Эстетика правды

Странное, должно быть, впечатление производит минувшая эпоха, если смотреть на нее только извне, без учета внутренней логики происходившего, исключительно лишь глазами пришедших вослед поколений. Многое тогда покажется чудным!

1938-й был последним относительно мирным годом. До начала второй мировой войны (1 сентября 1939 г.) оставались считанные месяцы. И никогда, пожалуй, в разных странах и противоположных борющихся лагерях так часто не поминали «разум» и весь спектр относящихся к нему понятий, как в это время.

Под лозунгами защиты культуры от фашистского варварства прошли известные международные конгрессы писателей (1936–1939 годов). Для двух из них Брехт подготовил речи, на одном выступил лично.

На самой кромке сползающего к войне мира, в то же самое время, в московских журналах «Дас Ворт» («Слово») и «Интернационале литератур», издававшихся на немецком языке, завязалась долгая жаркая дискуссия о жизненной правде в искусстве, о художественной истине, о реализме в литературе. Брехт с небывалой заинтересованностью следил за нею. Написал в ее ходе и под ее впечатлением большое число статей, эссе и заметок.

Это-то уж вроде бы зачем? Объясняя кажущуюся несуразицу — обилие и остроту эстетических споров в такой момент, — один из участников литературного процесса тех лет высказался как-то в том духе, «то спор об эстетических основах революционного искусства «был и спором об идеологическом оружии в борьбе против фашизма и войны». И это действительно так.

«На первый взгляд может вообще показаться странным тот накал теоретических споров о реализме, какой шел в немецкой эмиграции в 1936–1938 годах, — пишет Е. Книпович. — Казалось бы, что фашистская экспансия в Восточной и Средней Европе, национально-революционная война испанского народа — вся тревожная и грозная атмосфера предвоенной Европы как будто бы не могла располагать к решению вопросов литературной теории.

Но в действительности дело обстояло не так просто.

Спор об эстетических основах современного революционного искусства, спор о сущности революционного метода был и спором об идеологическом оружии против фашизма и войны»[41].

Не однажды в истории наиболее мрачные, застойные или даже угрожающие времена оказывались и полосами наиболее интенсивной работы человеческой мысли. Создавались новые системы взглядов и представлений, выверялись прежние, шли напряженные поиски путей. Всесторонне оттачивалось оружие разума.

Именно в те годы, когда задумывалась и создавалась «Жизнь Галилея» — произведение о нравственном содержании и нравственном значении истины в жизни человека и общества, — пожалуй, вершины достигли острые и напряженные споры о весьма схожем и близком круге вопросов применительно к истине художественной. Среди всего прочего это была и та самая дискуссия о реализме 1936–1938 годов…

Конечно, для всякого истинного художника сами по себе литературные дискуссии — лишь дополнительный раздражитель, только внешний повод, зацепка для активизации теоретической работы мысли, для выплеска того, что давно уже наблюдалось, итожилось, зрело.

Тем большие основания для начала такого внутреннего диалога с собственным опытом художника, для многосторонних выводов обобщающей мысли были во второй половине 30-х годов у Брехта. Он ведь и вообще находился в лучшей своей писательской поре.

Оттого и особенно интересны его статьи, эссе и заметки по коренным проблемам литературной теории, в том числе и возникшие как прямой отклик на бурливо-вихрящее и долгое течение дискуссии на страницах московских журналов.

В своих теоретических обобщениях Брехт исходил из потребностей жизни и из собственной практики крупного художника-новатора, одного из тех мастеров, благодаря которым в немалой степени преобразились черты реализма XX века.

Во второй половине 30-х годов Брехт переживал высокий творческий взлет, в ту пору задумывались и создавались его шедевры — «Жизнь Галилея», «Мамаша Кураж», «Добрый человек из Сезуана»…

Все это и обеспечивало теоретическим взглядам Брехта, выраженным во многих статьях, широту и диалектичность истолкования существа проблем, подлинную долговечность.

Теперь из этих статей составляются книги для самого широкого круга читателей. Вроде сборника «Бертольт Брехт. О реализме», напечатанного в серии «Всеобщая библиотека» в ГДР в 1968 году. И теоретическим этим работам отводятся крупные разделы в фундаментальных советских изданиях. Типа — хрестоматии «Бертольт Брехт. О литературе», выпущенной в 1977 году издательством «Художественная литература» в серии «Памятники мировой эстетической и критической мысли».

Тем более поэтому нельзя забывать исторические обстоятельства и скидывать со счета первоначальные мотивы, «адреса» и пусть даже внешние иногда поводы, вызывавшие к жизни эти‘произведения.

В кратком послесловии к вышедшему в ГДР сборнику «Бертольт Брехт. О реализме» его составитель, редактор и комментатор Вернер Гехт делает такое попутное разъяснение: «Важные статьи к дебатам о реализме конца тридцатых годов представлены в главах «О реализме и формализме» и «О реалистическом стиле». Поводом для интенсивных занятий этими вопросами была дискуссия о реализме в немецком эмигрантском журнале «Дас Ворт». Выраженные в ее ходе, в особенности Георгом Лукачем, воззрения побудили Брехта к написанию многочисленных критических заметок и эссе. Он не ограничился, однако, полемикой: Брехт сформулировал благодаря этому собственную позицию». (См.: «Bertolt Brecht. ?ber Realismus», Universal Bibliothek, Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig, 1968, S. 280.)

Многие из литературно-теоретических статей Брехта тогда не публиковались. Не исключено, что часть из них он даже не предназначал для печати, не посылал в журнал.

Объяснялось это прежде всего расстановкой сил в тогдашней немецкой эмигрантской среде в Москве, где непререкаемым авторитетом пользовались теоретические воззрения оппонентов Брехта (в первую очередь Г. Лукача, а также И. Бехера), нередко отличавшиеся узким и нетерпимым догматизмом. Именно в этой среде новаторские искания Брехта объявлялись формализмом, уходящим корнями в тлетворную буржуазную культуру. А самого автора призывали сделать наконец выбор «между реакционной формой и революционным содержанием».

Не остававшийся в долгу Брехт в устных отповедях и письмах друзьям именовал своих противников «московской кликой». Брехт возмущался «тупоумием», которое в дискуссионных статьях проповедует Г. Лукач. «Дебаты о реализме заблокируют творчество, если так пойдет дальше», — восклицал Брехт.

Это и определяло соображения литературной тактики, своеобразную редакторскую политику Брехта в отношении к печатной дискуссии в журнале, на обложке которого красовалось его имя.

Существенней, однако, другое. Важно, что статьи были созданы, что такие взгляды высказаны, изложены и повседневно действовали в реальной общественнотворческой практике писателя.

Заметим еще раз: печатное обсуждение происходило в Москве. И сами дебаты о реализме, хотя и велись на страницах эмигрантского журнала «Дас Ворт», не были отгорожены непроницаемой перегородкой от окружающей литературно-художественной жизни Советской страны. А как раз напротив. При общности основных целей и задач, стоявших перед новыми революционными литературами, испытывали на себе влияние аналогичных идейно-эстетических обсуждений и литературно-теоретических споров в СССР.

Вот почему для публикаций в журнале «Дас Ворт» нередко характерны постановка на своеобразном материале и дальнейшее развитие общего круга вопросов «большой дискуссии» о реализме (о вульгарном социологизме и формализме; о сущности литературного метода и социалистическом реализме; о народности; о классическом наследстве и новаторстве; о натурализме и экспрессионизме и т. д.) — обсуждений, не прекращавшихся так или иначе в советской литературе на протяжении 30-х годов.

Так в самой практике жизни возникало еще одно идейно-творческое и биографическое пересечение, которое отнесут впоследствии к области взаимодействий и взаимовлияний различных национальных культур.

Это международное пересечение и интернациональное взаимодействие двух революционных литератур и искусств — немецкого и советского — быть может, особенно любопытно в данном случае еще и тем, что многие силовые линии сходились на такой масштабной и перспективной фигуре немецкой литературы и театра, каким был Б. Брехт.

Чтобы откликаться столь активно на двухлетнюю московскую литературную дискуссию из чужестранного и заморского далека, писатель должен был уже во многое войти, подробно вникнуть и со многим освоиться в СССР.

Так оно и было. Брехт к тому времени обрел уже достаточные идейно-творческие опоры в советской художественной культуре, включая сюда и разнообразные узы личного товарищества с деятелями советской литературы, театра, кино, художественного перевода, издательского дела, журналистики и т. д.

Как это постепенно устанавливалось, взаимно влеклось и распознавалось, нарастало и множилось в текучем движении повседневности, мы уже отчасти видели…

Бесспорно, дополнительным немаловажным событием явилось принятие на себя Б. Брехтом обязанностей соредактора московского журнала «Дас Ворт», выходившего с июля 1936 по март 1939 года.

Журналу этому суждено было стать литературным органом антифашистского «народного фронта» на немецком языке. Не удивительно поэтому, что в качестве предмета исследования он уже не раз вызывал внимание и в нашей стране, и за рубежом.

Новые и обильные фактические данные о предыстории, основании, практической деятельности журнала «Дас Ворт» содержатся в коллективной монографии об антифашистской немецкой литературно-художественной эмиграции в СССР — «Немецкая эмиграция в СССР» (авторы — Клаус Ярматц, Симона Барк, Петер Дицель), — опубликованной в ГДР в 1979 году.

В выдвижении самой идеи такого журнала, его организации и поисках кандидатур возможных редакторов-издателей с советской стороны, как вытекает из фактического материала книги, основную роль играли А. А. Фадеев, М. Е. Кольцов и А. М. Горький.

«В Москве, кроме Фадеева, это были прежде всего Кольцов и Горький, которые тщательно подготовили план подобного журнала, — отмечает автор интересующей нас главы С. Барк. — Их объединенные старания привели к тому, что стало возможным обеспечить организационные и технические предпосылки для журнала: 19 февраля 1936 года Наркомпрос РСФСР принял решение об издании литературно-критического журнала на немецком языке, который должен был выходить в издательстве «Жургаз» и объединить всех немецких писателей-эмигрантов. Решение рекомендовало выпускать журнал «как орган немецкой секции Союза советских писателей». («Exil in der UdSSR», Verlag Philipp Reclam jun.-Leipzig, 1979, S. 195.)

Далеко не простым и затяжным делом оказался выбор соредакторов, или издателей журнала, как они официально именовались.

Перебирались разные кандидатуры, тянулась переписка, приходили отказы от зарубежных мастеров немецкой литературы… Томас Манн… Генрих Манн… Конечно, сплотить всю прогрессивную литературную эмиграцию вокруг одного журнала — идея прекрасная, назревшая. Единый литературный фронт писателей-антифашистов необходим! Но заниматься журналистикой художнику, да еще находясь за тридевять земель от редакции, — немыслимо. Таков был ответ некоторых.

В конце концов пожертвовать частью писательского времени ради хлопотного и ответственного общего дела решились трое — Л. Фейхтвангер, В. Бредель и, как сказано уже, Б. Брехт (фигурирующее в книге документальное подтверждение об окончательном согласии последнего — 1 апреля 1936 года: письмо Марии Остен Лиону Фейхтвангеру).

Вполне возможно, что при определении третьего издателя свою роль могло сыграть и то обстоятельство, что, помимо М. Кольцова и А. Фадеева, знавших Б. Брехта, имя это немало говорило и М. Горькому.

Горький мог слышать о нем еще с осени 1931 года, когда Б. Брехт в сотрудничестве с немецким литератором Гюнтером Вайзенборном, режиссером Златаном Дудовым и композитором Гансом Эйслером написал свободное драматургическое переложение «Мать — жизнь революционерки Пелагеи Власовой из Твери (по роману Максима Горького)». Постановки пьесы из-за реакции буржуазной публики и полицейских преследований стали достаточно громкой сенсацией последующих месяцев и вызвали немало газетного шума.

Автору романа являлись разные случаи получать сведения о дальнейших судьбах этой пьесы и немецкого интерпретатора ее первоисточника.

Так, в берлинском Архиве хранится письмо Б. Брехта А. М. Горькому, датированное 18 декабря 1935 года. Оно представляет собой подробный отчет драматурга романисту о постановке и финансовых сборах от спектаклей на пьесе «Мать» в нью-йоркском рабочем театре «Юнион».

Есть и другие свидетельства к общей теме: Б. Брехт и роман М. Горького «Мать», раскрывающие разные стадии идейно-творческих взаимоотношений немецкого и советского писателей. Пьеса Б. Брехта была авторизована А. М. Горьким.

«В своем письме, присланном в 1957 году музею Горького, — отмечает советский театровед С. Варгафтик, — Ганс Эйслер рассказывал: они с Брехтом просили Горького резрешить инсценировку и получили согласие. В 1935 году Эйслер, будучи в Москве, посетил Горького и услышал дружеские, ободряющие слова о пьесе Брехта и своей музыке к ней. О том, что пьеса была авторизирована Горьким, упоминали позже Брехт и Вайгель.

Вайзенборн вспоминал об этой совместной работе (относящейся к осени 1931 года. — Ю. О.): «Мы писали пьесу, разыгрывая ее. Мы импровизировали целые сцены. Расхаживая по комнате, Брехт как бы играл роль матери, я отвечал ему как Павел. Потом мы менялись ролями. Каждая реплика подвергалась обсуждению и тут же записывалась. Чтобы правильно понять произведение Горького, мы читали Ленина и Плеханова. Я смело могу утверждать, что Горький сделал меня социалистом. Абсолютно уверен в том, что и Брехту работа над пьесой по мотивам Горького помогла стать марксистом»[42].

Не исключено поэтому, что на какой-то стадии слово в поддержку Брехта мог сказать А. М. Горький.

Однако первоначальная инициатива выбора кандидатуры исходила, скорей всего, от М. Е. Кольцова и его окружения по Иностранной комиссии Союза писателей, включая сюда нештатного заместителя председателя С. М. Третьякова и М. Остен, деятельно занимавшуюся организационной подготовкой будущего журнала и впоследствии входившей в его редакцию.

«Михаил Кольцов, — пишет исследователь журнала «Дас Ворт» С. Барк, — который по своей работе в Иностранной комиссии был наилучшим образом осведомлен в проблемах немецкой литературы и отлично владел немецким языком, высказывался уже на Первом съезде Союва советских писателей в 1934 году — как и Сергей Третьяков — за дифференцированную и широкую политику объединения «перед лицом международной ситуации, которая требует мобилизации всех сил против фашизма». Он был убежден в важности значения литературного журнала для сплочения всех антифашистских сил. Как руководитель крупнейшего журнального издательства Советского Союза «Жургаз», которое насчитывало более 500 сотрудников и чья известная типография «Искра революции» была специализирована в изданиях на иностранных языках, он внес решающий вклад в судьбу журнала готовностью своего издательского предприятия — от типографии до организации зарубежного сбыта». («Exil in der UdSSR», S. 195–196.)

M. E. Кольцов и Б. Брехт были хорошо осведомлены друг о друге. И деловые отношения между ними поддерживались даже с легким оттенком приятельства. Во всяком случае житейский образ Кольцова ярко запечатлелся в памяти Брехта, и уже в дневниковых записях 1942 года он упоминает о «кольцовском типе» журналиста — ловкого, начиненного разнообразными сведениями, рассказчика скабрезных анекдотов…

В практической повседневности отношения осуществлялись двумя способами.

Один — через Маргарет Штеффин, «полпреда» в Москве, которая к тому же, помимо официальных возможностей и визитов в литературно-издательские кабинеты, имела доступ и в дом М. Е. Кольцова через свою подругу Марию Остен.

Второй — так или иначе подготовляемый и переплетавшийся с первым — личные встречи и собственноручная переписка.

Некоторые, мало известные до того сведения об отношениях между М. Е. Кольцовым и Б. Брехтом собраны в фундаментальной иллюстрированной биографии писателя, изданной в ГДР в 1978 году (авторы — Эрнст и Рената Шумахер).

По основному вопросу — организационного единства действий немецких и советских литераторов в борьбе против фашизма — они были более чем единомышленники.

Уже в начальный период после гитлеровского переворота в Германии, отмечается в книге, Брехт через Международное объединение революционно-пролетарских писателей (МОРП) выступил с инициативой проведения авторитетной конференции писателей-эмигрантов, которая «окончательно установила бы цели и методы будущей работы». При этом Брехт считал необходимым, чтобы в ней приняли участие «действительно авторитетные друзья из Советского Союза (он называл… Кольцова…). Действенным такое писательское новообразование может ощущать себя только в союзе с советскими писателями. На этой генеральной линии, отвечающей реальному положению, он твердо настаивал». (Schumacher. «Leben Brechts in Wort und Bild», Henschelverlag, Berlin, 1978, S. 118.)

Важное значение для обмена мнениями между двумя писателями, в том числе и для определения характера будущего журнала, имела поездка Б. Брехта в Советский Союз весной 1935 года.

Поездка в целом произвела на Брехта большое впечатление. В интервью московской газете «Дойче Центральцайтунг» от 23 мая 1935 года он подвел итоги в следующих словах: «Эта страна являет собой надежду и гордость трудящихся и передовой интеллигенции во всем мире. Творчество многих писателей… в том числе и мое собственное, было бы немыслимо без столь яркого и благородного примера Советского Союза».

По возвращении домой, в письме, датированном июнем 1935 года, «…он писал Михаилу Кольцову: «моя советская поездка была сильно освежающей в любом отношении, я замечаю это в работе». С Кольцовым, — добавляют биографы, — Брехт уже в предварительном порядке обсуждал издание журнала «Дас Ворт». (Schumacher. «Leben Brechts in Wort und Bild», S. 130.)

Одним словом, как бы там ни было, с весны 1936 года Брехт оказался во главе вновь организованного московского журнала «Дас Ворт». И это означало, разумеется, новую стадию отношений со всей здешней действительностью.

Раздвигались и углублялись возможности повседневных идейно-творческих соприкосновений и взаимодействий с художественной культурой Советской страны. Из восприимчивого наблюдателя и отзывчивого свидетеля событий или объекта литературных переводов и зрелищных постановок Брехт так или иначе обращался теперь в участника происходившего здесь литературно-художественного развития…

Кирпичи кладут каменщики, но не забудем и о тех, кто подносил глину.

Как раз в те самые недели и дни, когда в Москве окончательно оттачивался проект новообразованного журнала, Грета вновь жила в СССР.

Сохранившаяся переписка не позволяет судить о степени ее причастности ко всему течению переговоров и решению Б. Брехта принять на себя обязанности соредактора. Впрямую касаются этого лишь несколько строк из письма М. Штеффин Б. Брехту от 24 марта 1936 года. Но они содержат, по существу, явный итог и краткое резюме уже состоявшегося обмена мнениями.

В перечне делового отчета Б. Брехту — «Ленфильм», «Волгафильм», «Мария», «Третьяков» и т. д.,где каждое подчеркнутое слово обозначает так или иначе особую тему и сферу отношений, в пункте «Мария» сообщается:

«Итак, в этом случае Мария называет тебя в составе редакции нового журнала, который, к сожалению, будет именоваться «Дас Ворт» («к сожалению» — с моей точки зрения)».

Какие предварительные условия, возможно, принятые теперь, выдвигал Брехт или же какие другие ныне преодоленные препятствия для обоюдного согласия остались позади — неизвестно.

Находившийся вдалеке Б. Брехт мог поручить своей поверенной М. Штеффин уточнить те или иные результаты обсуждений, завязанных с ним (только ли одним М. Е. Кольцовым?) во время пребывания в Москве еще весной 1935 года. Но почему в качестве лица, наделенного функциями посредника на ведение столь серьезных и решающих переговоров с московской стороны, названа в письме Мария Остен — тут дело было не только в ее личной близости к М. Е. Кольцову.

Ситуация проясняется из обильного фактического материала уже поминавшейся главы («Дас Ворт» — литературный журнал «народного фронта»), представленной в монографии «Немецкая эмиграция в СССР».

Для подготовки будущего журнала в Москве была создана специальная организационная комиссия из пяти активных немецких писателей-антифашистов, каждый из членов которой был наделен широкими полномочиями.

В комиссию входили Иоганнес Вехер, Вилли Бредель, Виланд Герцфельде, Мария Остен и Фриц Эрпенбекк.

Одной из самых сложных задач являлось собирание реальных живых сил немецкой антифашистской литературы, будущих авторов и сотрудников, изгнанных с родины и разбросанных теперь по всем странам и континентам мира — от Скандинавии, Франции, Голландии, Чехословакии, Швейцарии до Соединенных Штатов и Латинской Америки…

В таких обстоятельствах свое значение обретала и степень личной близости организаторов к тем или иным крупным мастерам немецкой литературной эмиграции, сотрудничество которых предполагалось в журнале.

Осуществлявшему широкий выпуск прогрессивной художественной литературы через издательство «Малик» Виланду Герцфельде и Марии Остен поручены были и прямые переговоры с возможными соиздателями журнала, кандидатуры которых, как уже сказано, менялись и подобраны были не сразу.

О роли Марии Остен читаем:

«Мария Остен… была для журнала «Дас Ворт» активной фигурой в различных областях — как автор и сотрудница редакции. О ее интенсивной деятельности во время подготовки к основанию журнала речь уже шла. Так, например, в апреле она послала Фейхтвангеру первоначальный проспект распределения материала по номерам. Летом 1936 года она ездила к Фейхтвангеру во Францию…» («Exil in der UdSSR», S. 200.)

Так что ответ, устно переданный Бертольту Брехту через М. Штеффин в конце марта 1936 года, лишь новый пример все той же организаторской активности Марии Остен.

Если же принять во внимание имеющиеся в переписке М. Штеффин с Б. Брехтом тех месяцев упоминания о ее деловых визитах к М. Е. Кольцову (например, в связи с приглашением в СССР немецкого художника Георга Гросса) или непринужденных встречах в домашней обстановке, то вырисовываться начинает и ее собственная возможная роль в данном случае, отнюдь не бесстрастного вестового.

История почти трехлетнего сотрудничества Б. Брехта в качестве автора и соиздателя московского журнала «Дас Ворт» передана в монографии «Немецкая эмиграция в СССР».

Если ограничиться лишь простым перечнем проделанного им в сложной обстановке второй половины 30-х годов, то и тогда это покажется вкладом не только в немецкую литературу, но и в интернациональные взаимосвязи передовых художественных культур.

В Москве были приняты и реализованы некоторые важные редакционные нововведения, предложенные Б. Брехтом и Л. Фейхтвангером (в результате их двукратных встреч и совместных обсуждений).

По их инициативе в Париже с учетом здешней особо накаленной политической атмосферы заработала «промежуточная редакция» журнала (в 1938 году ее возглавляли М. Остен и В. Бредель). Объем каждого московского номера был увеличен на три печатных листа.

Брехт, взявший на себя по распределению обязанностей курирование отделов поэзии и драматургии, много сделал для выявления талантливых имен поэтов-интернационалистов, пишущих на немецком языке.

На страницах московского журнала были опубликованы такие произведения самого писателя, как большой поэтический цикл «Немецкие сатиры», пополнявший также в течение двух лет антифашистский репертуар Московского радио, и пьеса «Страх и отчаяние в Третьей империи» (№ 3 и 7 за 1938 г. и № 3 за 1939 г.)…

Здесь же появились, кстати сказать, и некоторые произведения и переводы М. Штеффин (например, публиковавшийся в № 1, 3 и 4 за 1938 год ее перевод с норвежского пьесы Нурдаля Грига «Поражение», от которой впоследствии отталкивался Брехт при работе над собственной пьесой «Дни Коммуны», стихотворный отрывок из пьесы «Ангел-хранитель», 1936, № 12 и др.).

^{Обложка журнала «Дас Ворт» с автографом М. Штеффин.}

Так что в письмах Брехта своему безотказному секретарю, делопроизводителю и порученцу вовсе не зря, как видим, с некоторых пор все чаще замелькали приписки, несколько однотипно начинавшиеся: «Кстати, «Дас Ворт»…»

Однако вернемся к весне 1936-го, когда Грета полгода жила в СССР.

21 марта она отметила свой день рождения. Обычное поздравление из Дании почему-то опоздало — Брехт позвонил лишь 23-го.

На следующий день она писала ему:

«…21 марта у меня был одинокий день рождения. Мне теперь уже 28 лет… Дорогой Биди, полгода — это невероятно долгий срок. И это прекрасно и так странно, когда твой голос столь близко, а ты так далеко.

Теперь попытаюсь по очереди, но, может статься, через пень-колоду все рассказать.

Вчера все хотели с тобой говорить, стояли у телефона, и я нервничала. Надеюсь, сегодня выйдет лучше.

«Ленфильм». Люди там ценят тебя очень. Они хотят с тобой сделать или «Швейка», или фильм о Хорсте-Весселе (псевдогерой нацистской пропаганды. — Ю. О.)… Вообще они очень точно знают твою работу, многое из твоего читали и хотят использовать тебя только для фильмов с нерусскими сюжетами. Но ведь это и было бы самым лучшим? Предел желаний для них — сделать с тобой серию фильмов. Пискатор… говорит, что ты безусловно должен согласиться, если все обещанное и обсуждавшееся окажется реальным».

И дальше в письме М. Штеффин идет перечень организационно-материальных условий, предлагаемых сценаристу сотрудниками студии «Ленфильм». А письмо в целом представляет собой тот самый деловой отчет Брехту, где в пункте «Мария» и содержится многозначительное поминание о том, что «…Мария называет тебя в составе редакции нового журнала «Дас Ворт».

В том же письме от 24 марта 1936 года, описывая ленинградских киношников, Маргарет Штеффин приводит любопытный штрих. Оказывается, кое-кто из них имел случай лично наблюдать Брехта в СССР.

Причем им понравилось, «что ты вел себя как товарищ по отношению ко всему, что видел перед собой, и как ты держался среди людей».

Эти свежие впечатления мог дать лишь приезд писателя весной 1935 года.

Выше уже отмечалось, каким импульсом для дальнейшего взаимодействия с культурой Советской страны явилась эта поездка.

Но стать таковой, добавим теперь, она могла лишь потому, что внутренне была хорошо подготовлена. Не только идейно, духовно, но и, так сказать, информативно, самой осведомленностью в предмете. Степень знания культурно-художественной жизни страны, реальной обстановки и людей были уже таковы, что условия для более тесного делового сотрудничества созрели.

Характерно, что биографические источники о Б. Брехте, появившиеся в ГДР в последние годы, теперь уже не упускают из виду роль его «полпреда» в СССР — Маргарет Штеффин.

Вот что говорится в связи с поездкой Б. Брехта в СССР весной 1935 года в новой фундаментальной иллюстрированной биографии писателя:

«В Москву Брехт поехал по случаю V декады революционного искусства в апреле 1935 года, основными устроителями которой были Международное объединение рабочих театров и Международное объединение революционных писателей. Во главе театрального объединения стоял Эрвин Пискатор; в писательском объединении секретарем немецкой секции был Иоганнес Р. Бехер. В августе 1934 года Брехт должен был входить в состав немецкой делегации, которая участвовала в заседаниях Первого Всесоюзного съезда советских писателей, однако болезнь помешала ему. О ходе и результатах работы съезда он был хорошо информирован из московской газеты «Дойче Центральцайтунг», журнала «Интернационале литератур» и через Грету Штеффин, которая осенью 1934 года была в Москве». (Schumacher. «Leben Brechts in Wort und Bild», S. 128.)

Каждый приезд Маргарет Штеффин в СССР становился лишь новым отрезком дороги, встающей из-за поворотов. Лишь частью той же ее непрекращающейся деятельности, которая все больше обращалась в смысл здешних пребываний. Хотя поначалу и она сама, и окружающие имели вроде бы одно намерение — поправку ее здоровья.

Причем по некоторым признакам нынешнее полугодие 1936 года сулило стать, пожалуй, даже наиболее успешным. Во всяком случае результаты были налицо.

Особенно неплохо обстояло дело с новой печатной продукцией Б. Брехта в СССР.

Как раз в те самые месяцы выходили оба сразу немецкое и русское издания крупной работы — «Трехгрошового романа» (в переводе В. Стенича), отдельной книжкой — пьеса «Круглоголовые и остроголовые». Московское Издательство иностранных рабочих в СССР одновременно с пражским издательством «Малик» готовило том драматургии Брехта, в столичной периодике печаталась пьеса «Горации и Куриации» и стихи.

Развивались отношения с театрами. Именно с зимы 1936 года в московском театре Н. Охлопкова, ленинградском «Мюзик-зале» и харьковском театре заинтересовались пьесой «Круглоголовые и остроголовые» и уже начинали разучивать роли…

Самыми разнообразными творческими предложениями забрасывали представителя Б. Брехта, как мы уже отчасти видели, студия «Ленфильм», режиссер Э. Пискатор, собиравшийся основать киностудию на Волге, редакции Радиокомитета…

Одним словом, дел было много и всяких.

Грета любила изучать иностранные языки. А отчего, ее бы спросили? В них видна душа народов. Самое первое, что надо постичь. Взаимопонимание того лучшего, что есть в каждом народе, сплочение на этой основе разноплеменных людей труда против общего врага — порабощения, духовный интернационал культур передового человечества — это и есть одно из начал революции.

Приехав в Советский Союз в 1932 году, она сразу же накупила полчемодана словарей: революцию она хотела воспринимать из первых уст. Немцы и русские должны быть рядом, их культура, искусство, как и лучшие люди обоих народов, должны сражаться плечом к плечу.

Примерно так она рассуждала, так писала в собственных сочинениях, включая даже пьесу для детей — «Ангел-хранитель». В письмах Б. Брехту идеи эти облекались в прозу деловой повседневности. И изредка лишь прорывалось…

Например, имея в виду ту же студию «Ленфильм», она восклицала в письме: «Вообще-то ленинградцы любят тебя очень. Я целиком за то, чтобы ты с ними работал. Ohи во всем, насколько можно, пойдут тебе навстречу» (22 февраля 1936 г.).

«Получил ли ты «ДЦЦ» с твоим стихотворением о Ленине? Это прекрасно выглядит, не правда ли?» (24 февраля 1936 г.).

Общая линия успеха ободряет. И письма Маргарет Штеффин тех месяцев прямо-таки излучают деловую энергию. За поворотами иных событий только поспевай следить.

Конечно, все было бы идиллически просто, если бы реальная жизнь, да еще на том конкретном этапе нашей отечественной истории в середине 30-х годов, не была так сложна.

Но и в те полосы, когда на горизонте вроде бы сияло солнце, под ногами не всегда и не все было гладко. Идти было нелегко.

Препятствия возникали самые неожиданные, и сюрпризы выскакивали бесконечные. Даже если взять и то везучее в целом полугодие.

Подлинные ее солдатские качества, наверное, и проявлялись в том, что носа она не вешала, если только что налаженное вдруг ломалось, ползло, рушилось, а достигнутое оказывалось недостигнутым. И прежние цели отодвигались, как миражи. Всего снова надо было добиваться трудами, пядь за пядью.

Подручными средствами, насколько позволяли скромные ее возможности, с помощью советских друзей, вместе с ними, нередко лишь поздним числом оповещая Брехта, она крепила, строила, добивалась. На маленьком своем участке трудилась ради того, что пошло на пользу обеим литературам, обеим художественным культурам.

Вот факты только из одного письма от 24 февраля 1936 года.

Как нередко, речь в письме идет о многих предметах сразу. Достижений и неполадок по состоянию на данный момент «фифти-фифти», наполовину. Она сообщает:

«Трехгрошовый роман» скоро выходит по-немецки и по-русски.

«Издание пьес, которое делает Виланд (Герцфельде — владелец прогрессивного издательства «Малик» в Праге. — Ю. О.) одновременно с Издательством ин[остранных] раб[очих] на прошлой неделе пошло в печать…

«Круглоголовые» у Охлопкова. Стенич десять дней назад передал перевод…».

Однако имеются и огорчительные новости. По каким-то перестраховочным соображениям задерживается фильм о Швейке. «О причине мне ничего не известно, сегодня я написала Третьякову, пусть он проинформирует тебя об этом».

При авторских подготовках, пересылках или издательских прохождениях в Москве и Праге рукописного тома драматургии возникла путаница с экземплярами пьесы «Мероприятие». Так что неровен час — обнаружится, что в пражском готовом наборе этой пьесы не будет. «Сегодня я в третий раз написала Виланду… и просила его тотчас ответить тебе или мне».

Постановка «Круглоголовых» в московском театре, оказывается, как-то увязана с другими репертуарными планами и режиссерскими намерениями Н. Охлопкова, в частности, с его мечтой воплотить на сцене шекспировского «Отелло». Так что, судя по некоторым верным сведениям, недавно полученным ею, «Круглоголовых» в этом театре отложат в долгий ящик. Во всяком случае практически работать с пьесой в настоящий момент никто не собирается. «Я напишу также Охлопкову, если от Третьякова и Стенича, которым написала, не получу ответа».

Одним словом, идет живая жизнь, со своими противоречиями, страстями, со всеми ее непредсказуемостями. И такой «связной», такой «стрелочник», находящийся на скрещении двух культур, необходим. На своем посту стоит он не зря…

Итак, в СССР у нее есть прочные «опорные пункты», есть давние выверенные адреса, есть старые и новые все ширящиеся дружеские и деловые маршруты…

Только в Москве это — М. Е. Кольцов и Мария Остен, С. М. Третьяков, Бернгард Райх и Ася Лацис, Эрвин Пискатор и Международное объединение рабочих театров, Союз писателей СССР, его немецкая секция, М. Я. Аплетин, Иоганнес Бехер (союзник неполный), журнал «Интернациональная литература», издательство «Фегаар» и Гослитиздат, газета «Дойче Центральцайтунг»…

В Ленинграде таких «опорных баз» пока гораздо меньше. Это — В. О. Стенич, студия «Ленфильм»…

Но последнее время дороги все чаще приводят ее в город на Неве.

Немало способствовала этому их прошлогодняя поездка в Ленинград. Она вызвала широкий общественный интерес к Б. Брехту, да и подкрепила существующие и завязала новые личные отношения в здешней литературно-художественной среде.

Было это в конце мая 1935 года, когда уже завершилась декада революционного искусства в Москве.

С ленинградскими писателями, устроителями встречи, Брехт сразу почувствовал себя просто, по-свойски.

С ним разговаривали на хорошем, может быть, разве чуть отточенном немецком языке люди, знавшие толк в немецких делах, осведомленные в немецкой литературе, ценившие многие его собственные работы. Да и смотревшиеся, пожалуй, чуть больше европейцами, чем он сам, похожий, скорее, на питерского мастерового.

В остальном это были подходящие коллеги. Романист Константин Федин, один из руководителей ленинградских писателей. Валентин Стенич, переводчик, знакомый со слов Греты. Из земляков-эмигрантов был немецкий писатель Теодор Пливье.

В разговоре Федин помянул о том, как перед мировой войной, поехав учиться в Германию, был застигнут там ее неожиданным началом и на целых четыре года застрял в качестве гражданского пленного в маленьком саксонском городишке Циттау («Почти как вы сейчас в Дании!» — пошутил он). Потом — о частых своих поездках в Германию — в 1928, 1931 и 1932 годах — чуть не вплотную до самого прихода Гитлера к власти.

— Значит, мы одновременно сбежали оттуда? — с веселой иронией взглянул Брехт.

— Но мы еще туда вернемся! — отозвался Федин. — И тогда поговорим где-нибудь на Александерплатц, в Берлине… И посмотрим ваши пьесы, в вашем театре!

— Угу! — согласился Брехт.

(Так оно почти в действительности и вышло. Во всяком случае, встречаясь впоследствии еще не раз — и в Москве, и в Берлине, и на даче в Букове, и на спектаклях театра «Берлинер ансамбль», и однажды даже, в 1954 году, в Брюсселе, по дороге к стриженому королевскому парку, писатели вспоминали это первое знакомство в городе на Неве.)

Ленинградцы позаботились, чтобы были не только официальные встречи. Сверх того, они приняли Брехта еще и по-домашнему.

— Рабочих впечатлений, да и ударных инструментов вообще будет много… И надо под конец что-нибудь контрастное. Этакое чисто петербургское хлебосольство! — сказал Федин, когда они еще загодя, в своем кругу прикидывали, как лучше принять гостей. — Пускай хоть и домашний ужин при свечах. Чтобы помягчеть душой, помечтать, воспарить… Это тоже требуется… Материально Союз писателей войдет в долю. Нужен только устроитель, с фантазией…

— Я его переводчик. Мне вроде бы и бог велел? — нерешительно поднял два пальца Стенич.

— Валяйте, Валентин Осипович! И пусть все будет, как в старом Петербурге. «Серебряный век» русской поэзии. Блок… «Незнакомка»… Хотите, даже лакеев обеспечим, в черных фраках и белых перчатках? — пошутил Федин.

Так и состоялся тот памятный ужин в трехкомнатной квартире Стеничей, в писательском доме, на канале Грибоедова, о котором подробно рассказывала вдова В. О. Стенича — Л. Д. Болыпинцова.

Вечер раздумчивый, сближающий, веселый, хотя, конечно, не было никаких лакеев, а потчевала гостей и подавала сама хозяйка.

В те времена эта быстрая, черноглазая, хрупкая с виду женщина, умевшая, однако, держать в руках даже неукротимого Стенича, сразу обращала на себя общее внимание. Она свободно говорила по-французски и по-немецки. В литературно-художественных кругах Ленинграда ее хорошо знали. («Как же! Любочка Большинцова! — воскликнул Ираклий Луарсабович Андроников, первый из довоенных ленинградцев, к кому я обратился с просьбой рассказать о переводчике В. О. Стениче. — Мы, тогдашние питерцы, только так ее и звали: «Любочка»! Она здравствует и, конечно, знает все лучше всех…»)

— Да, лакеев, конечно, не было, — вспоминает Л. Д. Болыпинцова. — Но свечи в застолье поначалу, кажется, были… Во всяком случае много было обычной Валечкиной фантазии, озорной выдумки, тонких перемен общих состояний и настроений — он умел задавать тона в компании, как хороший осветитель сцены… Было все — от приглушенного интима до громкого хохота. Каждый что-то изображал, представлял, рассказывал: Брехт, Федин, другие…

Там я вблизи впервые и увидела Грету Штеффин. Она наигрывала на гитаре и речитативом исполняла «Колыбельные песни» Брехта.

Знаете эти стихи? Там их несколько, в этом цикле. Поет их неизвестная мать, простая женщина, работница, наблюдающая спящего сына, вспоминающая свою жизнь и старающаяся угадать возможные повороты будущей судьбы ребенка.

Это раздумья, воспоминания и напутствия, все сразу. Перед ней невольно развертываются итоги прожитых лет. Она раздумывает над тем, как трудно родить и взрастить человека и как легко его укокошить или обратить в бессловесную скотину. И она пытается вдохнуть в сына опыт собственной жизни, скопившиеся гнев и энергию сопротивления, наставляет вслух, остерегает, призывает.

От стиха к стиху ребенок как бы мысленно взрослеет в глазах матери. И соответственно от песни к песне нарастают тревога и горечь слов и страсть напутствий поющей. Меняется даже сама ритмика; по существу, это маленькая стихотворная пьеса с одним действующим лицом.

Я с тех пор еще знаю эти стихи по-немецки, люблю их. И, возможно, дрожащие блики полутьмы от тускло горящих застольных свечей действительно в данном случае были уместны, когда Штеффин под гитару нараспев выговаривала:

Когда я тебя рожала, твои братья выли,

Они просили супу, а где было взять суп?

Когда я тебя рожала, за свет платить было нечем,

Мир, в который пришел ты, на освещенье был скуп.

Дитя мое, Блюхер и Мольтке

Не побеждали так.

Перед битвою за пеленки,

Ватерлоо — просто пустяк.

И когда я ночью лежу в бессоннице частой,

С тревогой вслушиваясь в дыханье твое,

Они, должно быть, планируют войны с твоим участием.

Но я хочу, чтобы ты не попался на их вранье.

Примерно так рассказывала Л. Д. Большинцова.

Но еще до этого уютного домашнего вечера, устроенного затем, на прощание с Ленинградом, у Брехта было немало публичных встреч и официальных выступлений, обращенных к общественности и сегодняшней жизни города.

Был литературный вечер Берта Брехта в переполненном зале Ленинградского Дома писателей, на улице Воинова. Был банкет в старинном зеркальном зале здания, с видом на вспучившуюся многоводную Неву. В зеркалах отражались черный концертный рояль, красные ковры и небольшая компания людей, разместившихся за долгим общим столом. Но зато это был, что называется, цвет творческой интеллигенции города — писатели, режиссеры и актеры театра, композиторы, деятели кино…

На импровизированном литературном отчете Брехт с большим успехом читал стихи. На сцену вышла и Маргарет Штеффин с гитарой и той самой «пьесой одного актера» — «Колыбельными песнями», которые, верно, ее просили повторить на домашней встрече у Стеничей.

Вот как зафиксированы тогдашние события в подробной биографии писателя, изданной в ГДР:

«На обратном пути (из Москвы. — Ю. О.) был организован «вечер Берта Брехта» в Ленинградском Доме советских писателей. На нем Брехт встречался с Константином Фединым и Теодором Пливье. Пролетарские «Колыбельные песни» были исполнены Штеффин. «Красная газета» (22 мая 1935 г., согласно приведенной в книге сноске. — Ю. О.) сообщала:

«Берт Брехт, простой по своему существу, и можно было бы сказать, почти робкий, читал из своих произведений, из своей всемирно известной «Трехгрошовой оперы», читал «Балладу о пожаре рейхстага», «Песню Маляра Гитлера»… И эти одухотворенные поэтические произведения обнаруживали большого мастера, возможно, величайшего антифашистского поэта Европы». (Schumacher. «Leben Brechts in Wort und Bild», S. 130.)

— …Грета бывала в Ленинграде и позже… В «Европейской» гостинице останавливалась, а как-то раз даже на нашей квартире, — продолжает свой рассказ Л. Д. Болыпинцова. — Это, кажется, в начале тридцать шестого… Да, тогда, помню, выходил «Трехгрошовый роман». Получилось так. Она ехала откуда-то издалека. Была договоренность, что мы обеспечим для нее номер б гостинице. Но телеграмма почему-то опоздала на полтора дня. Расположились у нас. Комнат было достаточно на каждого — она так и осталась. Отношения у нас были, скорее, деловые, чем дружеские. Обстановка в доме свободная, артистическая. И мы особенно не вникали, кто чем занимается, кроме разве общих литературных дел. Грета иногда на целые дни исчезала. Да, надо сказать, она была и скрытная, четкая. Никогда не говорила: «Я пошла туда-то…» А только: «До свидания! Буду во столько-то…» Впрочем, я знала, что в Ленинграде у нее была близкая приятельница, с которой они подружились еще в Крыму, несколько лет назад. Не то партийный работник, не то юрист, словом, из какого-то совсем другого мира, чем наш. Звали ее Александра Александровна. Фамилии не помню…

Так рассказывала Л. Д. Большинцова, давно разлучившаяся с Ленинградом и послевоенные десятилетия постоянно жившая в Москве.

Тысячу раз убеждался — нет более неистощимого драматурга и изобретателя «сюжетов», чем сама жизнь.

Через некоторое время после выхода первого издания этой книги Александра Александровна отыскалась сама собой.

Письмо из Ленинграда поступило через «Литературную газету». Вот оно:

«Уважаемый тов. Ю. Оклянский!

Прочитав в № 19 «Литературной газеты» от 9 мая 1979 года рецензию «Новое о Брехте» (доктора филологических наук Ильи Фрадкина), благодарю Вас за восстановление памяти и роли М. Штеффин в жизни Б. Брехта.

В мае — июне 1932 г. я познакомилась с Гретой в Крыму, Мисхоре, санатории «Красное знамя» (Дюльбер). Она приехала с группой немецких коммунистов, в числе их были два члена ЦК КПГ — Карл Феркельман и Вальтер Дуддинс. Эти люди были поглощены одной идеей и горели огнем борьбы за коммунизм. Грете было лет 24–25, она всегда стенографировала выступления своих товарищей на митингах, беседах и пр., которые ее друзья проводили среди отдыхающих и местного населения.

Году в 1933–1934 (ошибка памяти — весной 1935 года, как мы знаем. — Ю. О.) она уже с Б. Брехтом приезжала в Ленинград, их принимал в клубе писателей (ныне им. Маяковского) К. Федин.

Здесь они встречались с переводчиком В. Стеничем, в Москве бывали у М. Кольцова. Бывала она и в моей семье. Мы регулярно переписывались все годы, которые она жила в Дании, — это продолжалось по XII — 1937 г. В тот трудный год говорили о Грете дурно, но я никогда не верила. Она была стройная, светлая блондинка, преданная Брехту и общим задачам борьбы за мир, борьбы с фашизмом. Она страдала открытой формой туберкулеза, но любила жизнь, и Брехта, и Советский Союз.

Групповую фотографию 1932 г. (из санатория) и материалы о других лицах я в шестидесятых годах послала в ГДР ЦК Компартии и получила ответ, что они переданы в Музей Маркса — Энгельса. Это друзья моей юности, из-за которых я в свое время страдала.

С уважением А. Карягина (Карягина Александра Александровна)».

Теперь уже все меньше остается шансов получить отклик от неизвестных ранее участников тех давних событий. Время делает свое безжалостное дело.

Тем более интересна такая весть из Ленинграда, с которым вообще, если сравнивать с Москвой и по архивным материалам судя, меньше были общественно-литературные связи Б. Брехта 30-х годов.

В последующих письмах А. А. Карягина сообщала:

«…очень рада, что Вы написали, хотя я и не сомневалась, что это будет.

Могу Вам помочь — у меня есть фотография М. Штеффин… На все интересующие вопросы я отвечу… Моя девичья фамилия — Раковщик (род. 7/XI 1907 г.). Я — юрист, адвокат.

В письмах она звала меня Саша, мужа — Коля, дочь — Инга. В доме у нас (по этому адресу) бывала неоднократно. Могу назвать людей, которые ее знали, если живы, то в Москве.

Чтобы Вам написать, мне нужно вернуться в ту жизнь. Это трудно, — я соберусь и все сделаю. Не задержу…»

«…Боюсь, то, что я сообщу, — писала в дальнейшем А. Карягина, — вступит в противоречие с образом, который у Вас сложился о Грете, а отчасти, возможно, и официальной версии о Брехте. Она обрисована плоской, как на старой иконе, а это не так.

Нужно вернуться к 20–30-м годам. Тогда был иной накал, казалось, что вот-вот будет мировая революция и мир на земле, что фашизм — это не страшно. Взгляды на мораль и личные отношения были чище, но свободнее. Влияние А. Коллонтай, ее статей и подобных воззрений сказывалось на молодежи. Фактические браки закон признавал.

Вот на фоне этой мешанины я и встретилась с Гретой.

Кроме того интернациональные связи поощрялись и были проще, ближе и искреннее, чем это стало уже несколько лет спустя.

Я с мужем училась в ЛГУ, на юридическом. В 1929 поженились, в 1930 родилась дочь. Он был прокурор, а с 1939 г. военный, по день гибели в действующей армии в 1942 г. При обкоме ВКП(б) была лечкомиссия. Вот в мае 1932 г. он приобрел мне путевку в Крым, в санаторий «Красное знамя» — это Мисхор. «Дюльбер» — это старое турецкое название здания.

Я попала в комнату с Галиной Тимофеевной Грибановой. Это — сестра писателя Грибанова Бориса Тимофеевича (серия «Жизнь замечательных людей» — «Фолкнер», «Хемингуэй» и др.). Она живет в Москве…

Через какой-то срок в санаторий прибыла группа немцев, и к нам поселили Грету. Она тогда ничего примечательного не составляла. Девушка двадцати четырех — двадцати пяти лет. Молодая! Приехала она с Карлом Феркельманом как его подруга. Он — из руководящих партработников Берлина, член ЦК КПГ. Хотя ее быстро из нашей комнаты переселили, мы продолжали дружить. Грета тогда еще только осваивала русский язык, а наши с Галей познания в немецком равнялись университетскому курсу. Грета была очень живая, веселая… Мы дружили с немцами, за ними был ореол работников Коминтерна, да и они очень радовались отдыху и знакомству с обыкновенными советскими людьми. Грета учила нас песням Буша, мы пели «Красный Вединг» и др. В курзале, для всех санаториев, Карл Феркельман и Вальтер Дуддинс делали доклады о Германии, о борьбе их компартии с фашизмом. Переводил наш отдыхающий, Вышинский Петр Емельянович, он жил в Москве… Научный работник, но молодой…

Грета все стенографировала для Феркельмана, чтобы он мог пользоваться материалом. Я дружила с Вальтером Дуддинсом. Не помню — как, но путевку мне продлили, и мы в Москву вернулись вместе. Вскоре Грета потеряла связь с Карлом: то ли его послали в другое место, то ли арестовали, и он погиб в фашистской тюрьме. Она очень тяжело переживала утрату Карла, и, пожалуй, я одна знала эту часть ее жизни.

Вальтер Дуддинс перешел на нелегальное положение, и обмен письмами у нас шел через Грету, так что это было еще одной из основ нашей переписки.

С того времени и по XII.1937 г. Грета мне писала не реже одного раза в неделю, мы с мужем со словарем читали о всей партработе и о ее жизни.

Весной 1935 года она приехала с Брехтом, он жил в гостинице, она у меня. Она опять была очень оживленной, говорила только о Брехте. Познакомила с ним: он был сдержан при посторонних, с ней держался официально.

Она говорила, что очень любит Марию Остен, что у них одна судьба, но Брехт — другой человек, чем Кольцов. Она мирилась с должностью секретаря, но очень страдала и от меня этого не скрывала.

В клубе писателей по ул. Воинова, а это рядом с моим домом, К. Федин принимал Брехта. Присутствовала вся литературная молодежь — Б. Лихарев, О. Берггольц, Г. Гор и др. Мы в одно время учились в ЛГУ.

Грета со всеми знакомилась, поясняла нам творчество Брехта, которое в ту пору не очень было доходчиво.

В это время она бывала у В. Стенича…

В 1964 и 1967 гг. я искала в Копенгагене ее могилу, так как понимала, что с ее здоровьем войну она не перенесла…

Письма из Дании были все такие же объемные и дружеские, и печатала она на такой бумаге, о которой Вы писали.

В 1935 г. через секретарей Г. Димитрова я узнала, что В. Дуддинс в 1934 году арестован германскими фашистами и осужден к 3 годам за участие в Гамбургском вооруженном восстании. Там он и погиб где-то.

Так как у меня был отчет о работе Тюрингской парторганизации, составленный Дуддинсом, — 27.III — 1961 г., я послала его в Берлин, а 14.IV — 1961 г. получила от проф. доктора наук Бруно Кайзера из Института марксизма-ленинизма при ЦК партии ответ. Сейчас я пошлю им фото, чтобы они увековечили своих товарищей; Вам тоже пришлю…

Кроме фотографий, о Грете у меня ничего не осталось. Все ее письма я уничтожила в XII — 1937 года, что тогда творилось — Вы знаете. Из ее подарков сохранилось только три учебника английского языка Палмера (изд. Токио), да и то дарственные надписи стерла…

Ну, что Вам написать о Грете? Была молодость. Помню, в Крыму ночью забрались в розарий («Чаир» он назывался) и воровали цветы. Она звала меня Blumenbesprizornik, то есть «Цветочный беспризорник». Это — после того, как она смотрела фильм «Путевка в жизнь» — о беспризорниках.

Она была необычным человеком. Ведь почти ничего нельзя! Веселая, любила солнце (ей нельзя), море (ей нельзя) и т. д. А она… Всегда без денег, а свою одежду раздаривала, как сувениры. Была строга и сентиментальна. Моей маленькой дочери привезла платье, беретик и сказала, что это не от нее…

Я вижу ее, светлую, с легкими пушистыми волосами, в синем сарафане, всегда с улыбкой, всегда с желанием кому-либо и чем-либо помочь».

Естественно, обратился я и по московскому адресу, который сообщила в том же письме А. А. Карягина.

Галина Тимофеевна Грибанова добавила несколько красочных подробностей, которые схватывает глаз человека ее профессии.

Художник-декоратор, к весне 1932 года она только окончила Грузинскую Академию художеств. И по путевке, которую добыл выпускнице отец — старый большевик, прибыла в крымский санаторий «Красное знамя». А тут и закрутилось-завертелось все так, как описывала А. А. Карягина. И на этюды выходить, как первоначально думала, времени почти не оставалось.

Впрочем, с Гретой она была знакома только в тот памятный крымский месяц. Больше же никогда не встречалась и не переписывалась, а за дальнейшими событиями наблюдала, выслушивая при встречах непременные и горячие рассказы Саши Карягиной, дружба семьями с которой повелась еще с тех пор. У нее же самой вышла другая линия в жизни.

Чем интересны истории этих давних знакомств былых лет? Они показывают, что Маргарет Штеффин была принята не только в литературно-художественной среде, пусть и достаточно широкой. У нее велись тесные, иногда многолетние отношения также и с людьми других трудовых занятий, профессиональных и общественных уровней, повседневных интересов — от дальневосточного рыбака и крымских колхозников до ленинградских юристов и грузинских интеллигентов.

Причем отношения эти не прерывались и тогда, когда Маргарет Штеффин уезжала из Советского Союза (вспомним А. А. Карягину, если благодарная память даже и преувеличивает что-то: «еженедельная переписка», год за годом!).

Самые разнообразные личные и деловые адреса в СССР, как свидетельствуют и другие источники, с дальнего расстояния обращались в разряд первостепенных и неотложных.

Для знаний Советской страны, ее личных, а вместе и Брехта все это было важно.

Из деятелей художественной культуры разных стран, тяготевших к Советскому Союзу и вынужденных подолгу жить в отрыве от здешней действительности, такой счастливой возможностью постоянного личного посредничества, какое обеспечивала Брехту М. Штеффин, наверное, редко кто располагал…

Вернемся, однако, к литературной дискуссии 1936–1938 годов на страницах московского журнала «Дас Ворт», к нравственному кодексу поборника истины автора «Жизни Галилея» и к захватившим тогда духовную атмосферу предвоенной Европы чуть ли не всеобщим апелляциям к разуму…

Фашизм был замешан на лжи. Ложь во имя якобы благодатных принципов и высших спасительных целей, которые почему-либо не способно в настоящий момент или на данном этапе постичь слабое по природе человеческое большинство, официально выдвигалась германскими нацистами в качестве важнейшего средства и способа руководства народными массами.

С присущей ему и, надо сказать, беспрецедентной в политической истории откровенностью Гитлер писал в «Майн кампф»: «При помощи умелого и длительного применения пропаганды можно представить народу даже небо адом и, наоборот, самую убогую жизнь представить как рай». Известен афоризм Геббельса, что тысячу раз повторенная ложь становится правдой.

И даже такой вроде бы «солидный делец» крупного капитала, как Шахт, изображавший из себя человека экономики и госаппарата, а не политики, на международном процессе главных немецких военных преступников в Нюрнберге «…показал, что он также принял нацистскую точку зрения, что всякая удачная выдумка — правда. Когда ему во время перекрестного допроса был предъявлен длинный список нарушенных клятв и лживых заявлений, он в свое оправдание заявил следующее:

«Я считаю, что можно добиться значительно больших успехов в руководстве людьми, не говоря им правды, чем говоря им правду».

Такова была философия национал-социалистов»[43].

Нравственный кодекс поборника истины вдохновлял художественные создания Бертольта Брехта. Конкретная социально-историческая истина реальной действительности и была высшим судьей в системе его художественно-теоретических воззрений.

Правда, безоглядная, неделимая, правда, в точном и жестком значении этого слова, была избрана в качестве решающего критерия для последующих оценок и суждений о свойствах людей, социальных доктрин, существующих правил миропорядка и возможностей дальнейшего развития человеческих отношений.

Цриходится ли говорить, что такая этическая система и такое творчество немецкого художника и мыслителя были прямым ответом на потребности эпохи.

Высокий взлет художественной и литературно-теоретической активности автора «Жизни Галилея» и «Мамаши Кураж» относится ко второй половине 30-х годов, к близкому кануну второй мировой войны, когда передовая литература и общественная мысль воззванием к гуманистическим ценностям, к разуму человечества пытались отвратить и задержать грозное развитие событий, мобилизовать волю народов; когда всесторонне оттачивалось идеологическое оружие в борьбе против фашизма и войны.

Необычайный прилив творческой энергии, ощущение незаменимости собственной миссии и дальнейшее быстрое выдвижение в первые ряды мировой литературы в такой период Бертольта Брехта, «певца разума» уже по самому характеру своего дарования, наверное, нельзя считать случайностью.

С другой стороны, понятиями «разума» по-своему жонглировал Гитлер.

Вот что говорит по этому поводу Эрнст Шумахер в уже неоднократно цитированной монографии: «Национал-социализм был абсолютно иррациональным мировоззрением, «мифом XX столетия», но для претворения в жизнь программы немецкого империализма его вожди должны были проявлять и развивать также «логические» черты. Они должны были выступать с внешне «разумными» требованиями; и на деле часть их действий состояла в том, что они превращались в защитников социальных и национальных лозунгов, которые имели смысл, хотя, превозносимые нацистами, были не чем иным, как средством обмана масс и маскировки империалистических планов. Провокационный смысл развития событий заключался в том, что казалось, будто эта политика ведет от победы к победе и тем самым уличает во лжи прогрессивный гуманизм рода человеческого». (Ernst Schumacher. «Bertolt Brechts «Leben des Galilei» und andere St?cke», S. 86.)

Брехт был одним из тех мастеров немецкой литературной эмиграции, кто наиболее зорко и трезво видел лицо политического противника.

Глубоко понимал он и ползучую изворотливость и демагогическую цепкость, свойственные природе фашизма. И многократно выносил им соответствующие аттестации.

Такова, например, его «Речь по вопросу о том, почему столь большая часть немецкого народа поддерживает политику Гитлера», написанная после 1936 года и характерная уже названием. Или же возникшая в тот же самый период — «Речь о силе сопротивления разума».

В последней из них Брехт давал такую отточенную формулу:

Фашистские правительства «для обеспечения своего господства отнимают у масс столько же разума, сколько нужно для устранения их господства». (Ernst Schumacher. «Bertolt Brechts «Leben des Galilei» und andere St?cke», S. 89–90.)

Конечно, на исходе 30-х годов еще не были до конца ясны градации и масштабы, в каких фашизм использует в своих целях не только демагогическую логику, но и ориентируется на разжигание самых низменных и своекорыстных побуждений обывателя, манипулирует самыми темными страстями и инстинктами масс.

Взгляды Б. Брехта в дальнейшем развивались и углублялись. Но перспективы разрешения социальноисторического конфликта, по общему духу, не могли претерпеть изменения.

«Наружу выходит ровно столько истины, сколько мы выводим. Победа разума может быть только победой разумных» — этой мыслью одухотворена уже «датская» редакция «Жизни Галилея» Брехта.

Как всегда, самое сложное этот человек умел сделать простым. Это было определено его натурой, в которой как бы заложены были две возможности художнического зрения. Постигая суть вещей, вышелушивая их скрытый смысл изощренным разумом интеллектуала, он умел вдруг совершить неожиданный поворот и оценить их глазами человека с улицы. И потому мысль, которая под иным пером напрашивается в трактаты, оказывалась у него элементарнобудничной и отточенной, как острие иглы.

«У высоких господ разговор о еде считается низменным, — писал он в одном из стихотворений, — это потому, что они уже поели… Если люди из низов не будут думать о низменном, они никогда не возвысятся».

Он не просто понимал что-то со стороны, он умел чувствовать отвлеченную истину кожей плебея. Откуда в нем было это — загадка. Это был дар, редкий, неповторимый, в котором нуждалось и который вызвало к жизни время.

Всем творчеством Брехт по косточкам разбирал и обнажал абсолютную и всестороннюю «неразумность» фашизма, то есть враждебность его интересам простого труженика и наследию поколений его предков, лучшему из того, что составляет культуру человечества.

Стоило применить вроде бы «наивный» взгляд простого мыслящего труженика, человека из народа, — и государственный механизм, основанный на тотальной лжи, представал во всей своей вселенской нелепости.

Именно такой взгляд давал Брехту возможность показать абсолютную противоестественность фашистских режимов, их полную несовместимость с природой человека и самой сущностью того, что представляет собой человеческая общность, сложившаяся на Земле.

В стихотворении, под ироническим названием «Трудности правления», он писал:

Министры твердят неустанно народу,

Что править очень трудно. Без них, министров,

Пшеница росла бы корнями вверх, а не вниз.

Если бы не мудрость канцлера,

Из шахт не добыли бы ни кусочка угля. Без министра пропаганды

Ни одна женщина не могла бы забеременеть. Без военного министра

Не бывать бы войне. И разве солнце всходило бы поутру

Без разрешения фюрера?

Вряд ли. А если б всходило,

То не там. где надо.

Это был глубоко естественный для Брехта ход мысли. Как и столь глобальный размах критики.

Стихотворение «Трудности правления» написано за год до пьесы «Жизнь Галилея». И сама по себе приведенная цитата — лишь еще один штрих к тому, насколько переход к вселенскому обсуждению «судеб истины» в пьесе отвечал внутренним устремлениям писателя.

Вместе с тем Брехт не чурался никакой «злобы дня», потребы или изнанки будней, никаких текущих мелочей, которые позволили бы нанести еще укол фашизму, еще одну оплеуху рейху.

Исследовательская проницательность, сатирический дар Брехта были необходимы эпохе.

В тот исторический момент нужна была такая уничтожающая кувалда, такой дробящий молот, который бы вдребезги разносил опутавшую Германию и ее трудовой народ губительную социально-политическую систему лжи.

Но давайте задумаемся о другом.

История литературы знает писателей и поэтов-трибунов, широко популярных в свое время, творческое наследие которых деликатно сравнивают ныне с осколками разорвавшегося снаряда.

Искусство Брехта — поэта, драматурга, прозаика, черпавшего вдохновение в гуще политической борьбы, обеспечивало себе долговечность, притягательность для новых поколений. В чем тут секрет?

Реализм Брехта был в высшей степени мыслящим реализмом.

«Сахар наших химиков узнать нелегко», — коротко определял он в дневниковой заметке 1940 года сущность реалистического освоения действительности писателем, как понимал ее.

При такой установке творческой мысли, нацеленной на вытяжку из действительности характерного, заведомо отвергался гипноз сиюминутного, не могло быть и речи о том, чтобы художник становился копиистом фактов, пусть самых злободневнейших, актуальнейших и наиважнейших.

Как уже говорилось, диалектику писатель сознательно положил в основу своего миропонимания. Она была для него источником исторического оптимизма в полосы, казалось бы, самых мрачных обложных туч на горизонте.

Она же была и лишним заслоном, оберегавшим от иллюзий и прекраснодушных утопий.

Писатель открытых общественных пристрастий, он решительно выступал против того, чтобы объявлять «типичным просто желаемое. Это похоже на то, — иронизировал однажды Брехт, — как если бы кто-то заказал свой портрет и сказал художнику: но, не правда ли, вот эта бородавка и торчащие уши для меня не типичны. Подлинный смысл слова «типичное»… таков: исторически значимое».

Свои неустанные творческие искания Брехт подчинял цели, которая может показаться несколько неожиданной для такого агитационно-политического писателя, как он. Но мы-то уже знаем, что это было для него вполне естественным!

«Искусство должно быть средством воспитания, — отмечал Брехт, — но цель его — удовольствие». «В искусстве люди наслаждаются жизнью», — подчеркивал он. А поясняя свое понимание формирования литературного вкуса у читателя (уже в условиях ГДР), писал: «Создать выставки и курсы для формирования вкуса, то есть для наслаждения жизнью».

«Все виды искусств служат величайшему из искусств — искусству жить на земле» — в такой крылатой форме выразил он свою убежденность.

Иными словами, реалистом Брехт был вплоть до конечных выводов: о характере и сущности читательского восприятия произведений литературы.

Однако судите сами: какая вроде бы несовместимость — «воспитание» и «удовольствие», «орудие борьбы» и «наслаждение жизнью»?!. Но это были лишь разные черты живого организма искусства, разные стороны теоретического осмысления никак не разделимой собственной практики, всего лишь разные грани натуры одного человека.

Признаюсь, есть особый соблазн в том, чтобы набросать обобщенные черты к портрету художника, основываясь на той сфере его духовной деятельности, которую составляют его ключевые наблюдения и выводы о деле своей жизни — литературе — и направлениях собственных усилий в ней.

Из теоретических абстракций постепенно и заново материализуется тогда силуэт живой личности — мыслителя, художника, гражданина, человека. Подобно тому (не забуду этого читательского впечатления детских лет), как в заключительной сцене известного фантастического романа Герберта Уэллса публика с жутковатым удивлением взирает, как на белом снегу медленно «проявляется» сначала силуэт, затем фигура, потом остренький нос и очки Человека-Невидимки, пока не образуется весь он, до латунных гвоздиков на стоптанных подошвах ботинок.

Разработанная Брехтом «этика действия», увековеченная им во многих художественных созданиях, непосредственно и широко выражается и аргументируется в сфере литературно-теоретической.

Настолько, что, например, трактат «Пять трудностей при писании правды» можно назвать не только четким ее выражением, но и своего рода литературнотеоретическим аналогом к пьесе «Жизнь Галилея», в особенности же, конечно, к «датской» ее редакции.

«Пять трудностей при писании правды» — литературный манифест Брехта середины 30-х годов.

Некоторая парадоксальность манеры изложения — трудностей только пять! — лишь публицистически заостряет глубокую серьезность, теоретическую основательность и некую итоговую значимость этого программного выступления писателя.

По жанру статья относится к той редко встречающейся у других, но чрезвычайно органичной для Брехта форме, которую можно, пожалуй, назвать теоретическим памфлетом. Присущий этому автору дар сатирической гиперболы, сокрушительного сарказма, меткого афоризма мобилизован в данном случае на формулирование теоретических взглядов по важнейшим проблемам отражения жизни в литературе и ее участия в общественно-политической борьбе.

Статья в окончательной редакции напечатана весной 1935 года и, как всегда у Брехта, исходит из конкретных обстоятельств подневольного положения литератора, вынужденного работать в чуждой и враждебной ему атмосфере, порожденной фашистским режимом или духовной монополией буржуазного государства. Что же должен делать в этой ситуации литератор, желающий остаться честным, стремящийся принести своим пером реальную пользу?

Ему предстоит преодолеть, как уже сказано, пять трудностей. Любопытно, что на первое место Брехт ставит трудность, прямого отношения к литературной теории, казалось бы (только — казалось!), не имеющую. Необходимо прежде всего мужество для писания правды.

«Конечно, это очень трудно — не склониться перед сильным, и очень выгодно — обманывать слабых, — пишет Брехт. — Не угодить имущему значит отречься от имущества. Отказаться от платы за сделанную работу значит при известных условиях отказаться от работы, и пренебречь славой у сильных часто значит вообще лишиться славы. Для этого требуется мужество. Времена наибольшего подавления — это большей частью и времена, когда много говорится о больших и высоких вещах. Требуется мужество, чтобы в такие времена, под оглушительные крики о том, что главное — готовность к жертвам, говорить о столь низких и ничтожных вещах, как пища и жилье для трудящихся».

«Требуется также мужество, чтобы сказать правду о самих себе, о себе — побежденных, — продолжает Брехт. — Многие преследуемые теряют способность признавать свой ошибки. Преследование кажется им величайшей несправедливостью. Преследователи, раз они преследуют — люди злые, а они, преследуемые, преследуются за свою доброту. Но эта доброта побита, побеждена и парализована, и, следовательно, это была слабая доброта, плохая, непрочная, ненадежная доброта: ведь нельзя же считать, что доброте присуща слабость, как дождю мокрота. Сказать, что добрые побеждены не потому, что они добры, а потому, что они слабы. — для этого требуется мужество».

Сила этических принципов в полной мере дает о себе знать и тогда, когда Брехт вслед за тем обращается к очередной — теперь уже эстетической трудности поисков правды.

Конечно, фашистским режимам ненавистна всякая правда. Они не ждут для себя ничего хорошего от того, что писатель начинает допрашивать действительность. Как скажет Брехт в другой раз, «достаточно произнести «дважды два — четыре», чтобы вызвать недовольство и недоверие правительств в этих странах». Но задача, полагает писатель, состоит не просто в том, чтобы сказать: «Стул это стул» или «Никто ничего не может поделать с тем, что дождь падает сверху вниз», задача — достичь такого изображения, «чтобы, опираясь на него, люди знали, как действовать».

Собственное искусство Брехта, погруженное в гущу политической борьбы, давало могучие образцы активного и незамедлительного воздействия на современность. Этим стремлением последовательно проникнуты его художественные открытия и новации на протяжении почти всего творческого пути (и знаменитые принципы агитационно-площадного «эпического театра», и стихи без рифм и регулярного ритма и т. д.). Но «прорваться к слушателю и повести его за собой!» — это было, в представлении Брехта, не только одним из художественных побуждений, так сказать, эстетических заданий повседневной работы. В равной степени это было для него требованием этическим и, выражаясь нынешним языком, также «поведенческим».

Органическим единством этих, казалось бы, довольно разных и, в построениях иных теоретиков, не пересекающихся и не сочетаемых сфер литературной деятельности одинаково отмечены все выделяемые в статье трудности при писании правды.

«Тот, кто ныне хочет бороться с ложью и невежеством и писать правду, — формулирует Брехт, — должен преодолеть по меньшей мере пять трудностей. Он должен обладать мужеством, чтобы писать правду, хотя ее повсюду подавляют; умом, чтобы распознавать ее, хотя ее повсюду скрывают; умением пользоваться ею как оружием; способностью выбирать тех, в чьих руках она будет действенной; хитростью, чтобы распространять ее среди них. Эти трудности велики для пишущих под властью фашизма, но они существуют и для тех, кто изгнан или бежал, и даже для тех, кто пишет в странах буржуазной свободы».

Этика — эстетика — действие… — таковы нерасторжимые звенья литературных взглядов Бертольта Брехта, художника революции, страстного антифашиста, одного из выдающихся мастеров и теоретиков реалистического искусства XX века.

Мир интеллектуальных и творческих интересов Брехта, представленный в его размышлениях о литературе и искусстве, чрезвычайно разнообразен. Пожалуй, нет такой эстетической проблемы, такой области литературной деятельности или такой профессиональной тонкости работы писателя, которую бы он не пытался осмыслить. Вот уж кто знал в этом толк и умел оценить достижения других мастеров в сфере художественной формы! Так что тем возникало неисчислимое множество.

Но в этой изобильной пестроте живых интересов и увлечений хорошо высвечиваются контуры главного предмета, постоянно видна, если так можно выразиться, излюбленная мысль, которой он непрестанно касается вновь и вновь, как бы выверяя и развивая ее и практикой собственных творческих занятий, и разносторонне исследуя и утверждая в своих теоретических работах.

Мысль эта, как альпеншток для идущего вверх альпиниста и как путеводная нить всей литературной судьбы писателя, — о правде художественного отражения жизни, о сущности реализма в литературе, о его изменениях и превращениях под влиянием новых потребностей века.

Вопрос о жизненной правде в искусстве обретает особую остроту на крутых поворотах истории. Не однажды возникали различные общественно-литературные причины, которые активизировали теоретическую мысль Брехта и определяли появление ключевых его работ о реализме.

Так было и во второй половине 30-х годов, когда в ходе и под воздействием развернувшейся в Москве дискуссии о реализме Брехт сформулировал важнейшие положения, читающиеся иногда так, как будто они высказаны сегодня.

Характерны уже названия его статей, эссе и заметок тех лет — «Народность и реализм», «Широта и многообразие реалистического стиля», «Замечания по поводу одной формалистической теории реализма», «О лозунге «Социалистический реализм» и др.

Красной нитью через теоретические суждения Брехта, связанные с тогдашней дискуссией, проходит мысль, что «реализм — это не просто вопрос формы». «Реалистический, — стремится он предложить даже собственную дефиницию, — значит: вскрывающий социальный комплекс причинности (разоблачающий господствующие взгляды как взгляды господствующих), пишущий с позиций класса, который обладает широчайшими возможностями преодолеть самые серьезные препятствия, стоящие на пути человеческого общества (подчеркивается момент развития), — конкретный и в то же время дающий возможность обобщать».

Ни манера жизнеподобного изображения действительности, ни путь гротесков и гипербол сами по себе еще не даруют произведению реалистических качеств. Реализм неисчерпаем, подвижен и видоизменчив, как сама действительность.

«Опасно связывать великое понятие «реализм», — подчеркивал Брехт, — с несколькими именами, сколь бы знамениты они ни были, провозглашать несколько формальных приемов… творческим методом… Ответа на вопрос, какими должны быть литературные формы, следует ждать от действительности, а не от эстетики, даже если это эстетика реализма».

Всякое предпочтение оболочки существу предмета в любой сфере человеческой деятельности — формализм, настаивал Брехт.

Характерно, что в своих литературных «Замечаниях по поводу формализма» с присущим для него ощущением искусства именно как части жизни Брехт тут же не упускает случая указать наиболее крайний и отталкивающий образец формализма, какой породила на свет современная действительность.

«Фашизм — великий формалист, — пишет Брехт… — Он ведет плановое хозяйство, но его планирование не устраняет анархический способ производства, а стабилизирует его. Он лихорадочно производит, но производит средства уничтожения… Он реабилитирует честь немецкого народа, превращая этот народ в две группы: осквернителей и оскверненных. Он обещает сделать их властелинами мира, а делает их рабами небольшой клики… Величайшее значение режим придает своему народному характеру. Беспрерывно и неизменно он обращается к народу и от имени народа. Он все причисляет к народу, кроме того, что он к нему не причисляет, что, будь это причислено, и есть народ».

К высотам литературной теории Брехт поднимается (а можно было бы также сказать: «спускается»), постоянно вглядываясь в доступный глазу ландшафт реальной истории и современности, трепетным эстетическим чувством ощущая за собой бескрайние пики, кряжи и рельефы мирового искусства, располагая огромными запасами собственного художественного опыта.

Это и дает живое наполнение многим его исходным литературно-теоретическим понятиям, таким, как народность истинная и мнимая, действительный реализм и его формалистические подобия и т. д.

Например, натурализм, в его представлении, — такой же формализм, как и обездушенная, бессмысленная игра техническими приемами. «Натурализм похож на реализм, как софистика на диалектику», — считал Брехт.

Реализм — там, где воплощена сущность явления. Внешняя же фиксация предметов тотчас отражается на художественной форме. Ведет к ее несамостоятельности, к невольному заимствованию и комбинированию ее готовыми элементами, бродячими мотивами, «ходами» и построениями, что и означает по существу своему примитивный формализм.

Равным образом канонизация любой манеры изображения или литературной традиции, даже совершаемая под флагом реализма, на деле оборачивается формализмом, пусть в иных случаях невольным и неосознанным.

Единство этики — эстетики — действия отличало литературно-теоретические воззрения Брехта. Работе в русле реализма, считал он, способствует открытое отстаивание позиции общественных сил, чьи стремления отвечают объективному движению истории. Таковыми были для него рабочий класс, трудовой народ. «В борьбе против возрастающего варварства, — писал Брехт, — есть только один союзник: народ, так сильно страдающий от него. Лишь от народа можно чего-то ждать. И потому обращение к народу напрашивается само собой… Так лозунги народность и реализм естественно объединяются».

Эстетика Брехта черпала энергию в социалистическом идеале преобразования общества. Вот отчего пристальным бывал взгляд Брехта, обращенный к революционной России, где впервые' в мире осуществлялся грандиозный эксперимент социальных переустройств.

Сам Брехт отмечал духовное влияние, оказанное на него новой советской литературой, и в первую очередь Горьким.

«Высокая художественная и политическая ценность Горького в русской и мировой литературе, — писал он, — не подлежит сомнению и вряд ли нуждается в особых доказательствах… Я сам инсценировал его роман «Мать» и могу служить, таким образом, одним из примеров его воздействия… Путь, запечатленный в «Матери», даже если бы о нем было рассказано менее искусно, все равно оказал бы огромное воздействие на всех тех, кого это касается».

Заметка «Влияние Горького на литературу», откуда взяты эти слова, написана около 1936 года. То есть почти в одно время с первыми откликами Брехта на дискуссию в московской литературной печати, с последующей интенсивной чередой его итоговых теоретических обобщений, где, кстати, не раз поминается и имя Маяковского, которого он аттестует как «самого крупного разрушителя форм».

Вот почему многоразличные связи с советской литературой и созвучия внутренних путей идейно-художественного развития никак нельзя упускать из виду, говоря о Брехте — теоретике литературы[44].

8 сентября 1934 года С. Третьяков пишет письмо Брехту, продиктованное впечатлениями от Первого съезда советских писателей, закончившегося несколько дней тому назад.

«Съезд имел большое значение и дал исключительно большой и свежий материал для литературного прогноза, — сообщает С. Третьяков… — Именно сейчас было бы так важно обработать теоретически многие вопросы. Сейчас у нас наступил поворотный момент…»[45].

Но ведь и для Брехта вскоре настала страдная пора снимать плоды с древа теоретического познания, создания всего того, что он напишет в ходе дебатов о реализме.

В статьях и заметках тех лет писатель размышляет о сущности и особенностях творческого метода социалистической литературы.

Новое направление потому и воспринимает, на его взгляд, лучшие традиции прошлого, что к нему приложима общая мысль — о творческой и плодоносной, как жизнь, природе реализма…

«Воодушевленный не перестает видеть действительность, трезвый не утрачивает вдохновения» — так определял Б. Брехт при этом соотношение субъективного и объективного начал в принципах подхода к отображению жизни. Идейно-эстетическая активность художника сулит успех лишь при верном постижении объективной реальности.

О каких бы краеугольных понятиях эстетики ни заходила речь — о классовости, народности искусства, о типическом и т. п., — первейшее из мерил для Брехта одно: правда жизни.

Причем это были отнюдь не только общетеоретические декларации — свет такого понимания отчетливо различим в истолкованиях самых заповедных моментов творческого процесса писателя. Достаточно вернуться к трактату «Пять трудностей при писании правды».

Так, например, «способность выбирать тех, в чьих руках правда будет действенной» (в обозначении Брехта, еще одна трудность при писании правды) — не просто акт идеологический, сознательная установка «говорить правду тем, для кого эти порядки наисквернейшие», но и открытое восприятие точки зрения угнетенных. Это, употребляя категории современной теории творчества, — ориентация на читателя уже в самом процессе создания произведения. Ибо, замечает Брехт, «познание правды — процесс общий и для пишущих и для читающих… Для пишущих важно найти нужный тон правды»…

Точность в выборе адресата искусства, умение достичь близости с ним — вернейший из залогов, чтобы слово обратилось в поступок, чтобы вчерашние книги становились сегодняшними делами…

Этими общеэстетическими взглядами и определялась, конечно, практика Брехта — литературного критика и организатора литературного процесса (в частности, в пору, когда он был одним из соредакторов московского журнала «Дас Ворт» или после войны участвовал в строительстве культуры новой Германии, и т. д.).

Тем более следует упомянуть о таком важном условии контактов Брехта — литературного мыслителя с широкой читательской аудиторией нашей страны, как издания его теоретического наследия в СССР в переводах на русский язык.

Если статьям и выступлениям Брехта — новатора театра — были отведены две книги в пятитомном Собрании сочинений, вышедшем в первой половине 60-х годов в издательстве «Искусство», то работы писателя по литературе и другим видам искусства (кроме театра) до сих пор были известны советскому читателю лишь в сравнительно небольшой своей части, да к тому же отрывочно и бессистемно.

Объемистый том «Бертольт Брехт. О литературе» (составление, переводы и примечания Е. Кацевой), упоминавшийся выше, во многом устранил этот пробел. Впервые столь широко и полно передает он на русском языке мир эстетических и литературных взглядов писателя, его литературно-критических и художественных оценок, авторские свидетельства о важных чертах «лаборатории» Брехта — поэта, прозаика, драматурга…

Основным арсеналом при формировании сборника явились литературно-теоретические выпуски последнего немецкого двадцатитомника Б. Брехта, а также его интереснейшие «Рабочие дневники», впервые напечатанные на родине писателя лишь в 1974 году.

Таким образом, новый широкий круг первоисточников и документальных материалов Б. Брехта был донесен до советского читателя с учетом последних публикаций и текстологических разысканий на языке оригинала.

Интерес к этому художнику и мыслителю в нашей стране идет вглубь, становится сосредоточенней и основательней, после того как утолен был первый пыл массовых открытий и внимания, которым сопровождалось триумфальное шествие искусства Брехта по театральным сценам и книжным прилавкам в середине 50-х и начале 60-х годов. Одно из подтверждений тому — названный тематический сборник.

К сравнительно небольшому числу переводившихся ранее статей и выступлений писателя и к общей картине литературно-теоретического мира Брехта, воссозданной в работах многих советских исследователей его творчества, прибавился ныне широкий круг новых авторских произведений и текстов.

Фундаментальный том Б. Брехта в серии «Памятники мировой эстетической и критической мысли» явился заметным литературным событием последних лет.

…От событий литературной жизни, свершающихся вокруг нас, вернемся теперь к тем уже подернутым дымкой и все больше уходящим вдаль временам, когда каждая из этих теоретических статей составляла предмет горячей злободневности.

Несправедливым было бы оставить без внимания при этом и скромную роль нашей героини.

Конечно, участие ее в итоговых оформлениях того, что составляло стройную систему этических, эстетических и литературно-теоретических взглядов писателя, было подсобным.

Ведь этические и эстетические принципы, можно сказать, — это сама натура художника, его плоть и кровь. Только выраженные в формулах, сфотографированные словесно.

В этом смысле теоретические жанры не менее интимны, чем поэтическая лирика. А слагать совместно с кем-либо лирику избегал, как мы помним, даже Брехт, при всех его склонностях к коллективному сотрудничеству.

Так что на разработке Брехтом принципов реализма во второй половине 30-х годов участие Маргарет Штеффин едва ли сказалось особенно приметным образом. Однако же то не была и роль безмолвного статиста.

Конечно, она, как и всегда, во многом практически содействовала, обеспечивала, обставляла, помогала, продвигала. Но и не только.

Часто и тут тоже была доверенным читателем, спорщиком, советчиком, «второй стороной» напряженного внутреннего диалога художника. А тем самым и прямым побудителем к дальнейшим теоретическим разработкам.

Разнообразные следы тому имеются в архивных материалах. Недаром среди ее бумаг, обнаруженных в Москве, находится, например, машинописная копия теоретической заметки, которой писатель должен был придавать особое значение. Она озаглавлена «О лозунге «Революционный реализм» и от известного ныне варианта отличается только редакцией названия, которое учитывает широко распространившийся после Первого съезда советских писателей новый термин.

«О лозунге «Социалистический реализм» — так было изменено название.

Это тот самый теоретический набросок, где говорится, что фашистские режимы не ждут для себя ничего хорошего, если писатель начинает допрашивать действительность, что «достаточно произнести «дважды два — четыре», чтобы вызвать недоверие и недовольство правительств в этих странах» и т. д. Вплоть до крылатых слов: «Воодушевленный не перестает видеть действительность, трезвый не утрачивает вдохновения».

Одно из писем М. Штеффин содержит подробный разбор некоторых моментов драматургической теории Брехта.

Да и сам писатель оставил прямые свидетельства о причастности М. Штеффин к ходу своих литературнотеоретических разработок конца 30-х годов.

«Письма о реализме» я как раз тебе посылаю, — откликается он, отвечая, по-видимому, настойчиво подталкивающему его к этим занятиям адресату. — Ты мучительница, дорогая Грета» (28 декабря 1936 г.).

Уже приходилось говорить, что «эстетика правды» в немалой степени была иным преломлением и выражением «этики действий». То есть тех норм поведения, которые писатель утверждал своим творчеством и которые в ряде моментов с особой автобиографической отчетливостью воплотил в пьесе «Жизнь Галилея».

Это были также и те нравственные правила, по которым он строил отношения с окружающим миром, по которым стремился жить. Распространялось это прежде всего, конечно, на среду близких людей, с кем он повседневно общался, с кем работал.

О повседневной этике коллективного сотрудничества, присущей Брехту, Лион Фейхтвангер писал:

«Он много работал коллективно; он находил, что «надо продвигаться широким фронтом». Где бы он ни был, вокруг него собиралось множество последователей, которые безоговорочно верили в него… Брехт отнимал много жизни, он был властен и горд и требовал от своих друзей терпеливого сотрудничества. Но он был лишен всякого высокомерия и бахвальства и щедро воздавал с полнотой сам. Он давал больше, чем требовал. Слово «солидарность» благодаря ему обрело новый смысл».

Безусловно, одним из самых драматических испытаний этой этики, когда-либо выпадавших на долю Брехта, были события последних месяцев перед нападением фашистской Германии на СССР.