Рассказы коллекционера

В сентябре 2011 года в одном из интервью балетмейстер Андрис Лиепа (последние два десятилетия работающий над восстановлением классического дягилевского наследия на современной сцене) на вопрос, как он выходит из положения при возрождении балетов если не сохранилось никаких записей, признаётся: «Когда нет архивных материалов, я обращаюсь к рисункам и эскизам… У Никиты Лобанова-Ростовского – потрясающая коллекция театрально-декорационного искусства: эскизы к «Синему Богу», «Петрушке», «Павильону Армиды» – к отдельным спектаклям у него сохранилось до 40 рисунков! Некоторые вещи уцелели только благодаря собирательской скрупулёзности Никиты. Это просто чудо, что есть такой увлечённый коллекционер. Мой отец с ним дружил, и я тоже, так что из коллекции Лобанова-Ростовского удалось почерпнуть очень многое».

Эти слова – один из самых лучших аргументов, что таким коллекциям, если они сохраняются, суждена долгая жизнь. Вспоминая о том, как формировалась и выкристаллизовывалась концепция этой уникальной коллекции, Никита Дмитриевич говорит, что подошел к ней не сразу. Поначалу так называемое левое театральное искусство они с Ниной игнорировали, потому что были зациклены на Ларионове, Гончаровой, Баксте, Бенуа. Увидев, как разрастается это собрание – а в нём тогда уже было примерно 500 работ, они задумались о более чётких рамках коллекции.

К счастью, они вращались в кругу людей, хорошо знающих и любящих русское искусство. Их советы оказались решающими. Джон Боулт, профессор Университета Южной Калифорнии и один из ведущих специалистов по русскому авангарду, первым предложил князю обратить внимание на другие художественные течения модернизма в России. Лобановы познакомились с ним в 1970 году в доме Альфреда Барра, первого директора Музея современного искусства в Нью-Йорке. Боулт оценил собирательский энтузиазм четы Лобановых-Ростовских и отметил их фантастическую преданность и страстную любовь к русскому искусству Он посоветовал собирать левых художников, которыми мало кто в то время интересовался. Так оформилась идея коллекции Лобановых-Ростовских. Вторым был Альфред Барр. Князь и его супруга, конечно, знали об этом авторитетном эксперте-искусствоведе в те годы…

Альфред Барр заявил о себе ещё в Принстоне, куда он приехал из Детройта в 1918 году: уже в ту студенческую пору он выделялся горячим интересом к искусству. Закончив Гарвардский университет в 1923 году, Барр по своей инициативе на два месяца отправился в Москву, где обошёл едва ли не все студии тогдашнего авангарда. После той первой поездки он привёз в Америку вещи, которые ему передали Родченко, Татлин и другие художники, а также записную книжку с их адресами. Этой книжкой он воспользовался при посещении СССР в 1927 и 1928 годах, о чём позже рассказывал в своих дневниковых записях. В 1929 году Барр возглавил Музей современного искусства в Нью-Йорке. Примечательно, что находясь в этой должности, ему приходилось отражать атаки на современное искусство, о которых теперь вспоминают разве что историки. В 1943 году он был даже смещён с этого поста, но в 1947 году стал директором коллекции этого музея. Ему пришлось столкнуться с теми, кто возмущался любовью музея к абстрактному экспрессионизму. Барр искал пути утихомирить возмущавшихся. Поэтому в его поведении было немало от политики. Об этом сохранилось множество воспоминаний современников. О нём говорили, что он плёл интриги, использовал двойные стандарты, которые, кстати, нетрудно было заметить в выставочной программе музея. К примеру, Пегги Гугенхейм, знаменитая галеристка и меценат, открыто заявляла, что она «ненавидит его манеру уходить от прямых ответов на вопросы». Что же заставляло Барра так маневрировать?

Тут позволю себе параллель, которая весьма уместна даже сейчас, когда в России можно слышать и от руководителей страны, и от её граждан: мол, в хвалёной Америке есть и коррупция, и взяточничество, и наглый лоббизм, короче, все пороки, в которых она так любит упрекать Россию. Верно, в Америке, как и в целом на Западе, всё это есть – и свои мракобесы, и ретрограды, и невежды. Но благодаря институтам общественного контроля, демократии, свободы с ними тут справлялись и справляются быстрее и легче. Общество держит в узде власть, будь она в лице ретрограда-президента или провинциального конгрессмена. Потому выпады американских властей против того или иного направления в искусстве, да и последствия их в Америке нельзя даже сравнить с тем, что происходило в СССР.

Во времена президентства Гарри Трумэна Америка погрузилась в пучину «маккартизма». В своём презрении к модерну Трумэн выразил взгляды той части американцев, которые тогда связывали экспериментальное и особенно абстрактное искусство с мировым коммунистическим заговором. Америка, защищая свободу выражения мысли за рубежом, вдруг попыталась ограничить её у себя дома. Выступление в Конгрессе республиканца от Миссури Джорджа Дондеро было вполне созвучно тому, что думал президент. Дондеро заявил, что модернизм попросту является частью мирового заговора, направленного на ослабление Америки, что «всё модернистское искусство – коммунистическое», а затем представил своё толкование проявлений этого заговора: «Цель кубизма – разрушение путем умышленного беспорядка. Цель футуризма – разрушение путем мифа о машинах… Цель дадаизма – разрушение путем насмешки. Цель экспрессионизма – разрушение путем подражания примитивному и безрассудному. Цель абстракционизма – разрушение путем устройства бури в мозгах… Цель сюрреализма – разрушение путем отрицания всего рассудочного».

Но уже в 1954 году маккартизм теснили. Сенат принял решение, которое порицало Джозефа Маккарти, которого затем игнорировали, презирали, бойкотировали, пока срок пребывания его в Сенате не истёк. Хотя сам президент Трумэн подавал пример настоящего американского консерватизма. Он любил вставать рано, чтобы отправиться до завтрака в Национальную галерею. Он получал огромное удовольствие от этих визитов и описывал их в своём дневнике.

После созерцания отобранных Гольбейнов и Рембрандтов, он пришёл к следующему заключению: «Приятно посмотреть на совершенство и потом вспомнить халтурное дурацкое современное искусство…». Он публично заявлял, что на фоне немецких мастеров «видно истинное лицо наших современных мазилок и разочарованных художников от слова «худо».

Конечно, историки критически относятся к этому заключению Трумэна. Но президент США отличался от лидеров СССР тем, что любил Рембрандта. Хрущёв (резолюции он предпочитал диктовать, чтобы не показывать свою вопиющую безграмотность), да и сменивший его Брежнев (увлечённо коллекционировал автомобили зарубежных марок), не могли правильно произнести имена Рембрандта или Гольбейнов. О каких-либо предпочтениях советских лидеров в изобразительном искусстве никаких свидетельств нет. Но это не мешало им руководить и направлять. Посетив выставочный зал «Манеж» и дойдя до авангардной части выставки, Хрущёв громко с ненавистью сказал: «Говно!». Потом, подумав, добавил: «Пидарасы!». Я помню этот день 1 декабря 1962 года. Я был студентом первого курса факультета журналистики МГУ. И все мы хорошо знали последствия подобных эпизодов в Советском Союзе. Это означало очередное «закручивание гаек».

Описываемые в Америке события происходили буквально накануне появления князя в Нью-Йорке. В обществе, в Конгрессе, в прессе ещё шли жаркие дискуссии, в ходе которых звучали мнения, что художники – ультрамодернисты бессознательно используются как «оружие Кремля», что «современное искусство в действительности является средством шпионажа». Но все эти крайности не мешали Нельсону Рокфеллеру поддерживать Музей современного искусства. Самому же Альфреду Барру многие годы удавалось маневрировать и убеждать оппонентов, что новое искусство необходимо защищать, а не критиковать как в Советском Союзе, потому что оно является «свободным предпринимательством в искусстве»…

Поэтому ничего удивительного в том, что ему импонировал энтузиазм молодого князя, взявшегося собирать то, что публика не принимала, что не ценилось и что в буквальном смысле валялось под ногами. Барр, вслед за Боултом, уверял князя и его жену, что значимость русских левых художников в искусстве находится на мировом уровне, что это не просто узкое направление в живописи, созданное в России для русских.

В Советском Союзе этого не понимали. Левых художников всерьёз никто не принимал и вскоре о них почти никто не вспоминал. Впрочем, там, в конце концов, нашёлся человек, оказавший моральную поддержку коллекционированию русского театрального искусства. Это был Илья Самойлович Зильберштейн, искусствовед, который, приезжая в Париж, бывал у Лобановых (в середине 60-х годов они жили там в течение шести месяцев). Профессор из Москвы высоко оценил коллекцию Лобановых. Более того, квалифицированными замечаниями он дал им мощный импульс для поисков работ этого направления живописи. В свою очередь Зильберштейн искал любую возможность вызвать у себя на родине интерес к левым художникам. Ведь до 1960 года в Советском Союзе вообще не публиковалось никаких книг об авангарде, о мирискусниках. Поэтому некролог о кончине Бенуа, написанный Зильберштейном и опубликованный без подписи в «Правде», оказался замеченным. Вслед за этим последовала первая монография, посвященная творчеству Александра Бенуа. Её составил М.Эткинд: он сослался на ту малюсенькую публикацию в «Правде» и ему, как члену партии, разрешили сделать книгу. Так что это было очень важное подтверждение правильности направления коллекции, потому что, как признаётся князь, «мы же блуждали, мы покупали потому, что это нам нравилось».

Чтобы лучше понять, как и куда двигались в своих поисках Никита Дмитриевич и Нина, они, рассказывая о коллекции, обычно предлагали своим слушателям небольшой исторический экскурс. В России театральная живопись считалась искусством, а не ремесленной работой, как это было в других странах Европы в конце XIX – начале XX веков. В 1909 году Дягилев привёз в Париж «Сезоны русского балета». И тут оказалось, что на художественных выставках в России станковая живопись соседствует с театральными декорациями на равных. В это время в Париже работали Пикассо, Модильяни, Брак. Они мгновенно поняли, что и их работы, благодаря театральной сцене, могут выставляться для всеобщего обозрения. Вот почему на «Сезонах» вместе с 22 русскими у Дягилева оказалось ещё и 20 выдающихся художников Запада. Случай поразительный в истории искусства. Но он стал возможным именно потому, что Россия предстала перед Европой уникальной страной: художники всех школ и направлений – от неонационализма до соцреализма – так или иначе, принимали участие в создании театральных костюмов и декораций.

Это обстоятельство, собственно, и послужило базой для создания коллекции «Русское театральное искусство» Лобановых-Ростовских. Она охватывает ведущие направления русского искусства 1890–1930 годов и включает художников различных направлений: предшественников авангарда (неорусский стиль и символизм) и, собственно, авангард (неопримитивизм, лучизм, кубофутуризм, супрематизм и конструктивизм).

К моменту, когда у молодой семьи появилась возможность активно покупать произведения искусства, подоспело время для регулярных деловых поездок Никиты Дмитриевича в Европу. Теперь уже не только в Нью-Йорке, но и в Париже, и других городах он встречался с торговцами, художниками и их родственниками. Князь побывал практически во всех семьях русских художников, работавших для сцены и живущих на Западе, будучи хорошо осведомлённым – кто и что делал для развития русского театрального оформления, где и когда. Это была настоящая работа сыщика. Друзья и родственники художников продавали Никите эскизы относительно недорого.

Разбираясь в живописи, Никита Дмитриевич теперь с успехом отыскивал ценнейшие сокровища даже в дешёвых развалах.

На «блошином» рынке в Париже в то время можно было обнаружить что угодно! Например, подлинные работы Тулуз-Лотрека, Сезанна, неподписанные авторами и потому принимаемые либо за копии, либо за картины неизвестных мастеров. Но такие клады открывались именно знатокам, среди которых очень быстро занял своё место и Никита Дмитриевич. Теперь уже действительно пригодились накопленные сведения о театральном искусстве в целом, о Дягилеве и его «Русском балете», полученные от людей старшего поколения когда он ещё был в стенах Оксфордского университета, и знания, которые он приобретал уже перебравшись в Америку. Информация скопилась богатейшая! Ценность её была почти равнозначна самой коллекции. Ведь находясь в Нью-Йорке, Никита Дмитриевич разыскал людей, работавших с Дягилевым или знавших его. Встречаясь с ними, он аккуратно записывал, кто с кем состоит в родстве и что у кого сохранилось из произведений русских художников. По тем записям и сегодня можно проследить все дорожки, которые вели к детям, жёнам, бывшим жёнам, бывшим любовницам и любовникам художников, работавшим для Дягилева и, впоследствии, для его продолжателей или других театральных трупп. Собранный материал лёг в основу статьи Лобанова «Русские художники и сцена».

Проделанная князем исследовательская работа тем более ценна, что в то время книг и справочников по мирискусникам и авангарду практически не существовало. Это была целина, которая ждала своего первопроходца. Знаменательно, что им оказался человек, никогда не живший в России, но вдруг ощутивший генетическую связь с ней. У него порой не было и двух долларов на покупку картины, но он имел адреса почти всех русских художников, живших тогда не только в Нью-Йорке, но и в Париже, и в Мадриде. Именно благодаря этому обстоятельству коллекция начала пополняться.

– Почти все свои средства, – признаётся Никита Дмитриевич, – сначала я один, а потом, женившись, мы оба, уже безоглядно вкладывали в живопись. Пришлось мириться с определёнными ограничениями: Нина, например, никогда не покупала новые платья. Мы не ходили по дорогим ресторанам. Первые 10 лет нашей совместной жизни большую часть мебели для нашей нью-йоркской квартиры мы сделали собственными руками или взяли с улицы. Когда американцы хотят сменить мебель, они просто выставляют её на улицу. Ночью специальные грузовики всё увозят. Так что до их появления можно обзавестись приличной обстановкой…

В середине шестидесятых годов нью-йоркский банк, где служил Лобанов, послал его на шесть месяцев работать в парижское отделение. Тут уже представилась возможность развернуть настоящие розыски по всей Европе. Собиратели были в высшей степени удачливы. К примеру, во время поездки в Афины в 1965 году, случайно зайдя в кафе «Петербург», чета Лобановых-Ростовских обнаружила на стене безымянный этюд Павла Челищева. Этот художник всю жизнь экспериментировал с живописными стилями. В каждом из этих стилей он демонстрировал высочайший класс. Костюмы же его выполнены в ярких и контрастных цветах, и, на взгляд Лобанова, составляют гордость русского театрального искусства. О том, чтобы иметь его работы в коллекции можно было только мечтать!

– Я рассматривал картины, – вспоминает Никита Дмитриевич, – и, наткнувшись на этюд, убедился – Челищев! Позвал хозяина кафе. Оказалось, его зовут Николай Яковлев, сочинитель популярных песенок, известный в Греции композитор! Я спросил, откуда здесь все эти картины, и он ответил, что у него очень много театральных работ Челищева. Челищев эмигрировал через Константинополь и Афины, поэтому его работы «застряли» у Яковлева. Он показал нам комнату над кафе, где лежали груды великолепных работ русских театральных художников, а на стенах висели три акварели Кандинского. Всё, что мы увидели в той комнате, он готов был продать за 10 тысяч долларов. Таких денег у нас тогда, увы, не было, и единственное, что мы смогли купить, был театральный эскиз Челищева.

В рассказах о подобных находках цепляет именно фраза: лежали груды великолепных работ. И становится понятной миссия такого коллекционера, заключавшаяся именно в спасении предметов искусства, которые погибали физически, находились в забвении, выпадали из времени, из предназначенной им ниши. Через хозяина кафе Лобановы познакомились с балетмейстером Борисом Александровичем Князевым, тоже жившим в Афинах. У него оказался не только Челищев, но и Коровин. Лобановы купили у него восемь работ.

Но на этом история с Челищевым не заканчивается. В 1972 году в Нью-Йорке в Музее современного искусства проходила выставка под названием «Приобретения». Один зал был полностью отдан под работы Челищева.

– Они мне показались такими радостными, яркими – на уровне Шагала, – вспоминает Никита Дмитриевич, – но гораздо более красочными. А когда под картинами я увидел табличку «Приобретены у г-жи Заусайловой, сестры художника, в Париже», тут же решил вылететь в Париж. Там, в 15 округе Парижа, я нашёл Александру Фёдоровну. У неё были парализованы ноги, и передвигалась она с помощью кресла-каталки. Сокрушаясь, что современники не очень интересуются работами брата, она попросила князя встать на стул, дотянуться до стопки бумаг, лежащих на платяном шкафу, чтобы вместе посмотреть, что там. Визит к сестре Челищева закончился тем, что коллекция пополнилась несколькими театральными работами этого замечательного мастера.

С Михаилом Фёдоровичем Андреенко коллекционер встретился в одном из парижских кафе, предварительно написав ему письмо. В 70 лет Михаил Фёдорович, вспоминает Лобанов, обладал ясным умом, остроумно шутил, очень объективно и разумно говорил о своих коллегах, русских художниках в Париже, в частности, об Анненкове. Убедившись, что коллекционер искренне интересуется русской театральной живописью, художник пригласил его в мастерскую. Жил он почти в нищете. Спроса на его работы не было. Никита Дмитриевич купил у Андреенко десять эскизов декораций, в том числе «Костюм для печального клоуна. Арлекинада», сделанный в 1921 году. Впрочем, эти ранние эскизы отличались от более поздних работ художника. Под влиянием кубизма и конструктивизма Экстер, Андреенко разработал свой стиль, совмещавший коллаж, яркую цветовую гамму и мастерство рисовальщика. Впоследствии художник из-за плохого зрения утратил чистоту красок. Было очевидно, что мастера покидал и дар рисовальщика.

С Борисом Израилевичем Анисфельдом, романтиком, оказавшимся под влиянием символистов, Лобанову познакомиться не удалось, но в 1964 году он купил несколько работ у его дочери Мары в Вашингтоне. Работы её отца были сложены в подвале и сильно пострадали от сырости. Они не интересовали дочь, по профессии маклера, занимавшуюся продажей квартир. Все работы были подпорчены, и хотя цену она назначила невысокую, пришлось потратить определённую сумму на их реставрацию. Среди работ выделяется эскиз «Фокин в роли раба Клеопатры». Балетмейстер Михаил Фокин пригласил художника оформить несколько его балетных спектаклей. (Исторический экскурс. Борис Израилевич родился в Бессарабии. И именно это обстоятельство решило судьбу его картин. Их купил богатый житель Чикаго, который узнал, что когда-то поместье его отца граничило в Бессарабии с поместьем Анисфельдов).

С одним из лучших рисовальщиков своего времени, Анненковым князь встретился в Париже. Художнику было уже 75 лет. Он жил в районе Монмартр. Его графическое мастерство благодаря разнообразию приёмов достигло высокого совершенства. Виртуозная тонкость штриха делала его работы необычайно своеобразными и острыми. Но в последние годы жизни, на взгляд коллекционера, мастер тяготел к абстрактной живописи, коллажам, монтажам, которые выглядели «неэстетичными и зачастую безобразными». В коллекции Лобановых видное место занимает «Костюм для жены Анненкова Елены, танцевавшей старшую ведьму в «Первом винокуре». Однако собирателю не удалось приобрести портрет В.Э.Мейерхольда, выполненный Анненковым тушью в 1922 году. Эта работа была выставлена на продажу 15 ноября 1989 года в Париже.

– Я бился за портрет, – рассказывал Никита Дмитриевич, – дошли до 100 тысяч франков, но потом уступил. Давно ли я покупал его работы по сто долларов!.. А тут только за две была выложена сумма, которую он (Анненков. – Э.Г.) вряд ли выручил за большинство своих произведений в течение всей жизни в эмиграции. (Портрет был продан за 200 тысяч франков).

А вот как в коллекцию попали работы Льва Самойловича Бакста. После смерти художника в Париже в 1924 году его работы унаследовали три племянницы – Мила Марковна Барсак, Мария Марковна Константинович и Берта Марковна Цыпкевич, а также племянник Леонид Маркович Клячко. Лобанов разыскал родственников Бакста. К тому времени Мария Марковна и Берта Марковна уже пристроили часть работ дяди. Поскольку музеи во Франции тогда художником не заинтересовались, они отправили партию его работ в Израиль. Но и там Бакст никого не привлёк. Лишь в начале 90-х израильский музей устроил, наконец, его выставку без объяснения, как попали эти картины в страну. Судьба многих работ Бакста трагична. Часть его произведений, принадлежавшая Клячко, впоследствии оказалась у Берты Марковны. Работы Бакста лежали у неё на балконе. Понятно, что много было попорчено сыростью. Когда князь, наконец, заполучил имена и адреса родственников Бакста, он купил у них много работ. Чтобы сохранить всё это бесценное наследие, он подарил большую часть его Нью-Йоркской публичной библиотеке. Ведь Бакст был очень продуктивен. Это один из немногих художников, который имел помощников, делавших основной рисунок. В коллекции Лобановых выделяются три работы мастера: «Ида Рубинштейн в роли Клеопатры в одноимённом балете» (1909), «Эскиз костюма Баядерки с павлином. Синий Бог» (1911) и «Афиша балета «Кариатида» (1916)…

Из «дягилевской» группы русских художников Лобанову посчастливилось встретиться и установить близкие отношения с представителями разных поколений знаменитой семьи Бенуа. Творчество старшего Бенуа, Александра Николаевича, особенно ценно для князя. Никита Дмитриевич дорожит эскизом, сделанным Бенуа для каталога «Дягилевская выставка» – той самой, на которой в 1954 году в Лондоне князь впервые побывал с крёстной матерью. Вспоминая Бенуа, быть может, самого продуктивного из русских театральных художников, живших вне России, князь страшно сожалеет, что не решился пойти к этому выдающемуся человеку в свое время: «Просто не было денег, и я думал: «Ну, пойду к нему, но что он от меня получит? Сам себя буду чувствовать неловко!». В квартире же художника князю довелось побывать уже после его смерти. Он познакомился и поддерживал отношения с дочерью Анной Александровной Черкесовой, жившей в этой квартире со своим сыном. Подружился Лобанов и с сыном Бенуа – Николаем Александровичем, жившим в Милане (куда неоднократно приезжал князь). Коллекционеру удалось приобрести у Николая Бенуа эскизы к балету «Петрушка», включая 14 эскизов бутафории. Балет ставился десять раз и каждый раз по новым эскизам художника. За свою жизнь Бенуа создал для «Петрушки» 100 костюмов и 4 декорации.

Летом 1969 года Лобанов помог в восстановлении балета «Петрушка» на нью-йоркской сцене, для участия в котором был приглашён прославленный танцовщик дягилевской антрепризы Леонид Мясин. Известный американский режиссёр Роберт Джоффри был обрадован возможности ознакомиться с произведениями Бенуа. Князь вёл себя при этом по-царски: он сказал, что сделает слайды со всех 118 работ Бенуа и передаст их в отдел танца Нью-Йоркской публичной библиотеки в Линкольн-центре. А потом Джоффри сможет ими пользоваться даром, как общественным достоянием. Тот устный договор, кстати, отмечен в программе к балету, премьера которого состоялась 12 марта 1970 года.

Джоффри использовал в постановке «Петрушки» списанные из миланского театра Ла Скала декорации балета, которые ему помог получить Лобанов. В сентябре 1969 года находясь по делам банка в Милане князь (предварительно договорившись) зашёл к Николаю Бенуа в его обширный кабинет в театре Ла Скала. Тут выяснилось, что художник занят новой постановкой «Петрушки», которая шла здесь 22 года. Администрация театра решила, что постановка устарела и на сезон 1970 года заказала новые костюмы и декорации, намереваясь выбросить старые.

– Тогда я спросил, – вспоминает Никита Дмитриевич, – могу ли я купить у театра всю устаревшую постановку и переправить её в Нью-Йорк? Да – с радостью ответил Бенуа. Мы сговорились на 5000 долларов, так как я знал, что Джоффри имеет грант. Списанный материал был переправлен в Америку и помог уложиться в ассигнованный бюджет. В день премьеры Джоффри прислал нам с женой 36 белых роз с благодарственным письмом.

Замечательно, что коллекция уже тогда находила практическое применение в театральной жизни. Более того, она притягивала к себе круг людей, способствовавших её формированию и расширению. Во время подготовки «Петрушки» в Нью-Йорке Лобановы сдружились с Леонидом Федоровичем Мясиным, который впоследствии переселился в Сан-Франциско. В 1974 году, когда Лобановы тоже перебрались туда, они продолжали встречаться с ним, благодаря чему коллекционеру удалось купить у него эскизы костюмов Марка Шагала к балету «Алеко» для Алеко с Земфирой и старика (отца Земфиры). Но до этого приобретения коллекционеру пришлось ждать 14 лет.

В 1960 году, когда коллекция только начиналась, князь написал Марку Захаровичу письмо с просьбой продать один его эскиз для театра, предложив за него свою месячную зарплату. Шагал отказал, сославшись на то, что у него не осталось ни одного эскиза. Позже они встречались, и этот эпизод не всплывал. В 1972 году они вместе оказались на приёме во французском посольстве в Вашингтоне. И во время обеда Лобанов показал художнику несколько каталогов выставок своей коллекции. Шагал остановил своё внимание лишь на Рерихе: «Вот это настоящий художник!». Складывалось впечатление, что остальных он недооценивал. В те времена, вплоть до 1980 года графику его покупали больше, чем чью бы то ни было. В любом художественном магазине Нью-Йорка всегда были работы Шагала.

Из всех членов семьи Бенуа князь ближе всего сошёлся с Николаем Александровичем. Чета Лобановых часто обедала в роскошной миланской квартире художника, который прислушивался к советам коллекционера, доверял ему и вместе обсуждал судьбу архива отца, которую сын хотел переправить в Русский музей, в Петербург. Князь отговорил Николая Александровича от этой затеи, так как в 1974 году имел возможность просмотреть там все работы Бенуа. Те, которые Александр Николаевич много лет назад лично оставил музею, хранились в очень хорошем состоянии. Но другие эскизы хранились весьма неаккуратно. И отдавать то, что было в семье, не имело смысла. Многие прекрасные работы Бенуа просто утонули бы в запасниках.

За четыре года до смерти Николай Александрович начал продвигать идею создания музея Бенуа. Лобанов помогал ему чем только мог. Однако дело продвигалось медленно и сдвинулось лишь спустя полгода после смерти художника. Музей Бенуа был открыт в Петергофе в 1988 году. Отношения же художника и коллекционера были столь дружескими, что Н.А.Бенуа нарисовал портрет Лобанова, о котором я расскажу чуть позже. А сейчас ещё об одном Бенуа.

Обычно находки требуют серьёзных розысков, связанных с драматическими эпизодами из истории русского театра за рубежом. Лобанову приходилось много читать и восстанавливать события, казалось бы канувшие в лету. Благодаря этому обстоятельству коллекционер вышел на Михаила Александровича Бенуа. Тут выявилось множество любопытнейших фактов. В 1929 году русская певица-сопрано Мария Кузнецова основала «Частную оперу Парижа», возложив реализацию этой затеи на плечи мужа Альфреда Массне. Художественным руководителем был назначен баритон Михаил Бенуа. Для постановок привлекли Фёдора Шаляпина, Михаила Фокина, Николая Евреинова, Константина Коровина, Ивана Билибина, Николая Рериха. Высокие артистические требования и пышность постановок превзошли финансовые возможности супругов Массне и в следующем сезоне, то есть в 1930 году, опера перешла в ведение князя А.Церетели, получив новое название «Русская опера в Париже». Во время немецкой оккупации опера прекратила существование, артисты разъехались. Одного из них, известного певца Михаила Бенуа собиратель нашёл летом 1968 года в Мадриде. Жил он с женой в центре испанской столицы. Стены его квартиры были увешаны совершенными шедеврами: Александр Бенуа, Иван Билибин, Щекатихина-Потоцкая!

Никита Дмитриевич вспоминает, что замер от восторга, узнавая «старых друзей» с шикарно изданных репродукций в программах Русской оперы. За чаем он понял, что ему страшно повезло. Супруги собирались купить дом на Канарских островах и перебраться туда. Однако у них возникли сложности с деньгами. Это было очень длинное чаепитие, в ходе которого Никита Дмитриевич отобрал 8 эскизов Билибина по 800 долларов и 8 эскизов Коровина по 400 долларов. Остановились на сумме 10 тысяч долларов за 16 работ, что тогда равнялось 78 тысячам песет. К ним он прибавил 4 эскиза Александра Бенуа к «Павильону Армиды». Так собрание Лобановых-Ростовских пополнилось уникальными работами мирискусников.

Некоторые из приобретений коллекционера можно назвать чудом. Но бывало и так, что произведения уплывали прямо на глазах. Тут можно лишь сочувствовать и сокрушаться! С первой женой Михаила Ларионова, Натальей Гончаровой, художницей, испытывавшей большое влияние русского народного искусства и пользовавшейся одним из приёмов иконописи – передачей перспективы через высоту, Никите Дмитриевичу встретиться не довелось. Но он виделся со второй женой – А.Томилиной, люто ненавидевшей Наталью Сергеевну. В 1964 году, когда ни Ларионова, ни Гончаровой в живых уже не было, Томилина распродавала по дешёвке акварели Гончаровой – по два доллара за штуку. Создавалось впечатление, подмечал Лобанов, что она хочет побыстрее избавиться от её работ. Но при этом Томилина почти всегда отказывалась продать хотя бы одну из работ Ларионова. Никита Дмитриевич отзывается о художнице Гончаровой, как о подлинной волшебнице. И когда в коллекции уже было множество её работ, связанных с театром, князь сожалел, что о ней мало знают. Особо он выделял гончаровские «Эскиз костюма шаха Шахрияра. «Шехерезада» (1922) и «Эскиз задника к финалу «Жар-птица» И.Стравинского (1926).

История приобретений декораций Михаила Ларионова связана с именем крупного маклера по зерну, жившего в Нью-Йорке, В.Н.Башкирова. Он ездил два раза в год в Париж и покупал картины, подобранные там для него самим Ларионовым. У художника не было своих денег. Обладая вкусом и видением, он, таким образом, подрабатывал. Также Ларионов приобретал картины для другого коллекционера, Алекса Либермана, которому в 1953 году писал: «Наши театральные работы мы продаём по два доллара. Будьте так добры, пожалуйста, пожалуйста, купите их». Найдя эти записи, князь с горечью вспоминал, что это был как раз год приезда их с матерью в Париж из Болгарии. И даже таких денег у них не было. Театральные работы Ларионова понравились Никите сразу своей русскостью. Из всех художников, которые работали с Дягилевым, лишь Ларионов попробовал свои силы в хореографии и поставил балет «Лис». В его рисунки «Лис, переодетый нищенкой» и «Лис, переодетый монашенкой», выполненные в 1922 году, Никита Дмитриевич был просто влюблён и мечтал их приобрести. Лобановы купили большие декорации Гончаровой и Ларионова у вдовы Башкирова, а позже им всё-таки удалось купить у упомянутой выше вдовы Томилиной костюмы большого размера по эскизам Гончаровой и Ларионова.

Никита Дмитриевич рассказывал о том, как он вместе с Ниной охотился за работами необыкновенно талантливого и недооцененного художника Бориса Дмитриевича Григорьева. В коллекции Лобановых есть картина этого мастера «Четыре танцовщицы на сцене» (1913). Но в 1965 году Лобановы, находясь во Франции, собрались навестить его вдову, Елизавету Фёдоровну. Она вместе с сыном Кириллом жила в городе Кань-Сюр-Мер. До Канн добрались поездом, затем взяли такси. Лобановых предупредили, что Кирилл крайне несдержан. Бывает, бьёт мать если ему что-то не понравится.

– А потому мы решили, – рассказывает Никита Дмитриевич, – в дом не заходить, а вызвать Елизавету Фёдоровну на разговор.

И когда мы встретились в кафе, я попросил её продать картину «Старик и коза», про которую уже слышал. Елизавета Фёдоровна согласилась и попросила за неё 150 долларов. Затем пошла за картиной, вернулась и вручила её мне. Я взял покупку и присоединился к Нине. Она сидела за другим столиком вместе с моим сослуживцем по банку, приехавшим с нами. Мы оставались в кафе ещё около получаса, как вдруг вернулась Елизавета Фёдоровна. С трудом сдерживая слёзы, протянула мне деньги и попросила картину обратно. Я отдал. Она сказала, что сын заметил, как она выходила, и пригрозил, что, если она не вернётся с картиной, он её изобьёт.

Ещё один пример неудачной охоты, скажем так, за тем, без чего коллекция, по мнению её создателей, никак не могла обойтись. Имя Сони Делоне обычно связывают с симультанизмом, заменившем традиционные орнаменты геометрическими мотивами и экзотическими образами. Никита Дмитриевич встретился с художницей в 1964 году у неё на квартире в Париже, когда ей было 79 лет. Она уже передвигалась с трудом. О ней заботились и вели все её финансовые дела пара молодых гомосексуалистов, от которых она полностью зависела. Коллекционер вместе с Делоне отобрали четыре театральные работы. Договорились о цене. Но когда князь уже собирался уносить из квартиры картины, молодые люди отговорили художницу продавать их. Впрочем, коллекция не осталась без работ Сони Делоне.

Картины одарённого художника Н.Калмакова случайно обнаружил на парижском «блошином» рынке сотрудник журнала «Реалитэ», виконт Жорж Мартен дю Нор. Торговец лавки рассказал, что приобрёл пачку, содержащую 40 картин на аукционе, куда они попали с какого-то склада, как невостребованные: собственник не вносил платы за их хранение много лет. Виконт купил всю пачку и… потратил два года, чтобы установить личность художника. Помогли надписи кириллицей на холстах. Он понял, что художник мог быть русским. От Анны Александровны Евреиновой, вдовы известного драматурга и режиссёра Николая Евреинова, виконт узнал, что эти картины принадлежат кисти Николая Константиновича Калмакова, с которым её муж сотрудничал при постановке пьесы Оскара Уайльда «Саломея» в Санкт-Петербурге в 1908 году Декорация, написанная Калмаковым для первого акта «Саломеи», была настолько откровенной, что пьесу сняли со сцены театра им. В.Комиссаржевской после генеральной репетиции. Евреинов снова встретился с Калмаковым в 1925 году в Париже и предложил ему вновь поставить «Саломею» в театре «Одеон» с декорациями, подобными тем, которые были сделаны в Петербурге. Виконт собрал материалы для устройства выставки картин Калмыкова, предварительно выкупив ещё 30 его работ у случайной знакомой художника. На этой выставке, состоявшейся в галерее «Мотт» 19 февраля 1964 года, супруги Лобановы и познакомились с Мартином дю Нором.

– Продажа картин, – вспоминает князь, – проходила очень хорошо. Небольшие театральные эскизы продавались по 200 долларов. Холсты большего размера – по 1500 долларов. Бюджет мой был весьма скромен тогда. Я восхищался произведениями Калмакова, но не имел возможности купить хотя бы одно из них. В нашей коллекции не было ни одного из его рисунков. Виконт узнал об этом от владельца галереи. И вот в один прекрасный день мы с Ниной обнаружили у входной двери в нашу парижскую квартиру пакет с надписью: «Подарок от Ж.Мартина дю Нор». В пакете я нашёл чудесную гуашь Калмакова, изображающую черта для театра марионеток. К нему впоследствии присоединились другие работы, приобретённые мною из собрания Евреиновой.

С Иваном Пуни, младшим импрессионистом, как называет его французская энциклопедия, Лобанову встретиться не пришлось, но он побывал в знаменитой мастерской, где Пуни творил на протяжении 40 лет. Там жила вдова художника К.Л.Богуславская. Благодаря её стараниям, в филиале Лувра, галерее «Оранжери», в 1964 году состоялась выставка картин Ивана Пуни. Одновременно владелица небольшой галереи «Дина Верни» устроила коммерческую выставку художника, где можно было купить работы Пуни. Князь посетил ту выставку в надежде что-то приобрести для коллекции. Но после того, как выяснилось, что самая низкая цена была тысяча долларов, Лобанов в отчаянии поехал к вдове и попросил её найти какие-либо менее значительные рисунки художника по более приемлемой цене. Она отыскала пять эскизов костюмов. Один из них был разорван посередине. Тем не менее, цену она назвала вдвое выше, чем князь предполагал потратить. Поторговавшись немного, он встал и сказал, что если ей понадобятся сто долларов наличными, он может немедленно вручить их в обмен на испорченный эскиз. С этими словами он открыл дверь, чтобы уйти. Но тут госпожа Пуни схватила князя за руку со словами: «Вы ужасный человек, но наличные деньги мне сейчас нужны», и вручила ему эскиз. После реставрации порванный рисунок выглядел великолепно. Так был открыт список работ Пуни в коллекции.

Полна приключений история поисков работ Александры Экстер, считающейся основоположницей конструктивизма в русском театральном оформлении и в графике. Она работала с режиссёром Московского Камерного театра А.Я.Таировым и известна, прежде всего, эскизами костюмов для спектакля «Фамира-Киферад» (1916), эскизом занавеса для этого театра (1920) и оформлением полной постановки «Ромео и Джульетта» (1921). Покинув в 1924 году советскую Россию, она вначале поселилась в Париже, а спустя пять лет перебралась в пригород французской столицы Фонтене-о-Роз, где и умерла в 1949 году. Эту информацию Лобановы получили от жившего в Америке её друга, художника С.М.Лиссима, который много помогал Экстер и, согласно завещанию, получил большинство её работ. Лиссим пригласил чету Лобановых к себе домой и устроил своеобразную выставку. Потом сказал, что Лобановы могут выбрать десять работ и заплатить за каждую сколько смогут. Он предупредил, что второго такого показа не будет и поэтому они должны выбирать тщательно. Князь вспоминает, что выбрал работы и предложил за каждую по 30 долларов – хотя денег у них не было. Лиссим дал чете рассрочку на два года. Кстати, в 1989 году работы Экстер продавались на аукционе в «Сотби» и одна из них была продана более чем за миллион.

Добавлю еще один эпизод, дающий представление о том, с какими трудностями сталкивалась чета Лобановых в их неутомимой поисковой деятельности. Лобановы не верили, что во Франции не осталось работ Экстер. И в 1965 году они предприняли попытку разыскать их. Приехав на автомобиле в Фонтене-о-Роз, Нина начала расспросы в местных лавочках и булочных. Но никто, в том числе и местные жители, хотя помнили ещё имя Александры Экстер, не могли точно указать, где она жила. Потеряв два часа, Нина отправилась в местную мэрию, где попросила найти метрическую запись от 17 марта 1949 года о смерти Александры Экстер. Секретарь вначале отказал, но после предъявления Ниной её журналистского удостоверения нашёл и показал эту запись с указанием адреса. Нина отыскала трёхэтажный дом, где жила Экстер. Дом, как сообщили жители, принадлежал Иветте Анзиани. Получив адрес Иветты, Никита Дмитриевич написал ей письмо и попросил о встрече, которая состоялась через три дня. И тут выяснилось, что госпожа Анзиани помнила Александру Экстер, показала несколько фотографий, записки и несколько сувениров. Она рассказала, что семья Экстер поселилась в этом трёхэтажном доме в 1942 году. Там было бомбоубежище, где Александра Александровна обретала душевное спокойствие, так как страдала грудной жабой, что отражалось на её нервной системе. В годы войны жизнь её была очень тягостной. В 1945 году умер муж. Она потеряла связь со своими друзьями и учениками. Но продолжала работать. После войны о ней заботилась сестра милосердия Мишелина Строль.

– В воскресенье, – вспоминает Никита Дмитриевич, – мы, условившись заранее с госпожой Строль, поехали её навестить. Она занимала небольшую квартиру при больнице, и когда мы вошли туда, то оказались окружёнными произведениями Экстер…

Теперь затрону деликатную сторону этой поисковой работы. Никита Дмитриевич в своих выступлениях и интервью любит рассказывать историю, как Сомерсет Моэм покупал картину Гогена на Таити. Добравшись до жилья сына художника, писатель увидел, что ветхая дверь в хижину изнутри расписана рукой мастера. К восторгу обладателя шедевра, он предложил обменять дверь на новую, крепкую, с красивой ручкой. Таким образом, картина была приобретена им за два доллара, затраченных на изготовление новой двери…

Тут, признаюсь опять, моё советское подсознание немедленно подсказало вопрос: значит ли это, что приобретение связано с обманом? Иначе говоря, собиратель пользуется тем, что родственник нуждается или не знает истинной цены того, чем владеет. Сбивая цену и скупая «золото» по цене серебра, не превращается ли он из собирателя в… обирателя? Никита Дмитриевич в наших беседах утверждал, что дело обстоит совсем не так. Во-первых, это рынок. А во-вторых, собиратель нередко выступает в роли спасителя: работы забытого художника часто пылятся на чердаках, портятся и просто исчезают. Коллекционер возвращает их к жизни. Цена же приобретённого произведения искусства ни о чём не говорит. Ведь предметы коллекции требуют вложения. За ними надо ухаживать, их надо реставрировать, хранить, наконец, транспортировать, если приходит час их выставлять и показывать публике. Простодушно рассказывая о своих приобретениях, порой за очень невысокую цену, Никита Дмитриевич совершенно не смущается довольно курьёзных ситуаций, составляющих историю того, как пополнялась коллекция.

– Я стоял перед витриной книжного магазина на левом берегу Сены и рассматривал программку Русских балетов. Обложку украшал эскиз костюма Ф.Ф.Федоровского к «Хованщине» Мусоргского. Этот художник жил постоянно в России, и я полагал, что его работ нет за пределами СССР. Пока я стоял, ко мне бочком подкатил старик и спросил, не интересует ли меня Федоровский. Услышав же утвердительный ответ, он предложил мне приобрести несколько его работ. Я согласился, он повёл меня по всё более сужающимся улочкам Парижа, пока мы не достигли тупика. Я начал подумывать, не ограбят ли меня, но тут старик зашёл в гараж, я последовал за ним – на затянутой паутиной полке лежала куча эскизов костюмов к «Хованщине». Старик попросил 10 долларов за эскиз, и я купил всё. Позднее, в Большом театре в Москве, я слушал «Хованщину», шедшую в оформлении Федоровского.

Как легко заметить, коллекция пополнялась разными путями. Если раньше Никита Дмитриевич использовал свои деловые поездки по странам Европы для того, чтобы в свободное время встречаться с художниками и их родственниками, то позже уже предпринимались специальные поездки, связанные с коллекцией. Именно в этих поездках появлялась возможность узнать, где и у кого находятся работы, а затем приобретать те, что по карману.

Теперь ещё раз о критериях собирательской деятельности Лобановых. Никита Дмитриевич аттестовал себя, как спонтанного коллекционера. Он руководствовался, по его признанию, глазом и сердцем. И уже позже, поставив более широкие цели, стал приобретать работы не только первоклассных художников, но также художников среднего – и даже ниже среднего – уровня, придавших коллекции законченность. Но, тем не менее, в собирании отдавалось предпочтение эскизам, отличающимся орнаментальностью, яркостью красок и захватывающими темами. Эта спонтанность Никиты Дмитриевича счастливо сочеталась со строгим научным подходом Нины. Она хорошо разбиралась в живописи, умела работать с архивами, разыскивать данные о том, что приобреталось. К собранному затем вместе подбирали документацию и вели настоящую научную работу. Супругам приходилось читать много специальной литературы об искусстве 1920-1930-х годов, в том числе и русской. Да, это правда, что князь до женитьбы начал покупать живопись вообще и немного театральную. Но женившись на француженке, он почувствовал, что ей гораздо более подходила русская театральная живопись, чем станковая, передвижники и прочее. Они скучны для нерусского человека. Следовательно можно считать, что женитьба послужила толчком к тому, что начатая с нуля коллекция русского театрально-декорационного искусства Никиты и Нины Лобановых-Ростовских стала крупнейшей частной коллекцией русского авангарда в мире. Проявилась какая-то историческая несправедливость к деятелям левого искусства, которую захотелось исправить.

– Целое десятилетие, – пояснял князь, – после большевистского переворота радикальные тенденции в искусстве, так называемое левое искусство, доминировали в совершенно беспрецедентном масштабе. Левые направления влияли не только на классические формы искусств, такие, как поэзия и станковая живопись, но и на театральный декор, кинематограф и объекты массовой культуры, такие как плакаты, листовки или оформление народных торжеств, приуроченных к советским юбилеям. В последующей эволюции с 1921 года и с приходом конструктивизма левое искусство расширило свое влияние и на условия существования нового человека – архитектуру, мебель, ткани, одежду и даже столовые приборы. Руководители страны, будь то Ленин, Троцкий или Луначарский, относились настороженно к происходящему в левом искусстве. Тем не менее, правящая верхушка, включая Сталина, понимала идеологическую ценность авангарда как проводника нового образа уникально-динамичного и молодого общества. То есть полной противоположности консервативного, управляемого буржуазным истеблишментом общества Западной Европы или же современного динамичного, но социально-несправедливого строя в США. Приход Сталина к власти и его культурная революция 1927–1928 годов в значительной степени умерили доминирующее влияние авангарда. К 1940 году модернизм практически прекратил свое существование, и советское искусство начало пропагандировать сентиментальные и шовинистические основы соцреализма.

Тут следует отдать должное супругам Лобановым: собранная ими коллекция, что называется, подправила историю и не дала погибнуть важному пласту русской культуры. Но делать это было очень не просто – им зачастую приходилось наступать на горло самым насущным собственным нуждам. К тому же спонтанность князя в коллекционировании сочеталась с самодисциплиной. Невозможно купить всё. Надо ограничивать себя. А это чревато конфликтами. Например, Нина очень хотела приобрести силуэты Фёдора Толстого. Во время чаепития у Иссара Гурви-ча, который предоставил ей возможность полюбоваться этими силуэтами, торговец поинтересовался, кому бы их можно было продать. Никита Дмитриевич дал Гурвичу рекомендацию, с кем связаться.

– В июне 1966 года мы вернулись в Нью-Йорк из полугодовой парижской командировки. Под Рождество того года, – вспоминает Нина, – Никита спросил меня, какой подарок доставил бы мне удовольствие. «Силуэт Толстого», – ответила, «Забудь о них», – сказал Никита. Затем, к моему дню рождения, в марте, он опять спросил, какой подарок я бы хотела. «Силуэт Толстого», – ответила я. Никита, который собирался во Францию в командировку и был уверен, что к тому времени Гурвич уже всё продаст, ответил: «Если у Гурвича что-нибудь осталось из силуэтов, то я их тебе привезу». Вернувшись из командировки, он попросил меня посидеть с ним, пока он распаковывался. Из чемодана вылезли один, два, три… – все 17 силуэтов Ф.Толстого! Я была неописуемо счастлива.

Сегодня искусствоведы называют Лобанова-Ростовского и его коллекцию феноменом в культуре русского зарубежья. Возможно, эта исключительность объясняется тем, что личность коллекционера синтезировала в себе две культуры – восточную и западную. «Атлантизм», воспитанный молодым эмигрантом в самом себе, определил цели и задачи его дальнейшего существования – достижение влиятельного общественного статуса, подтверждённого финансовой независимостью.

Может быть, Никита Дмитриевич и лукавит, ссылаясь на изначальную неразвитость вкуса: я, мол, став геологом, ничего в искусстве не понимал, и лишь потом набивал глаз, приобретал знания, опыт. Но, вполне возможно, он говорит искренне. Во всяком случае, уже работая над этой книгой, я сам стал заново и подолгу рассматривать иллюстрации альбома «Художники русского театра». И стало для меня открываться то, что раньше было скрыто. Но не только создание книги приобщает меня к этому виду искусства, а и многолетнее общение с моим студентом и другом испанцем Луисом Родригесом де ла Сиера. Страстный поклонник русского балета, он за многие годы нашего общения приучил меня ходить на балетные спектакли, обращать внимание на театральные декорации.

В заключение хочу привести несколько интересных отзывов о коллекции. М.Б.Мелах – профессор Страсбургского университета: «Никита Лобанов являет собой пример подлинного коллекционера. Он, прежде всего, доверяет своему вкусу и интуиции. И только потом обращается к мнению экспертов. Но при всём к ним уважении предпочитает опираться на собственный здравый смысл; при своей энциклопедической осведомлённости он не снисходит до претензий на академизм, а строгость, даже придирчивость, не умаляют его благожелательности. В нём есть что-то от азартного игрока, но безошибочного и блистательного… Около восьмидесяти процентов произведений было куплено у самих художников, их близких друзей в период между 1950-м и 1970-м годами, когда в России это искусство находилось под запретом и не пользовалось спросом на Западе, что уже само по себе гарантирует подлинность произведений. Коллекция – настоящий кладезь культурных ценностей. Она включает около тысячи произведений более чем 150-ти художников, отражающих всевозможные направления идеологических и формальных поисков в русле русской живописи конца XIX – начала XX веков».

Профессор Мейлах особо подметил, что собиратели коллекции умели выделять и находить превосходных художников там, где другие проходили мимо. Именно поэтому узкая тема театрального искусства не помешала представительности коллекции. Лобановы отличались исключительной разборчивостью, но создали при этом «обширную и разнообразную коллекцию – от эскизов декораций и костюмов до портретов художников; от книжных обложек до плакатов; от акварелей и гуашей до картин маслом и шелкографии».

Другой рецензент, Юрий Гоголицын, подметил важную особенность. Начав собирательскую деятельность для удовольствия, князь позднее «поставил перед собой более широкие задачи и начал собирать работы не только ведущих художников, но и второстепенных». Это позволило, как писал уже сам коллекционер, «представить максимально широкую панораму русского театрального оформления первых трёх десятилетий нашего века». Уместно привести тут и самооценку Н.Лобанова:

– Наше собрание ценно именно как целое. Оно отражает пласт русской культуры с ее уникальными достижениями в живописи в 10-х и 20-х годах как в России, так и в эмиграции. Собирая работы русских живописцев в 50-70-х годах в Европе и Америке, я надеялся, что когда-нибудь ими заинтересуются. И что в России заинтересуются искусством русского зарубежья. Наша заслуга в том, что мы это поняли более сорока лет тому назад. Я собирал коллекцию русского театрального искусства. И у меня была необыкновенная привилегия возражать на обычные стадные рассуждения насчет коммунистической угрозы, ракет и ГУЛАГа одной фразой: «Посмотрите на картины в моем доме! Вот она – Россия: умная, добрая, талантливая и цветастая». Глядя на эту живопись, можно было на время забыть о несправедливости. Хочу надеяться, что это собрание помогло не только мне, но и многим-многим другим. Помогло почувствовать замечательную внутреннюю ткань отечественной культуры. Этим я, естественно, горжусь.

Гордиться действительно есть чем. Подвижническая деятельность Никиты Дмитриевича останется в истории искусства, вопреки приписываемой им самому себе привилегии возражать на обычные стадные рассуждения насчет коммунистической угрозы. Привилегия эта, на мой взгляд, сомнительна. Запад со своими демократическими институтами противостоял диктатуре в Советской России. И пытаться смягчать звериный оскал кровавого режима яркими полотнами живописи, значит искусственно смешивать два облика страны. Они, эти облики, существуют параллельно и вовсе не должны располагать к тому, чтобы, пусть на время, забывать о несправедливости.