожал; я слышал, как он говорил у гроба 92-летнего С. М. Бонди и 88-летней Л. Я. Гинзбург. Виноградов ему рассказывал, что еще молодым прочитал все журналы и литературные газеты первых десятилетий XIX века. «Я переспросил: все ли? ВВ ответил, характерно подняв брови: «Разумеется, все»»[121]. Не без влияния рассказа учителя, признает ученик, он просмотрел все о Чехове в журналах и газетах за 1883–1904 годы и собрал около 4 тысяч статей и рецензий, в большинстве неизвестных. И организовал в последние годы составление полной чеховской библиографии, будет ли теперь она без него окончена? Своему академизму он учился у своих академических стариков и понимал академизм как работу прочную, профессионально «тотальную». В науке хотел работать, как на земле, или как строил дом на даче своими руками. Дом вышел трехэтажный, вертикальный, готический, как собор. Одна знакомая, увидев его, сказала: «Автопортрет».

В христианской истории есть Писание и Предание. В светской культуре тоже. У А. П. был отменный вкус к филологическому преданию. В тетрадях с записями лекций Бонди на первом курсе он обнаружил, что, оказывается, записывал не только собственно лекции, но посторонние рассказы и отступления, и удивился, как он сразу же догадался, что это не менее важно и интересно. За Виноградовым, Шкловским и Бонди он записывал их рассказы об их эпохах и их признания, каких не получить от другого свидетеля – например, что академик-пушкинист Виноградов Пушкина не любил. «Сначала. Потом уж как-то…»[122]. А. П. создал свой мемуарный жанр таких разговоров, который трудно даже назвать мемуарами, это что-то другое. Это челночная служба в культуре, связывающая ее картину начиная со времени задолго до рождения мемуариста. Он вел такую службу при столь интересных собеседниках и собирал картину филологического предания за полвека далеко сверх того, что мы знаем из письменных источников. Есть книга, которую мало кто видел, отпечатанная в Сеуле, когда он там преподавал, в количестве 10 (!) экземпляров – мы несколько раз на нее ссылались. Последний замысел Александра Павловича, вместе с тотальным онегинским комментарием, был – собрать этот свой мемуарный жанр одной книгой, дополнив названные имена Бахтиным и Лидией Гинзбург. И просто в общении, за столом он был переполнен рассказами и историями. Разножанровый был человек. «Ах, Сережа, милый друг, на что тратим мы досуг?» – написал он мне на книжке романа. Все у меня его инскрипты – в стихах. «Чехов думал туда и сюда – но мы точно не знаем куда», – написал он мне экспромтом на конференции, прослушав мой доклад о Чехове и философии (и поставив к записке эпиграф – «Я пролетарская пушка – стреляю туда и сюда» – и с ходу приписав его Демьяну Бедному с вопросом – вместо, кажется, Маяковского). И ведь очень по существу о Чехове этот шутейный застольный (здесь – за столом научной конференции!) экспромт. Несколько лет назад мы были вместе в Михайловском и плавали в приятно чистой Сороти; плавать была его страсть и несостоявшаяся у знаменитого послевоенного Леонида Мешкова спортивная карьера – вместо обещанной сборной СССР пошел в филологи. От меня, конечно, он отрывался и великодушно дожидался; выйдя же на берег, облачался в белый костюм и галстук и шел делать доклад. Таков был стиль-человек.

«Немота перед кончиною подобает христианину». Эта некрасовская строка стала последним словом романа-идиллии, озаглавленного строкой из Блока. Такое осталось нам от него последнее слово.

2005, 2006 (Новое литературное обозрение, 2005, № 75)