Глава 8 Страна восходящего балета

В 1959 году в моей преподавательской карьере случился крутой поворот. Меня пригласили в министерство культуры в Москве и говорят:

– Товарищ Мессерер, а не хотели бы на острова? На год… в Японию…

Оказалось, в нашем министерстве сочли: Страна восходящего солнца вроде бы созрела для того, чтобы вознести национальный классический балет на новые высоты. Нашелся высокообразованный и энергичный импресарио – г-н Хаяси из города Нагано. Нашелся щедрый спонсор – г-н Китано, между прочим, из того же самого Нагано. Решено создать в Токио Балетную школу имени Чайковского, которая стала бы колыбелью японских балерин и танцовщиков. Дело за педагогами. Обратились к русским, в министерство культуры, а министерство – ко мне и балетмейстеру Большого театра Алексею Варламову. Поедете?

Грандиозность задачи ошеломляла. Быть ли в Японии крупной национальной школе классического танца? Неужто это в какой-то мере зависит сегодня от меня, моего опыта, моей энергии? Судьба бросила мне слишком дерзкий вызов, чтобы его не принять. Я сказала «да».

К тому же Япония конца пятидесятых всех интриговала. Газеты печатали удивительные сообщения из этой, казалось бы, не так давно побежденной нами, Советским Союзом, оглушенной американскими атомными бомбами страны. В Москве постоянно говорилось о том, что самые большие в мире нефтеналивные суда выходят из японских доков, что японцы создают самые миниатюрные радиоприемники, а на самых быстрых компьютерах – они назывались у нас ЭВМ – стоит клеймо «Сделано в Японии». Даже у меня, человека искусства, росло любопытство: что это за островная обитель экономического чуда? Любопытство подогревалось еще и тем, что лет на пятнадцать ранее мне довелось, так сказать, косвенно соприкоснуться с Японией в только-только освобожденной от японской оккупации Маньчжурии.

В ту пору я возглавила группу артистов Большого театра, которая за два месяца дала в маньчжурских городах ни много ни мало пятьдесят пять концертов. Чанчунь, Харбин, Мукден, Далянь, то есть Дальний… Сразу после войны братский китайский народ должен был ощутить нашу солидарность через посредство балета.

В паузах между концертами мы превращались в туристов. Прыгали в Дальнем в трамваи, оснащенные автомобильными рожками, и – даешь экскурсию по городу!

За трамвайным окном будто наперегонки с нами бежали велорикши – образчик возмутительного, недопустимого, как писали наши газеты, «использования человека вместо лошади».

Бежит рикша с пассажиром, подъезжает к харчевне, а там на стене висит кастрюля-автомат. Не отпуская оглобли, рикша подставляет рот – прямо туда из автомата сыплются макароны. И снова в путь.

Мимо проплывают угодливые вывески на японских закусочных: «Для русских военных чай бесплатно. Просим пожаловать!» Попробуй не угости победителя стаканом чая. Добром может не кончиться.

Там же, в Дальнем, холодно-вежливый священнослужитель пригласил нас зайти в японский храм Чин-Джо. Пообещал показать религиозные танцы. Профессиональный интерес подтолкнул принять приглашение склонившегося в глубоком поклоне японца.

Под атональную, но ритмичную музыку появился жрец-танцовщик. Меня поразили его маска и расшитый золотом, переливающийся наподобие рыбьей чешуи наряд. Прошло более полувека, но я помню название танца – рио-от. Четыре мальчика, а затем три девочки, тоже в причудливых ритуальных одеждах, танцевали нечто величественное, торжественное, явно обрядовое.

Первое мое прямое знакомство с японским искусством.

Нам показывали так называемое бугаку – «танец-музыку», который исполняется в Японии при храмах и который переняли традиционные японские театры кабуки и но.

Примечательно, что в бугаку четко определенная традицией обязательная структура – обычно три танцевальные фигуры. Медленное вступление, быстрая срединная часть, напоминающая раннюю коду, и заключительная фигура, отличающаяся продолжительностью и плавностью движений. Бугаку включает как элементы японского происхождения, так и всевозможные древние заимствования из Индии и Индокитая…

Но это – и многое другое – я узнаю лишь через пятнадцать лет. Когда ступлю на тротуары Токио.

Прощай, Маньчжурия! Перед отъездом мы делаем грандиозные покупки, или, лучше сказать, закупки. Ведь тогда, в 1945 году, в магазинах Москвы не было, считай, ничего, кроме пустых прилавков.

Отступая, многие японцы побросали имущество. За советские деньги, а по сути, за бесценок мы набиваем чемоданы самыми разными вещами.

Шикарный гардероб удалось подобрать и для Майи – она в то время в Москве разучивала партию «Раймонды».

Правда, кончились наши торговые набеги затруднением. Нас не взяли в обратный рейс на самолет – перевес! Поскольку расстаться с чемоданами никто, понятное дело, не пожелал, пришлось тащиться обратно в Москву поездом через всю Сибирь. Почти три недели на колесах.

Зато увидели неповторимую красоту Байкала, неоглядный разлив рек, необозримую тайгу. Утешались шутками о том, что Антон Чехов небось ехал по Сибирскому тракту на лошадях больше трех месяцев. О заключенных предпочитали молчать.

В саму Японию я попала в 1960 году. Сначала возражал худрук школы Большого Михаил Габович: «Педагоги и здесь нужны. Не отпущу!» Да и оформление моей командировки на год заняло ровно год.

Для тех, кто не знает или не помнит, объясняю: ведь свободного выезда из Союза ССР не было. Требовалось получать разрешение на каждую зарубежную поездку, пройдя все ступени власти от райкомов и обкомов до КГБ и ЦК. Тянулось такое месяцами. В результате кого-то выпускали, а кого-то и нет.

Даже если тебя выпустили в прошлый раз, это еще не означало, что не завернут сейчас. А вдруг сочтут, будто стал ты недостаточно благонадежен? Якобы сболтнул лишнего, или поступила какая другая информация на тебя. К примеру – кто тебя знает? – вроде бы ты собрался остаться за границей. А это, считали в Кремле, нанесло бы урон престижу державы.

На собеседовании в ЦК некий чиновник угрюмо заглянул в досье:

– Так, так, выезжаете, значит, минимум на двенадцать месяцев. А что за неприятность произошла у вас, товарищ Мессерер, в пятьдесят первом году на фестивале в Берлине?

– Какая неприятность? – напряглась я.

– А вот вы ехали там на такси с женой дирижера Файера и о чем-то говорили по-немецки с шофером. А в выездной анкете пишете, что владеете лишь английским и французским.

Волосы у меня начали медленно подниматься дыбом.

Во-первых, я не говорю по-немецки. Далее «Гутен морген!» и «Вифиль кост?» моя беседа с шофером, к сожалению, пойти не могла.

Во-вторых, даже говори я на языке Гете, что такого я могла сказать берлинскому таксисту, чтобы это стало достойно агентурной информации на самый верх, в ЦК? Давай, дядя, на пару опять подожжем ваш Рейхстаг?

Все это – конечно, более обтекаемо – я и объяснила чиновнику.

Тот примирительно кивнул:

– Ну, хорошо, хорошо, поезжайте в свою Японию. – И, захлопнув досье, предупредил: – Сами понимаете, Япония – страна империалистическая, враждебное окружение и прочее. Возможны провокации. Не теряйте там, умоляем вас, бдительности, дорогая товарищ Мессерер…

Но кто же проявил бдительность тогда, в Берлине? Кто на меня настучал? – выходя из здания ЦК, думала я.

В такси нас было трое – красивая молодая Ия Файер, бессловесный водитель-немец и я. Знаю довольно точно, что стукнула на себя не я…

Значит, шофер выслужился перед Штази, высосал все из пальца. Уверена – это не Ия. С ней я сей казус обсуждала и сейчас абсолютно не сомневаюсь: она ни при чем. Стыдно мне – в какой-то момент я заподозрила Ию. Очень стыдно. Хотя ход мыслей моих, пожалуй, понятен: тогда в СССР каждый мог оказаться стукачом… А после таких профилактических собеседований и в самом деле возникала охота не просто уехать, а уехать насовсем.

Летели мы с Алексеем Варламовым в Токио единственным в ту пору и удивительным маршрутом. Из Москвы в Копенгаген, потом через Лондон, Рим и Кипр в Пакистан.

Наутро лечу в Бангкок и уж оттуда, наконец, в Токио. На все про все два дня. Хотя увидеть сразу столько аэропортов советскому человеку в диковинку.

Измочаленную, меня вместе с Варламовым в тот же день выставляют напоказ на пресс-конференции. Событие для Японии действительно немаловажное: страна всерьез вступает в эпоху развитого классического балета.

Прямо за столом сталкиваюсь с первой причудой японского образа жизни. Спрашиваю тихонько сопровождающих, где бы здесь помыть руки, в надежде, что меня отведут понятно куда. Стандартный московский эвфемизм. Увы, мне проворно подносят на тарелочке влажную горячую салфетку. Какое разочарование…

Хаяси-сан, автор идеи Балетной школы имени Чайковского, при ближайшем рассмотрении оказывается милейшим, интеллигентнейшим человеком. Кроме того, он – сама матушка Забота.

Селят нас в районе Роппонги, который в ту пору еще только превращался в обитель токийской элиты. Советским балетмейстерам старались снять квартиры поближе к советскому посольству. Но с выбором дома немножко, видимо, поспешили. В результате первое японское слово, которое я постигаю, – это «абурамуси», что значит «таракан». Усатых тварей манят рестораны, а они чуть ли не на каждом этаже дома.

…Очередное пасмурное токийское утро (один знаток японской погоды заметил, что на каждый хороший день в неделю здесь приходятся три средних и три плохих). До приезда машины улучаю полчасика побродить по окрестным улочкам и переулкам. Все они пропитаны, кажется мне, изысканными ароматами моря.

Приходит машина, и мы с Варламовым минут сорок добираемся до здания балетной школы в Сетадая-ку. Привыкаем к токийскому дорожному движению. Пробка на пробке и пробкой погоняет – почти как теперь в Москве.

Во время одного особенно беспросветного, занудного уличного затора водитель соседней машины – видимо, с досады – сплюнул. И попал на окно машины нашей. Оба шофера вышли и стояли, глядя в упор друг на друга, минуты три. Молчаливое проклятие с одной стороны. Молчаливое покаяние – с другой. Потом виновник протер стекло тряпкой. Они в пояс поклонились друг другу и разъехались.

На открытии Балетной школы им. Чайковского

…и на банкете после

С Алексеем Варламовым и господином Хаяси

О, этот знаменитый японский поклон! Сколь он танцевально грациозен! Это не плие, не пор-де-бра – но все-таки, думается мне, почти балет. Прижаты к бедрам руки, корпус сгибается буквой «Г», глаза устремлены кверху, в лицо собеседника. Четкая пауза завершает движение – точка после изъявления безграничной вежливости.

Такие поездки из дома в школу и обратно нам придется совершать теперь дважды в день. Утром – уроки, вечером – репетиции. Я буду вести детские и женские классы, Варламов – мужские и классы дуэтного танца.

Довольно утомительными оказались пересечения Токио на автомобиле в летнюю жару. Кондиционеры в японских машинах тогда еще встречались редко.

К слову, впервые я узнала о кондиционерах в 1943 году, когда меня, в составе большой группы советских артистов, послали в Тегеран, где мы обслуживали стоявшие там… американские войска. Представляете, какое политическое значение придавалось этим концертам! Мы поехали туда громадной бригадой, целым поездом. Кондиционирование воздуха мы почувствовали на концерте и приеме в роскошном дворце шаха. Шах был молод и красив, ему было всего двадцать пять лет.

Мы ездили по Ирану на грузовиках с откидывающимися бортами кузовов. Когда добирались до «места назначения», то, так же, как это делалось, когда в начале войны я выступала на фронте, кузова соединяли, на образовавшуюся площадку ставили пианино, певцы пели, музыканты играли, балетные танцевали, циркачи показывали фокусы и жонглировали.

Однажды на тегеранском базаре мы увидели огромную корзину с яйцами. Наш циркач берет эти яйца и начинает ими жонглировать. Паника страшная… Но он не уронил ни одного яйца, аккуратно сложил их обратно, по одному.

Весть о российских педагогах балета быстро облетает Токио – телевидение постаралось. К нам устремляется поток учеников, от совсем маленьких детишек, прячущихся за кимоно матери, до людей столь зрелого возраста, что танцы могут быть им уже противопоказаны. Решаем принимать в школу с шести лет. Но в виде эксперимента берем несколько крошек-четырехлеток.

Выясняется, что японские традиции порой весьма кстати. Скажем, обычай снимать обувь перед входом в помещение. Я прихожу утром в школу и сразу вижу по аккуратным рядам сандалий, сколько сегодня учеников в классе; шеренги обуви у нас растут в геометрической прогрессии. Вскоре школа имени Чайковского насчитывает уже… триста пятьдесят человек! Не стал ли классический балет модой сезона вроде новой камеры «Canon»?

Идея нашей балетной школы логично слилась с древней японской культурой эстетического воспитания. Мало какой народ умеет так наслаждаться красотой самых простых вещей. Культ красоты чувствуется в Японии повсюду. Религия простонародья, именуемая синто, обожествляет красоту, прежде всего красоту природы, превращая ее в объект религиозного поклонения.

Иероглифы, пришедшие в Японию из Китая, – это картины, где действуют люди, звери, где в штрихах кисти видится целый мир земной. Каллиграфию преподают детям в школах.

И если каллиграфия делает всех японцев художниками, то массовое увлечение стихосложением – поэтами. У каждого японца есть свои любимые танка и хайку, эти сжатые поэтические картинки – стихотворения лишь в несколько строчек, где основным элементом является подтекст или намек на образ, родившийся у автора.

Говоря о поэзии, вспомнилось, как в парке императорского дворца в Киото девушка-экскурсовод показала нам искусственный островок-сад, покрытый изумрудной зеленью. Некогда император собирал здесь придворных, которые состязались в чтении стихов, сочинявшихся экспромтом на заданную тему. Вокруг островка плавала лодочка. Если стихотворение нравилось императору, он подавал сигнал, и слуга с лодочки вручал удачливому автору стихотворения рюмку японской водки саке.

Я пошутила, заметив экскурсоводу, что, наверное, самые талантливые поэты поневоле становились пьяницами. Экскурсовод, видимо, не оценила моего юмора и принялась убеждать меня: рюмки подавали, мол, маленькие, напиться невозможно…

Да, поэзия в Японии пользуется поистине всеобщей популярностью. Рано или поздно в эту страну поэтов должен был прийти классический балет.

Учить японцев танцам и вообще чему бы то ни было – истинное наслаждение. Авторитет педагога здесь, похоже, выше авторитета родителей. По японским традициям, учитель становится твоим покровителем на всю жизнь. Я чувствовала это священное обожание ежеминутно.

Японские дети удивительно дисциплинированны – опоздать на занятия для них подобно святотатству.

До начала урока еще несколько минут, а они уже развесили на палке свои полотенчики и стоят в первой позиции, ждут. Соня Головкина, тогдашняя директриса хореографического училища Большого театра, о такой дисциплине могла бы только мечтать. Кстати, я вспоминала ее каждый раз, когда мне подмигивали неоном рекламы фирмы «Sony», висевшие по всему Токио. Мой сын в то время учился в Сонином училище. С первой же оказией я послала ему диковинку – крохотный транзисторный приемник этой фирмы – о таком в Москве тогда только слыхом слыхивали. Этот приемничек стал его любимой игрушкой на долгие годы.

Дети, они в любой стране дети.

На одном из первых уроков я похвалила крошку Киоко. Молодчина, мол, видно, как стараешься. Смотрю, ее подружка Йоко горько заплакала. Вообще японские дети почти не плачут. Не потому, конечно, что они бесчувственные, просто родители прозорливо предвидят и заранее устраняют обычные причины, по которым дети могут расплакаться. Вовремя кормят, поят, меняют пеленки и так далее. Но сейчас по щечкам-яблочкам Йоко катились крупные слезинки.

– Что, милая, что ты плачешь? – спрашиваю.

– Вы похвалили Киоко…

Ревность, значит, к ближнему. Прискорбно.

– В классе плакать нельзя, – говорю. – Придешь домой, там всласть наплачешься.

– Хорошо, сенсей (учитель), – понятливо ответствовала кроха.

Через несколько минут, при первой возможности, я сочла педагогичным похвалить и ее. Мой ход конем удался.

– Сенсей! – потянула меня за рукав ревнивая Йоко. – Можно я теперь плакать дома не буду? Ведь вы сегодня и меня похвалили, не только Киоко…

Вы хотите знать, каким же образом я хвалила, как обучала? Сначала, конечно, через переводчиков, которых нам предоставил Хаяси-сан. Но те плоховато ориентировались в балете.

Я, скажем, командую:

– Пятку вперед, когда вытягиваешь подъем!

А переводчик:

– Извините, пожалуйста, а что это значит?

Получалось, будто я преподаю по телеграфу из другой страны. То есть замечания мои доходили до учеников только на второй день, после того как я их растолкую переводчикам.

«А выучу-ка японский!» – самонадеянно решила я. Ставку сделала на свою зрительную память. Я нарисовала фигурку человечка и снабдила эту картинку японскими словами «рука», «нога», «плечи», «голова» и так далее. На первых порах шпаргалка помогала мне в классе.

Потом я взялась за глаголы, числительные, грамматику. Конечно, без учителя японского языка для русского сенсея танцев дело бы дальше не пошло. К счастью, в роли учителя выступила невестка господина Хаяси – китаянка Мидори-сан. Она когда-то жила в Харбине, прилично говорила по-русски и с энтузиазмом взялась вколотить в меня японскую грамоту. Слава Богу, вколачивать особенно не пришлось – японский давался мне легко. Через несколько месяцев я уже вполне членораздельно вела класс на японском.

Прошло меньше года. В Токио приехал Кировский-Мариинский балет, и я выступила со сцены с приветственным словом по-японски. Видели бы вы глаза Наташи Дудинской и Кости Сергеева, сидевших в первом ряду. «Нет, это невозможно!» – читалось на их лицах.

Константин Михайлович Сергеев был тогда художественным руководителем и главным балетмейстером ленинградского Кировского балета, а Наталия Михайловна Дудинская – ведущим педагогом.

С Наталией Дудинской и Константином Сергеевым в школе им. Чайковского

Я дружила с ними, и их приезды становились для меня большой радостью, скрашивая одиночество. Лет через восемь я опять работала в Японии и снова приехал Кировский. Мне позвонил Костя:

– Знаешь, я привез с собой сына Колю. Он у меня вальс танцует в «Щелкунчике». Парень за границей впервые. Хочу, чтобы взглянул на Токио твоими глазами старожила. Покажешь?

Коля – сын Константина Сергеева и известной ленинградской примы Феи Балабиной – оказался веселым и милым юношей. В Токио ему явно нравилось.

Мы прокатились по залитым неоном улицам, а потом осели в моем любимом ресторанчике. Уплетали сябо-сябо, окуная сырое мясо в кипящую воду, перебирали балетные новости.

Я хорошо помнила годы Дудинской и Сергеева на сцене. И здесь, в уютных потемках японского ресторанчика, картинки прошлого, вдруг возникнув в моей памяти, стали причудливым фоном нашей беспечной беседы.

Дудинская блистательно окончила школу у Вагановой, считалась следующей после Семеновой любимой ученицей Агриппины Яковлевны. Блондинка с исключительно выразительными чертами лица, Наташа танцевала весь репертуар Мариинки, все ведущие партии. В них она сияла. Ее туры, фуэте исполнялись в таком темпе, так бравурно, в такой безукоризненной форме, что мало кто мог соперничать с ней.

Сначала из всех партнеров Дудинская тяготела к Вахтангу Чабукиани, но идеал свой нашла, конечно, в Константине Сергееве, ставшем ее опорой не только на сцене, но и в жизни.

Костя запомнился мне эталоном питерского классического танцовщика, сценическим рыцарем без страха и упрека. Стройный, с редкостно красивой формы ногами, он появлялся на сцене в ореоле величественности, как бы с лавровым венком на челе. На типичную для него манеру исполнения позднее равнялись новые поколения танцовщиков Кировского. Сергеев был первым Ромео, танцевавшим с Улановой-Джульеттой, пока она не переехала из Ленинграда в Москву.

Дудинская и Сергеев – очень интересный артистический дуэт. Соединение противоположностей. Она – бурный темперамент, вихрь. Он – лиричность, романтизм, благородная сдержанность. Возможно, именно эта разноплановость взаимно обогатила их. Помогла обоим раскрыть в себе новые грани таланта.

Наталия Дудинская и Константин Сергеев в «Золушке»

Один из спектаклей Сергеева-хореографа, поставленный специально на Наташу, назывался «Тропою грома». Собственно говоря, не приходилось ли порой моим друзьям, этой звездной паре, следовать тропою грома в балете? Руководить Мариинским – непросто…

Вот о чем думалось мне меж шуток и беспечной болтовни в том маленьком ресторанчике на окраине Токио. Помню, как веселился и радовался жизни сын Сергеева Коля в тот вечер. Да, в Японии ему пришлось по душе.

Коля… Коля Сергеев трагически погиб в Ленинграде лет двадцати пяти от роду…

В Токио одновременно с преподаванием балетной техники Варламов и я готовили со старшими учениками концертный репертуар. Различные па-де-де и сольные танцы. Старшие ученики – это те, кто ранее уже занимались где-то балетом и имели определенную подготовку. Правда, во многом приходилось их переучивать. А примерно через полгода мы решили поставить в школе «Щелкунчика» в хореографии Василия Вайнонена – целиком, без купюр.

Слава Богу, спектакль я знала наизусть. Стоило закрыть глаза, и я видела каждое па этого балета. Что и понятно: к тому времени я лет пятнадцать готовила его как выпускной спектакль в хореографическом училище Большого театра.

Но в Японии это была первая постановка «Щелкунчика». Так что к концу репетиций мы, сенсей Варламов и сенсей Мессерер, чувствовали себя первопроходцами, открывающими Японии ее собственный дар классического танца. Надо сказать, «Щелкунчик» дался нам нелегко, мы с Варламовым работали без выходных, что называется, не покладая рук (и ног).

От волнений и хлопот я даже лишилась сна.

Мидори-сан посоветовала улучить часок и приобщиться к знаменитому японскому таинству – чайной церемонии. Снимет с души тревоги лучше любого транквилизатора, заверила она.

Признаюсь, я была настроена скептически: не люблю исхоженных троп, чураюсь набившей оскомину национальной экзотики. И Японию хотелось увидеть, минуя обычный туристический ассортимент из гейш и борцов сумо. Узнать ее не с парадного подъезда, а со двора. Но короткое время, проведенное в чайном домике, открыло мне мироощущение японцев, пожалуй, больше, чем годы поездок в эту страну. И прежде всего, присущее им искусство наслаждения жизнью. Найди и разгляди красоту в самом обыденном – вот чему учит чайный обряд.

Полумрак, аскетическая обстановка помещения, скупые, рассчитанные жесты мастера чайной церемонии… Все это, верю я, действительно готовит твою душу к восприятию не сразу заметной красоты, которая таится в прозе жизни.

Меня, как педагога-балетмейстера, поразил в чайной церемонии ее ключевой компонент – роль жеста, движения. Здесь что-то перекликалось с моей системой, с ключевым постулатом о динамической релаксации. Я ищу со своими учениками спокойствия в движении, чтобы сделать его предельно выразительным.

Хорошее, между прочим, название для еще не написанного балета – «Чайная церемония»…

Я вышла из чайного домика, будто умытая утренней росой.

* * *

Нашего школьного «Щелкунчика» показали в только что отстроенном театре Уэно Бунка Кайкан – гордости Токио того времени. Успех был полный.

В спектакле выступали ученики всех классов. Малыши танцевали бабочек, а мамаши дежурили за кулисами, выпуская их вовремя на сцену. Роль маленькой Маши прелестно станцевала семилетняя Нобуко Сасаки.

Я любовалась на сцене грациозной четырнадцатилетней Комаки Курихара[22]. Эта красавица стала звездой японского кино. Она, между прочим, снималась и в российских фильмах.

Хозяева японских балетных школ обычно просят занять в спектаклях по возможности больше детей. Родителям приятно увидеть чадо на сцене. А свою благодарность они облекают в форму особых красивых конвертов, которые можно купить в любой лавке канцтоваров. Конверты – для денежных подношений. Хозяйка школы встречает гостей у дверей и изящно складывает конверты себе в сумку.

Речь идет, не забудем, о частных японских школах.

Но я слышала, что и в России, в государственных хореографических училищах, вообще говоря, эта метода теперь тоже освоена. Разница лишь в отсутствии там специальных конвертов…

После премьеры «Щелкунчика». За кулисы к нам пришел Анастас Микоян

Сколько талантливых, старательных японцев прошли через мой класс… У меня учились Момоко Тани, Микико Мацуяма, Хонда Сецуко, Абе Чие, Каура Исии, Фумико Хирута – да всех не перечесть. Многие нынче – кумиры японской сцены, у многих – свои хореографические школы.

А тогда мы отправились с отрывками из нашего «Щелкунчика» по городам и весям Японии. Хаяси-сан пригласил на эти гастроли группу артистов Большого театра – участвовать в «Щелкунчике» и выступать с концертной программой. Приехал Гоша Фарманянц с молодой женой Эллочкой Костериной… Леля Лепешинская танцевала во главе группы…

Дирижировал недавно поступивший тогда в Большой театр Александр Копылов. Владимир Тихонов и Нина Чистова чередовались в главных партиях «Щелкунчика» с нашими японцами. Шамиль Ягудин танцевал в спектакле китайский танец, а Герман Ситников – испанский с Тамарой Варламовой.

Приезд Тамары, жены Леши Варламова, конечно, стал для него огромной радостью. А на радость мне с ними приехал мой сын Миша. Одиннадцатилетний ученик хореографического училища Большого театра, он танцевал в «Щелкунчике» па-де-труа с двумя японскими девочками из нашей школы. Миша даже выучил массу японских слов, выражений, схватил принципы грамматики. В детстве это легко.

Японские зрители в провинции ли, в больших ли городах восторженно принимали наши выступления.

Я и вообразить тогда не могла, что через двадцать лет именно здесь, в Японии, крутой зигзаг судьбы резко изменит нашу с Мишей жизнь… Но об этом ниже.

После «Щелкунчика» мы с Варламовым поставили трехактный балет «Маримо» – из жизни народности айну, обитающей на севере Японии. Маримо – так называются зеленые морские водоросли, круглые, как шарик. «Маримо» посчитали тогда первым японским национальным балетом.

Варламов сочинил экстравагантное либретто: японский юноша влюбился в девушку – а она и слепая, и глухая. Но странности сюжета с лихвой восполняла музыка – мелодичная, ярко танцевальная, насыщенная японскими фольклорными мотивами. Ее написал известный композитор Исии Кан.

По прошествии двенадцати месяцев нам дали отпуск в Москву. Но лишь на месяц. Хаяси-сан потребовал продлить наш контракт еще на год. Школа имени Чайковского преуспевала.

С наших учеников, по сути, началось восхождение Японии к вершинам мирового балета.

И это во многом вопреки тому – чего уж скрывать, – что классический балет труден для японских детей. Ребенок ходит так, как ходят взрослые. А японские дети с детства видят походку матери в длинном до пят, узком кимоно. С точки зрения балета – плохое учебное пособие.

Носки на ноге японской женщины отделяют большой палец, перемычка между пальцами держит гэта – деревянные сандалии. В такой одежде и обуви можно передвигаться лишь мелкими шажками, причем ступни обращены слегка вовнутрь. Своего рода антитеза балетной выворотности.

Кроме того, японцы много сидят на полу, когда ступни тоже направлены внутрь.

Но эти мои наблюдения относятся больше ко временам уходящим. Новые поколения японцев меняют образ жизни, в домах появляется европейская мебель. Прекрасный рацион питания дополняет эти перемены. Средний рост японской молодежи увеличивается. Телосложение становится более пропорциональным.

Это, так сказать, моя балетная антропология.

Японские солисты украшают сегодня труппы ведущих театров мира, от лондонского Ковент-Гардена до парижской Оперы, от Нью-Йорк-Сити балле до Большого театра. Поразителен прорыв Японии в искусстве балета. Страна восходящего солнца совершила грандиозный прыжок к вершинам классического танца со времен того первого скромного «Щелкунчика», которого мы осилили с учениками школы имени Чайковского в начале 60-х.

Кажется, я уже говорила, что с тех пор езжу в мою любимую Японию постоянно.

В 60-х и 70-х годах советское министерство культуры, через которое шла вся переписка, по своим – то ли политическим, то ли бюрократическим, или каким-то еще – соображениям, решало, когда и куда мне ехать и не ехать. Это относилось не только к приглашениям из Японии. Но все же, по тем временам, я очень много ездила.

Правда, от нескольких японских коллег я знала, что, хотя запросы делались ими лично на меня, министерство зачастую пыталось послать кого-то другого. Японцы же отвергали встречные предложения советских чиновников, с типично японской настойчивостью требуя своего. При этом они дипломатично ссылались на то, что я могу, например, поставить балет быстро, поскольку, в отличие от других мастеров, говорю по-японски.

…В 1964 году токийская труппа Момоко Тани предложила мне перенести на японскую сцену спектакль «Дон Кихот», некогда сочиненный Петипа и затем полностью переработанный Горским. Сделать это нужно было в кратчайшие сроки.

По контракту, подписанному министерством культуры, от меня требовалось привезти с собой ноты для постановки. Но оказалось, что необходимых нот в Москве днем с огнем не сыщешь. Готовясь к поездке, я все-таки нашла, с трудом, клавир «Дон Кихота», но с оркестровой партитурой потерпела «тяжкое поражение». Нот не было. Создавалось впечатление, что они имелись в одном-единственном месте на весь Советский Союз – в оркестровой яме Большого театра.

«Вы из Большого, там и достаньте!» – сказали мне в министерстве культуры, отправляя в Японию. Тогда я решилась на «страшное». Это был мой первый и последний опыт индустриального шпионажа в пользу империалистической державы.

Приятель-музыкант, на досуге увлекавшийся фотографией, переснял для меня все ноты инструментальных партий «Дон Кихота» прямо с пюпитров оркестра Большого. Разумеется, тайно, в отсутствие оркестрантов.

Министр культуры Фурцева выдала мне специальное разрешение на вывоз нот. Иначе мне наверняка грозили бы допросы вроде: «А зачем вам, собственно, это нужно, товарищ Мессерер? Для японцев? А ваша патриотичность, Суламифь Михайловна? Сегодня вы ноты «Дон Кихота» им вручаете на блюдечке с голубой каемочкой, а завтра – Курильские острова?»

Когда я наконец приехала в Токио, у труппы Момоко Тани оставалось восемь дней, ни больше ни меньше, чтобы разучить четырехактный балет. «Дон Кихота» предполагалось показать на Окинаве, где намечались и финальные репетиции. Но въезд на Окинаву советским гражданам запрещен, поскольку там находится военная база США. Так что я не имела возможности уточнять или совершенствовать постановку во время гастролей. Все пришлось делать сразу, быстро и наверняка.

Восьми дней мне хватило, что, на мой взгляд, было бы нереально нигде, кроме Японии. Спектакль состоялся благодаря редкой дисциплине и умопомрачительной работоспособности японских балерин и танцовщиков.

Китри танцевала сама Момоко Тани. Раскрывая перед ней нюансы хореографии, я вспоминала свою молодость. Японка воплощала в другое время и в другой стране ту роль, которая двадцать лет считалась моей коронной на сцене Большого.

В партии Базиля выступил Кё Кобаяси, известный танцовщик. В эпизодах блеснули очаровательные, очень техничные балерины – Норико Кобаяси и Митико Мацумото. Они танцевали дуэт подруг Китри, а Норико еще партию Мерседес в сцене таверны. Теперь у обеих свои балетные школы: у Норико – в Токио, у Митико – в Нагое.

«Дон Кихотом», да и почти всеми спектаклями, поставленными мною в Японии в разные годы, дирижировал замечательный японский маэстро Фукуда-сан. Прекрасный музыкант, он досконально знает все балетные партитуры.

Помню, я ставила «Баядерку» в Токио и принесла ему на просмотр клавир этого балета Минкуса. Там, в сцене свадьбы Гамзати, есть добавленное адажио.

– Мессерер-сан, музыка адажио принадлежит Луиджини! – тут же воскликнул Фукуда-сан.

Я была приятно удивлена такими познаниями. По рассказу Юрия Файера, его учитель Андрей Арендс в свое время включил сюда адажио Луиджини. Да, о балетной музыке Фукуда всегда знал все.

В 1995 году отмечалось тридцатилетие «Дон Кихота» в Японии, и я вновь присутствовала на этом спектакле-долгожителе великого Горского. И опять раскланивалась со сцены как продюсер. Постановка эта и сейчас в репертуаре труппы Момоко Тани.

Недаром в Японии ценят старинные вещи, полагая, что лишь временем проверяется их подлинность. У японцев даже есть эстетическая категория, именуемая «саби», что можно перевести как «патина», «ржавчина». Налет старины наделен в их представлении своеобразием и обаянием.

Это я о балете, не о продюсере.

Когда я в 1964 году работала над «Дон Кихотом», пришла грустная весть: школа имени Чайковского закрылась.

Да, японцы почитают в искусстве традиции и саби, выражая свое преклонение перед тем, что преодолевает испытание временем. А разве классический балет – не саби?

Япония полюбила балет запоздалой, но страстной любовью.

Ценя искусство, в Японии хорошо разбираются и в мастерстве обучения ему.

К сожалению, школе имени Чайковского не суждена была долгая жизнь. После окончания второго годичного контракта мы с Варламовым уехали домой – семьи заждались нас. Из Москвы министерство культуры прислало новых педагогов – супружескую пару. Но они не прижились. Ей, хорошей, молодой танцовщице, самой хотелось на сцену. Педагогический опыт к ней еще не пришел.

Преподаватель – как камертон, определяет общий настрой. Прохладца учителя может разочаровать чутких учеников. Ученики покидали школу. Хаяси-сан оказался вынужден прервать контракт с советским министерством культуры.

Но достигнутое в школе классического балета имени великого русского композитора не погибло. Оно было спасено человеком по имени Тадацуго Сасаки.

На репетициях перед памятной премьерой «Щелкунчика» за кулисами появился новый молодой менеджер. Он заведовал декорациями и освещением.

Меня сразу поразила энергия Сасаки, его страстная увлеченность своим делом. Он не просто помогал в организации спектакля – он жил спектаклем.

Сасаки мог дать очень дельный совет. Он обладал даром Божьим – даром стремительных и точных решений, и его манеры отражали этот высокоскоростной мыслительный процесс. Он не ходил, а бегал, чтобы не терять драгоценного времени. Японский Фигаро – в эту секунду он здесь, в другую – там.

А главное, он по-настоящему влюбился в классический балет. Кстати, Сасаки говорит, что раньше мало знал о балете, предпочитая ему итальянскую оперу. Он мечтал о создании в Японии такой классической оперы. Но «Щелкунчик» произвел на него большое впечатление, к тому же ему было больно сознавать, что огромный труд, вложенный в развитие японского балета, может пропасть даром.

После распада школы имени Чайковского Сасаки сохранил лучших учеников, объединив их в созданный им Токио балле. По сути, Сасаки возродил школу, превратив ее во всемирно известную, престижную труппу, насчитывающую сейчас около девяноста танцовщиков.

Известнейшие артисты балета со всего мира считают за честь выступать в ее составе как гастролеры. Для Токио балле открыты главные сцены Европы.

Но и сам Сасаки открыл сцены Японии для лучших западных балетных трупп, оперных певцов, симфонических оркестров.

Он стал крупнейшим импресарио. По размаху своей антрепризы, безупречному вкусу, по способности увидеть в юном артисте будущую звезду Сасаки-сан напоминает мне Сергея Дягилева или известного американского импресарио Сола Юрока. То же великолепное знание артистической психологии. Тот же организаторский напор, бульдозером сметающий на своем пути все препятствия.

Особенно близко Сасаки сошелся с Морисом Бежаром, знаменитым французом. Просто влюбился в него как хореографа.

Бежар ответил взаимностью – отдал в Токио балле чуть ли не весь свой репертуар. О чем теперь остро сожалеет. Случается, труппа Бежара предложит свои балеты для гастролей в какой-нибудь стране, а там отвечают: «Пардон, но мы это уже видели… Японцы привозили». Причем, допустим, «Болеро» Равеля в постановке Бежара Токио балле танцует, пожалуй, не хуже, чем сама бежаровская труппа.

В юности Сасаки жил подобно своим не очень-то состоятельным сверстникам. Скромно, в небольшой квартирке в Акасаке. Сейчас у него балетные студии и офис под одной крышей, оригинальный комплекс в престижном районе Токио Мегуро-ку.

Второй этаж этого, без преувеличения, дворца балета занимают репетиционные залы, которые не уступают тем, что мне доводилось видеть в лучших европейских или американских театрах, – так они просторны и удобны. Широченные окна, полы, покрытые светлым линолеумом, – этакое лучезарное царство. Репетировать здесь одно удовольствие.

Лифт ведет на четвертый этаж, в апартаменты самого Сасаки. Запоминается гостиная, отделанная в европейском стиле, и балкон, украшенный японскими растениями и скульптурами из камня. В роли хозяина Сасаки-сан на редкость гостеприимен. Хотя сам имеет слабость к итальянской кухне, а японскую не очень жалует, гостей он потчует всяческими японскими гастрономическими изысками. Такой вот конфликт национальных вкусов…

Мне посчастливилось много работать с Токио балле. И в офисе Сасаки, где ведают не только делами труппы, но и всеми обширными проектами этого импресарио, я прониклась духом японской фирмы, постаралась постигнуть ее внутренние взаимоотношения, чем-то напоминающие отношения внутри семьи, поняла, что японцы воспринимают свое место работы как дом родной, а коллег – как членов семьи.

С Тадацуго Сасаки

Преданность, сотрудничество и усердие – три качества, возводимые в Японии в идеал отношений на службе. Это я воочию увидела в офисе Сасаки. Чувствовалось, что каждый сотрудник этого крупнейшего артистического агентства – а их там три десятка человек – ощущает себя хозяином, а не батраком.

Вечерами они работают допоздна, словно состязаясь друг с другом в прилежании. Среди «игроков» дружной команды выделяется Такахаси-сан – он первым появляется в офисе, а уходит обычно последним. Одной из его обязанностей, а точнее, любимым увлечением является подготовка красочных программ-буклетов к спектаклям. Продуманные тексты, изысканные фотоснимки, великолепная полиграфия – все это превратило буклеты Такахаси в библиографические редкости, ценимые коллекционерами такого рода изданий.

Сам Сасаки-сан не изображает из себя недосягаемого, верховного жреца. Он чуток и внимателен ко всем своим работникам, каждый из которых занят важным делом.

Вообще, что до методичности и деловитости, то у японцев они сродни выращиванию яблок на Хоккайдо. Этот образ запал мне в память как некий символ национального отношения японцев к труду.

Представьте яблоки размером чуть ли не с дыню, сочные и сладкие. Каждое яблоко на дереве завернуто в бумагу. И собирать удобно, и плод вырастает отменным. Яблоки – это просто пример. Японская вдумчивость, умение смотреть в корень вещей проявляются в чем угодно – в электронике, фототехнике, компьютерах.

А теперь и в балете.

Древо классического балета, высаженное на Японских островах, дает новые и новые побеги.

У меня немало верных друзей в Японии, и я поддерживаю с ними связи, всегда с теплом вспоминая множество интереснейших моментов личного общения и совместного творчества.

В Осаке у Хомуры Томои я показала в 1967 году гран-па из «Пахиты» и «Раймонды», а вскоре у Момоко Тани в Токио – целиком «Тщетную предосторожность». В дальнейшем в этой труппе я поставила «полнометражные» «Баядерку», «Золушку». Все это японская публика увидела впервые.

…Многоактная «Спящая красавица», короткие «Руслан и Людмила» Захарова, «Шопениана» Фокина, «Океан и жемчужины» и «Фрески» Горского… Вы уже знаете о «Дон Кихоте», «Щелкунчике», «Маримо».

Их около двадцати, этих постановок, в основном русского репертуара, сделанных мною в Стране восходящего балета, в частности тех, с которыми я познакомила ее впервые. С японцами на редкость легко и приятно работать.

Урожай творчества в Японии собирают так, что плод остается отменным.

Создав Токио балле, Сасаки пригласил меня на полгода поработать с труппой. Это укрепило нашу творческую дружбу, продолжающуюся уже сорок лет.

«Индусский танец», артисты труппы Момоко Тани. «Баядерка», Токио, 1980 год

В «Индусском танце» с А. Жуковым и В. Цаплиным. «Баядерка», Москва, 1930 год

Постепенно я постигала удивительное своеобразие Японии, открывала врожденные достоинства японского национального характера с его высоким понятием чести, чувством долга и несгибаемой волей.

В 1973 году я готовила юную Юко Ясуда из Токио балле на международный конкурс в Москве. Юко и ее партнер Исии Дзюн исполняли па-де-де из «Спящей красавицы» и па-де-де из «Жизели».

Мы репетировали от зари до зари. По вечерам Юко задерживалась в зале и продолжала самостоятельно работать над моими заданиями. Адский труд во имя совершенства. Громко сказано, но что было, то было.

В «Спящей» я вставила в коду трудное движение: в позе арабеск балерине требовалось проскакать на носке – двигаясь спиной – через всю сцену по диагонали из правой передней кулисы к задней левой.

Однажды утром мы приступили к репетиции, я окинула взглядом изящную фигурку Юко и ужаснулась. Пальцы ног у нее кровоточили. Сквозь ткань балетных туфель проступали кровавые пятна.

– Юко! – воскликнула я. – Никаких репетиций сегодня! Прекращаем! Срочно к врачу!

Не забуду, что она мне ответила:

– Я ведь японка. Где же моя воля?! – и стукнула себя кулачком в грудь.

Из Москвы Юко Ясуда привезла бронзовую медаль – а тот конкурс был напряженнейшим. В дальнейшем она стала педагогом в Токио балле.

Между прочим, японские артистки балета, в отличие от танцовщиков-мужчин, чаще всего не получают никакой зарплаты. Живут они обычно на деньги родителей или подрабатывают на стороне «прозаическими» профессиями, скажем официантками. Более того, работать в серьезной труппе артистке стоит денег.

Так что японские балерины сбивают ноги в кровь ради чистого искусства.

Познание чужой страны для меня всегда подобно разучиванию незнакомой хореографии. Сначала схватываешь общий рисунок, грубые контуры движений. Потом набросок дополняется мелкими, филигранными деталями, крупицы мозаики складываются в сложное целое.

И образ Японии тоже складывался у меня из мелких наблюдений, случайно подсмотренных картинок, на первый взгляд незначительных, но красноречивых по зрелом размышлении.

…Срочно нужна кисточка для румян. Без кисточки мир рухнет. Спускаюсь на первый этаж гостиницы «Нью-Отани», где много магазинчиков. Но вот незадача! Продавщица не может найти заветной кисточки. Бог меня не любит. Как быть? Что делать?

Продавщица извиняется, куда-то исчезает и, вернувшись, вручает мне вожделенную кисточку бесплатно. «Простите великодушно, мадам, что она у нас не сразу оказалась!» – щебечет девушка.

А ведь она не хозяйка магазина – просто продавщица.

…Конец моего урока. Ученики обтираются полотенцами – нелегкий выдался часок! Потом выстраиваются в линию и широкими щетками проходят весь репетиционный зал. В одну минуту пол становится чистым. Причем не имеет никакого значения, кто прима, а кто из кордебалета.

Перед Чистотой, столь почитаемой в синтоизме, все равны.

…В первый приезд, опаздывая в театр, взяла такси. Расплачиваясь, накинула процентов десять чаевых. Как в Москве, Лондоне или Нью-Йорке. Да где угодно. Водитель отказался от денег. Чаевых в Японии не берут, считают подачкой.

Сказать об этом московскому таксисту, так он прослезится от жалости к японским собратьям.

…Подарила знакомой японке красивую безделушку в знак нашей дружбы. Получила в ответ подарок значительно дороже.

Стремись Остап Бендер не в Рио-де-Жанейро, а в Токио, он быстренько изобрел бы здесь еще один легкий способ обогащения, к уже известным ему четыремстам.

…Выходной. Утро застает меня у дверей большого универмага. Вместе с толпой японцев жду открытия. Десять часов. Гонг. Вхожу. Продавщицы выстроились в ряд, одеты, как с картинки журнала «Вог», – в высшей степени изящно, даже театрально. Униформа, шляпки, перчатки. У эскалатора девушка, тоже в шляпке и белых перчатках, протирает движущиеся перила. Другая объясняет, что где купить. Встретив первую волну покупателей, продавщицы расходятся по своим киоскам и прилавкам. Спектакль окончен!

Опять же неплохой сюжет для балетной миниатюры.

Япония отблагодарила меня за труды. Император пожаловал мне орден Святого Сокровища, один из высших в Японии.

Конечно, страна – это прежде всего люди. Величие страны часто проявляется в ее великих артистах.

Среди друзей Хаяси, организатора балетной школы имени Чайковского, нашлось немало интересных личностей, с которыми он меня познакомил. Однажды в артистической уборной театра кабуки он представил меня Эноске, выдающемуся актеру этого национального драматического театра-жанра.

Эноске было тогда семьдесят два года. Но то, что я увидела на сцене, превзошло все мои ожидания. В течение тридцати минут он безраздельно владел вниманием зала. Я воспринимала его выступление как сольный танец. Технически безукоризненный, филигранный и очень сложный. Да простят меня балетоманы, но Эноске продемонстрировал такое владение телом, что мог бы сравниться с любым классическим танцовщиком.

Эноске показывал нам сёсагото, танцевальную пьесу-пантомиму. Многие сёсагото, скажем «Цутигомо» («Танец паука») или «Додзёдзи» («Девушка-змея»), перекочевали сегодня из кабуки в современный японский балет.

Да, это был танец, и в нем Эноске был божествен… Замысловатые фигуры и пируэты, необыкновенная, чисто японская пластика, повороты головы, ступней, выразительные неожиданные переходы…

Я поймала себя на том, что вскрикиваю от восторга вместе со всем залом. Ошеломительное зрелище!

Мне почему-то вспомнился эпизод из далеких, девичьих лет. Дело было на кавказском курорте. После вечерней зари, в призрачный час между угасающим днем и еще не вступившей в права ночью, на балконе своего номера запела великая Нежданова. Запела не на публику, даже не для друзей – для себя. Ее изумительное колоратурное сопрано лилось в полумраке, завораживая соловьиными переливами.

Эноске, Нежданова, гениальный скрипач Яша Хейфец, которого мне посчастливилось слышать в 1933 году… Искусство этих людей напоминает нам, как прекрасна жизнь.

После выступления Эноске мы бросились за кулисы, чтобы выразить свое восхищение. Звезда театра кабуки и его супруга пригласили меня провести с ними три дня на озере Хаконе, красивейшем курорте Японии.

Токио, 1980 год

…Неповторимые дни. Мы беседовали о балете, о древней магии кабуки, о вечной проблеме синтеза традиций и современности, о месте авангарда в пестрой палитре мирового искусства… О чем только мы не говорили.

Эноске сказал, что ему надо набраться сил перед новой программой, которую он тогда готовил.

– Я устал, – помню, вздохнул он. – Скоро уйду на последний отдых. Когда умру, свое имя Эноске я оставлю не сыну, а внуку. Ему всего пятнадцать лет, он юн, но я верю в его талант. Ему доверяю нести мое имя дальше, в будущее…

Позднее, уже работая с Токио балле, я увидела выступление молодого Эноске по японскому телевидению. Поразительный акт перевоплощения! Внук избрал для себя совсем иной стиль, нежели дед, но его одаренность достойна имени Эноске, теперь уже династии актеров кабуки. Я люблю артистические династии.

В 1980 году мы с сыном Мишей оказались в Японии в одно и то же время. Я, по обыкновению, преподавала в Токио балле. Он приехал с труппой Большого театра. Ему шел тридцать второй год.