Глава 12 Охота к перемене мест

В Нью-Йорке мне нравится навещать Центральный парк. А здесь, в Лондоне, я люблю ходить на свидания с Гайд-парком.

Еще утро, а Гайд-парк уже умыт, пострижен и причесан, словно над ним всю ночь трудился некий Гулливер-парикмахер. Травинка к травинке, кустик к кустику. Даже знаменитая плакучая ива у озера Лонг-уотер, кажется, накрывает приютившийся здесь ресторанчик не зеленой кроной, а тщательно уложенной дамской прической.

Гайд-парк с примыкающими к нему садами Кенсингтон-гарденс, что неподалеку от дома, где я живу, может служить учебным пособием к столь почитаемому в Британии искусству «зеленого дизайна». Каким образом проложить аллеи и дорожки, чтобы они завершались словно вставленными в рамку чарующими видами? Как создать неподражаемый британский «эффект сюрприза», чтобы один шаг за поворот вдруг открывал перед тобой новую перспективу аллей, новое экзотическое растение, словом, радовал бы приятной неожиданностью?

Всему этому и многому другому учит аристократ Гайд-парк…

Мне нравится на Британских островах. Моя квартира в Кенсингтоне, в двух шагах от школы Королевского балета, стала для меня своего рода гаванью, откуда я отправляюсь в дальние плавания по театрам и балетным школам разных стран. Где-то у меня педагогические премьеры, где-то ждут давние друзья. Особенно часто езжу в Японию и в США, там у меня установились прочные творческие связи. В конце 80-х годов я получила американское гражданство.

Но конечно, и здесь, в Европе, много высокопрофессиональных балетных коллективов, куда меня обычно приглашают преподавать.

Не люблю я, знаете, сидеть на одном месте, не люблю. Иногда я перебираю старые снимки и вижу на них моих знакомых и близких – молодых красивых людей. Но я знаю: сегодня они уже в конце пути и жизнь кое-кого прошла в четырех стенах и на трех улицах. На мой взгляд, создать свой собственный мирок и существовать в изоляции от бескрайнего, данного нам Всевышним мира – страшно. Это, к сожалению, относится и к людям, которые имели возможность жить по-другому, в частности ко многим моим приятелям в Лондоне, Нью-Йорке или Париже.

Каждый раз, когда мне предлагали на Западе постоянную, «пожизненную» работу, я не соглашалась. По-моему, это значило бы обеднить свою жизнь, провести ее на цепи в одном месте. Хватит с меня московских цепей.

Думаю, еще в первую поездку на Запад в тридцатые годы обуяла меня страсть к свободному передвижению, мной «овладело беспокойство, охота к перемене мест».

А в те времена, когда я мучилась бессонницей, потрясенная арестом Миши Плисецкого и Рахили, когда потом переживала, что Майю не пускают в зарубежные гастроли, да и просто когда Госконцерт и Минкульт прятали под сукно адресованные мне приглашения преподавать в западных труппах, – именно тогда особенно остро чувствовала я стремление к свободе, к вольному перемещению в пространстве, по городам и континентам. Эта страсть не отпускает меня и до сих пор.

Расскажу вам, как я ездила преподавать в Марсель, к французскому хореографу Ролану Пети. В общей сложности я провела там больше двух лет.

Выпускник школы парижской Оперы, Пети создал в конце 40-х годов труппу Балет Парижа, просуществовавшую десять лет. А в начале 70-х – Балет Марселя.

В 1969 году Москва впервые увидела его «Собор Парижской Богоматери», привезенный труппой парижской Оперы. Эта постановка совершенно очаровала расположившуюся в партере Большого впечатлительную даму по имени Суламифь. Я аплодировала до боли в ладонях. То представление «Собора Парижской Богоматери» до сих пор стоит у меня в глазах, будто я видела его вчера.

«Собор» мог бы служить фирменным знаком Ролана Пети – крупнейшего хореографа современности. От первой ноты оркестрового вступления до финального занавеса спектакль выдержан в неповторимом ключе Пети. Главное в нем, я бы сказала, – интеллектуальная рафинированность.

Создавая свои балеты, Пети вольно смешивает стили классического и современного балета, мимического театра и даже кабаре.

Удивительно, но получается отнюдь не эклектика, а магический сплав, о котором, точно о хорошем французском вине, можно лишь сказать: «О, это настоящее!»

Позднее мне довелось увидеть на разных сценах, в исполнении разных трупп, прежде всего Балета Марселя, практически все лучшие постановки Ролана. По душе мне пришлись и «Юноша и смерть», и «Бродячие актеры», и «Потерянный рай», и «Кот в сапогах» на музыку из разных произведений Чайковского, и, конечно, «Кармен» – пожалуй, наиболее популярная работа Пети.

Популярной «Кармен» стала во многом благодаря исполнительнице главной партии Зизи Жанмер, знаменитой французской балерине и эстрадной певице, а с 1974 года – и жене Пети. Специально для Зизи он поставил немало концертных номеров, скажем ее известный танец с веерами.

Это было беспроигрышно: Пети создавал оригинальную постановку, а Жанмер обрамляла ее своим талантом.

Жанмер – единственный и непререкаемый авторитет Пети. А их любимая дочь, Валентина, очень похожа на мать и внешностью и характером, хотя по стопам родителей не последовала.

Еще до приезда к Ролану Пети я слышала, что ему оказали большую поддержку городские власти Марселя. Так оно и есть, подумала я, увидев великолепный дворец, предоставленный труппе в качестве репетиционной базы. Впрочем, разве Марсель не должен гордиться Балетом Марселя?

Правда, в последние годы Пети отошел от руководства этим балетом и сосредоточился на постановках спектаклей в различных театрах мира. В частности, в Большом он недавно показал новую версию своей «Пиковой дамы», где главные роли танцевали Николай Цискаридзе и Илзе Лиепа. Знаю, что успех у москвичей был огромный.

В марсельской труппе Пети было человек сорок во главе с прелестной примой Доминик Кальфуни. В свободное от классов время в течение моих двух лет в Марселе я во все глаза смотрела, как творит Ролан Пети.

Урок в Балете Марселя

Его манера работы – чистая импровизация в реальном, по-нынешнему выражаясь, времени. Пети словно бы мысленно растворяет индивидуальность танцовщицы в музыке балета и, подобно алхимику, творит из этого хореографический образ.

Причем творит очень быстро. Но дается ему это, видимо, ценой высокого нервного напряжения. Порой он срывается, резко отчитывая артистов, не успевающих за бурным потоком его фантазии. Пети похож на человека, владеющего даром телекинеза. Привел вещь в движение одной силой мысли и израсходовал всего себя до следующего сеанса.

Ролан часто просил меня давать ему персональные уроки. Ему было тогда уже под шестьдесят. Но в тренировочном трико он оставался по-прежнему хорош – подтянутый, пропорционально сложенный, с красивыми сильными ногами. Занятия с ним доставляли мне удовольствие: живой ум и талант сквозили в каждой сказанной им фразе, в каждом движении.

Пети старался держаться в форме, потому что продолжал выступать. Например, в своем балете «Голубой ангел», в роли профессора Унрата.

Или в «Коппелии». В 1974 году он совершенно по-новому поставил этот балет – самобытно, сильно – и с тех пор нередко появлялся в партии доктора Коппелиуса. Пети изменил почти все: и музыка другая, и куклы, и образ Коппелиуса. Мы привыкли видеть нетанцующего старенького эксцентрика. Аристократичный же Коппелиус Пети – во фраке, высокий и элегантный, чуточку надменный – так и вышивал узоры по шелку собственной хореографии.

Замечательно поставлены Роланом в его «Коппелии» и танцы кукол. Одним словом, все его новшества показались мне остроумными и оправданными.

Мне довелось сопровождать марсельскую труппу на гастролях в Италии, Испании, Японии. Пети продолжал работать и в поездках. В то время он ставил балет «Моя Павлова», который имел отношение не столько к Анне Павловой, сколько к его музе Доминик Кальфуни. Спектакль был витриной для демонстрации Кальфуни в разнообразных танцах. Но даже при композиции «лоскутного одеяла» смотрелся этот балет слитно, шел на одном дыхании.

Как всякая художественная натура, Ролан подвержен в творчестве влиянию происходящего вокруг. Года за полтора до начала работы над «Моей Павловой» Кальфуни родила сына. Вскоре Пети решил ввести дитя в свое хореографическое повествование.

По сюжету Кальфуни появлялась на сцене с ребенком и делала экзерсис. Мальчик, запомнившийся мне на редкость стройными для такого клопика ножками, пристраивался к матери, пытался надеть ее туфли, повторить ее движения.

Я, правда, не помню, чтобы у Павловой были какие-то дети. Но видимо, Пети предлагал зрителям в «Моей Павловой» собирательный образ балерины. Во всяком случае, фрагмент этот выглядел очень забавно.

Далее Ролан обратил свой творческий взор на меня.

– Суламифь, – воскликнул он, – ты должна станцевать в «Моей Павловой» саму себя! Это спектакль о танцовщице, какая же танцовщица без учителя танца?!

Аргумент показался мне убедительным. Ролан быстро набросал общий рисунок па-де-труа: две девушки и я посредине. Неплохо. Мне, правда, было к тому времени уже крепко за семьдесят. Так что получился бы не просто танец преподавателя балета, но и пляска долгожителя…

С Роланом Пети и Зизи Жанмер

Руководствуясь желанием поддержать новаторский поиск хореографа, я решила тряхнуть костями и дала согласие. Если упаду, две девушки подхватят меня с двух сторон, полушутя сказала я Ролану.

Дошло до того, что мне уже сшили костюм. Я вовсю репетировала, и, по мнению Пети, крайне успешно. Две девчушки с трудом за мной поспевали… Напрашивалось предложение переделать па-де-труа в мой сольный танец, а может быть, даже в кусок акта, посвященный учительнице балета в зените ее творческой зрелости…

Но тут в возвышенный процесс творчества вдруг вклинилось нечто низменное. Оказалось, что, поскольку я не член профсоюза танцовщиков, выступать на сцене мне не дозволяется.

Вот так!

А сын сказал мне по телефону из Лондона: «Слава Богу, мама! Не ровен час, еще грохнулась бы на спектакле».

* * *

Да, мы, балетный люд, мало думаем о том, насколько преходяще наше бытие. Как хрупок наш искусственный мирок. И кажется, будто нам суждено бесконечно танцевать и вечно учить себе подобных.

Пока из-за кулис на сцену жизни не выскакивает г-н Случай.

Я была на преподавательских гастролях в Вероне, городе Ромео и Джульетты. Репетиционный зал там переделали из гаража. Местные умельцы выложили пол листами фанеры: ровно, гладко, танцуйте на здоровье. Но кое-где оставили меж листами зазоры. Моя нога попала в такой зазор. Я упала и сломала запястья обеих рук. В восемьдесят лет это не очень-то приятно.

Спасибо Карле Фраччи, приме Ла Скала, к счастью занимавшейся у меня в то время в Вероне. Карла устроила меня в элитный госпиталь. Я быстро поправлялась. Но больничная обстановка и долгие дни, когда перед глазами маячил белый потолок, дали мне повод и время поразмышлять над грозной опасностью, которая все чаще подстерегает артистов балета.

Карла Фраччи

Эта опасность – травмы.

Запястья опять танцуют. После госпиталя

Только сейчас я поняла, насколько относительно безоблачно прошел мой танцевальный, сценический период жизни в Большом. У меня, да и у всех нас, ведущих солисток, за редким исключением было сравнительно мало травм.

Конечно, высокие прыжки, сложнейшие поддержки, стремительные фуэте – движения, выполняемые, как я любила, на предельно высокой скорости, сопряжены с риском. Гарантий от вывихов, растяжений связок, ссадин и синяков нам никто, включая Всевышнего или даже главного балетмейстера, дать не мог. Но мы никогда не слышали о костных шипах, сдвинутых дисках шеи и позвоночника. О тех бедах, которые встречаются сейчас в балетных труппах сплошь и рядом.

Одна богоугодная организация в Великобритании, пекущаяся о благополучии артистов, рассылает деятелям театра бюллетени, в частности – мне. Так вот, в одном таком бюллетене я без особого удивления прочла, что каждый год серьезные травмы, вывихи и прочие повреждения получают более 80 процентов профессиональных английских танцовщиц и танцовщиков.

Причины подобного повального травматизма: нарастающие нагрузки, непосильные задачи, предлагаемые хореографами, холодные театры, некачественные полы, вроде того, что был в моем веронском гараже, и напряженное расписание репетиций.

Вспоминаю, как работал Кеннет Макмиллан. Выдающийся хореограф современности, он часто требовал от балерины, от танцовщика интенсивности танца на пределе человеческих возможностей. Кеннет подводил артистов к тому, что можно назвать «точкой кипения». Именно тогда они становятся наиболее интересны, наиболее изобретательны, считал он.

Некоторые движения были так новы, что никто, включая самого хореографа, не знал, к чему они могут привести. «Ну, еще раз, пожалуйста, еще разок!» – просил он. В таких ситуациях, в надежде, что творец откроет ей самой неведомые стороны ее дара, балерина отваживается на немыслимое.

Результат порой грандиозен, порой горек – травма.

Причем в представлении современной танцовщицы, это – норма. Более того, отсутствие травм считается чуть ли не признаком лености. Ничего себе! Будто можно танцевать на одной ноге, если вторая в гипсе.

Самое для меня прискорбное, когда артисты получают травмы на неправильно проведенном уроке. Подчас в классе не столько готовят тело к танцу, точно дозируя степень нагрузки, соизмеряя ее с состоянием танцовщицы, не столько разогревают мускулы, сколько рвут их на части.

Или «накачивают» и «перекачивают» эти мускулы, что, помимо неэстетичности, тоже чревато травмами. Это называют «развитием силовой техники». Но кому нужна твоя силовая техника, если ты лежишь шесть месяцев в больнице?

К тому же во многих западных балетных труппах перед сценическими репетициями порой приходится давать укороченные уроки. Это, на мой взгляд, не очень хорошо. Что, собственно, можно сделать в «смешанном классе», то есть где женщины и мужчины занимаются вместе, за сорок пять минут или тем более за полчаса? На часах 9.30 утра, они оттанцевали вчера вечером четыре акта «Спящей красавицы», так дайте им урок неспешный, оздоровляющий!

В «правильном» классе травмы практически невозможны. Класс может быть сложным, комбинации достаточно трудными, но развитие, совершенствование техники и грации не должно наносить ущерба телу артиста. Все хорошо в меру. Более того, в старое время считалось: если у тебя травма, иди в класс лечиться. Класс должен быть врачом.

Не надо забывать, что современная балерина после урока и репетиций еще бежит в фитнес-клуб. Крутит там педали велосипеда, пока партнеры-танцовщики упражняются на прочих тренажерах и поднимают штанги. По-моему, здесь тоже должно действовать правило «не переусердствуй!» Ведь вечером им предстоит очаровать зрителей в образах принцесс и принцев.

Стараясь подогнать себя под балетный стандарт худобы, западные танцовщицы, в чем я могла не раз убедиться, занимаются самоистощением. Это настоящие голодовки, которые навлекают на бедняжек такие модные сегодня болезни, как анорексия и булимия.

Наша принцесса Диана, страдавшая булимией, была патроном балетных трупп и, возможно, знала об этих порядках в мире балета.

Хуже всего, что порой голодный мазохизм артистов негласно поощряется администрацией.

Чрезмерные нагрузки укорачивают сценическую жизнь. Танцевальную карьеру подчас заканчивают с двумя искусственными тазобедренными суставами.

Врачи вообще считают, что вывортность ног подвергает суставы излишним, а главное, противоестественным нагрузкам. Вот почему балетный урок обязан разогревать мышцы и суставы постепенно и очень тщательно, подготавливая тело танцовщика к возрастающей нагрузке.

Но балет без выворотности? Ну нет! Красиво танцевать, как и жить, не запретишь.

Как и танцевать на пальцах. Правда, медики уверены в том, что балетные туфли, именуемые также пуантами, являются «инструментом пыток».

Главное назначение балетных туфель с твердым носком очевидно – помочь балерине создать иллюзию легкости, воздушности танца. К сожалению, наша профессиональная обувь для танцев на пальцах не может полностью спасти от деформации этих пальцев, а затем и всей ступни.

Пальцевая техника восхитительна, когда ею любуешься из партера. Но по мнению медиков, эта «плохая привычка», эта «противоестественная манера танцевать на пуантах» в ответе и за другие, более тяжкие беды балерин – сдвинутые позвонки, изношенные хрящевые ткани суставов и прочая, и прочая.

Что не мешает балеринам молиться на свои драгоценные туфельки…

У каждой танцовщицы – свой любимый поставщик заветной обуви. Чаще всего – фирмы «Фрид», «Капецио» и «Гамба», а теперь и российская «Гришко». У именитой балерины в этих фирмах порой еще есть и свой мастер, который обшивает ее (точнее, ее стопы).

Смена мастера – хуже смены хореографа. Помню, известная танцовщица Американского балетного театра грозилась покинуть сцену навсегда, узнав, что ее мастер в лондонском доме балетной обуви «Фрид» уходит на пенсию.

Думаю, за этой шуткой стояли вполне серьезные страхи. Наверное, хорошо известно, что прима меняет за один спектакль несколько пар балетных туфель. В большой труппе танцовщицы за сезон пускают в расход в общей сложности тысяч десять пар.

Я с улыбкой вспоминаю свои ученические годы в балетной школе Большого. Пуанты шили… мы сами. Этому ремеслу в начале 20-х нас выучили старые мастера Императорских театров, когда школу вновь открыли после революции. В расписании занятий даже значился такой урок – сшить себе пуанты.

Мы с трудом доставали материал, конечно, не атлас, его не было. Мастера стругали колодки, приносили нам клей (назывался он, помню и сейчас, декстрин). Мы обтягивали колодки рогожей, крашенной в розовый цвет, мастерили подошвы из каких-то обрезков кожи…

…Несмотря на доказательства медицинских авторитетов, атласные пуанты с носком из папье-маше остаются символом грации, полета в невесомости, именуемых классическим балетом. Как ни пугают родителей рентгеновскими снимками изъеденных артритом ступней, они по-прежнему отдают миллионы детей в балетные школы.

Существует предание, будто русские поклонники Марии Тальони, примы 30-х годов XIX века, сварили ее туфельки, заправили их соусом и с аппетитом съели.

Вы верите легендам?

* * *

Помню, после первых шести месяцев работы с труппой Ролана Пети, вернувшись в Королевский балет, я увидела у палки в моем классе Рудольфа Нуриева.

Мы с ним сдружились ранее, в Америке.

В Нью-Йорке Руди жил в «Дакоте» – темного кирпича доме, возле Центрального парка. «Дакота» знаменита не только открывающимся из ее окон видом на причудливую, рваную панораму нью-йоркских небоскребов, подчеркнутую зелеными кронами, но и тем, что у подъезда этого дома убили Джона Леннона.

Мы с Мишей жили рядом с «Дакотой», на Сентрал-парк-вест, и несколько раз по-дружески заглядывали к Нуриеву, а он к нам. Как-то разговор зашел о первых днях, когда в 1961-м Руди стал перебежчиком в Париже. О чем я, советский человек, прочитала в газете, попавшейся мне на глаза в самолете по дороге из Москвы в Токио.

– Ведь ты тогда никого не знал. Кто тебе помог? – поинтересовалась я.

– Очень помог Марсель Марсо. И конечно, Эрик Брун, – ответил Руди.

Брун – изумительный датский танцовщик, на мастерство которого Нуриев чуть ли не молился. Именно в Дании Руди и застал телефонный звонок, направивший его карьеру вверх к мировой славе. Звонила Марго Фонтейн, тогдашняя балерина-ассолюта Королевского балета. Она предложила выступить в Лондоне в гала-концерте…

Этот концерт в одночасье короновал Нуриева в балетную суперзвезду Запада. Началось и его продолжительное партнерство с Фонтейн, чей нежный лирический дар прекрасно оттенял взрывчатый, мощный танец Руди. Он боготворил Марго. Но мог позволить себе шутки в ее адрес.

В частности, как-то он сказал:

– Если б я знал, что Фонтейн умрет, я бы на ней женился…

Впервые я увидела Рудольфа в конце 50-х, на его юношеском дебюте – концерте в московском Зале имени Чайковского, где показывали себя выпускники балетных школ Ленинграда и Москвы.

В Зал Чайковского меня пригласил Михаил Габович, бывший тогда худруком школы Большого. Он и организовал этот необычный концерт, и я пошла, главным образом, чтобы посмотреть на его интересного ученика Володю по фамилии Васильев.

Володю я помнила лет с одиннадцати, когда еще во втором классе училища он танцевал в «Щелкунчике» па-де-труа. Невысокий, но мужественно сложенный, Володя поражал своей музыкальностью. И способностью преодолевать технические трудности. Камнем преткновения в детской вариации «Щелкунчика» в хореографии Вайнонена всегда считалась серия повторяющихся антраша-катр – прыжков, во время каждого из которых вытянутые ноги, скрещиваясь, переносятся одна за другую дважды. Дирижер Файер обычно замедлял здесь темп, поскольку редко кто из малышей успевал за музыкой. А Володя Васильев удивил всех, легко освоив «родной» темп этого сложного кусочка.

Михаил Габович оценил дар Васильева. Правда, Володино атлетическое сложение мешало видеть в нем танцовщика-премьера, и на выпускном экзамене некоторые педагоги приписали ему деми-классическое амплуа.

Такая репутация поначалу преследовала Васильева и в труппе Большого. Помню, он рассказывал мне, чуть ли не со слезами на глазах, как просил у тогдашнего руководства балета роль Альберта в «Жизели», но в ответ ему было жестко замечено, что он годится скорее на роль Лесничего, а не героя. Васильев стойко переносил это неверие в его романтическое амплуа.

Из уникального тела его, словно из пластилина, можно было лепить любые хореографические фантазии. Это, между прочим, прекрасно умел делать Голейзовский.

Васильев рос и рос как танцовщик, пока ему, несравненному Базилю в «Дон Кихоте» и неповторимому Спартаку в балете Григоровича, не стали подвластны сложнейшие классические роли.

Дальнейшее уже история: мировые энциклопедии окрестили Володю одним из лучших танцовщиков в истории. Знаменитый дуэт Васильева с его женой, великолепной Екатериной Максимовой – они вместе со школьных лет, – по праву называют звездным.

Артист, хореограф, художник, поэт – таков творческий диапазон этого талантливейшего человека. Но прежде всего он – вдохновенный поэт танца… которого я помню балетным второклашкой, прелестно танцующим в па-де-труа из «Щелкунчика».

Однако вернемся в Зал Чайковского, куда я пришла на Васильева-выпускника.

Васильев и Нуриев. Два величайших танцовщика. В тот день судьба свела их, выпускников двух школ, в одном концерте.

Перед началом смотрю, какой-то юноша мощно и необыкновенно воздушно пробует круговое движение по сцене. Просто парит. Я подошла к его питерскому педагогу Александру Ивановичу Пушкину:

– Слушай, что это за парень такой, интересный очень?

– Мальчик из Уфы. Рудька Нуриев. Энергии немножко через край, но за ним будущее.

После встреч в Нью-Йорке знакомство наше с Руди Нуриевым продолжалось и в Лондоне, где еще в шестидесятые годы он купил просторный, но несколько несуразно выстроенный дом в районе Ричмонд-парк.

В Англию он приезжал выступать с Королевским балетом, в частности, незабываемо танцевал в «Блудном сыне» Баланчина. Ставил свою «Бурю» по Шекспиру с Энтони Дауэллом в главной роли. А по утрам занимался у меня на уроке, причем не придавая значения, класс ли это для солистов или кордебалета.

У станка от Руди глаз было не оторвать.

Он одевался с экстравагантным артистизмом. Три пары гамаш сразу, несколько маек одна на другую и неизменный шейный платок. Класс завороженно следил, как, разогреваясь, Руди сбрасывает одежду слой за слоем, но ее все равно оставалось еще чуть ли не на целый кордебалет.

Руди не раз возвращался в разговорах к теме своего детства, прошедшего в Уфе. Отец его, военный политрук, не всегда мог толком обуть-одеть семью, и Рудольфу частенько приходилось бегать в школу в обносках своих трех сестер. Одноклассники зло издевались над ним: ишь ты, вырядился, будто девка!

Тогда он убегал на железную дорогу и одиноко бродил по шпалам.

Возможно, рельсы влекли Нуриева, связываясь в его воображении с надеждой вырваться когда-нибудь в широкий мир с огнями рамп, который мальчик видел на киноэкране. Надежда эта осуществилась.

Но сначала была школа Мариинки. В Ленинграде Пушкин вывел Нуриева в большие артисты, как вывел потом и Барышникова.

Хотя на имени Нуриева в СССР стояло клеймо невозвращенца, в восьмидесятых ему удалось организовать выезд на Запад сестры Розы с ее дочкой Гулей. Первые ласточки перестройки, что ли? Гуля, девушка лет восемнадцати, мечтавшая тоже стать балериной, жила у меня в Лондоне и занималась на моих уроках.

Способной племяннице, на мой взгляд, не хватало работоспособности дяди. Много сказано о таланте Нуриева. Меньше о том, что труженик Руди был фантастический.

Например, одно время по контракту с балетом театра Ла Скала, приехавшим на гастроли в Америку, он недели три каждый вечер танцевал с Карлой Фраччи в нью-йоркском Метрополитен «Ромео и Джульетту» в собственной постановке. В неделю набегало пять спектаклей. К тому же, замечу, Нуриев предельно усложнил партию Ромео.

И я свидетельница того, как по субботам, в дни, свободные от «Ромео», он танцевал «для отдыха» «Жизель». Танцевал он ее «в полную ногу», то есть выкладываясь полностью, не давая себе никаких поблажек. Более того, в первом акте взвалил на себя груз дополнительных сложнейших вариаций, там, где их обычно нет.

В общем, если был на свете балетный «трудоголик», то это, знакомьтесь, Нуриев Рудольф Хаметович.

Когда в дальнейшем мы сталкивались с ним в балетных труппах, допустим, в Милане или Берлине, Руди с упоением рассказывал, что здесь он делает одно, а там, в какой-нибудь Венеции, – другое, а еще там-то будет делать третье… И так без конца! Сплошной балетный мазохизм, питаемый безграничным вдохновением Нуриева.

При этом он еще, бывало, сокрушался:

– Представляешь, Суламифь, – он любил называть меня на «ты», – в таком-то городе идет спектакль в моей постановке, а танцевать меня туда не приглашают. Я ужасно обижен…

С Рудольфом Нуриевым

А ведь он находился тогда в зените славы и танцевал сотни спектаклей в год. И все равно ему казалось мало, и все равно он чувствовал себя ущемленным.

Несмотря на бешеную круговерть, Руди успевал даже на художественные аукционы, где покупал антиквариат. В частности, он коллекционировал мебель, знал в ней толк. Так любил поглаживать тусклые поверхности…

Откуда Руди брал время? Похоже, сутки длились у него минимум часов тридцать пять. К тому же он был замечательный администратор, умело следил за денежными делами, контролировал своих импресарио и прочий околобалетный предпринимательский люд.

Вспоминаю одну из наших встреч, в 1983 году, когда он нагрянул в Лондон по своим многотрудным делам. С утра до вечера репетировал в Королевском балете, вечером танцевал спектакль, а в 9.30 утра снова начинались изматывающие репетиции. Но, крутясь, как белка в колесе, Нуриев нашел время пригласить нас с сыном на обед к себе домой.

Комнаты украшали прекрасные, подобранные с большим вкусом картины. Слуга подал французский луковый суп, куда Руди капнул красного вина. После обеда мы вышли в сад. Нуриев надел свой неизменный берет. С годами он стал бояться простудиться. Отсюда и его привычка при каждой возможности пить особый чай от простуды.

Чай этот он носил в термосе и в парижской Опере, где работал в течение шести лет художественным руководителем. И этим же термосом лупцевал на репетициях своих балерин. А потом посмеивался: «Один балетмейстер, говорят, палкой гонял балерин. Бросал ее под ноги, чтобы те выше прыгали. А я вот… термосом их учу. Я их учу, они побаиваются…»

Отпив очередной глоток чая, Рудольф вдруг заговорил о том, что теперь не любит русский стиль классического танца.

– Как же так? С чего бы? – изумились мы.

– Подождите, вот поживете с мое на Западе, тоже еще измените свое отношение, – мрачновато предсказал он.

Получив балетное образование в России и оказавшись на Западе, Нуриев жадно, как губка, впитал в себя практически все школы классического и свободного танца. Он первым предстал перед миром универсальным артистом, соединившим в своем творчестве традиции русской и западной хореографии.

Но даже после таких свершений не грешно ли открещиваться от приобретенного им в школе?

– Я все понимаю, – кивнула я. – Но скажи мне одну вещь, Руди. Вот ты говоришь, что ушел от своей изначальной школы. Ты что же, не считаешь теперь себя русским танцовщиком?

– Да, я сумел себя изменить, – не без гордости ответил Нуриев, – переучился и теперь танцую по-другому.

– По-моему, это говорит только об одном, – возразила я, – а именно о том, что русская школа дала тебе очень хорошую базу. Она позволяет тебе легко менять танцевальный стиль. Причем в любом направлении…

Охлаждение Нуриева к русской классической школе частично объяснялось, мне кажется, нашим российским комплексом неполноценности. Как педагог, я убеждена: в любой школе можно найти свои недостатки, особенно если оглянуться и посмотреть на приобретенное свежим глазом. Прожив 30 лет на Западе, Руди смог как бы отдалиться от собственного российского опыта и увидеть его изъяны.

Но кем стал бы Нуриев на том же Западе без того, что заложил в его душу и тело русский учитель балета Пушкин?

Со своей колокольни педагога я отчетливо вижу: Нуриеву удалось сделать балет профессией более притягательной для артистов-мужчин. Потому что никогда ранее мужской танец на Западе не поднимался на ту высоту, какую одолел «мальчик из Уфы».

Бывая в Париже, я навещаю кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, где похоронен Руди Нуриев. Его могила накрыта узорчатым башкирским ковром, ниспадающим свободными складками, будто не сложен он из мозаики, а соткан из настоящих нитей.

Под ним величайшему танцовщику, думаю, уютно и покойно.

Нуриев вывел Королевский балет из периода застоя, который труппа переживала в конце 50-х годов. Некоторые поначалу сравнивали Руди с кукушонком, попавшим в чужое гнездо, ведь его приход вызвал коренные изменения и в уровне исполнения, и в направленности новых постановок, а слабым артистам при этом ничего не оставалось, как уйти.

Такие изменения удались потому, что глава труппы, Нинет де Валуа, поддерживала Нуриева во всех начинаниях. Она поверила в него, заметив в нем ту страсть, то стремление к совершенству в искусстве, которые присущи были ей самой. И несомненно, с появлением Нуриева театр почувствовал приток свежих сил, получил, по выражению Нинет, «инъекцию адреналина».

Да, любому театру время от времени нужна такая «инъекция».

В середине 80-х, через несколько лет после того, как мы с сыном стали преподавать в театре, Королевский балет с триумфом выступил в России. Прославились у меня на родине и Антуанет Сибли, и Мёрл Парк, и Моника Мейсон, и Мария Алмейда, и Энтони Дауэлл – звезды того времени. Это был период очередного расцвета труппы, но главное, театр привез лучшие английские балеты Аштона и Макмиллана.

А в 2003 году, мне рассказывали, Королевский балет выступил в Москве не совсем удачно.

Собственно, большого успеха и нельзя было ожидать в отсутствие двух главных балерин – Дарси Басселл, получившей травму незадолго до гастролей, и Сильви Гильем, которая, из-за других контрактных обязательств, не смогла приехать в Москву. Сильви, правда, несколько поправила положение, приехав на вторую часть гастролей, в Петербург.

Сильви Гильем. «Маргарита и Арманд» в постановке Фредерика Аштона

Особенно неприятно мне было узнать, что моей любимой ученице, японке Мияко Йосида, пришлось танцевать на московской премьере в роли Одетты – Одиллии. Увы, «Лебединое озеро» – не лучший ее балет, а вот, к примеру, в аштоновской «Тщетной предосторожности» Мияко великолепна.

Вообще я считаю, что со своим самоваром в Тулу не ездят и привозить «Лебединое озеро» в Москву рискованно. А если уж везти, то постановка должна быть не просто хорошей, но превосходной. То есть нужно выступить так, как, скажем, Шаляпин пел в итальянских операх в Ла Скала. Руководство Ковент-Гардена хотело показать «Манон», лучший балет Макмиллана, но импресарио потребовал замены. А жаль.

Аналогичное впечатление произвела та же, дорогая сердцу англичан «Манон», привезенная Мариинским театром в Лондон. «О, это ужасно!» – стонали английские балетоманы.

Очевидно, существует различие в восприятии одного и того же произведения зрителями, воспитанными в разных национальных культурах, на разных традициях, в данном случае – Англии и России. Англичане предпочитают полутона, подтекст, считают, что в российском искусстве сейчас все «масло масляное». К примеру, британцы не любят, когда Одетта в «Лебедином озере» «изо всех сил пытается быть похожей на настоящего лебедя»… Воспитание и восприятие российской публики иное.

Однако я не хотела бы создать впечатление, будто полностью оправдываю Королевский балет, ставший моим вторым родным домом. Наоборот, я не раз критиковала своих коллег. Например, за неудачные постановки характерных танцев.

Нинет де Валуа прекрасно сознавала, сколь высок уровень культуры характерного танца в России, с его многолетними традициями. Именно такого уровня исполнения характерных танцев требуют классические балеты, вроде «Лебединого озера». Де Валуа внимательно относилась к обучению этим танцам в Королевской школе, а теперь на них там, по-моему, не обращают должного внимания.

Да и вообще, мне думается, что сейчас Королевскому балету необходим выдающийся хореограф масштаба Аштона и Макмиллана. Впрочем, и в Америке нет нового Баланчина, а в России – нового Голейзовского. Возможно, пока не время для них. И все же я оптимистка и надеюсь на расцвет балетного искусства как в России, так и на моей второй родине – в Англии.

* * *

Никого, думаю, не удивлю, сказав, что мне нравится ездить в Швейцарию.

Я много раз приезжала в Лозанну по приглашению Мориса Бежара преподавать в его труппе и школе – как во втором тысячелетии, так и в третьем.

Бежар, знаменитый француз, по праву признанный величайшим современным хореографом, начинал танцовщиком у Ролана Пети.

Виртуозом танцовщик Морис Бежар не стал. Думаю, помешало его не очень подходящее для балета телосложение – он коренаст, плотен, что называется, крепко сбит.

Но это оказалось даже к лучшему. Балет получил Бежара-хореографа. В 1954 году он создает в Париже свой Балет Звезды, позднее переименованный в Балет XX века, а затем переводит его в Брюссель, в помещение тамошнего театра Сирк Ройаль де ля Монне.

С 1987 года Морис работает в Лозанне, где у него сейчас труппа Бежар Бале и школа, под одной крышей. Обосноваться в Лозанне ему отчасти помогли мои друзья Брауншвейги: Филипп и его русская жена Эльвира, большой знаток всего, что касается балета. Филипп Брауншвейг известен как основатель международного балетного конкурса в Лозанне.

Архитектура комплекса Балета Бежара в центре города очаровала меня. Просторно, все тщательно продумано. Четыре больших репетиционных зала на первом этаже, множество полезных помещений для костюмов, декораций, музыкальных инструментов – на втором. Там же балкон, с которого можно наблюдать за репетициями «с высоты птичьего полета», что крайне удобно – отчетливо виден общий рисунок танца.

В двухгодичную балетную школу Бежара принимают по конкурсу. Мы занимаемся с учащимися с девяти до одиннадцати утра, потом их сменяют артисты труппы, которым я тоже даю ежедневный класс.

До меня, в семидесятые годы, у Бежара преподавал мой брат Асаф, а в восьмидесятые – мой сын Миша.

Мне особенно приятно приезжать сюда, потому что в соседнем зале обычно работает мой племянник Азарий Плисецкий. В свободные часы он возит меня по альпийским дорогам, показывает красоты Швейцарии. Замечательный педагог, он бессменно преподает у Бежара уже долгие годы.

На редкость успешным было и творческое сотрудничество Бежара с Майей Плисецкой – Морис создал для нее несколько значительных номеров.

Наши с Азариком лесные прогулки и пикники – лучший отдых после двух классов в день, работы несколько утомительной для человека моего возраста. Я не считаю позволительным для себя просиживать чуть ли не четверть урока на стуле, возле аккомпаниатора, что, по неопытности, порой делают молодые педагоги.

С молодежной группой танцовщиков Бежара

Как вы знаете, в Швейцарии – три основных языка: французский, немецкий и итальянский. А в буквальном переводе с немецкого название моей профессии означает «лидер тренировок». Этот термин мне нравится. Такой роли от тебя и ожидают. Ведь у тебя за спиной – десятки профессиональных танцовщиков, и ты не только проводишь свой урок, но и ведешь за собой юношей и девушек. Ты обязан зажечь их, передать им свой энтузиазм, убедить в своей правоте.

Так что сидеть на месте нельзя!

Таинство в лозаннской труппе начинается сразу после полудня. Именно тогда Морис приступает к работе над новыми постановками. Догадаться об этом нетрудно – в репетиционных залах, да и во всем здании воцаряется почтительная тишина. До шести-семи часов вечера, пока Бежар священнодействует, никто не позволяет себе говорить в полный голос даже в коридорах. Для труппы Бежар – чародей. А в присутствии чародеев простые смертные молчат.

Однако точно определить, кто он, непросто: чародей ли, балетмейстер ли, драматический режиссер, или философ, мыслящий танцевальными образами?

Морис обладает способностью создавать на репетициях атмосферу предельной сосредоточенности. Говорит негромко, но эмоционально. Яркие глаза его будто гипнотизируют артистов.

Бежара, пожалуй, тоже можно отнести к клану импровизаторов, творящих движение вместе с танцовщиком, на «человеческом материале». Но, в отличие, к примеру, от Пети, он заранее делает кое-какие заготовки.

– Я прихожу с домашними набросками, – рассказывал Морис. – Но стоит увидеть артиста, и у меня зарождаются новые движения, новые варианты, новые композиционные замыслы. Артист меня вдохновляет, стимулирует фантазию. От взаимодействия с балериной, с танцовщиком мои изначальные задумки обогащаются новыми нюансами…

У всех его танцовщиков – классическая школа, но Бежар обильно насыщает свою хореографию элементами современного танца, а то и акробатикой.

Морис многолик. Его балет «Болеро» Равеля пронизан эротикой, тогда как в «Жар-птице» Стравинского угадываются социально-политические мотивы.

Хореограф известен спектаклями, поставленными грандиозно, масштабно, зрелищно. Он любит выступать не только в театральных стенах, но и в интерьерах необычных, нетрадиционных. Скажем, в цирках или перед многотысячными аудиториями на стадионах. Многие его постановки – синтетические. То есть это не просто танец, но танец в комбинации с другими видами искусства, в частности художественным чтением, а также проекцией слайдов, показом кинокадров, в общем, тем, что сейчас принято именовать «мультимедиа».

Бежар верит в судьбу. В одном из своих ранних балетов он отвел себе роль Судьбы. Так и напечатали в программе: «Судьба – Морис Бежар».

На меня сильное впечатление произвел любительский фильм, снятый Азарием во время репетиции нового балета Бежара «Вивальди». В нем принимали участие знаменитые манекенщицы, по ходу действия оказывавшие коллекцию Версаче. Сам Версаче – он был художником спектакля – сидел на репетиции рядом со своим другом Бежаром. На помосте появляется Наоми Кемпбелл, которая по роли держит в руке бутафорский пистолет. Пройдя несколько шагов, она останавливается и, развернувшись, направляет пистолет… на Версаче. Тот, «испугавшись», прячется за спину Бежара.

С Морисом Бежаром

Выстрел, убивший Версаче, раздался через две недели после этой репетиции… Знак судьбы?

У Бежара, надо сказать, необыкновенно развита интуиция.

Меня всегда интересовало, каким образом рождаются у него идеи новых балетов. Работая в Лозанне, я наблюдала этот труднообъяснимый процесс. Бежар умеет слушать. Что бы при нем ни говорили, он, очевидно, все примечает и запоминает; из этой информации, случается, возникает художественный образ в его воображении.

Он очень внимательно вслушивается в слова знакомых и незнакомых ему языков. Например, он отметил, что по-английски слово «light» может означать и существительное «свет», и прилагательное «легкий», «невесомый». Его эта мысль захватила, и он решил создать балет под названием «Light», где главная тема – невесомость.

Однажды разговор зашел о Гоголе, в частности о «Шинели», и Азарий Плисецкий заметил, что шинель это символ спасения от холода одиночества в мире. Для Акакия Акакиевича шинель – еще и женское тепло; потеряв ее, он страдал как человек, лишившийся своей единственной любви. Бежару идея Азария настолько понравилась, что он немедленно взялся поставить спектакль, где роль шинели исполняется балериной.

Меня Морис пленил как личность – умен, музыкален, с отменным вкусом во всем. Его эрудиции могли бы позавидовать составители энциклопедий. И что в наш коммерческий век становится все более важным – он великолепный организатор.

В быту Бежар очень скромен. Одевается просто, сам водит машину, причем отнюдь не «порше» или «мерседес». В обед я часто видела его в служебной столовой театра – где танцовщики, там и руководитель.

…Не забыть мне гигантский букет белых лилий – метра два в поперечнике, – который Морис, от имени труппы, преподнес мне в день моего девяностолетия. В лозаннском отеле с трудом нашли подходящую вазу, величиной с бочку.