Глава вторая Основы панк-рока

В 1993 году Курт сказал журналисту Роберту Хилберну: «В детстве я страдал от серьезных депрессий. Каждую ночь я ложился спать, рыдая. Помню, я пытался сделать так, чтобы у меня взорвалась голова, задерживая дыхание, думал, если меня найдут с взорвавшейся головой, они пожалеют. Было время, когда я считал, что не доживу до двадцати одного года». В книге Come as You Are: The Story of Nirvana Майкл Азеррад цитировал воспоминания Курта о детстве: «Я думал, что меня усыновили, что меня нашли на космическом корабле. Я знал, что на планету высадили тысячи других детей-инопланетян, даже был знаком с несколькими. И однажды мы поймем, что должны сделать».

В подростковом возрасте чувство отчужденности Курта еще усилилось из-за того, что ему пришлось расти в консервативном лесозаготовительном городке Абердине, штат Вашингтон, где из-за артистических склонностей он стал изгоем. Единственной группой из Абердина, попавшей в национальный панк-пантеон, были The Melvins, и они оказали невероятное влияние на раннюю карьеру Nirvana как творчески, так и лично. В те дни панк-группы редко собирали больше ста зрителей, и фанаты могли довольно свободно потусоваться с группой после выступления. Вокалист The Melvins Базз Осборн (он же Король Баззо) подсадил Криста Новоселича на инди-группу Flipper, и, когда я общался с Кристом в 2018 году, он по-прежнему сиял, вспоминая, каким откровением в подростковом возрасте для него стал их альбом Generic.

Курт впервые побывал на концерте The Melvins в 1984 году, в шестнадцать лет. Вскоре после этого Базз записал для Курта компиляционную кассету с панк-роком, на которой были песни Black Flag и Flipper. Курт был поражен и потом месяцами каждый день слушал песни и открывал рот, представляя, что поет. Он рассказал британскому писателю Джону Сэведжу, что, хотя ему нравились некоторые мелодии мейнстримовых рок-групп вроде Led Zeppelin и Aerosmith, большинство текстов казались ему примитивными. «Многие из них были чистым сексизмом – они писали про свои члены и про то, как занимаются сексом. Мне это было скучно». Слушая панк-рок, Курт нашел свое призвание. Эти песни выражали его социальные и политические чувства. Для него стало большим облегчением, что хотя бы в каких-то отношениях он не одинок. На этой планете нашелся другой мир, и он очень хотел стать его частью. Вскоре Базз познакомил Курта с Кристом. На следующий год барабанщик Melvins Дейл Кровер сыграл на первых демозаписях Nirvana. (А через несколько лет Базз познакомил с Nirvana Дейва Грола.)

Фанаты панка очень страстно относятся к любимой музыке, и среди любителей возникают буквально талмудического уровня споры о достоинствах различных исполнителей и о том, что есть панк. У меня нет квалификации, чтобы включаться в эти дебаты, поэтому ниже следует весьма весьма упрощенная версия того, что я, незваный гость из другого поколения, сумел усвоить из материала, который вдохновлял Курта в его ранние годы.

Панк-роковая культура Нью-Йорка семидесятых и та, что вращалась вокруг Sex Pistols в Лондоне, интересовали Курта лишь постольку-поскольку. Их с Кристом интерес в старших классах привлекла следующая итерация панка и прочего инди-рока, которая расцветет в Америке в восьмидесятых. Коммерческий успех движения был ограничен, но оно превратилось в светскую религию для своих фанатов, а в его центре располагалась группа артистов, которых по большей части игнорировал музыкальный мейнстрим.

В 1980–1981 годах, за несколько лет до того, как Базз записал для Курта «ту самую» кассету, Flipper и H?sker D? выдали свои первые синглы; Mission of Burma и Minor Threat выпустили первые миньоны; The Minutemen, Dead Kennedys и The Replacements записали первые альбомы; Генри Роллинс присоединился к Black Flag; наконец собрались Sonic Youth и The Butthole Surfers. Все эти группы выпустили альбомы, которые попали в многочисленные списки «Топ-50», раз за разом составлявшиеся Куртом в дневниках в попытке обозначить источники вдохновения Nirvana. Я много раз слышал, как он произносит названия этих групп с таким восхищением в голосе, словно молится. В отличие от олдскульных рок-групп, собравшихся в шестидесятых или семидесятых, панк-группы не считали коммерческий успех обязательным средством самоутверждения и смотрели на популярную музыку довольно желчным взглядом. С этой точки зрения они больше напоминали поэтов или авангардных классических музыкантов, чем мейнстримовых рокеров, которые подражали часто повторяемому обещанию Джона Леннона своим товарищам по группе – что они попадут «на самую макушку верхушки попсы».

Black Flag стала одной из первых таких групп, которую Курт увидел вживую, и, в отличие от большинства современников, они играли быстро и громко. Грег Джинн из Black Flag основал SST Records, чтобы выпускать музыку своей группы, но в течение восьмидесятых лейбл SST стал домом для десятков исполнителей, которых Курт обожал. Рэй Фаррелл несколько лет проработал в SST, и его наняли в Geffen Records за год до подписания контракта с Nirvana. При первой встрече Курт задумчиво сказал Фарреллу: «Я готов был убить, чтобы попасть на SST».

Группы с SST не могли давать концерты в клубах, которые ориентировались на мейнстримовую рок-н-ролльную аудиторию, потому что о них ничего не писали в популярных рок-журналах, влиявших на мнение организаторов. Соответственно, SST и другим инди-лейблам, вроде Alternative Tentacles, основанного Dead Kennedys, пришлось искать другие помещения – в том числе даже залы ветеранов, где раньше живые концерты не проводились. Вскоре появились новые молодые промоутеры, создавшие альтернативную гастрольную среду, на которой выросла субкультура, позже принявшая в себя и Nirvana.

Крист вспоминает первые гастроли группы по этим маршрутам с большой любовью.

– У нас больше ничего не происходило. Мы садились в фургон и просто ехали по шоссе. Ездили во Флориду, в Канаду. Были счастливы, как устрицы. Нам платили по несколько сотен баксов за вечер, и это было немало.

Кроме музыки, Курта вдохновляла и панк-культура в целом. Поскольку большинство исполнителей, которых он обожал, практически никогда не ставили на коммерческих радиостанциях, а их пластинки не продавались в сетевых магазинах, обычно приходилось добывать эти записи в маленьких независимых музыкальных магазинчиках, которые для многих поклонников панка стали вторым домом. В этих магазинчиках также продавались недорогие панк-фанзины с характерной эстетикой, продвигавшие ценности антиистеблишмента. Самыми влиятельными из них были Flipside, издававшийся с 1977 года, и Maximum Rocknroll, основанный в 1982-м. (Массовые издания в то время игнорировали или маргинализировали панк восьмидесятых, равно как и Rolling Stone. Это создало определенный вакуум, который сначала заполнил журнал Creem, который Курт выписывал в подростковом возрасте, а потом, в 1985 году, Spin.)

Не считая фанзинов, основным средством массовой информации, которое связывало панк-группы и их немногочисленную, но страстную аудиторию, стало университетское радио. Эфиры университетских радио компилировались в издании под названием CMJ (College Media Journal). В 1982 году редакция CMJ стала выпускать New Music Report, издание, которое стало играть роль важного куратора для новых артистов в инди-панковском андеграунде.

В восьмидесятых музыка на этой сцене постепенно становилась все более разнообразной. «Если ты делал что-то по-своему, значит, это был панк», – говорит Фаррелл. Кого-то привлекал поэтический минимализм The Ramones, но многие панк-рокеры стали также включать в свои произведения элементы других музыкальных жанров, и их тексты становились все более остросоциальными и политическими. На развитие политических взглядов Курта немало повлияли Ян Маккэй из Fugazi и Джелло Биафра из Dead Kennedys.

Восьмидесятые постепенно подходили к концу, и главной связующей силой сообщества был уже не музыкальный жанр, а солидарность, которую инди-артисты чувствовали друг к другу как к изгоям. Именно в это время Sonic Youth, чья эстетика была вдохновлена скорее нью-йоркской художественной сценой, чем Sex Pistols, превратились в наставников сообщества. Было у всей этой разнообразной компании панк-рокеров и кое-что общее: ценности, которыми Курт позже украсил свой уголок мейнстримовой рок-культуры. Сочинение музыки, работающей на личном уровне, поддержка других артистов в сообществе и общение на равных с аудиторией.

Одним из парадоксов моей дружбы с Куртом было то, что я был связан с двумя культурными силами, ненавистными многим панкам: хиппи и мейджор-лейблами.

Слово «хиппи» имело разные значения в разные времена и для разных людей. К восьмидесятым мужские длинные волосы, которые в шестидесятых были бунтарством, превратились в общепринятую униформу мачистской рок-культуры. Отсюда уничижительный эпитет «хайр-метал» – «волосатый металл». На некоторых панк-концертах на ребят с длинными волосами даже накидывались пьяные фанаты, пользуясь «хиппи» как ругательством.

Некоторые герои Курта мыслили шире. Они понимали, что, хотя внешние символы могут довольно быстро поблекнуть или уйти в широкие массы, через выдающееся искусство всех поколений красной нитью проходит искренний богемный идеализм – в том числе и через культуру ранних хиппи. Грег Джинн из Black Flag побывал более чем на семидесяти пяти концертах Grateful Dead. Ян Маккэй из Fugazi шестнадцать раз смотрел фильм «Вудсток». Марк Арм выпустил сингл с кавер-версией Masters of War Боба Дилана в знак протеста против первой войны в Персидском заливе. Майк Уотт из Minutemen называл Creedence Clearwater Revival политической группой (отчасти из-за антивоенной песни Fortunate Son) и сказал, что рубашки, которые носили Creedence, стали предтечей популярности фланели как одежды для «обычных ребят» среди панков восьмидесятых. До того как собрать Nirvana, Курт и Крист играли в группе, исполнявшей песни Creedence. Группа, в которой Марк Арм пел до Mudhoney (в ней также играли будущие музыканты Pearl Jam Стоун Госсард и Джефф Амент), называлась Green River – в честь одноименного альбома Creedence.

В разное время Курт отождествлял себя и с хиппи, и с ненавистниками хиппи. Незадолго до выхода Nevermind Джон Розенфельдер, молодой рекламщик, которого мы все называли Роузи, восторженно рассказывал ему, что Smells Like Teen Spirit нравится ребятам-стоунерам с университетских радиостанций, накушавшимся психоделиков. Курт презрительно ответил: «Я хочу хипповскую «вареную» футболку, раскрашенную кровью Джерри Гарсии». Бывало, впрочем, что он с ностальгией вспоминал, как пил пиво на могиле Джими Хендрикса в Сиэтле.

Песня Territorial Pissings с альбома Nevermind начинается с фразы, позаимствованной из песни шестидесятых Get Together, самую успешную версию которой исполнили Youngbloods. Свирепым, искаженным голосом, словно насмехаясь над хипповским гимном, Крист поет: «Давайте, ребята, улыбнитесь своим братьям, соберитесь все, попробуйте полюбить друг друга прямо сейчас». Многие рок-критики назвали это вступление насмешкой Nirvana над эпохой «мира и любви».

Однако Крист рассказал мне, что они вовсе не ставили под сомнения идеалы этой песни: это был горький комментарий по поводу того, что большинство бэби-бумеров, став старше и влиятельнее, отказались от этих идеалов. Самый полный публичный ответ, который дал Курт по поводу Get Together, прозвучал в интервью бразильской O Globo: «Эта песня говорит о людях, которые собираются вместе, чтобы быть прикольными и попробовать что-нибудь новое, идеальная противоположность тем мачо, которых я изображаю в Territorial Pissings. Мы не хотели оскорбить парня, который ее написал. Идею «будьте позитивными и вызывайте изменения в обществе и мире» украла пресса, которая превратила ее в смехотворную карикатуру».

А вот в ритуальном разбивании гитары Курта, которое было элементом шоу на многих ранних концертах Nirvana, никакой двусмысленности не было. Он открыто подражал Питу Тауншенду из The Who, который изобрел этот сценический жест в 1964 году и демонстрировал его, после того как группа исполняла свой гимн шестидесятых, My Generation. Барабанщик Кит Мун часто следовал его примеру, переворачивая барабанную установку, и Дейв Грол с радостью копировал это действие в конце многих концертов Nirvana.

Разбивание инструментов идеально подходило для анархических направлений панк-рока, но увлечение Курта The Beatles было куда более необычным явлением для артистов из той субкультуры, из которой вышла Nirvana. Как напомнил мне Терстон Мур, музыканты группы часто говорили о «слове на букву «Б», словно прослушивание «Великолепной четверки» было чем-то типа запретного удовольствия. Если говорить о восприятии массовой аудитории, то в этом большинство панк-рокеров больше напоминали поэтов или музыкантов-авангардистов, чем мейнстримовых рокеров.

Неоднозначное отношение группы к контркультуре шестидесятых, один из многих изобретательных культурных ходов Курта, даже заставило британского писателя Джона Сэведжа предположить, что само слово «Nirvana» было «саркастическим комментарием на взгляды хиппи», хотя, когда Курт объяснял происхождение этого названия, он всегда относился с уважением к его духовной составляющей.

На Редингском фестивале, где Nirvana была хедлайнером, многие носили футболки «Fuck Woodstock». Однако и Курт и Крист говорили мне, что обожают радикалов из шестидесятых вроде Эбби Хоффмана и Тимоти Лири, и сокрушались, что у их поколения нет похожих контркультурных лидеров мысли. Более того: многие панк-музыканты брились налысо или делали ирокезы, а вот ребята из Nirvana носили длинные волосы, с которыми были бы своими в Вудстоке.

На Рождество 1991 года я подарил Курту и Кортни подшивку всей восемнадцатимесячной истории San Francisco Oracle, настоящей сан-францисской хипповской газеты. Вскоре после этого Курт дал интервью, в котором указал, что коммуна Хейт-Эшбери поняла, что хипповский символизм лишился смысла еще в 1967 году, имея в виду шествие «Смерть хиппи», широко освещавшееся Oracle.

С моей бэби-бумерской точки зрения панковский бунт иногда казался просто очередным воплощением подростковой тоски, популяризированной фильмом пятидесятых «Дикарь». Главного героя Джонни Стрэблера, которого играл Марлон Брандо, спрашивают, против чего он бунтует, а затянутый в кожу мотоциклист мрачно отвечает: «Ну а что у тебя есть?» Точно такой же была и целая когорта фанатов панка, которым ничего не было нужно, кроме расфокусированного гнева, племенной солидарности с другими панками и общего вкуса в музыке. Однако многие течения панк-рока, вдохновлявшие Курта, имели и конкретный политический подтекст. В 1980 году, за много десятилетий до того, как Дональд Трамп стал рупором разгневанных немолодых белых мужчин, Black Flag предвосхитили их опасения в песне White Minority («Мы будем белым меньшинством… мы будем чувствовать себя неполноценными»).

Подростковые годы Курта совпали с президентством Рейгана, который возглавлял страну с 1981 по 1989 год; оно стало катализатором немалой части ярости американской панк-культуры той эпохи – примерно так же, как антивоенное движение влияло на контркультуру шестидесятых, а противостояние консерватизму Маргарет Тэтчер мотивировало The Clash и других представителей британского панка.

Для молодых людей, которых привлекал панк-рок, «домотканый» стиль Рейгана олицетворял фальшь старого Голливуда. Первая леди Нэнси Рейган сделала примитивную кампанию «Просто скажи нет» центральной частью своей национальной идентичности, что лишь усложнило войну с наркотиками. Пока ее муж занимался отменой множества программ помощи бедным, миссис Рейган потратила 200 000 долларов на новую фарфоровую посуду для Белого дома. Рейгана избрали огромным большинством голосов. Загнанные в угол панки восьмидесятых, не имевшие никакой массовой культуры «сопротивления» властям, к которой можно было примкнуть, создали ее сами. DOA выпустили песню под названием Fucked Up Ronnie. The Minutemen сочинили If Reagan Played Disco, кроме того, существовала хардкорная группа под названием Reagan Youth. В 1983 году Dead Kennedys, группа Джелло Биафры, поехала в тур под названием «Рок против Рейгана». Через два года Терстон описал альбом Sonic Youth Bad Moon Rising как «отвержение улыбчивого рейгановского «фасада» во время кампании «Утро в Америке», посвященной его переизбранию». В 1991 году, после выхода Nevermind, Курт сказал: «Рейгановские годы определенно отбросили нас туда, где средний подросток чувствует себя каким-то потерянным, и у него нет особой надежды».

Вице-президент и преемник Рейгана, Джордж Буш-старший, устроил войну в Персидском заливе, которую многие в панк-культуре считали конфликтом, предназначенным в первую очередь для защиты интересов нефтяных компаний. Курт и Крист чувствовали себя отрезанными от мира, когда войну одобрили более 90 процентов американцев, и повсюду стали носить желтые ленты; они якобы символизировали поддержку войскам, но «ястребы» частенько называли их символом поддержки самой войны.

Еще одно обстоятельство, которое сплотило большинство представителей музыкального мира, включая и меня, – противостояние с супругой бывшего тогда сенатором Эла Гора, Типпер, и другими «вашингтонскими женами», которые боролись за запрет продавать альбомы с непристойными текстами несовершеннолетним. Под удар попали многие артисты, которыми восхищалась Nirvana. Альбом Dead Kennedys Frankenchrist вышел с постером-репродукцией картины швейцарского сюрреалиста Х.Р. Гигера «Пейзаж с пенисами». («Эта картина очень напоминает рейгановскую Америку на параде», – с гордостью говорил Биафра.) Постер и альбом, содержащий его, стали темой судебного разбирательства в окружной прокуратуре Лос-Анджелеса, но защитники из южнокалифорнийского отделения ACLU (Американского союза защиты гражданских свобод), где я был председателем совета директоров, смогли успешно его отстоять.

Некоторые члены панк-сообщества ставили знак равенства между самим существованием корпоративных фирм грамзаписи и консервативной политики. Я спросил Майкла Азеррада о том, насколько важен был Рейган для панк-движения восьмидесятых, и тот в шутку ответил: «Он был президентом с мейджор-лейбла». Под конец жизни Курта я сам уже стал таким руководителем, и, как и большинство моих ровесников, презирал политику Рейгана, но также понимал, что Азеррад говорил голосом типичного панка того времени, и его формулировка лишний раз напомнила мне, по какому тонкому канату приходилось идти Курту.

В интервью французскому журналу Best через год после выхода Nevermind Курт сказал: «У меня была склонность рассуждать в терминах «мы» против «них». С тех пор как мы стали частью большого бизнеса, я понял, что, к сожалению, не все так просто. Мы познакомились с людьми из больших компаний, которые искренне любят музыку и пытаются способствовать ее развитию. Впрочем, я отлично понимаю и андеграундных ребят, которые считают, что мы продались. Я когда-то рассуждал так же, как они».

Несмотря на то что Курт, которого встретил я, недвусмысленно сказал, что хочет подписать контракт Nirvana с мейджор-лейблом, таинственная аура инди-музыки была важной частью его артистического взросления, и он никогда не терял уважения к этой культуре.

Без таких лейблов, как SST (основан в 1978 году), Alternative Tentacles (1979), Dischord (1980), Epitaph (1980), Touch and Go (1981), K (1982), Homestead (1983), C/Z (1985), Sub Pop (1988) и Matador (1989), многие альбомы, которые вдохновили Курта, не нашли бы своей аудитории. А когда Nirvana пыталась подписать контракт на запись, именно в такие инди-лейблы Курт отправлял кассеты и письма. Дело было не только в том, что он восхищался музыкой, выпускаемой на этих лейблах: в те времена они были едва ли не единственным возможным вариантом для панк-роковой группы.

Что неудивительно, многие в инди-мире следовали философии непокорного трибализма. Поскольку это были малобюджетные фирмы, которые практически не платили музыкантам аванса, им очень редко удавалось заключить долгосрочные контракты. Таким образом, мейджор-лейблы, вдобавок к своей культурной ортодоксии, еще и представляли собой экзистенциальную угрозу инди-лейблам, подписывая самых многообещающих артистов, после того как те заявляли о себе с помощью мелких фирм. (H?sker D?, например, издали три первых альбома на SST, а в 1986 году подписали контракт с Warner Bros.)

Я понимал, что единственный способ для многих молодых независимых артистов добиться чего-либо в музыкальном бизнесе заключался в лишении легитимности предыдущего поколения. Музыкальные тренды создаются подростками. «Поколение» в музыке обычно длится примерно четыре года – именно столько времени нужно, чтобы отучиться в старших классах. У умных, амбициозных ребят чуть за двадцать всегда есть возможность достаточно правдоподобно заявить, что взрослые просто «ничего не понимают». Я сам пользовался похожей формулой, когда пробирался в музыкальный бизнес в конце шестидесятых, будучи длинноволосым хиппи, который противопоставлял себя «скучным» старшим ребятам.

Тем не менее у каждого музыканта – свои цели, и инди-фундаментализм подходил не для всех. К тому времени, как я познакомился с Куртом, он уже пришел к выводу, что отдельные аспекты «инди-гордости», конечно, хороши, но вот некоторые другие установки – просто перевернутый с ног на голову снобизм, и это глупо. Когда это было ему выгодно, Курт припоминал, что к 1990 году альбомы REM, The Stooges, The Ramones, Патти Смит и Sex Pistols вышли в Соединенных Штатах на мейджор-лейблах, и это никак не сказалось ни на музыке, ни на репутации этих исполнителей.

Важным ориентиром для Nirvana были Sonic Youth. Терстон Мур рассказал мне в 2018 году, как группа обосновала для себя подписание контракта с Geffen.

– Мы заметили, что музыка H?sker D? никак не изменилась, когда они подписали контракт с Warner. На независимых лейблах, с которыми мы работали – SST Reords, Blast Fist Records, Neutral Records, – если какая-то бухгалтерия и велась, то обычно довольно подозрительная. А Geffen предлагали аванс, который помог бы нам расплатиться за съемное жилье, застраховать здоровье, вести чуть более хороший образ жизни и, может быть – ну, может быть, – даже бросить ежедневную работу. Мы считали, что сможем обговорить достаточно неплохой контракт.

Sonic Youth занимали весьма прочное место в субкультуре и не могли игнорировать ворчание инди-фундаменталистов. Терстон до сих пор бесится, вспоминая, как панк-музыкант и поборник инди-лейблов Стив Альбини написал статью, «описывающую различные сценарии того, как музыканта систематически обдирают мейджор-лейблы».

– Его описание было таким грубым, – говорил Терстон. – Статья заканчивалась так: «Если ты собрался е*ать свинью, не удивляйся, если твой член перепачкается в говне». Я в ответ Стиву написал письмо, в котором сказал: «Это очень интересный сценарий. Ты только одну штуку не учел, приводя пример группы, которую е*ут в жопу корпоративные лейблы. Эта группа должна быть очень тупой».

«Мы ходили на все собрания, – продолжает Терстон. – Мы знали, во что ввязываемся. Знали, откуда получаем деньги и кто что тратит. Мне не казалось, что мы подписываем «контракт блюзмена», как выразился Альбини. Мы общались с банком. Нам не казалось, что мы продаемся. Мы скорее делали выгодное вложение».

Впрочем, даже Терстон иногда разрывался между приверженностью инди-идеологии и тем, как приходилось себя вести в реальном мире. В документальном фильме 1991: The Year Punk Broke, снятом уже после того, как Sonic Youth подписали контракт с Geffen, он говорит молодым немецким фанатам: «Мне кажется, мы должны уничтожить лживые капиталистические процессы, которые убивают молодежную культуру. Первым шагом будет уничтожение фирм грамзаписи».

Крист Новоселич был на два года старше Курта; это единственный человек в мире, который проделал вместе с ним все путешествие – от Абердина до всемирного признания. Крист знал, как талантлив и чувствителен Курт. Он был на целый фут выше Курта и казался мне старшим братом, которого у Курта никогда не было, за вычетом «братского соперничества».

Когда я связался с ним для работы над книгой, Крист снова и снова задумчиво повторял: «Говорить о Курте всегда хорошо». Сейчас Кристу уже за пятьдесят, он седой и постепенно лысеет, но сохранил почти детскую невинность и идеализм в отношении музыки и политики и до сих пор готов искренне защищать товарища по группе.

– Кто-то считал, что Курт ленивый, потому что не хочет устроиться на работу уборщиком и чистить туалеты, но когда речь заходила об искусстве и музыке, он не был ленивым. Он работал очень прилежно.

Курт был одним из очень немногих ведущих гитаристов, который играл на гитаре для левшей с нормальным строем, так что у него было мало примеров для подражания среди музыкантов. (Курт был почти полностью самоучкой и так и не научился читать ноты.) Некоторые гитаристы-левши (в том числе Дуэйн Оллмен и Дэвид Боуи) играли на гитаре правой рукой. Курт, подобно Джими Хендриксу, писал правой рукой, а на гитаре играл левой.

Крист вспоминал, что с самого момента их знакомства Курт постоянно писал и переписывал тексты и сочинял музыку. Не менее плодотворной была и работа в визуальных жанрах. Крист вспоминает:

– Однажды я пришел к нему домой в Абердине, а он рисовал порнографические комиксы с участием Скуби-Ду. Они были очень крутыми! Курт постоянно что-то лепил или рисовал. Он мог бы поступить в школу искусств. Он уехал в Олимпию, потому что в Абердине ничего не происходило.

Это же подтверждает и Кортни:

– Ему пришлось поехать в Олимпию, чтобы общаться с людьми, которых он уважал и которые слушали не только The Melvins и Black Sabbath.

Олимпия находится в пятистах милях к востоку от родного города Курта; ее население составляет около пятидесяти тысяч, и в ней есть колледж «Эвергрин», прогрессивная школа, в которой не ставят оценки. Андеграундная комиксистка Линда Барри и создатель «Симпсонов» Мэтт Грейнинг учились в «Эвергрине». Там же получили образование Тоби Вейл и Кэтлин Ханна из группы Bikini Kill, Кэрри Браунштейн из Sleater-Kinney, основатель Sub Pop Брюс Пэвитт и Келвин Джонсон, основатель K Records, который также пел и играл на гитаре во влиятельной местной группе Beat Happening.

Центральная роль Олимпии в панк-сцене восьмидесятых обеспечивалась радиостанцией «Эвергрина», KAOS, которая установила квоту – 80 процентов звучащей на ней музыки должно быть с инди-лейблов. Станция стала настоящим магнитом для многих людей, позже сыгравших важную роль в панк-культуре восьмидесятых и девяностых, включая Джонсона и Брюса Пэвитта, которые до основания своих лейблов работали на KAOS ведущими. Второе публичное выступление Nirvana состоялось в 1987 году именно в эфире этой станции.

Чтобы рекламировать свои релизы, K Records выпускал газету, в которой изображалась антропоморфная версия логотипа лейбла, нарисованная в мультяшном стиле и с подписью «Герой с чистым сердцем борется с многоруким корпоративным людоедом, разрушая проклятие музыкальных репрессий». Кроме того, Джонсон помогал раздвинуть рамки музыкальной инди-роковой культуры. Азеррад пишет, что K Records стал «важной силой, которая расширила представление о панк-рокере – им мог быть не только парень с ирокезом и в мотоциклетной куртке, но и девушка-нерд в кардигане». Как писала Стелла Марс в предисловии к Love Rock Revolution, истории лейбла K Records, «гордого бога членорока, доминирующей музыкальной культуры, сменило новое лицо мужественности, которое не боялось плакать». Этот аспект культуры Олимпии был очень по душе Курту. С самого начала карьеры он занялся подрыванием имиджа мачо-фронтмена.

Эрик Эрландсон, который позже стал гитаристом в Hole и близким другом Курта, рассказывает об Олимпии:

– Это была настоящая андеграунд-сцена, связанная еще и с Вашингтоном, который в округе Колумбия. (В «том» Вашингтоне базировались Fugazi, а также первая группа Дейва Грола, Scream.) Она напоминала прикольный маленький кровосмесительный клуб, но большинство народу там было добрым и приветливым. Курт в музыкальном обществе Олимпии явно пришелся ко двору.

Крист напомнил мне:

– Курт много лет писал песни. У него был задел в три-четыре года в развитии этого навыка по сравнению с другими группами. Nirvana начала выступать в Олимпии и Сиэтле, мы зажигали вместе с ровесниками, но как автор песен Курт опережал их на годы.

Слим Мун окончил школу в Сиэтле в 1986 году и входил в тусовку оголтелых фанатов The Melvins, которые ходили на все концерты, куда реально было доехать на машине. Мун вспоминает:

– The Melvins обычно приезжали в фургоне, раскрашенном под тигра, владельцем которого был их техник, Крист.

На одном из этих концертов Мун впервые встретился с Куртом.

Мун переехал в Олимпию, чтобы поступить в «Эвергрин». В колледже он долго не продержался, но остался в городе, потому что ему очень понравилась музыкальная сцена. Однажды вечером Мун и его школьный приятель Дилан Карлсон были на вечеринке в Ист-Олимпии, в клубе под названием «Дюд-Рэнч», и именно там они в первый раз поговорили с Куртом, быстро сдружившись на почве общей любви к панк-группе Big Black. Уникальное эстетическое чувство Курта было заметно даже тогда. «Курт был одет в очень заметный кожаный плащ», – вспоминает Мун.

Через пару месяцев Мун поехал на вечеринку, где играла новая группа Курта и Криста. Дейл Кровер из The Melvins замещал барабанщика. В тот вечер они назвали себя Skid Row. («Они тогда каждый концерт играли под новым названием», – говорит Мун.)

– Курт был одет в фальшивый глэмовый костюм, включая ботинки на платформах, – вспоминает Мун. – Это была явная пародия. Мне больше всего запомнилось, что он не играл гитарных соло. У него была педаль с цифровым дисплеем, и он словно играл полусоло – что было вполне в духе пародии. Очень интересно.

Мун стал сам организовывать небольшие концерты в Олимпии, в том числе одно из первых выступлений группы Курта. Он признает, что его друг Дилан Карсон «решил, что Курт гений, раньше, чем я». (Курт дружил с Диланом до конца жизни, и, скорее всего, именно он был последним, кто видел его живым.) Курту тогда было двадцать лет, и Мун не осознавал всей широты его одаренности, пока тот однажды не сыграл ему песню, «которая была просто суперцепляющей, она цепляла сильнее, чем практически все, что в конце концов попало на альбом Bleach».

– Это просто поразило меня. Он экспериментировал со всеми этими различными формами. Он носил джинсовую куртку, исписанную названиями его любимых групп с Touch and Go и других инди-лейблов, но при этом мог написать убийственную поп-песню.

Уже на этом этапе жизни Курта иногда привлекали наркотики, не слишком-то для него полезные. Мун вспоминает:

– Я переезжал и попросил Курта помочь. Он сказал, что чувствует себя не очень хорошо, но, когда я сказал, что он единственный мой знакомый, у которого есть машина, он помог мне собрать вещи, открыл дверь и его вырвало, а потом он помог мне все перенести. Он был очень добр ко мне, хоть и чувствовал себя отвратительно. Я и не думал, что он дурью балуется.

Олимпия, по словам Муна, «была довольно-таки трудным местом, чтобы прослыть крутым. У нее была репутация элитной школы. Говорили о всяких-разных кликах. Курт понимал, чем именно крута Олимпия, и хотел, чтобы его приняли крутые люди, и, конечно же, его приняли. Группа была слишком хорошей, чтобы ее не принять».

– А еще он был очень забавным на вечеринках, – добавил Мун. – Мог долго молчать, а потом вдруг взять и захватить внимание всей комнаты.

Еще Олимпия была центром движения Riot Grrrl, которое расцвело как раз в ту пору, когда там жил Курт. Музыкальный критик NPR Энн Пауэрс, которая в свое время ежедневно писала о музыке Сиэтла в The Rocket и издала несколько книг о феминизме и роке, объясняла: «Riot Grrrl – это панк-рок с повышенной ответственностью». Одной из самых влиятельных групп в движении Riot Grrrl была Bikini Kill, выпустившая альбом на лейбле Kill Rock Stars, который основал Мун; дистрибуцией заведовал K Records.

– У Курта был страстный роман с барабанщицей Bikini Kill Тоби Вейл, когда он жил в Олимпии, – вспоминает Кортни. – Тоби – первая женщина, в которую Курт был по-настоящему влюблен.

Пауэрс отмечает:

– Этот опыт сделал его не таким, как Mudhoney или Pearl Jam. Он пережил все лично. У него был роман с женщиной, которая записывала феминистскую музыку, он читал классические книги на эту тему, смотрел на мир через эту линзу.

Курт тоже оказал влияние на Вейл. Она рассказала Эверетту Тру, что немало узнала от Курта о пении – в том числе об использовании крика, словно голос – просто еще один музыкальный инструмент.

Во всех версиях биографии Курта фигурирует случай, когда однажды ночью вокалистка Bikini Kill Кэтлин Ханна нарисовала над его кроватью граффити: «Kurt smells like teen spirit». Это была отсылка к бренду дезодоранта, которым пользовалась Вейл, но Курт, воспользовавшись артистической алхимией, применил эту фразу в совершенно другом смысле, когда писал свою самую знаменитую песню. Кортни, чья взаимная неприязнь с девушками из Bikini Kill хорошо известна, в 2018 году рассказывала мне о них задумчивым тоном:

– Я никогда не была поклонницей их музыки, но любила их культуру.

Riot Grrrl и Кортни Лав олицетворяют собой два направления панк-роковой мысли, которые Эверетт Тру описывал следующим образом: «Были группы вроде Sex Pistols или The Clash, которые считали, что нужно тайком проникнуть в общество и разрушить его изнутри, делать гадости системе и всячески веселиться, а были люди вроде Яна Маккэя и Fugazi, с точки зрения которых любое взаимодействие с системой разрушительно, и нужно создавать совершенно альтернативные структуры вне ее. Курт, очевидно, выбрал путь действий внутри системы. Он женился на Кортни Лав, а не на Тоби Вейл. Это все объясняет, верно ведь?»

Различия между двумя философскими школами инди-мира, о которых говорит Эверетт, подмечал и Курт в своих дневниках после записи Nevermind; там он явно выступает на стороне тех, кто подрывает систему изнутри: «С тех пор как я недавно завязал отношения с сотрудниками корпоративного людоеда, я узнал, что существует горстка очень достойных и искренних любителей музыки, которые притворяются врагом, чтобы проникнуть в систему империи и помочь нам уничтожить то, что мы знаем как дерьмо».

Некоторые биографы связывают желание Курта уехать из Олимпии с трудностями в личной жизни, но Крист дает другую причину:

– Он был намного талантливее, чем большинство местных. Вот почему. Многие люди в мире искусства – позеры. Но они на самом деле ничего не делают. А он был артистом.

Курт часто говорил мне, что его уже тошнит от снобизма инди-сцены и от того, что это подрывает его амбиции. Эрландсон вспоминает: «Я видел, что Курту нравилось в Олимпии, а что – нет: определенная часть ее была очень консервативной, пристрастной и замешанной на кликах». Курт жаловался Азерраду: «Мне просто хочется, чтобы люди не относились к этому настолько, блин, серьезно. На андеграунд-сцене все словно сражаются за какую-то утопию. Там столько разных фракций. Если ты не можешь заставить андеграундное движение объединиться, и люди в нем просто спорят из-за каких-то необязательных мелочей, по поводу которых не могут согласиться, как, блин, они надеются получить какой-то эффект на массовом уровне?» Конечно, панк-сцену Олимпии не интересовал эффект на массовом уровне. Они любили талант и чувствительность Курта, но отрицали его амбиции.

Кортни Лав некоторое время жила в Олимпии еще до знакомства с Куртом, и ее взгляд на культуру, возникшую вокруг K Records, еще более желчный; она отчасти выразила его в песне Rock Star с альбома Hole Live Through This, безжалостно насмехаясь над сценой: «Когда я училась в школе в Олимпии – все были одинаковыми вокруг. Мы выглядели одинаково и говорили одинаково». В акустической версии песни, записанной для передачи Джона Пила на BBC, она вставила строчку: «Я ходила в школу с Келвином», спев ее с нескрываемым сарказмом.

«Келвин» – это Келвин Джонсон из K Records, который познакомил Курта с такими исполнителями, как The Vaselines и Jad Fair, в чьей музыке было больше нюансов, чем у интенсивных, громких панк-групп, аудитория которых в основном состояла из мужчин. Nirvana никогда не записывалась для K Records, но в сентябре 1990 года Курт сыграл несколько акустических песен в передаче Джонсона на радио KAOS и спел с ним дуэтом песню Wipers под названием D-7. (А еще в этом эфире Курт объявил, что к группе присоединился Дейв Грол.) В 1991 году, после отъезда из Олимпии и незадолго до того, как Nirvana подписала контракт с Geffen Records, Курт сделал на предплечье татуировку с логотипом K Records, которая, по его словам, «должна была напоминать ему, чтобы он оставался ребенком». Курт переписывался с Джонсоном и после феноменального успеха Nevermind.

Через неделю после первого радиоэфира Smells Like Teen Spirit в Олимпии состоялась Международная конвенция поп-андеграунда (IPUC), устроенная K Records. Часть манифеста собрания звучала так: «Корпоративный людоед распространяет свое ползучее влияние на умы индустриализированной молодежи, и пришло время Международному союзу рокеров мира собраться и отпраздновать нашу независимость. Потому что корпоративный людоед заразил творческое сообщество черной чумой контрактного рабства. Потому что мы – могильщики, которые закопали серый призрак мифа о рок-звезде. Мы никуда не уйдем. Революция – это конец. Революция – это начало. Мы не пустим сюда никаких прислужников корпоративного людоеда». Однако в другом месте штата Вашингтон уже появились другие независимые силы.