Созвучие

В том же письме, где Брехт выражает надежду, что М. Штеффин достойно представляет его в Москве, есть и такие строки: «Ничего большего я не начинал без тебя. Только привел в порядок «Круглоголовых» для Виланда (т. е. правил пьесу для издательства. — Ю. О.) и писал статьи» (28 декабря 1934 — 1 января 1935 г.).

Предстоит рассказать о том, что составляло, быть может, самое главное в отношениях Брехта и Маргарет Штеффин, — об их совместной литературной работе.

Я долго размышлял, как это лучше сделать. Свести воедино все известные прежде и заново добытые факты? И сопровождать их посильными комментариями? Сумма таких сведений, несомненно, была бы внушительна.

Приведу один пример. Передо мной книга в темном картонном переплете, на которой вольной игрой шрифтов обозначено:

Bertolt Brecht

Lieder

Gedichte

Ch?re

Hanns Eisler[29]

А на титульном листе подзаголовок: Mit 32 Seiten Notenbeilage, Paris, 1934[30].

Книгу эту предоставила из своих фондов библиотека Иностранной комиссии Союза писателей СССР, когда возник интерес к «делу» М. Штеффин.

Судя по инвентарной записи, сборник поступил туда 23 июня 1953 года. (Видимо, вместе с другими немецкими изданиями сочинений Брехта — в качестве дара писателя при очередных сортировках литературного имущества М. Штеффин.)

Когда я держу в руках и перелистываю книгу Брехта — Эйслера «Песни, стихи, хоры», захватывает чувство: вот уж где действительно уместно вспомнить обращение к потомкам нашего поэта: «Железки строк случайно обнаруживая, вы с уважением ощупываете их, как старое, но грозное оружие». Это сказано по такому случаю!

Книга эта — незамедлительная реакция на события в Германии. Совместный ответ поэзии и музыки на фашистский переворот 1933 года. Это «избранное» самых лучших и сильных гражданских стихов Брехта за пятнадцать лет. Начиная с «Легенды о мертвом солдате», которая стала поводом («осквернение национальной доблести»!) для публичного сожжения его произведений в костре книг на Оперной площади в Берлине. И до совсем свежих стихов 1933 года (их особенно много), написанных уже в изгнании. Таких, как «Песня о классовом враге» или «Хоралы о Гитлере».

Все эти стихи высокой силы обобщения, крылатой мысли, страстного лозунга. Они созданы для публичного произнесения, для одновременного восприятия множеством людей. А от декламации — шаг до песни.

Как художник близкого творческого склада, Г. Эйслер словно лишь угадывает и переводит на язык другого искусства скрытую музыкальную энергию стихов Брехта. Сборник поэтому не только «избранное» поэта, но и революционный антифашистский песенник.

Особым разделом включены в книгу десять популярных зонгов (т. е. песен, исполняемых по ходу действия героями) и хоров из пьес «Мать» и «Мероприятие» (музыка Г. Эйслера). А страницами заключительного раздела естественно оказываются ноты Эйслера к текстам Брехта.

Отнюдь не каждое произведение книги было положено на музыку. И все-таки на обложке по справедливости значилось два имени: Б. Брехт — Г. Эйслер. Для тогдашнего читателя-антифашиста эта книга, распространявшаяся немецкой эмиграцией из Парижа, лишь оформляла хорошо известное творческое содружество. Показывая крепнущий напор духа и неукротимость боевого темперамента двух родственных художников в борьбе с гитлеровской тиранией.

Примерно с таким настроением перелистывал я сборник «Песни, стихи, хоры». Но книга эта была необычна еще и в другом отношении.

Красным карандашом через всю титульную страницу на ней была начертана короткая, в одно слово, надпись: «ГРЕТА».

Возможно, это был авторский экземпляр поэта, преподнесенный той, кто, по уже цитированному свидетельству исследователя, «проделала наибольшую часть работы при издании сборника «Песни, стихи, хоры». А может быть, рабочий экземпляр самой М. Штеффин, украшенный автографом Брехта. Потому что многие страницы книги испещрены карандашными пометками, исправлениями, вычерками, вставками, уточнениями, сделанными рукой М. Штеффин.

В этих правках, затрагивающих значительную часть напечатанных текстов, и состоит уникальная особенность книги.

Скорей всего, пометки сделаны впрок, на будущее, с расчетом на последующие публикации. Уловлены не только типографские недосмотры и корректорские ошибки. На экземпляр, принадлежащий М. Штеффин, по-видимому, сведены воедино, вероятней всего предлагавшиеся ею, но почему-либо не учтенные сокращения и добавления поэтических текстов, словесные замены, варианты стихотворных строк и тому подобные сотворческие или же редакторские улучшения.

Возможно, часть этих правок и переделок не была принята Брехтом. Хотя по-прежнему казалась безусловной или во всяком случае заслуживающей дальнейших раздумий М. Штеффин, перенесшей их на свой экземпляр. Другие, может быть, возникли позднее — не поспели к корректуре или пришли в голову при последующих перечитываниях сборника в готовом виде.

Как отфильтровать, выделить и измерить в живой трепетной повседневности вклад сотрудницы Брехта? Что принадлежало ей в рукописи, до всяких машинописных страниц, в корректурах, в законченной книге, обратившееся в единое дыхание поэзии? Долгие и, наверное, безнадежные разыскания!

Даже хорошо, быть может, что в данном случае перед нами, так сказать, собственноручно зафиксированные творческие избытки. Очевидно, по большей части «особое мнение» М. Штеффин, оставшееся за бортом сборника.

По нему нетрудно оценить главное. Не говоря уж об активности самоотдачи, представить направленность и характер предложений, существо вклада, который вносила при совместной работе М. Штеффин. А обратившись к последующим публикациям произведений, сделать вывод также об органичности и приемлемости для Брехта стихотворных находок и редакторских правок М. Штеффин, с которыми он, быть может, даже и не согласился с первого раза.

Вот, например, известное стихотворение «Германия» («О Германия, бледная мать!»). В экземпляре сборника перечеркнут эпиграф, выставленный Брехтом над этим гневным обращением к отчизне — к матери, доведшей себя до такой крайности духовного одичания и варварства, что ее стыдишься: «Пусть другие говорят о своем позоре, я же говорю о моем».

Более «правоверная» и твердокаменная в идеологии М. Штеффин, очевидно, считала, что коммунистам, передовым людям Германии, антифашистам нечего стыдиться: они честно исполняют свой долг и не виноваты. Овец надо решительно отделить от козлищ. Героев от извергов. Пусть краснеют те, кто заслужил. А поэту-трибуну незачем пускать лишний туман и заявлять в широковещательном эпиграфе о «моем позоре».

Это была распространенная позиция в тогдашней антифашистской среде. Гитлер только год назад пришел к власти. Было еще трудно осознать масштабы трагедии, в которую был ввергнут немецкий народ.

Брехт видел глубже и острее. Интернациональное для него не существовало вне национального. Боль была чувством высшей ответственности, проистекающим от неразделимости судеб. Побудителем к дальнейшей активности. Одним словом, стихотворение «Германия» до наших дней перепечатывается с названным эпиграфом.

Зато в позднейших изданиях изменено начало одного из поэтических текстов пьесы «Мать». Перечеркнутое в экземпляре сборника начало зонга «Хвала революционеру» гласило:

Многие люди — лишние:

Когда их нет — лучше.

Но когда он (т. е. революционер. — Ю. О.)

вдали — его не хватает.

Рядом с вычерком рукой М. Штеффин вписано новое трехстишие, видимо, как более соответствующее полосе исторического развития:

Когда крепнет гнет,

Многие падают духом.

Но его мужество растет.

Не берусь, разумеется, устанавливать генеалогию этих строк. Но только в позднейших изданиях Брехта зонг «Хвала революционеру» печатается со вторым началом, а прежнее, содержавшееся в книге «Песни, стихи, хоры», приводится в качестве варианта[31].

Пожалуй, особенно много замечаний, исправлений и стихотворных вставок оставил карандаш М. Штеффин на страницах сборника, где напечатаны «Второе стихотворение о неизвестном солдате под Триумфальной аркой», «Песня о классовом враге», «Баллада об одобрении мира», «Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта»…

Одной из словесных замен к «Балладе об одобрении мира» М. Штеффин предлагала устранить содержавшийся в ее шестнадцатой строфе резкий несправедливый выпад против романа Томаса Манна «Волшебная гора». Это была упрямая и закоснелая предвзятость Брехта, странным образом расходившаяся с обычной умудренностью, широтой и проницательностью его литературных позиций. Якобы олимпийское спокойствие и мнимый духовный снобизм выдающегося немецкого художника не однажды срывали у Брехта неприязненные и раздраженные оценки.

М. Штеффин не разделяла этой позиции. «Волшебная гора» была в числе ее любимых книг.

Отражением некогда кипевших литературных споров и являются несколько вписанных, а точнее сказать, давленных карандашом слов, принадлежащих М. Штеффин.

Брехт в данном случае не отступил от своего мнения. Да и вообще из всех помет и даже одной машинописной вклейки к тридцати строфам той же «Баллады об одобрении мира» он, кажется, учел только типографский недосмотр да корректорскую ошибку. Похоже, что, заспорив, поэт рассердился!

Зато многое воспринял, внес или творчески переосмыслил он из построчной критики и сопроводительных предложений к другим стихам. Это легко обнаружить при обращении к текстам позднейших изданий.

Например, в стихотворении «Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта» в качестве ответных решений проделано следующее. Выброшены как излишне лобовые по выводам две заключительные строки восьмой строфы. Усилена энергия внезапности сообщения о катастрофе мирового кризиса в первой строке четырнадцатой строфы. Изменением строя фразы и сокращением внесена добавочная выразительность в предпоследние строки шестнадцатой и восемнадцатой строф.

Смысловые поправки сделаны в двух стихотворениях к пьесе «Мать» — «Женщинам» (шестнадцатая строка) и «Рассказ о смерти товарища» (две строки, дописанные в концовку, оценивающие психологическое состояние героя перед расстрелом, вместо прежнего несколько лозунгового финала[32]).

Однако, по-видимому, довольно.

Конечно, подобный путь поочередного воссоздания творческих историй произведений, над которыми Брехт работал совместно с М. Штеффин, дал бы немало. То, как человек делает свое дело, в конце концов характеризует и его самого.

Ведь сквозь только что приведенные комментарии к строкам и строфам книги 1934 года тоже обозначаются так или иначе человеческие свойства героев повествования.

Известная подверженность Маргарет Штеффин расхожей идеологии своего круга, революционная стойкость подчас вместе с нерассуждающей политической прямолинейностью. И все это при высокой эстетической чуткости натуры, для которой поэзия была родной стихией.

А рядом — один из самых проницательных умов своего времени, оригинальный мыслитель и художник. Но человек отнюдь не легкого, сговорчивого нрава, имевший свои пристрастия и закоренелые предвзятости, повседневная работа с которым требовала характера и отваги…

Все это так. Но не стоит забывать, что М. Штеффин сотрудничала с Брехтом при написании почти десяти пьес и двух романов. Не говоря уж о совместных переводах и подготовке ряда книжных изданий (вроде неоконченного пражского Собрания сочинений).

Конечно, не от всех перипетий и этапов творческого сотрудничества одинаково сохранились документы. Иные даже в решающих моментах уже нельзя воссоздать с помощью «стенограмм творческого процесса» — рукописей, писем, дневниковых свидетельств и т. п. Во всяком случае мне пока не удалось ознакомиться с ними. Но и те материалы, которые известны теперь, — целая гора фактов!

Что же тут предпочесть? И во что грозит обернуться повествование, если далеко не исчерпывающая, пожалуй, ознакомительная экскурсия в «творческую лабораторию» одного только сборника так затянулась? Что это будет за научный фолиант, если бы даже его удалось осилить автору?

Но правомерен ли вообще такой путь? Не соскальзывает ли автор, на свой лад и сам того не ведая, в грех, за который корят обычно «производственную» прозу? Там живописуют технику и производственные процессы, вместо того чтобы описывать самих людей. Не окажется ли и тут своего рода литературоведческий вариант «производственного» очерка?

С другой стороны, творчество — чрезвычайно тонкая материя. Разговор о нем требует предельной конкретности. Да и тема этой главы именно «производственная». Как же быть?

Хорошо бы сосредоточиться на таких творческих историях, которые уже сами в себе содержат зерно сюжета. То есть, будучи событиями творческого процесса, зримо выявляют отношения и характеры обоих его участников.

Но тут-то и начинаются трудности.

Есть, допустим, постоянные и многие дневниковые записи Брехта. Иные из них — с «сюжетом». Но часто нет текстологических подробностей. Индивидуально различимых примет сотрудничества. Все растворилось в единой рукописи, в готовом произведении.

Когда герои работают рядом за письменным столом (самая частая и обычная ситуация) — на машинописных страницах меньше всего остается следов, способных прояснить роль каждого.

В других случаях по письмам и пересылавшимся частям рукописей (когда сотрудничество не прерывалось на расстоянии) легче расчленить творческий процесс на составляющие, увидеть фигуру каждого участника. Но нет «сюжета»…

Одним словом, дилемма не из легких.

И я немало бился над нею. Пока не остановил выбор на двух произведениях: одним из них начиналось, другим закончилось сотрудничество Б. Брехта и М. Штеффин. Во всяком случае тут есть и «сюжет», и текстологические детали, а временная перспектива позволит оценить развитие творческих отношений героев…

…Последней совместной работой и, можно сказать, выстрелом в упор (по Хельсинки уже толпами бродили переодетые гитлеровские вермахтовцы) был сатирический памфлет — пьеса «Карьера Артуро Уи».

Она написана в марте — апреле 1941 года. Перед самым отъездом в СССР.

В пьесе использован излюбленный брехтовской драматургией «эффект очуждения».

…Артуро Уи — главарь чикагских гангстеров. Он и его банда наняты могущественным трестом «Цветная капуста», чтобы в условиях экономических трудностей обеспечить некоторые деликатные услуги в конкурентной борьбе, требующие принуждения и физической расправы. Но, пользуясь безнаказанностью и обретая власть, Уи все более выходит из-под контроля нанимателей. И путем убийств, подлога и демагогии из безвестного голодранца становится деловым тузом, хозяином положения в овощной торговле…

«Карьера Артуро Уи» — небуквальное сатирическое иносказание, поскольку действие пьесы происходит вне сферы политики, главный персонаж — вполне заправский уголовник, городской гангстер. И вместе с тем это пародийный двойник Гитлера.

В том и состоит брехтовский «эффект очуждения». На привычное взглянуть через необычное.

Уже материал сюжетного построения заостренно обнажает и выставляет напоказ суть социального явления. Каждой ступеньке возвышения Уи соответствует широко известный момент из политической карьеры фюрера и его приспешников, памятный эпизод создания фашистского режима (подкуп президента Гинденбурга, поджог рейхстага, Лейпцигский процесс, убийство Рема, аншлюс Австрии и т. п.).

В дневниках Брехта с редкой систематичностью и необычным для него наплывом подробностей отмечены обстоятельства вдохновенной и вдумчивой работы над этим произведением. Есть там и любопытный рассказ о том, как сотрудница Маргарет Штеффин «карала скорпионами» автора, заставляя переделывать стихотворные ямбы, которыми изъясняются персонажи-гангстеры.

Эту сцену и попытаемся теперь развернуть в воображении.

Как и в других подобных же случаях, основываться придется, разумеется, и ка других документальных источниках, а не только на дневниковых записях Брехта марта — апреля 1941 года. Многие подробности исторического фона буквально перенесены, например, из комплекта газеты «Фёлькишер беобахтер» — центрального органа национал-социалистической рабочей партии за те месяцы (помню чувство, с каким впервые открыл ее в Берлине, — с таким жутковатым любопытством я заглядывал в детстве в крысиную нору; начал читать газету с марта 1941 года, тогда она печаталась на лощеной бумаге, нередко двухцветной печатью, готическим шрифтом, на многих страницах, — и не отказал себе в удовольствии погрузиться в конец — в апрель 1945 года: майских номеров в библиотеке уже не было!) или же взяты из соответствующих еженедельных журналов нацистской кинохроники «Вохеншау», просмотренных в архиве Бабельсберга…

Для представлений о жизни писателя в Хельсинки многое дал также интересный документальный фильм «Брехт в Финляндии», созданный в 1975 году совместными усилиями телевидения ГДР и Финляндии…

Хочу специально оговорить и один прием, который намеренно допускаю. Из литературных документов наиболее проникновенные слова об идейном замысле «Карьеры Артуро Уи» содержат, на мой взгляд, авторские заметки и примечания к пьесе. В предлагаемой сцене выдержки из них Брехт диктует Грете уже в апреле 1941 года — некоторые места при этом приводятся буквально…

«Приходится возвращаться к уже написанному, — заносил Брехт в дневник 2 апреля 1941 года, — чтобы выровнять ямбы «Карьеры Артуро Уи». Ямб у меня был очень расхлябанный — я обосновывал это частично тем, что пьеса будет ставиться только по-английски, а частично тем, что моим персонажам к лицу развинченный стих. Грета сосчитала, что из 100 стихов хромали 45. И оба моих довода назвала отговоркой. Плохие ямбы заразят переводчика, а морально опустившихся персонажей, по ее мнению, можно изображать иначе, не посредством дурных ямбов. Джазовый ямб с синкопами, которым я часто пользовался до сих пор (пятистопник, но спотыкающийся), — нечто совсем иное. Он ничего не имеет общего с небрежностью — его трудно строить, он требует искусства. Но, главное, она считала, что если ямбы не будут ровными, пострадает эффект очуждения…»

Через пять дней, 7 апреля 1941 года, — другая запись в дневнике: «Грета карает меня скорпионами из-за ямбов «Уи». Чуть ли не целую неделю сижу я теперь над этим. Она все еще не хочет дать мне успокаивающих заверений. Ведекинд[33], рассказывает она между делом, всегда нагружает смыслом любую строку. Конечно, ровный (!) ямб — шаг назад после синкопического, которым я пользуюсь обычно. Но тут он на месте…

Хорошенькие письменные упражнения! — срывается у Брехта. — Вчера начались немецко-сербская и немецко-греческая войны».

Попытаемся разобраться, что же здесь происходит.

…Прежде всего — как же изменились роли за девять лет их сотрудничества!

Куда делась эта робкая неуверенная девушка из рабочей самодеятельности? Она, считавшая невозможной сказкой для себя даже мысль о работе с этой литературной знаменитостью? Вместо нее — непреклонная наставница, отмечающая литературные ошибки?

А он сам, всезнающий метр, мудрец и мастер скептического парадокса, кто он теперь? Мягкий воск в руках педагога, малоприлежный ученик, стремящийся увильнуть от неприятного задания. Возможно ли такое?

Он сам придумал этот сценический прием: в некоторых его пьесах душа героя делится на два персонажа. На два начала, из которых реально состоит. Деятельное и рассуждающее, доброе и злое, доверчивое и подозрительное, творческое и критическое… Один человек превращается на сцене в двух героев. Как любопытно следить за такими метаморфозами!

А оказывается, две эти ипостаси могут образовываться и возникать в самой жизни. И именно поэтому тянуться друг к другу в мысли и в творчестве. («Я только одна половинка», — писал Б. Брехт М. Штеффин в одном из писем конца 1934 года.)

Впрочем, пьеса есть пьеса, а жизнь есть жизнь. Роли в ней не закреплены так строго, порой диаметрально меняются. А отношения героев многообразны.

Однако в данной сцене функции каждого заведомо определены.

Итак, посмотрим же…

…За тяжелым дубовым столом (финны любят вековечную крестьянскую мебель), на таком же необъятном, добротно сколоченном стуле пристроилось нечто, завернутое в серую пуховую шаль. Лишь отчужденно и выжидающе торчит острое исхудалое личико.

Брехт, в серо-голубой куртке, будничный и помятый, будто невыспавшийся, стоит у окна с кипой машинописных листков в руке. Он реально ощущает их вес, оттягивающий руку.

А ведь еще вчера эта рукопись была легкой, как радость. И каждая из сотни страниц, отпечатанных на машинке, с тщательно расчерченными вставками и аккуратными вклейками, даже внешне казалась красивой, исполненной тайны. (Он питал слабость не только к хорошей бумаге, но и к виду завершенного текста.)

И вот теперь все снова порушено, обращено в хаос. Изъязвлено замечаниями, с приложением даже бухгалтерских подсчетов, которые так в духе этого оскорбительно чуткого на фальшь гномика: из 100 стихов 45, оказывается, хромают!

— А что, Мук, — еще ищет выхода он, — если мы отправимся в Штаты и пьеса все равно будет переводиться — какая разница что за ямбы?!

— Конечно, если господин Брехт пишет на потребу, тогда все все равно, — вещает она бесцветным голосом.

— Ну, а серьезно, Грета! — он делает два шага к столу. — Мы сидим на чемоданах. Носимся по посольствам за документами. Под окнами маршируют переодетые земляки. Того и гляди втянут в войну Россию… А я буду заниматься упражнениями в версификации! Не слишком ли это, Мук?

— Тогда надо стрелять или бежать! — отстраненно улыбается она спекшимися губами. Он коснулся больного места, не следовало упоминать о посольствах. Грета мнительна. Она и так извелась, что общий выезд затянулся из-за ее документов, все откладывается из-за проволочек с ее визой. — В обоих случаях не приходилось бы агитировать писателя писать!

— Но, Грета, — поправляется Брехт. — Пьеса о Маляре написана на одном порыве, в три недели. Разве это не производительность? А ты ворчишь, Мук!..

— Ну вот, другое дело! — становится видно, что импортная оренбургская шаль скрывает хотя и изнуренную болезнью, исхудалую, но еще молодую переживающую женщину. — Стихам нет дела до того, что мы сидим на чемоданах!

Брехт с чувством шлепает о стол свою исчерканную рукопись.

— Чудовищно!.. Но почему эта скудоумная нечисть должна изъясняться гладким классическим стихом?!

— Не классическим, а ясным!.. Не ты ли сам говорил, что весь мир нынче растерян перед кошмаром великих политических преступлений главарей фашизма. И искусство обязано дать ответ на загадку… Позавчера у книгопродавца Олсони я опять слышала спор: может ли Гитлер не быть великой личностью, если он заворожил всю Германию и захватил пол-Европы?..

— И кто там философствовал? — интересуется Брехт.

— Спорили в конторке, за чашкой кофе, когда я заходила насчет «Доброго человека из Сезуана». Видимо, приятели Олсони, два шведа и финн… В сущности, все то же, о чем ты хорошо сказал. Ослеплены романтическими представлениями, которыми всегда окружены выдающиеся преступления. Грандиозные убийства, массовые завоевания… Чингисханы и прочие потрясатели вселенной! Гитлер тоже отнесен к гениям тьмы… Я сразу же вспомнила рукопись, — Грета между делом бережно подравнивает распавшиеся веером страницы. — И подумала про себя, с каким мастерством сдираешь ты подобную драпировочную ветошь! Заставляя повториться и ожить национального вождя и провидца в фигуре базарного гангстера… Послушала добропорядочных скандинавов среди книжных стеллажей. И еще лучше почувствовала, это блистательная находка, Биди!..

— Биди… — добавляет она ласково. — Биди… — Она употребляет имя, которое Брехт придумал еще в молодые годы и которым звали писателя лишь самые близкие.

— Угу! — иронически отзывается Брехт. — Вот если бы к классику так же благоволил книгопродавец Олсони! «Добрый человек из Сезуана» давно бы был издан и распродан. А то этот дегустатор все еще даже не сыщет времени, чтобы прочесть пьесу… Понимаешь, Грета, я все знаю. Смешно ждать другого. Но я устаю писать в стол. «Карьера Артуро Уи» — уже седьмая пьеса, которая в настоящее время не может быть поставлена. Пишется в пространство, без расчета на реального читателя и зрителя. Обречена не видеть сцены. Ложиться в ящик. Желтеть в листках. Садиться в одиночное заключение. Седьмая! Мучительно, обращаясь ко всему миру, бормотать себе под нос! А ты говоришь — стиль, речевые характеристики, ямбы!..

— У тебя в заключении пьесы, а многие сидят в одиночках сами! — замечает Грета. — Что-нибудь произошло, Биди? Отчего такая хандра?

— Ну, и о чем еще спорили у Олсони? — осведомляется Брехт. Он стоит, снова отвернувшись к окну. И кажется, безучастно наблюдает улицу.

Настроение сегодня и вправду неважное. Когда кончаешь крупную вещь, над которой изнурительно и без оглядки работал, чувствуешь себя пустым, выплеснутым. Иногда тошно, как после глупой ошибки.

— Шведы, — не оставляет между тем Грета, — настроены свободней, чем финн. Вроде социал-демократов! Но и они не видят основы фокуса, что обращает людей в волчью стаю. Твердят одно — об озверении эгоизма. Я сказала свое мнение насчет внутреннего единства капитализма и преступления. И гитлеризма как крайней формы организованного классового насилия. Но они только поморщились — мол, примитивно, слесарный набор!.. Фашизм для них социальная патология, вроде нарыва на здоровом теле…

— Весенние чирьи, какие бывают у некоторых подростков?! — с мрачной ухмылкой вставляет он.

— Чего не привидится из уютного окошка, все-таки Швеция сотню лет не воевала!.. Не признавать же, что фашизм спасает все те же социальные основы. Диктатура преступников для спасения преступного строя! Пусть лучше — «болезнетворное образование», «психопатология», «национальное умопомрачение», «социальная шизофрения»! — Она становится все красноречивей. — И фюрер, естественно, для одних — великая личность, «гений тьмы», для других — патологический сумасброд, кретин и невежда, действия которого лишены всякой логики… Так думают многие демократы, надо полагать, и в Америке… Я это к тому, — прибавляет она мимоходом, — что плохо свинченный, заикающийся стих в устах гангстеров поневоле отдает дань таким настроениям. Делает преступников идиотами…

— Опять ты про эти ямбы?! — морщится он.

— Ты же прекрасно понимаешь, Биди, что дело не в ямбах, — горячо возражает Грета, — а в толковании сущности политического преступления, в понимании природы фашизма… Невольно затемняется концепция пьесы!

— А почему, Мук, ты не донимала так, когда мы расставляли действующих лиц, проговаривали сюжет, точили реплики?.. Идея давно уже была ясна. Помнишь? — повторяя понравившуюся мысль, он постепенно одушевляется. — Великих политических преступников непременно следует выставлять на всеобщее обозрение, и прежде всего на посмеяние. Ведь они прежде всего вовсе не великие политические преступники — просто их руками творятся великие политические преступления, а это далеко не одно и то же… Надо раз рушать почтение к убийцам!..

Неожиданно приходит в голову новый поворот мысли, развивающей ее дальше.

— Может, еще вот так? — бросает он взгляд на Грету. — Запиши… Это может, пожалуй, пригодиться к сценическому пояснению для будущих спектаклей…

Но ей не надо напоминаний. Карандаш — в руках, а ее самой уже нет в комнате. Мук исчез, растворил ся в воздухе. Она теперь только бессловесное существо. Тишайшая из тихих и незаметная из незаметных немецких стенографисток.

— Господствующие классы современного государства, — диктует Брехт, — по большей части пользуются для осуществления своих предприятий весьма заурядными людьми… Подчеркни это!.. Даже в особо важной области экономической эксплуатации нет необходимости в исключительных дарованиях. Трест ИГ-Фарбен, ворочающий миллиардами, использует незаурядные таланты лишь в одной-единственной форме — он их эксплуатирует; сами же эксплуататоры, кучка людей, в большинстве случаев получивших власть по наследству, сообща обладают некоторой хитростью и жестокостью, однако их невежество не наносит им коммерческого ущерба, как не помешало бы им и случайное благодушие кое-кого из них… Теперь дальше!.. Политические дела они препоручают людям, которые нередко отличаются еще гораздо большей глупостью, чем они сами. В своре чиновных убийц и преступников, составляющих высший управленческий штат фашистского режима, не приживаются белые вороны. Здесь нужны ловкачи и манипуляторы, а не интеллектуальные гиганты!.. Так называемые вожди производят впечатление величия благодаря размаху их предприятий. Но самый этот размах свидетельствует лишь о том, что путем насилия и подкупа было мобилизовано великое множество умных людей, так что кризисы и войны выставляют напоказ нравственный уровень населения… Пожалуй, так!..

Брехт делает круг по комнате. И упругим щелчком рукоятки включает стоящий на столике у окна черный ящичек переносного радиоприемника.

Выжидает, пока греются лампы.

До недавнего времени этот приемник не имел доступа в рабочий кабинет. Его место было только у изголовья постели. Брехт слушает его на рассвете, едва просыпаясь; поздним вечером, отходя ко сну; по ночам, когда бессонница.

Старенький черный ящик лампового приемника — его друг, к которому он относится как к живому. Зеленый зрачок индикатора, светящийся в темноте, — глазок всего мира, с которым остаешься в такие минуты наедине. Тогда разговаривает вся планета.

До последних дней приемник-друг никогда не переступал порог кабинета. Во время работы Брехт не позволяет себе роскоши отвлекаться ничем. Но очень уж обострились события в мире. Гарью запахло совсем рядом. Стало тревожно. В эфире и прессе настойчиво замелькали слухи о готовящемся нападении Германии на СССР. Нет сомнений, что Финляндия в тот же час выступит на стороне Гитлера. И они могут тогда в мгновение ока оказаться в захлопнутой мышеловке.

Да и день сегодня все-таки не совсем рабочий. Закончена пьеса. И надо решать, что с нею и куда плыть дальше, как говаривал в таких ситуациях весельчак и работяга Эрнст Буш, один из их боевого песенного трио. Эйслер в Америке, а где Буш?..

Первые фразы из эфира… С волны, которую Брехт слушает, засыпая и просыпаясь. Это — голос их родины, голос врагов.

— Заголовки новостей… — состязаются женское патетическое контральто и мужской мужественный бас. — Выступление фюрера… Лондон — сплошное море огня… Уничтожающее поражение британцев в Африке… Сердца и моторы для победы… Страдания немцев в Греции… Салоники — оплот еврейства на Эгейском море… Антинемецкие выступления в Югославии… Мемуары современного подвига: «Флот завоевывает норвежские фиорды», предисловие гроссадмирала Редера…

— …Если повседневная ложь некоего Черчилля перед своим сфабрикованным парламентом будет забыта, — делает красочную вводку диктор, — то эта речь даст последующим поколениям представление о том, какая неизмеримая уверенность и сила исходили от выступлений фюрера, как неколебимы они были с точки зрения истории и будущего… В этой войне, навязанной немецкому народу Англией, — сказал фюрер, — нет выбора. Лисам британской империи не по нутру сильная немецкая нация. Они хотели бы вернуть Германию к средневековой раздробленности и хаосу 1648 года, эпохи тридцатилетней войны. Мы были заняты восстановительной и созидательной работой. Никому не мешали! Но кое-кому не по вкусу, что мы железной метлой вымели отовсюду людей с красными и черными воззрениями, марксистов и плутократов, чтобы снова были прусские чиновники, которые известны во всем мире своей приверженностью к исполнению долга. Ибо порядок, железная бережливость, простота и любовь к родине — в крови нашего народа. В короткий срок мы восстановили славу отечества, честь немецкого солдата и чистоту в наших городах… Хотим ли мы, чтобы все немцы были равны и каждый честно ел свой кусок за общим столом? Я просто твой рупор, германский народ, и больше ничего! Наши противники хотят, чтобы Германия погибла, но я могу дать только один ответ: Германия будет жить!..

Брехт, присев на кончике стула и сосредоточенно глядя в пол, выслушивает патетическую декламацию. Эти истошные откровения уголовника, который в своих целях взбаламучивает самые древние и темные инстинкты — национальную привязанность масс.

Потом, словно перепасовываясь, дикторы попеременно и наперебой читают информацию текущих событий.

В ней даже ребенку заметно настораживающее несоответствие. Немецкий барс, победоносно попирающий великие просторы от пустыни Сахары до норвежских фиордов, неожиданно предстает в роли беспомощного котенка, когда речь заходит о двух небольших странах — Греции и Югославии. Там, видите ли, травят, преследуют и даже чинят зверства над немцами. Еще гример скудоумия! Даже в предлоге для разбоя не могут изобрести ничего нового. Хотя так уже было тысячу раз. С Чехословакией, Польшей, Данией, Норвегией…

— Видимо, настал черед Эллады! — замечает Брехт.

А радио уже передает обычную берлинскую коммерческую рекламу. Как же переменился голос дикторов! Куда подевались мужество и патетика! С легкомысленным кокетством переливается контральто. Нотками домовитой наставительности рокочет бас.

Тут — совсем другое, дом, а не арена военных действий, семья, а не производство. И за броней государства каждый честный подданный может спокойно устраивать свое гнездо и потреблять радости жизни. Даже тоном дикторских голосов как бы внушает реклама.

— Для удобства любителей музыки: с любого момента вы можете приобрести годовой абонемент в Берлинский концертный зал. Очередной талон — фортепьянный концерт из произведений Франца Листа…

— Страдаете ли вы грибком на ногах? У многих он есть, но они не знают об этом! Покупайте очень надежное средство «Овис».

— Добавляйте при стирке «Бурнус». Хорошо очищает грязь, делает воду мягкой. Сберегает половину моющих средств и мыла. Экономит половину работы при стирке. Бережет белье.

— Облегчи свою участь! От всех случайностей жизни можно обеспечить себя, если застрахуешься! Свыше 40 миллионов людей признали это. Члены страховых обществ стоят друг за друга, если становится туго. 23 различными видами страхования обеспечивают немецкие страховые общества уверенность и защиту во всех областях частной и общественной жизни…

Брехт выключает приемник.

— Вот оно, живое очуждение, ничего не надо выдумывать! — говорит он. — Кандидатов в покойники страхуют от всех случайностей! Да еще заботятся, чтобы не было грибков на ногах! Безумие, ставшее бытом миллионов!.. И вот еще загадка — почему они так чертовски любят Листа?! Ты заметила, Грета? Посмотри любую кинохронику. Пачками сыплются с самолетов и летят к земле бомбы… Ведутся дальнобойные обстрелы… Как карточные домики, рушатся и летят на воздух города… Горят и тонут суда… И все это развертывается обязательно на фоне классических мелодий. Плывущих, врывающихся, останавливающих момент и возвышающих! Притом очень часто — Листа! Прелюдий, а то и частей из «Фауста»… Почему? Видимо, изощренные порывы духа и глубокая мысль даже предпочтительней, чем фон разгула страстей и ярости богов, выражаемый, скажем, Вагнером. Тут есть над чем подумать!.. Классика сообщает картинам разбоя некую величавую окраску!.. Ну, что же, давай работать, Мук!

— И что будем делать?

— Как — что? Усиливать эффект очуждения, выпячивать смысл этого скудоумия! Обряжать урку под государственного деятеля! Точить ямбы под классику…

Брехn присаживается рядом. И они начинают, как он говорит, «вместе проходить текст». Стих за стихом, страницу за страницей.

Перечитывают, обсуждают, спорят. Брехт тут же прикидывает на отдельных листках возможные варианты. Грета уточняет, изредка пишет свою версию…

Часто Брехт надолго замолкает. Вскакивает, прохаживается. Или сидит, отчужденно замкнувшись, будто один в комнате (Грета умеет замереть, исчезнуть). И потом, вдруг очнувшись, пишет, пишет.

Так медленно продвигается первая обзорная «проходка». Лишь изредка в согласном общем молчании переворачиваются бесспорные страницы.

Почти неделю вместе с Гретой и один дорабатывает Брехт «Карьеру Артуро Уи». Доделка стихов, казавшаяся поначалу не столь уж важной, заняла треть времени, за которое писалась пьеса.

Впрочем, как всегда, разохотившись, Брехт сделал гораздо больше того, что первоначально входило в общие намерения.

Наконец довольны оба.

Отдавая на перепечатку той же Грете искореженную, перелопаченную рукопись, Брехт вспоминает свой прежний вопрос:

— А почему все-таки проблема ямба образовалась только в конце работы, Мук? Или эти стихотворные перекосы и оглупления не были прежде так заметны?

Намеренно играя самое себя этак десятилетней давности, Грета отвечает на берлинском диалекте, которым пользовалась еще во времена первого их знакомства. Вот она сидит, прямодушная молодежная активистка с рабочей окраины:

— Знаешь, как говорили у нас в берлинском обществе строителей? Не кричи каменщику под руку — невзначай еще кирпич на голову обронит!.. А строительный мусор убирают из готового здания, — туже запахивая шаль, лукаво смеется Грета.

Она довольна. Она оправдала звание сотрудницы Брехта…

Примерно так выглядела их работа, когда жизнь текла по обычному руслу. Никто не был в отъезде. И не надо было изобретать дополнительных способов для продолжения сотрудничества.

О постоянстве и внутренней притягательности таких занятий свидетельствуют дневниковые записи, которые Брехт начал регулярно вести с конца июля 1938 года.

В этом дневнике, «рабочем журнале», как в манере труженика окрестил его Брехт, имя Маргарет Штеффин встречается часто и в различных контекстах.

Тут и записи о том, каким содержанием привлекал занявший более полугода кропотливый совместный перевод с датского объемистых воспоминаний Мартина Андерсена-Нексе («…есть прекрасные места, где изображена солидарность неимущих» — 25.7.38). И как М. Штеффин реферировала документальные источники для задуманной и незаконченной Брехтом пьесы «Жизнь Конфуция» («Грета… находит все это невероятно реакционным» — 14.1.41). И о том, как она поддерживала нетрадиционную направленность другой совместной работы — над романом «Дела господина Юлия Цезаря» (один из примеров, — через сестру — мы уже знаем), которая не по вкусу пришлась блюстителям книжных заветов из окружения Брехта («…Грета дала почитать некоторым немецким рабочим то, что уже написано (три книги)… Их интерес, собственно говоря, побудил меня к продолжению работы» — 7.12.39)… и т. д.

Ограничусь выдержкой, хронологически недалеко отстоящей от происшествия с ямбами «Артуро Уи».

11 июня 1940 года Брехт заносил в дневник: «Сейчас прохожу в десятый раз «Доброго человека из Сезуана», слово за словом вместе с Гретой. Ревностно защищаю свою первую половину дня. За последнее время с тех пор, как известия настолько плохи, задумываюсь даже, надо ли включать утреннее радио. Этот маленький ящик стоит рядом с постелью. Мое последнее движение вечером — его выключить, мое первое движение утром — его включить».

Не правда ли — и обстановкой действия, вплоть до знаменитого лампового радиоприемника, и занятиями героев, — как напоминает это недавнюю сцену! В другой ситуации, но нечто похожее возникает и развертывается перед глазами…

Однако далеко не всегда они находились в одном городе и даже в одной стране. Что же было тогда?

С помощью обнаруженной в Москве переписки можно воссоздать в общих контурах один из интересных эпизодов — работу над «Трехгрошовым романом».

Придется снова поступиться хронологической последовательностью событий, чтобы присмотреться, как осуществлялось сотрудничество, так сказать, на расстоянии. Вспомним момент, когда после счастливого лета 1932 года в Крыму и на Аммерзее, в Баварии, Грета вернулась в Берлин. А через несколько месяцев случился фашистский переворот, Грета тогда принимала курс лечения в Швейцарии.

Брехт, проделав серию похожих на метания переездов через Прагу, Вену, Швейцарию, Париж, уже в июне 1933 года обосновался с семьей в Дании. Здесь тем же летом он принимается за новую работу — «Трехгрошовый роман».

Сам ее разворот превзошел ожидания писателя, а тем более М. Штеффин. Несмотря на суматоху эмигрантских скитаний, Грета продолжала выполнять издательские и творческие поручения Брехта. Сотрудничество, начатое летом 1932 года, не прекращалось.

Более того, бедствие, уравнивавшее цели и судьбы, лишь острее проявило духовную общность. И, вероятно, сделало процесс интенсивней.

Из секретаря на все руки и ценителя написанного недавняя берлинская энтузиастка и полузнайка сноровисто и быстро вырастала в профессионального редактора произведений Брехта. Все более ощущалась ее повседневная незаменимость в работе.

Замысел «Трехгрошового романа», при кажущейся его литературной производности для автора «Трехгрошовой оперы», отвечал моменту. Что означало теперь иными художественными средствами переосмыслить и выразить тему известной пьесы?

Это не могло быть механической переделкой — переложением куплетов и сцен «Трехгрошовой оперы» в прозу «Трехгрошового романа». С учетом только что преподанного исторического урока, утверждения фашистского разбоя в Германии, писатель ощущал потребность выверить и углубить волновавшую его тему — связи капитализма и преступления.

(Отметим эту устойчивую последовательность интересов, по-своему отозвавшуюся позже в пьесе «Карьера Артуро Уи». Антифашизм Брехта вырастал на глубокой основе принципиального антикапитализма. Так что исследование разных видов и сфер преступлений капитализма красной нитью проходит через все годы их сотрудничества. Можно сказать, от первой вещи до последней.)

Если в «Карьере Артуро Уи» дан художественный чертеж механизма государственного возвеличивания и политической природы вождизма, то «Трехгрошовый роман» обращен по преимуществу к сферам экономики и нравственности того же социально-экономического строя.

«Трехгрошовый роман» — сатирическое произведение. Основа его — сарказм. Подобно тому, как всякое вещество можно разложить на немногие химические элементы, — сходную операцию совершает язвительный смех автора над самыми сложными и запутанными, казалось бы, явлениями общественной жизни.

В романе взаимодействуют, соперничают, грызутся, заключают полюбовные сделки несколько сплоченных объединений власть имущих, представляющих разные стороны жизни и функции буржуазного общества. Его мораль, торговлю, морской транспорт, полицию…

Один из главных героев — Джонотан Пичем даже человеческое сострадание и филантропию сделал видом предпринимательства и организованного грабежа ближних. Само выпрашивание милостыни возвел на рациональную основу, создав «Трест нищих». С картотекой в шесть тысяч постоянных работников, с изготовлением всевозможных искусственных увечий, с выдачей напрокат лохмотьев, рубищ, шарманок и прочих орудий производства, с изучением колебаний общественного сострадания и т. д. Нечто вроде огромного городского муравейника, куда каждый попрошайка волок долю дневной выручки.

Его противник (а заодно и зять) Бекет, он же Мэкхит, на свой лад служит обездоленному люду. Он насаждает так называемые Д-лавки, где товары продаются по самым дешевым ценам.

Впрочем, обнаруживается, что Д-лавки — лишь сбытовые пункты краденого, которое поставляет подпольный концерн во главе с тем же Мэкхитом. Неудавшийся налетчик «оказался недюжинным организатором. Всем известно, что в наше время пальма первенства принадлежит организаторам»…

Сталкиваются, дерутся, попирают законы, совершают убийства конкурирующие группы, якобы радеющие о благе общества. А ответчиком, публично повешенным на площади, оказывается безногий солдат Фьюкумби. Один из немногих честных людей и неподдельных инвалидов войны в «Тресте нищих»… Вчерашние супротивники примиряют интересы на базе созданного ими «Национального депозитивного банка»…

«Сколь часто самые сложные предприятия сводятся в конечном счете к двум-трем простейшим, с незапамятных времен практикуемым приемам!» — говорится в романе. Обстановка погони за наживой рождает организованное преступление в национальном масштабе (а разве не таковым по существу и являлся фашизм?)…

Итак, лето 1933 и последующий 1934 год… Брехт, за вычетом деловых заграничных поездок, находился в основном в своей датской рыбачьей деревушке Сковс-бостранде. Грета кочевала — после Швейцарии жила в Париже, в Дании, потом долгие месяцы проводила в Советском Союзе, в Москве, Ленинграде, в Грузии. И тем временем своим чередом шло интенсивное сотрудничество.

Среди прочего они работали над «Трехгрошовым романом». Уже августовские письма 1933 года полны все нарастающих упоминаний:

«Мои «маленькие истории» ты можешь спокойно сбывать, — пишет Брехт 5 августа 1933 года, — может быть, базельцам. Социал-демократам в Цюрихе, о которых говорил Брентано («друзья книги» или что-то в этом духе)…

В ближайшую неделю я пошлю тебе треть «Трехгрошового романа». Надеюсь, ты пропесочишь его тогда неравнодушно…»

«Из М[осквы] в эти дни здесь был Иллеш[34], — сообщает Брехт 11 августа, — чтобы пригласить меня на конференцию в М. в конце сентября. Теперь хорошенько обрати внимание: Иллеш подготовил бы для тебя разрешение на въезд…

Треть романа у меня уже есть, — информирует он. — Вышлю тебе, возможно, завтра.

Пришли мне части «Остроголовых», которые вновь обнаружены!

Выбрасывай спокойно, если что плохо в смысле красивостей!.. Твое последнее стихотворение я положил на гитару».

То, что казалось тогда третью романа, было отослано точно по графику. Сам Брехт еще не придает этой работе большого значения. Вещь как вещь. Пишется отчасти и потому, что прозу в сравнении со стихами легче переводить на другие языки, а значит, и распространять в условиях эмиграции. Автору еще не до конца ясно, какой серьезный оборот примет эта, казалось бы, простая перелицовка темы из одного жанра в другой. И какую способность к саморазрастанию проявит в дальнейшем «Трехгрошовый роман».

Тем не менее уже 18 августа летит нетерпеливый запрос:

«Мне любопытно, что ты напишешь о романе. Я хотел бы его поскорей закончить и потом заняться чем-нибудь другим, более важным. Правда, к концу (каким бы ни стал он длинным) и при корректуре ты должна мне помочь, не только переписыванием. Кстати, договор я имею, он стал вполне приличным…

Итак, мы умрем с голоду немного позднее, старая Грета…

Попутно, что касается Эйслера. Скажи ему, больше всего меня интересовала бы теперь оратория для радио. Я буду время от времени посылать вам что-нибудь для аккордеона…»

Но что же конкретно должна делать М. Штеффин с кусками неоконченной рукописи? Ее ответы с деловой стороны, как видно, не удовлетворяют автора.

Целенаправленный и точный, как и во всем, Брехт уже в следующем письме М. Штеффин стремится поставить сотрудничество на базу четких принципов. Вот почти целиком письмо от 22 августа 1933 года:

«Дорогая Грета.

Критика хороша, но слишком кратка и мало развернута. (Ей так же, как и роману, еще недостает определенной солидарности.) Ты должна еще ответить на все мои вопросы. И ничего не сбрасывай со счетов, что тебе не нравится! Особенно: отсылай обратно всё, партиями, и именно прежде не отмечавшиеся места, которые сделаны небрежно, излишне энергичные выражения или нарочитое остроумие. Самое лучшее, если ты будешь вкладывать записки, которые могут быть совсем бегло написаны, только чтобы передавали впечатление. Впрочем, тебе стоит посылать лишь такие страницы, которые содержат подобные места, когда они не на всех страницах. Отсылать партиями ты должна, чтобы я скорее получил и мог просмотреть. Я отошлю их тебе потом тотчас снова, измененными или окончательно утвержденными…»

В этом письме обозначена уже своего рода методика заочного сотрудничества, которая оттачивалась и разнообразилась с течением времени.

Последующие письма Брехта обретают все большую конкретность:

«Замечание о незадавшемся в чем-то распределении нагрузки в начале истории (опытность Фьюкумби с «Трестом нищих») уже правильно. Возможно, мы сумеем вместе привести это в порядок (Фьюкумби, как помним, — тот самый солдат-инвалид, которого ждет виселица в конце романа. — Ю. О.). Итак, пиши мне непрерывно подобные возражения, я их могу отлично использовать» (28 августа).

«Приблизительно через две недели я думаю быть в Париже… Я втягиваю также и Крым в круг предварительной подготовки… Из «Трехгрошового романа» теперь готово уже 95 страниц. Следовательно, почти целых две трети (общий объем 150). Сверх того я пишу еще стихи и т. д. Некоторые я также привезу с собой…» (30 августа 1933 г.).

Заочная работа чередовалась с периодами, когда Брехт, по его словам, привозил «с собой» законченные главы или диктовал дальнейшие эпизоды все той же безотказной сотруднице. Если говорить о чисто творческой стороне дела, то, как видим, М. Штеффин отводилась та роль, которую зовут редакторской, с моментами соавторства в ряде сцен (вроде, например, упомянутого эпизода с Фьюкумби)…

Роман разрастался.

Под какими бы небесами ни находилась в последующие месяцы М. Штеффин, своим чередом поступали новые главы и письма. Вроде следующего:

«…Копии вставок я должен сделать себе сам. Обычно я подкладываю одну копирку, больше требовало бы слишком много времени при первом печатании!..

Я весь в работе над заключительной главой. Тяжело.

Есть ли у тебя критические соображения по песне «О классовом враге»? Я должен скоро ее отослать.

И о «Трехгрошовом романе» посылай постепенно. Пиши мне об одной главе за другой!..» (13 января 1934 г.)

В первой половине 1934 года роман завершен. И начинается полоса подготовки его в печать — устройства в издательства (в том числе в Москве), читки корректур, перевода на иностранные языки и т. п. Эти этапы также запечатлены в переписке Б. Брехта с М. Штеффин. (Название «Трехгрошовый роман» в связи с разными этапами прохождения рукописи не раз встречается в том монтаже отрывков из писем, которым завершается глава «Аплетин».)

Вместо 150 машинописных страниц, которыми мерил первоначальный предел автор, объем «Трехгрошового романа» вырос на деле во много крат (почти 400 страниц печатного текста в русском издании). И это не просто счет труда и усилий, но и приращения содержания, внутренней наполненности произведения, которым теперь по праву гордится писатель.

Между 9 и 20 декабря 1934 года (по все той же датировке М. Штеффин) Брехт пишет письмо, в котором подводит итоги. Осенью книга вышла в Амстердаме. Уже появились первые отклики в печати. Успех несомненен. Это хорошо для заявок на переводные издания. Только что в Лондон, где находится Брехт, устраивавший свои литературные дела, пришла телеграмма от Греты из Москвы, что заключен договор на выпуск «Трехгрошового романа» в СССР. Под этим впечатлением Брехт садится за машинку. Ответное письмо стоит воспроизвести почти целиком:

«Дорогая Грета, спасибо за телеграмму. Это прекрасно. Теперь, надо надеяться, у нас есть также и рубли для тебя…

Здесь я пытаюсь протиснуться в кино (в то время, как переводятся пьесы)… Но это нелегко. Я теперь с изумлением констатирую, что всему разучился в последние годы, когда все-таки имел дело с более хорошими людьми и истинным захолустьем. Теперь я состою в переговорах (правда, здесь сидит самый цепкий и закоренелый капитализм в мире) как пролетарий, по крайней мере близко к тому. Я забыл трюки. Мучительно вспоминаю я, как продают товар, соответственно — самого себя. Что никогда не вправе располагать завтрашним днем, надо лишь делать намеки, что покупаешь людей, надо сторониться гибнущих и т. д. и т. п. Чудовищное искусство!

К настоящему времени, — переходит он к «Трехгрошовому роману», — есть такие предложения на переводные издания: чешское, польское, датское, французское… Всегда только мал аванс, но все-таки кое-что… Англия — место трудной борьбы. Не потому, что действие разыгрывается в Англии (как мы думали), а потому, что английская публика не в состоянии понять (!). В недавнее бракосочетание английского принца с балканской принцессой, три недели державшее Англию с затаенным дыханием, безработные посылали свадебные подарки!

Критика до сих пор: «Паризер Тагеблатт», Ланиа, естественно, блестяще. Потом… совсем большая базельская «Национальцайтунг», точно так же в стиле гимна (хотя так же мелко напечатано). Вообще, — шутливо заключает Брехт, — кажется, ты таки создала шедевр, старый Мук. Особенно превозносится твой чистый язык…»

Первый читатель, воспринимающий, как свою, рождающуюся художественную идею, критик-единомышленник, редактор, точно отсекающий лишнее, а временами и соавтор, начиненный своими предложениями и вариантами, — такой предстает М. Штеффин в работе над «Трехгрошовым романом».

Самое поразительное, что все это происходит через какой-нибудь год-два после московско-крымской поездки и начала сотрудничества с Брехтом! С какой же интенсивностью совершались духовные и литературные превращения со вчерашней участницей берлинской рабочей самодеятельности, что вызвали к жизни эти строки из писем сложного и изощренного художника!

Примечателен и творческий диапазон, который сразу обнаруживает М. Штеффин, исполняя почти одновременно, например, и другую совместную работу — подготовку к изданию сборника «Песни, стихи, хоры» (1934).

А впереди — долгий путь, преодоления тысячи ям и ухабов, приобщения к многообразию лиц и богатств современной прогрессивной культуры, к зыбкому и кочующему быту эмиграции, каждодневного творческого труда, ставшего профессией, многожанровой пробы собственных литературных сил, оттачивания редакторского глаза… Пока она не станет тем запеленутым в пуховую шаль всевидящим мудрым гномиком, почти бесплотным духом, каким мы застаем М. Штеффин во время последней их совместной работы — при завершении пьесы «Карьера Артуро Уи»…

Представление об участии М. Штеффин в творческой истории «Трехгрошового романа» будет неполным, если не затронуть еще одну сторону ее деятельности — пропаганду этого произведения в СССР.

Одним из итогов ближайших пребываний Греты в Советском Союзе явилась организация выхода русских изданий «Трехгрошового романа», а также пьесы «Круглоголовые и остроголовые»…

* * *

Будучи в Москве, Грета останавливалась чаще всего в тесной, но гостеприимной квартирке Райха и Аси Лацис. О появлении сотрудницы Брехта в их доме в первый период после фашистского переворота в Германии рассказывает Бернгард Райх в уже цитированной мемуарно-исследовательской книге.

Представляя М. Штеффин читателю, он пишет: «…Брехт советовал Маргарет Штеффин поселиться в Советском Союзе. Он заметил ее еще в Берлине, где она — участница самодеятельного рабочего кружка — играла небольшую роль в постановке его пьесы «Мать». Ей удалось пробраться в Данию, а Брехт, писавший серию этюдов и пьес «Страх и отчаяние в Третьей империи», часто у нее консультировался… Он с большим уважением отзывался о громадном литературном таланте этой дочери простой рабочей семьи…

Маргарет Штеффин попала в конце концов в Москву, передала от Брехта привет и… подарок для меня — роскошный пуловер. Громадный, косматый, белый в черных квадратах, он всем своим видом говорил, что того, кто наденет эту прелесть, не возьмет даже самый крепкий мороз. Я гордо разгуливал в нем по зимней Москве и с наивным хвастливым удовлетворением ловил завистливые взгляды знакомых…» (Б. Райх. «Вена — Берлин — Москва — Берлин», с. 311–312).

Какова же была московская обстановка, которую встретила Маргарет Штеффин в пору завершения «Трехгрошового романа»? За время, истекшее с премьеры фильма «Куле Вампе» в мае 1932 года, известность Брехта в СССР начала расти. За этим стояла, среди прочего, деятельная и прочувствованная работа приверженцев и пропагандистов его творчества.

Б. Райх и А. Лацис не были одиночками. По переписке С. Третьякова с Б. Брехтом, опубликованной в книге литературоведа из ГДР Фрица Мирау, видно, как интенсивно и быстро развивались отношения между обоими писателями.

Встречается в письмах С. Третьякова и имя представительницы Брехта, однако по преимуществу в нейтральных контекстах: «…тов. Штеффин еще до сих пор не приехала в Москву»; «…была ли отснятой фотопленка, которую дала мне Грета в Ленинграде»; «привет тов. Штеффин»; «не давай ей забывать русский язык…»

Не многочисленны и встречные упоминания об С. Третьякове в письмах М. Штеффин Брехту. О нем говорится по преимуществу вскользь, вроде: «Третьяков мог бы сообщить… знает ли он людей, которые хотели бы с тобой работать… Пиши же скорее ответ… Третьякову» (24 марта 1936 г.) и т. п.

Однако письма лишь отчасти раскрывают действительные, многообразные и порой не простые, отношения Греты с домом Третьяковых.

Будучи давно и близко знаком с Брехтом, Третьяков, вероятно, больше, чем кто-либо другой, предпочитал сноситься с ним непосредственно. К этому понуждали вроде бы и обязанности, которые с середины 30-х годов принялся ревностно исполнять С. М. Третьяков, став заместителем председателя Иностранной комиссии Союза писателей, говоря нынешним языком, «на общественных началах» (наряду со штатным заместителем — М. Я. Аплетиным).

С. М. Третьяков довольно часто и подробно писал Б. Брехту по важным общественным и творческим делам. Тот при всей дружеской расположенности, по-видимому, не был столь же аккуратен в ответах, что задевало чувствительную струнку С. М. Третьякова. Обида переносилась иногда на возникавшую некстати посредницу.

Впрочем, Сергей Михайлович был отходчив, а присущее ему чувство справедливости и деловая надобность скоро брали свое. И «Щучка», как (по чисто внешним признакам да разве еще за целеустремленную напористость) звала иногда Грету женская половина в доме Третьяковых, по-прежнему давала знать о себе то телефонными звонками, то визитами…

Сергей Третьяков был энтузиастом во всем, за что брался. Раз загоревшись, он уже полыхал, как дальневосточный таежный костер (Третьяков долгое время работал в тех краях, и многие считали его дальневосточником).

Брехт привлек его пафосом социальной активности, жаждой перетряхнуть жизнь, политической насыщенностью искусства, столь близкой окружению Маяковского, к которому принадлежал С. Третьяков. Немецкий язык Третьяков знал. Чувство чужого художественного текста у него было тонкое. Работоспособность неукротимая. Так что переводчик ид него вышел первоклассный.

Уже в ноябре 1933 года был сдан в набор сборник из трех пьес Б. Брехта, переведенных С. Третьяковым. Туда вошли «Орлеанская дева скотобоен», «Мать» и «Высшая мера».

Сборник «Эпические драмы», выпущенный Гослитиздатом в 1934 году, стал первой книгой Брехта на русском языке. А сопровождавший его «Вводный этюд», написанный С. Третьяковым, — началом серьезных критических осмыслений этого писателя в нашей стране.

Со своей стороны Брехт выделял Третьякова среди современных советских драматургов и находил поучительные для себя моменты в его произведениях.

Брехт обработал немецкий перевод пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка», в которой его привлекала открытая митинговая дискуссионность постановки острых проблем нравственности и новых отношений между полами.

Исследователи (например, Фриц Мирау в другой книге) находят даже перекличку одной из сюжетных ситуаций этой пьесы со сценической вариацией подобного же момента в «Добром человеке из Сезуана»; цитируют крылатое изречение Брехта по поводу принципов индивидуализации социальных характеров в другой пьесе Третьякова «Рычи, Китай!»; пишут об интересе Брехта к эстетическим суждениям Третьякова…[35]

С именем и обликом этого энтузиаста и близкого товарища связан ряд стихотворений Брехта разных лет. От «Московский оабочий класс принимает великий метрополитен 27 апреля 1935 года», шутливого послания «Совет Третьякову быть здоровым» до трагического стихотворения «Непогрешим ли народ?», написанного после 1937 года, в котором есть такие строки:

Мой учитель Третьяков,

большой, дружелюбный,

расстрелян, осужденный народным судом,

как шпион, его ими проклято,

его книги уничтожены, разговоры о нем

вызывают подозрение, умолкают.

А что, если он не виновен?

И если он не виновен,

что испытал он, идя умирать?

Когда Брехт писал эти строки в своей датской рыбачьей деревушке, он пробивался к истине лишь чувством сквозь глухую завесу незнания. Время подтвердило трагическую проницательность поэта, оставшегося верным памяти советского друга.

К 1934–1935 годам С. Третьяков, несомненно, был главной фигурой среди тогдашних переводчиков и популяризаторов творчества Брехта в СССР. Но были, как мы знаем, и другие. Например, поэт Семен Кирсанов… Конечно, предубеждения и скептицизм в издательской и литературной среде не собирались сдавать позиций. Но вместе с тем ширилось число доброжелателей. Охотно шел навстречу Брехту возглавлявший «Жургаз» М. Кольцов. (Премьера «Куле Вампе» была делом его рук.) Если писательскими международными связями ведали М. Аплетин и С. Третьяков, то такими же контактами по линии театральной вместе с Э. Пискатором занимался Б. Райх…

У всей этой поддержки и опоры был, пожалуй, лишь один изъян. У нее было только одно плечо. Все кучилось и концентрировалось в Москве.

Между тем не меньшие литературные резервы были во втором крупнейшем центре — в Ленинграде. О том, чтобы новаторское немецкое революционное искусство прочно оперлось в Союзе на второе плечо, и мечтала неутомимая Грета, упорный миссионер Брехта.

И случай скоро представился. В одной из комнат «Фегаар» — Издательства иностранных рабочих (опять-таки в Москве!) она познакомилась с переводчиком В. О. Стеничем…[36]

По обыкновению стремительно войдя однажды в просторный кабинет немецкой редакции, она вдруг ощутила там обстановку непривычной почтительности и даже некоего интеллектуального трепета.

В центре восседал представительного вида человек, лет тридцати пяти, в золотых очках, одетый с той безукоризненной тщательностью и изысканностью тонов и сочетаний элементов костюма, которая заставляла видеть в нем не подражателя, но законодателя мод. До чего же, однако, все в нем было обихожено! Он, видимо, начинал лысеть и потому носил предельно короткую стрижку. Белокурые, с рыжинкой, волосы были расчесаны на пробор и уложены волнисто, мелкими завитками на кончиках.

Детали Грета заприметила позже. А тогда лишь видела, что человек, вольно устроившись в кресле, что-то речисто и остроумно рассказывал. Ему почтительно внимали из-за своих столов две редакторши и заведующий. К поручню кресла была пристроена трость из красного дерева, с серебряной инкрустацией.

Грета не любила напомаженных щеголей и потому сразу насторожилась.

— Валентин Осипович Стенич! — познакомил их заведующий. — А это наш немецкий товарищ — Маргарет Штеффин! Между прочим, прибыла от Брехта…

— Любопытный писатель! — переключаясь от своего рассказа, заметил Стенич.

— Не любопытный, а чуть больше! — вспыхнула Грета. Снисходительность Стенича задела ее.

Повеяло неловкостью.

— Между прочим, Грета устраивает новую рукопись Брехта, — примирительно сказал заведующий. — Он написал «Трехгрошовый роман». Сильная вещь! Может, почитаете, Валентин Осипович? — со значением обратился он.

— Ну, что ж, пожалуй… Можно. Только я в поездке. Пришлите мне на Ленинград, бандеролью! — согласился Стенич.

И хотя в этих словах снова мелькнула обидная снисходительность, Грета сдержалась. Она слышала, кто такой Стенич. Это был крупный мастер художественного перевода. Он одинаково блистательно переводил с английского, французского, немецкого. Несмотря на сравнительную молодость, на его счету были полки переведенных книг Дос Пассоса, Джойса, Фолкнера, Киплинга, Мальро… Не говоря уж об уровне, это был популярный переводчик. И к тому же из Ленинграда! Если бы этот метр взялся за «Трехгрошовый роман», Биди, безусловно бы, прозвучал на русском языке и.

выиграл в смысле перспективы. А ради пользы дела Грета готова была подавлять любые раздражения. Она согласно кивнула…

Наверное, месяца четыре от Стенича не было никаких сведений. Грета в свою очередь успела вернуться из поездки в Тифлис, где гостила у грузинских друзей, появившихся через Третьякова. С очередными делами посетила Ленинград (они разминулись — Стенич был в Москве). И думала теперь только, как бы заполучить назад рукопись. Почерпнутые с тех пор характеристики Стенича мало сочетались с представлениями о деловой обязательности.

Оказывается, имя его в ленинградском клубе писателей не сходило с уст завсегдатаев. Не надо было только затыкать ушей, чтобы наслушаться о его жизни и подвигах разнообразных историй, легенд и анекдотов, в которых преобладали тона завистливого восхищения.

Он слыл человеком искусства, одинаково принятым в театральной, музыкальной и литературной среде, денди, другом всех талантов, гонителем бездарей, насмешником и острословом.

Это он, подержав внуках и прикинув на вес расхваленную повсюду книгу ее подруги Марии Остен, обронил фразу, что читать лучше «Алису в стране чудес».

На творческом вечере одного маститого поэта, когда тот читал свои новые стихи, Стенич сподобился вполголоса угадывать очередную рифму. Скажем, в таком примерно духе: «Мой дядя самых честных правил…» — самозабвенно гремел с трибуны поэт — «…заставил» — наперед подсказывал из публики Стенич. «…занемог» — воспарял вития — «…не мог» — суфлировали из зала. Отгадывание было настолько убийственно точным, что публика вошла в азарт. Вечер едва не был сорван.

Об одном недалеком литераторе Стенич сказал: «Он так глуп, что дальше уже идут вещи. Но и среди них — рояль умнее».

Странно, что при такой известной всем репутации Стеничу удавались даже массовые розыгрыши, вроде коронного номера, устроенного с коллегами. Встретив как-то нескольких из них, он каждому сообщал по секрету: «Приехал важный человек, член редколлегии «Правды». Хочет видеть узкий круг реальных, настоящих писателей, вас в том числе. Только вы никому не говорите. Набежит народ, а он хочет приватной, тихой встречи». Оповестив так несколько человек, Стенич занял контрольно-наблюдательный пункт возле гостиницы, где якобы остановилось важное инкогнито. К назначенному часу, таясь и маскируясь друг от друга, начали стекаться литераторы. Народ валил валом. Тут был весь местный Союз писателей. Некоторых Стенич останавливал и мучительски допрашивал: «Вы куда?» — «Да так… вот тут… недалеко…» — мялся, норовясь улизнуть, пойманный. И каждый не выдавал секрета! Избранный не хотел уравнять себя с непосвященным!..

Такие эксперименты над человеческой природой доставляли Стеничу истинное наслаждение.

Очевидно, это был человек скорее удовольствия, чем долга, на обязательность которого излишне полагаться в деловых отношениях.

Но когда Грета уже решила так, Стенич сам вдруг объявился, позвонив ей в Москве. И без обиняков сообщил, что роман понравился и он берется за перевод.

То ли у Стенича был усталый с дороги вид, то ли она просто лучше его рассмотрела, но только если он и не вызывал у нее особых симпатий, то во всяком случае показался понятней и человечней, чем в первый раз. Одет он был, как и тогда, изысканно и крахмально. Но уже не прятал себя. И Грета увидела, что у Валентина Осиповича квадратное, пожалуй, только кажущееся волевым лицо, с чувственной ямочкой на подбородке, за тонкими стеклами очков тревожно ускользающий взгляд серых глаз, в котором читалась натура утонченная, заносчивая и ранимая.

Еще лучше поняла Грета Стенича, когда прочитала первые вышедшие из-под его пера главы романа. Она сама была переводчицей, достаточно уже прониклась атмосферой страны и слишком жила духом мастера, чтобы не чувствовать всю непреодолимую трудность передачи Брехта на чужом языке, по-русски.

Обнаженно прямодушное, как правда, слово Брехта, пожалуй, больше, чем всякое другое, гипнотизировало переводчика соблазном буквальной передачи. Откровенная публицистичность говорила сама за себя. Казалось, это тот случай, когда мудрить — только портить, бери напрямую! Но по дороге куда-то отлетала и терялась душа текста, оставались лишь скорлупа, панцирь, гипсовые слепки значений. Адресные книги вместо улиц живого города.

Особенно буквализм был уделом переводчиков, лишенных собственной сильной и четкой индивидуальности. Но иллюзорной точности уступали иногда даже и такие поэты-переводчики, как С. Третьяков и С. Кирсанов. А поскольку средних литераторов в области перевода всегда работало большинство, то самое трудное могло оказаться и самым легким.

Заглядывая в будущее, Грета однажды подумала с тревогой, что со временем, когда популярность Брехта в Союзе заслуженно возрастет (чего она ожидала вот-вот), ему предстоит преодолеть другой серьезный порог. Пожалуй, он может быть легко извращен и опошлен обездушенным, буквалистским переводом, к которому по внешним признакам не придерешься. Она даже сказала об этом Брехту.

Конечно, опасаться прежде всего приходилось за поэзию. Но по-своему это грозило также и прозе и драматургии.

Начав читать перевод Стенича, она сразу увидела, что перед ней — художник. Известный до последнего слова текст выглядел, как друг, вернувшийся после долгой отлучки. Он сохранял в себе весь облик и черты того, прежнего, но был уже и новым, неизведанным, встреча с которым волновала и доставляла радость узнавания.

Стенич не просто перелагал роман Брехта — изнутри самого текста толковал его, пестовал, ободрял и приструнивал, затенял и высвечивал. Грета дивилась — какой это был русский язык! Весь арсенал слов, накопленных русской традицией! И автор с филигранностью ювелира возводил из него свое создание. Он именно не повторял, а создавал заново. Потому что, чувствуется, хорошо знал, что повторить полностью можно только мертвую вещь, а живое повторить нельзя.

Русский текст «Трехгрошового романа» (как затем убедилась Грета) был не копией, а духовным близнецом их немецкого оригинала. Но только так, очевидно, слово Брехта и обретало способность жить в атмосфере иной национальной культуры, открываясь в своей подлинности и яви широкому советскому читателю.

Да, Стенич был художником. И это объясняло в нем все. Многообразие его занятий (помимо прочего, Стенич, например, снимался в роли англичанина в фильме «Волочаевские дни», написал новое либретто к опере Чайковского «Пиковая дама», поставленной Вс. Мейерхольдом в Ленинграде, и т. д.), и образ жизни, и круг привязанностей, и даже сами его постоянные мистификации и розыгрыши. Внешний мир часто был для него лишь фоном, на котором он сочинял.

Но это объясняло также ту самолюбивую медлительность, с которой работал Стенич. Немало воды утекло, прежде чем Грета смогла сообщить в Данию о готовности «Трехгрошового романа*, который должен был выйти одновременно на русском и немецком языках.

4 марта 1936 года она отправила Брехту следующее письмо, которое находится среди обнаруженных в Москве:

«Дорогой Биди, как раз только что получила твое письмо с фотографией…

Я начала тебе длинное письмо… Но отошлю его лишь завтра, так как сегодня после обеда ко мне придет Стенич, по его словам, с новостями, которые также все отразятся в упомянутом письме.

Моих фотографий, к сожалению, нет, только очень большая, которую я собиралась отправить своей сестре. Но, возможно, все-таки пошлю ее тебе. Только уж чересчур она велика и тоже неудачна.

Итак, «Трехгрошовый роман» готов. В ближайшее время он поступит в торговлю (немецкое издание и русское Стенич сдал). Книга стоит 7 руб. 75 копеек, довольно дорого. Издательство выдаст тебе десять экземпляров, но я буду еще докупать. Напиши мне, пожалуйста: сколько экземпляров ты хочешь получить в Сковсбостранд, кому мне надо послать прямо отсюда бандеролью (отсюда это дешевле, а удобней ли для тебя?).

Итак, точнее обо всем деловом завтра!! До свидания».

Письмо, написанное после визита Стенича, — одно из тех исчерпывающих «донесений», которые Брехт постоянно получал от своей поверенной из СССР.

Послание чрезвычайно многотемно. Речь тут идет и о последствиях разразившейся тогда дискуссии о формализме в музыке и о взаимоотношениях с московским театром Охлопкова и ленинградским «Мюзик-залом», намеревавшимися поставить пьесу «Круглоголовые и остроголовые», о студии «Ленфильм», предлагавшей Брехту написать сценарий о бравом солдате Швейке, о новых затеях предприимчивого Пискатора…

Подробно оповещает Грета и об издательских делах. Причем основное внимание теперь уже переключено на пьесу «Круглоголовые и остроголовые», заинтересовавшую Гослитиздат. В запланированную книжицу Брехт поручал присовокупить, если удастся, две другие свои пьесы…

«Дорогой Биди, — сообщает она в письме, помеченном 5 марта 1936 года, — итак, вчера я долго говорила со Стеничем…

В издательстве: Перевод романа сдан. Он «скоро» выйдет.

Двумя другими драмами «Круглоголовых» не сопроводят.

На перевод «К. и о.» (т. е. «Круглоголовых и остроголовых». — Ю. О.) давно заключен договор с Кирсановым, и ему выплачено пять тысяч аванса. Он не сдал ни строки, и теперь обратились к Стеничу…

Чтобы можно было рассчитаться за 5000, Кирсанов сделает 12 песен к «К. и о.», которые, как он позже заверил, так или иначе не готовы у Стенича.

Не знаю, как ты смотришь на это, напиши мне тотчас на адрес Аси (Лацис. — Ю. О.): Стенич и я того мнения, что надо получить гонорар у Охлопкова…

Впрочем, Стенич сказал мне «приватно», что, по его мнению, нет большого смысла, если ты теперь приедешь.

Относительно «Швейка»… Послезавтра придет еще раз представитель «Ленфильма», и я буду с ним говорить.

Хотя я надеюсь, что уеду до того, как сумеет прийти ответ от тебя, но на всякий случай все-таки немедля отвечай, возможно, я еще получу письмо. Иначе Ася тотчас отошлет его вдогонку».

А вот выдержка из письма от 7 февраля 1936 года, в котором М. Штеффин оповещает Брехта еще о двух советских публикациях его произведений, на сей раз в периодике. Небольшой «учебной пьесы» «Горации и Куриации» — в журнале и стихотворения — в московской газете «Дойче Центральцайтунг» — «ДЦЦ». Говорится в письме и об оформлении обложки «Трехгрошового романа».

«Посылаю… кроме того, номер «ДЦЦ» (ленинский номер), — сообщает она, — в котором на лучшем месте поставлено твое стихотворение, дала его я.

Напиши, как тебе нравится место?

Нет ли у тебя каких-либо новых стихов? Если — да, пожалуйста, присылай мне.

«Горации» напечатаны, скоро ты получишь экземпляр. Они появятся приблизительно через две недели, равно как и роман. На обложке романа изображена рыбина и три волнистых линии. Не знаю точно, что это должно значить, но, возможно, намек — «…а акула…».

К этому можно добавить, что 1936 год был, пожалуй, особенно урожайным на публикации Брехта в СССР. Помимо стихов в журналах и газетах, отдельными книгами вышли в русских переводах «Трехгрошовый роман» и пьеса «Круглоголовые и остроголовые». Кстати, перевод больше десятка баллад и песен (включая стихотворный пролог) в пьесе «Круглоголовые и остроголовые» сделал в счет погашения своих обязательств Семен Кирсанов.

Так переплетаются поэзия и житейская проза; точное восприятие произведения и его вторая жизнь в художественном переводе; разные виды проникновенной популяризации и истинная популярность писателя на чужом языке. Переплетаются и смешиваются, добавляя любопытные штрихи к тому, что принято называть историей советско-немецких литературных связей…

Довоенные работы В. Стенича, С. Третьякова, С. Кирсанова дали образцы брехтовского художественного перевода, традиции которого были продолжены в послевоенную пору, когда произошло массовое открытие Брехта для читателя и зрителя. И не случайно среди первых переизданий оказались тогда почти все прекрасные переводы, возникновение которых в свое время было связано также с усилиями маленького солдата Брехта, одного из первых пропагандистов этого писателя в нашей стране…