«Гётевское» в ранних стихах

«Гётевское» в ранних стихах

Поклонники гётевской лирики охотно ищут — нет ли уже в стихах лейпцигского периода того, что указывало бы на специфически «гётевское» более поздних лет? И находят это в стихотворении «Ночь». Первая редакция этого стихотворения — из письма к Беришу от мая 1768 года ¹.

Покидаю домик скромный,

Где моей любимой кров.

Тихим шагом в лес огромный

Я вхожу под сень дубов.

Прорвалась луна сквозь чащи,

Прошумел зефир ночной,

И, склоняясь, льют все слаще

Ей березы ладан свой.

Я блаженно пью прохладу

Летней сумрачной ночи!

Что душе дает отраду —

Тихо чувствуй и молчи.

Страсть сама почти невнятна.

Но и тысячу ночей

¹ В окончательной редакции стихотворение называется «Прекрасная ночь». Приводим перевод окончательной редакции.

91

Дам таких я безвозвратно

За одну с красой моей.

(Перевод А. Кочеткова [I, 60])

Впервые здесь уловлено «настроение», хотя эта ситуация встречается в лирике того времени. Передача очарования ночного пейзажа при свете луны (с третьей по тринадцатую строку) говорит о чем–то новом, но еще робко: поэт еще использует такие обычные аксессуары, как «луна», «зефир», «страсть»; пейзажей, освещенных лунным светом, тоже было достаточно в поэзии XVIII века. Прилагательные не только выполняют роль «украшений», но создают «настроение», «душа» здесь не только поименована, но уже и сами чувства обретают словесное выражение, не лишенное музыкальности благодаря звучанию гласных. Несколько строк удивленно–радостных восклицаний, за которыми следует, однако, остроумная концовка. Когда появляется «настроение», такие традиционные слова, как «луна», «зефир», теряют свою рассудочную сухость, и именно это давало возможность Гёте и в дальнейшем употреблять подобные слова. В стихотворении «Ночь» присутствует то колебание между удалением от возлюбленной и стремлением к ней, которое владело автором страстных писем к Беришу. Это также и стихотворение об одиночестве, когда герой упивается ощущением ночного пейзажа и в то же время охотно пожертвовал бы им ради достижения близости с любимой. Поэзия лунной ночи — сколь часто это всего лишь бегство, попытка восполнить отсутствующее наслаждение.

Другое стихотворение, предсказывающее будущие стихи, обращено «К Луне»; оно помещено в сборнике «Новые песни» и, по всей вероятности, написано во франкфуртский период после возвращения из Лейпцига. В первой строфе оно воссоздает впечатляющий образ ночной природы, чтобы во второй и третьей снова впасть в тон шутливой игры: Луна тоже не достигла бы ничего, если бы она видела спящую девушку лишь сквозь решетку окна:

К ЛУНЕ

Света первого сестра,

Образ нежности в печали,

Вкруг тебя туманы встали,

Как фата из серебра.

92

Поступь легкую твою

Слышит все, что днем таится,

Чуть вспорхнет ночная птица —

Грустный призрак, я встаю.

Мир объемлешь взором ты,

Горней шествуя тропою…

(Перевод В. Левика — 1, 61—62)

Новое появляется в лирике Гёте с описанием природы. Без влияния, которое оказал шотландец Джеймс Макферсон своей лирической поэзией, приписав ее старому кельтскому барду Оссиану, это едва ли было бы возможно. Песни Оссиана появились в 1765 году, с переводами Дениса (1768) Гёте вскоре, конечно, познакомился. В них — пространные, исполненные чувства описания сумеречных картин природы. В стихах Гёте элементы природы — это не просто декорации, в которых разыгрываются галантные сцены, — они получают пусть еще скромное, но самостоятельное значение. Следует обратить особое внимание на образы, связанные с туманом: они оказываются близки Гёте вплоть до его последних стихотворений.

Едва покинул нас — и мрачно выползают

Из всех ущелий затхлых вдруг

(Куда они бежали, как от солнца убегают

Туманы темные вокруг)

Тоска и горе…

(Перевод А. Гугнина)

Здесь, в «Оде к господину Цахариэ», впервые лучи солнца рассеивают туман. Этот образ, рождаемый непосредственным созерцанием, приобретает позднее все большую значительность — в стихотворении «Посвящение» (1784) туман сворачивается («Мгла в ее руках свернулась…») — вплоть до последнего дорнбургского стихотворения 1828 года: «В час, как с дола, с сада, ранью / Пелены туманов свиты» (перевод В. Вересаева).

Далекие от игры в духе рококо и от анакреонтической поэзии наслаждения три «Оды к моему другу Беришу» (1767) занимают особое место в юношеской поэзии Гёте. Они посвящены Эрнсту Вольфгангу Беришу, уже неоднократно упоминавшемуся нами. На одиннадцать лет старше Гёте, он был для последнего знатоком и экспертом по всем вопросам, касающимся литературы, и одновременно советчиком и доверенным лицом в вопросах поведения в свете и в любви. Бериш

93

предпочитал свободный и откровенный тон, скептически относился к жизни и, по всей вероятности, порой был склонен к цинизму. В 1760 году по рекомендации Геллерта он стал воспитателем юного графа фон Линденау, жил в Ауэрбаховском подворье, и Гёте посылал туда из «Большого огненного шара», где он жил, первые письма в октябре 1766 и октябре 1767 года. Осенью этого года Бериш вынужден был оставить место, по мнению брата, из–за пощечины, которую он дал своему воспитаннику в мундире, в то время как Гёте в «Поэзии и правде» считал ответственными за это шутки и дурачества всей клики, и, «как на беду, Бериш, а через него и мы питали склонность к нескольким девицам, которые были лучше, чем их слава, что не могло способствовать и нашей доброй славе» (3, 258). Обстоятельства, приведшие к потере места, и разлука серьезно взволновали Гёте. Три оды посвятил он своему другу, который отправился 13 октября 1767 года ко двору в Дессау, где смог стать воспитателем четырехлетнего графа Вальдерзее. Связь с Беришем не прерывалась и позднее, и еще в разговоре с Эккерманом 24 января 1830 года Гёте вспоминал о «старых дурачествах, на которые мы так постыдно тратили свое время».

«Оды к моему другу» написаны в ином, новом тоне. Ничего от игры и шалости, шутки и остроумия; никакого приспособления к традиционным, устоявшимся формам, вместо них «свободный стих», первый в лирике Гёте, хотя еще заключенный в строфы из четырех строк. Отчетливая суровая критика лейпцигского общества — в противопоставлении «прекрасного дерева» «сосущей жадности почвы» и «воздуха гибельной гнили». Скупыми чертами во второй оде нарисован образ враждебно–неприютной природы, передающий несколько заостренно лишь действительный вид болотистой, туманной низины вдоль берегов рек Плайсе и Эльстер плотным и сжатым языком, ограничивающимся подчас лишь называнием:

Мертвые топи,

Пары октябрьских туманов

Сливают свои истеченья

Здесь нераздельно.

Место рожденья

Вредных насекомых,

94

Разбойный приют

Их злобы.

(Перевод В. Вересаева [I, 49])

Разлука — это смерть, говорится в третьей оде: «Тройная смерть — / Разлука без надежды / Свидеться снова»; и поэт рисует себя как заключенного в ожидании свободы. Последние две строфы звучат как прямое признание Гёте — описание ситуации, в которой он оказался в Лейпциге. Но как ни спешат и ни теснят друг друга строчки, преобладает волнение, вызванное отъездом друга, поэтическая солидарность с ним.

Идешь, остаюсь я.

Но уже вертятся

Летучие спицы последнего года

Вокруг дымящейся оси.

Считаю удары

Громового колеса.

Последний удар!

Отскочит запор — и я свободен, как ты!

(Перевод В. Вересаева [I, 51])

Действительный случай, выразительное описание призрачной, неприютной природы, выражение личной причастности — все это уже подчеркивали не без основания и все это определяет место этих од в ранней лирике Гёте. Но они еще стоят особняком. Непосредственность выражения и прямая обращенность к другу определили принадлежность этих од к сфере писем, эти оды дошли до Гёте лишь в 1818 году с его письмами к Беришу и ни разу не печатались до издания 1836 года. Поэтому они как бы не участвовали непосредственно в «истории поэзии».

Подобно инородному телу, в сборнике «Аннета» появилась «Элегия на смерть брата моего друга». Но при внимательном взгляде обнаруживается, насколько это стихотворение «на случай» обязано длительной традиции стихотворений на смерть.

«Капризы влюбленного»

Как хорошо Лейпцигский студент Гёте был знаком с тогдашними излюбленными литературными форма–95

ми и жанрами и как великолепно и уверенно он ими владел, доказывают не только его стихи, но и его пастораль «Капризы влюбленного». Традиции пасторальной поэзии уходят своими корнями в античность — вплоть до Феокрита и Вергилия; они снова возродились в эпоху Ренессанса. Поэтический мир пастухов был далек от действительного; это был особый мир, в котором пастухи вместе со своими друзьями и возлюбленными жили среди мирной прелестной природы и беседовали между собой большей частью или даже исключительно о радостях и горестях любви. Всякий читатель знал, что это был некий идеальный мир, в котором проводили свою жизнь или, вернее, разыгрывали подобие жизни вымышленные пастухи. Готшед подчеркивал в главе «Об идиллиях или пасторалях» («Опыт критической поэтики», 1730): «Если сказать правду, то нынешнее пастушеское сословие, особливо в нашем отечестве, не такое, какое следует описывать в пасторалях. Оно совсем не обладает той приятностью, каковая могла бы быть нам по душе. Наши поселяне по большей части люди бедные, угнетенные и замученные. Они редко бывают владельцами своих стад, а когда это случается, то с них столько податей и поборов взимается, что при всем их тяжком труде они едва хлеб свой имеют». И среди них царят «пороки», так что они не могут служить «образцами добродетели». Поэтому пастораль должна быть «подражанием невинной, спокойной и беззаботной жизни пастухов, которую они вели некогда в мире. Поэтически я бы выразился так: пусть это будет описанием золотого века». Соломон Геснер, известный швейцарский автор идиллий, тоже знал, что в действительности «поселянин должен покорно отдавать тяжким трудом полученный излишек своему князю и городам и угнетение и бедность сделали его хитрым, неблагонравным и подлым» («К читателю», «Идиллии», 1756).

Итак, в пасторалях поэтическая игра, далекая от давления действительности. Поэты имели возможность показать, какова могла бы быть счастливая жизнь и как могли бы разрешиться противоречия между людьми. Но это противопоставление реальности не всегда было ясно выражено. Пастораль обретала форму романа, лирики, малой прозы, в которую включались диалоги пастухов, а также драмы. В эпоху юности Гёте нравились пасторали в форме маленьких одноактных пьес. Иоганн Леонгард Рост, Геллерт, Глейм, Карл Кристиан Гертнер писали подобные пьесы по

96

французскому образцу. Схема, по которой развивались события, была проста. Действующими лицами были всего две пары; одна из них вкушала счастье гармонического согласия, не отъединяясь от мира, в то время как другая пара, мучимая ревностью или сомнениями «его» или «ее», только еще должна была эту гармонию обрести. Счастливые любовники при этом помогали несчастливым. В конце концов все препятствия оказывались преодоленными. Несчастная пара должна была признать, что игра в неприступность была неуместной и что любить — это не значит одному владеть любимым существом и лишать его общества других. По этому образцу Гёте и написал «Капризы влюбленного». Исследователи, не колеблясь, считают это небольшое произведение вершиной в истории немецкой пасторали — и ее концом. Эридон мучается чрезмерной ревностью и подозревает Амину в неверности, когда она другим представляется желанной или когда она находит удовольствие в невинных, пусть и эротически окрашенных развлечениях; Эгле и Ламон уверены в своей взаимной склонности и стараются излечить Эридона от ревности. Интрига, которую ведет опытная в делах любви Эгле, приводит к тому, что Эридон, попавший в сомнительную ситуацию, оказывается сам подверженным соблазнам и, таким образом, выдает себя. Ему не остается ничего другого, как признать свой эгоизм и убедиться в том, что его ревность может разрушить любовь. Гёте в точности следовал требованиям данного жанра. Показаны различия в любовной игре четырех персонажей; диалог меток и остроумен; и по ходу действия, стремящегося к счастливому финалу, с помощью сентенций объясняется смысл и урок происходящего. Все это к тому же описано александрийским стихом, который благодаря своему четкому построению особенно ясно передает мысль и строгой формой упорядочивает выражение душевной взволнованности.

Но как соединить любовь и человечность?

(Перевод А. Гугнина)

Дело было не только в том, что Гёте придал драматическую форму своим литературным идеям. Подобно Эридону, он в своей склонности к Кетхен Шёнкопф сам не был свободен от припадков ревности и, таким образом, читал в этой пасторали наставление самому себе. Пьеса, писал он сестре Корнелии в октябре 1767 года,

97

«списана точно с натуры». В «Поэзии и правде» Гёте прямо соотносит ее со своим тогдашним состоянием: «Я искренне жалел эту бедную девушку, безо всякой нужды нанося ей душевные раны, и так часто и так подробно сравнивал ее и мое положение с благополучием другой парочки из нашего округа, что наконец ощутил потребность, на муку себе и в назидание другим, изложить эту историю в драматической форме» (3, 241).

В пьесе обсуждаются не только капризы ревности, но и правильное поведение любящих в обществе, в котором шутка, нежность, кокетливая игра считаются жизненно важными и приятными формами поведения. Достоинства, которые привязывают любящего к его возлюбленной, не должны быть сокрыты от общества, и это еще больше привлекает «его» к «ней».

Но где свободы нет, там и любовь зачахнет.

(Перевод А. Гугнина)

Исключительная сосредоточенность только на одном человеке ведет к нарушениям в общении людей, если не сохраняется возможность дальнейших дружеских отношений, в которых могут присутствовать также и симпатии эротического свойства. Таким образом, «Капризы влюбленного» — как бы набросок плана совместного существования людей, где приведены в гармонию любовные интересы двух людей с потребностями общества, в котором должна сохраняться свобода эротической игры; план, ограниченный рамками пасторали, что говорит о том, как труднодостижима подобная гармония в действительности.