Глава третья

Глава третья

Беспечная театральная зима 1906/07 года была лишь одной стороной жизни Кузмина. Завсегдатай спектаклей, концертов, костюмированных балов и поэтических вечеров, он был одновременно постоянным посетителем дома Вяч. Иванова, причем не только еженедельных регулярных собраний, настолько известных, что они попали даже в чуть позже изданную С. А. Венгеровым историю русской литературы XX века, но и просто ближайшим другом дома.

В это время «Башня», как все в Петербурге называли квартиру Вяч. Иванова, стала не только центром интеллектуальной деятельности, но и особым миром, привлекавшим к себе широчайшие слои интеллигентной публики, от Горького[295] до Мережковских. Как вспоминал Н. А. Бердяев, «скоро журфиксы по средам превратились в известные всему Петрограду, и даже не одному Петрограду, „Ивановские среды“, о которых слагались целые легенды <…> На „Ивановских средах“ встречались люди очень разных даров, положений и направлений. Мистические анархисты и православные, декаденты и профессора-академики, неохристиане и социал-демократы, поэты и ученые, художники и мыслители, актеры и общественные деятели — все мирно сходились на Ивановской башне и мирно беседовали на темы литературные, художественные, философские, религиозные, оккультные, о литературной злобе дня и о последних, конечных проблемах бытия. Но преобладал тон и стиль мистический <…> Я, кажется, не пропустил ни одной „среды“ и был несменяемым председателем на всех происходивших собеседованиях»[296].

Мы уже упоминали о том, что Кузмин появился на «Башне» еще в самом начале 1906 года, а с весны стал регулярным ее посетителем. Но особенно тесный характер приняла его дружба с Ивановым и Л. Д. Зиновьевой-Аннибал осенью этого гола, когда попытки Ивановых реализовать в собственной жизни идею «соборности» приобрели характер особенно острый.

Надо сказать, что одной из отличительных особенностей символистского стиля жизни вообще было стремление придать наиболее интимным своим переживаниям характер настоятельной всеобщности. И отношения Ивановых сначала с С. М. Городецким, а затем с М. В. Сабашниковой-Волошиной также становились предметом не только художественного преломления (прежде всего в циклах стихов Иванова «Эрос» и «Золотые завесы»), но и вполне открытого, особенно в кругу соратников по символизму, обсуждения.

На этом фоне Кузмин, с его чрезвычайно важным для Иванова кругом интересов — Античность и первые века христианства, православие в его различных изводах, а также с личным опытом однополой любви — становился тем человеком, который мог стать не только конфидентом в частной жизни, но и одним из квалифицированно судящих о том идеологическом напряжении, которое этой частной жизни придавалось. Ведь для Иванова и Зиновьевой-Аннибал речь шла не просто о личных отношениях, но прежде всего о мистическом осмыслении этих отношений, которые должны были заложить основу невиданного прежде человеческого единства, стать первой ступенью на пути создания новой религиозно осмысленной соборности, непременной составной частью которой является не только духовная, но и телесная связь между всеми людьми, входящими в эту новую общность. Но сам Кузмин, как выяснилось довольно скоро, искал в отношениях с Ивановыми нечто другое.

Прежде всего, конечно, его привлекал дух юношеского оживления и приподнятости, существовавший вокруг «Башни». Его вносил не только сам Иванов, чрезвычайно живо интересовавшийся любым новым, только зарождавшимся течением и охотно привечавший входящих в литературу авторов (довольно хорошо известно его одобрительное отношение не только к Кузмину, но и к Верховскому, и к Гумилеву, и к Мандельштаму, и к Зенкевичу, и к Хлебникову, и ко многим другим), но и постоянно оказывавшиеся в сфере его внимания молодые литераторы. Видимо, большую часть их вводил на «Башню» Городецкий, бывший очень активным членом недолговечного «Кружка молодых», многие члены которого оказались потом в окружении Иванова. Среди них надо назвать М. Л. Гофмана[297], Б. А. Лемана, писавшего под псевдонимом Борис Дикс[298], В. А. Пяста, В. Ф. Нувель ввел в этот круг практически никому не известного П. П. Потемкина, в будущем очень популярного поэта-«сатириконца», в 1907–1908 годах писавшего стихи первой своей книги «Смешная любовь». Они и их приятели вошли не только в дом Ивановых, но и в жизнь Кузмина.

Вторая причина, которая очень привлекала Кузмина к «Башне», — стремление к налаженному домашнему быту. Почти всю свою жизнь он стремился жить не в одиночестве, а в семейном — хотя всегда чужом — кругу. Жизнь с семьей сестры довольно сильно ограничивала его богемные привычки, тогда как Ивановы сами вели сходный образ жизни, в то же время заботливо устраиваемый их «ангелом-хранителем» — М. М. Замятниной. Видимо, именно это привело к тому, что Кузмин сначала перебрался в квартиру в том же доме, где жили Ивановы, а потом просто стал насельником самой «Башни», где в 1909 году ему были отведены две небольшие комнаты.

Наконец, не в последнюю очередь тяготение к Ивановым было определено обоюдной симпатией с самим Вячеславом Великолепным.

Вопрос о литературном влиянии Иванова на творчество Кузмина до сих пор является открытым, хотя поиски следов этого влияния, несомненно, должны привести к важным результатам. Вряд ли возможно говорить о прямом воздействии идей Иванова, так как слишком уж различно было мировоззрение двух поэтов и дух ивановского извода символизма должен был быть вполне чужд Кузмину. Прежде всего, очевидно, речь должна идти о сходстве интересов и обоюдном восхищении творчеством друг друга. В 1924 году Иванов, рассуждая о современном состоянии русской поэзии, заметил: «Все незначительно, всем я недоволен. Ну, скажите, кто есть в поэзии? Один Кузмин. Кузмина я люблю»[299]. О. А. Дешарт, секретарь Иванова на протяжении многих лет, писала о том, что он горячо любил Кузмина «за его безупречный художественный вкус и подлинный поэтический дар»[300]. Иванов разделял любовь Кузмина к античной литературе, высоко ценил его обширную эрудицию. Видимо, отчасти он играл роль проводника и определял поэтическое становление Кузмина в контексте литературных направлений современности. Кузмин же чувствовал к Иванову несомненное искреннее уважение, несмотря на то, что позже нередко шутил с друзьями насчет излишней учености его поэзии. Уже в 1934 году он назвал «башенный период» «одним из высших фокусов моей жизни» и так вспоминал о его хозяине: «Он был попович и классик, Вольтер и Иоанн Златоуст — оригинальнейший поэт в стиле Мюнхенской школы (Ст<ефан> Георге, Клингер, Ницше), немецкий порыв вагнеровского пошиба с немецким безвкусием, тяжеловатостью и глубиной, с эрудицией, блеском петраркизма и чуть-чуть славянской кислогадостью и ваточностью всего этого эллинизма. Из индивидуальных черт: известная бестолковость, подозрительность и доверчивость. Было и от итальянского Панталоне, и от светлой личности, но, конечно, замечательное явление. <…> не было ни одного выдающегося явления в области искусства, науки и, м<ожет> б<ыть>, даже политики, которое избежало бы пробирной палатки Башни»[301]. Именно в их общении могли точнее определиться те черты творчества Кузмина, которые прежде давали о себе знать лишь опосредованно: утратив Чичерина в качестве наставника, он обрел в этой роли Иванова. Многосторонний интерес в вопросах не только собственно литературных, но и в историко-культурных, религиозных, философских, основанный на глубоком знании предмета, делал близость к Иванову неоценимым подарком, хотя невозможно не сказать и о глубокой противоречивости кузминского отношения, чувствуемой в приведенной записи. Восхищение, внимание и приятие очень многого сменялись решительным отталкиванием и недовольством.

Значительно однозначнее, причем однозначно отрицательнее было отношение Кузмина (как, впрочем, и не только Кузмина, а подавляющего большинства людей искусства) к жене Иванова. В том же дневнике он описывает ее с неприязнью и жалостью: «У Брюсова волосы подымались дыбом всякий раз, как в редакцию вносили объемистую рукопись Зиновьевского романа. <…> К тому времени, как я познакомился с Зиновьевой, ей было года сорок два. Это была крупная, громоздкая женщина с широким (пятиугольным) лицом, скуластым и истасканным, с негритянским ртом, огромными порами на коже, выкрашенными, как доска, в нежно-розовую краску, с огромными водянисто-белыми глазами среди грубо наведенных свинцово-пепельных синяков. <…> Лицо было трагическое и волшебное, Сивиллы и аэндорской пророчицы. <…> Для здравого взгляда, не говоря уже об обывателях, она представлялась каким-то чудовищем, дикарским мавзолеем. В ее комнате стояла урна, крышки от диванов и масса цветных подушек. Там она лежала, курила, читала, пела и писала на мелких бумажках без нумерации бесконечные свои романы и пьесы. <…> Когда Бакст пригласил ее завтракать, бедная раскрашенная Диотима, в плохо сшитом городском платье, при дневном свете в элегантной холостой квартире Бакста производила жалкое и плачевное впечатление»[302]. Впрочем, свою неприязнь к Зиновьевой-Аннибал Кузмин умел скрывать, а в октябре 1907 года она скоропостижно умерла.

В первые годы активной литераторской и театральной жизни Кузмин постоянно подвергался искушению полностью отдаться одной из сторон своего таланта — создавать произведения легкие, изящные, но лишенные серьезного внутреннего содержания. К этому его пытались обратить и некоторые из прежних друзей. Так, прочитав рассказ С. Ауслендера «Флейты Вафила», к которому Кузмин написал стихотворение, Нувель обратился к нему с письмом: «…я должен сказать, что все эти Вафилы и прочие дафнисоподобные юноши мне немножко надоели и хочется чего-то более конкретного, ну, напр<имер>, современного студента или юнкера. Вообще удаление в глубь Александрии, римского упадка или даже XVIII-го века несколько дискредитирует современность, которая, на мой взгляд, заслуживает гораздо большего внимания и интереса. Вот почему я предпочитаю Вашу прерванную повесть и „Картонный домик“ (несмотря на „ботинку“) „Эме Лебефу“ и тому подобным романтическим удалениям от того, что сейчас, здесь, вокруг нас» (11 августа 1907 года).

За этим призывом обратиться к современности, отказавшись от изображения прошлого, таится не только желание читать о сегодняшних событиях и проблемах (между прочим, как раз в это время Кузмин обдумывал повесть «Красавец Серж» из современной жизни, которая была бы написана без оглядки на цензуру[303]), но и стремление вообще увести Кузмина от проблем более глубоких, чем те, что могут возникнуть при пересечении истории и современности, необходимо подразумевающемся во всех его стихотворных и прозаических произведениях, действие которых отнесено в прошлое. Обстановка же на «Башне», наоборот, культивировала в творчестве Кузмина то органически присущее ему единство глубины и воздушности, свободного изящества и напряженного мироосмысления, которое замечалось в нем даже не слишком проницательными наблюдателями типа Г. И. Чулкова, писавшего: «В прошлом у него были какие-то искания, какая-то любовь к старообрядческому быту, какие-то странствия по Италии… Все это смешалось в нем, сочеталось во что-то единое. И это не было механическою смесью, а органическим единством. Как это ни странно, но старопечатный „Пролог“ и пристрастие к французскому XVIII веку, романы Достоевского[304] и мемуары Казановы, любовь к простонародной России и вкус к румянам и мушкам — все это было в Кузмине чем-то внутренне оправданным и гармоничным»[305].

Меж тем Кузмин становится не просто начинающим литератором, но тем автором, за которым журналы решительно начинают охотиться. Уже после появления «Александрийских песен», еще до «Крыльев», он получает приглашение от создаваемого в Москве журнала «Перевал». Текст приглашения, посланного тогда, нам неизвестен, но весьма показательно письмо, полученное Кузминым от его приятеля, художника Н. П. Феофилактова, вернувшегося в Москву страстным поклонником «Александрийских песен» (в недатированном письме он писал: «Очень часто вспоминаю Вас и Вашу музыку, очень часто декламирую Ваши „Александрийские песни“»[306]):

«Милостивый государь Михаил Александрович (так! — Н. Б., Дж. М.). Я совершенно случайно узнал, что Вас хотят пригласить участвовать в новом журнале г. Соколова „Перевал“. Понимая и ценя очень Вашу индивидуальность и Ваш талант, я очень бы просил Вас не участвовать в этом журнале, потому что этот журнал социалистический и очень безвкусный и вульгарный. Пригласительное письмо участвовать в „Перевале“ Вам пришлет г. Бачинский. Извиняюсь за невежливость с общепринятой точки зрения, но я очень прошу Вас, Михаил Алексан<дрович>, не участвовать в „Перевале“. Я думаю, что с моими словами будет вполне совершенно согласен Вальтер Федорович»[307]. Тогда Кузмин отказался от участия в журнале, ибо ему, очевидно, важнее было иметь твердую поддержку «Весов» (а он вряд ли мог сомневаться, что письмо Феофилактова написано по настоянию Брюсова), но к лету 1907 года его литературное имя приобрело такой вес, что он уже мог не особенно задумываться над такими проблемами. 2 июня он фиксирует в дневнике письмо от страстного партизана «Весов» М. Ф. Ликиардопуло таким образом: «В Москве опять распри с „Руном“, собираясь выходить из которого приглашают и меня присоединиться. Что же, лишивши меня „Перевала“, хотят лишить и „Руна“?» Заявление об отказе от сотрудничества в «Руне» Кузмин подписал[308], но довольно скоро свое участие возобновил. Заодно, воспользовавшись этим обстоятельством, он ответил согласием и на новое предложение «Перевала». 12 июля 1907 года издатель журнала С. А. Соколов (писавший под псевдонимом С. Кречетов, а в литературных кругах известный под прозвищем «Гриф») писал ему: «Радуюсь Вашему согласию участвовать в „Перевале“. Разумеется, органическое объединение общественного и эстетического элементов в каждой вещи, помещаемой в „Перевале“, было бы недостижимым, и часто органическое объединение на страницах „Перевала“ замещается центральной идеей „Перевала“ о единстве революционной ломки догм, на каких бы путях она ни проистекала. <…> В Вашем письме в словах о „наименьшем эротизме“ Вы угадали мои тайные желания. Желать „наименьшего эротизма“ заставляет — увы — стратегия и сознание, что круг наших читателей далеко не совпадает с кругом читателей, скажем, „Весов“»[309].

Не случайно гостивший довольно продолжительное время в Москве и видевшийся с лидерами тогдашних «Весов» Нувель сообщал Кузмину: «Разумеется, все москвичи ругательски ругают петербуржцев. Вы составляете единственное счастливое исключение. Ярость направлена главным образом против Чулкова, Блока, Вяч. Иванова, Леонида Андреева, Лидию Дмитриевну (так! — Н. Б., Дж. М.) и Городецкого. Я всячески защищал Вяч. Иванова, оправдал Блока — глупостью, сам набросился на Чулкова, выругал Леон. Андреева и не пощадил Зиновьевой-Аннибал. Зато мужески отстаивал молодежь — Городецкого, Потемкина и др. Брюсов поругивает Вяч. Иванова. Но кто не говорит о нем иначе как с пеною у рта, так это Эллис. <…> Брюсов очень мил, корректен, академичен. Вас очень хвалит. Впрочем, даже Белый при чтении Вас — „отдыхает“. Белый тоже очень мил, но вести с ним продолжительную беседу — утомительно. Все время боишься: возьмет да выпрыгнет в окно. Итак, все Вас любят и всем Вы пришлись по вкусу, за исключением З. Гиппиус, Леонида Андреева, Буренина, Боцяновского и др<угих> им подобных» (письмо от 2 августа 1907 года).

Растущая литературная известность должна была, по замыслу Кузмина, подкрепляться и известной театральностью. По предложению Мейерхольда зашла речь о постановке в театре на Офицерской «Комедии о Евдокии из Гелиополя».

17 июня Мейерхольд извещал Кузмина о судьбе его пьесы, оконченной 31 марта: «О „Евдокии“ буду хлопотать горячо: отдельные сцены перечитываю по несколько раз и восхищен Вашей пьесой очень»[310]. Ровно через месяц он написал Ф. Ф. Коммиссаржевскому: «Обращаю Ваше внимание — Веры Федоровны и Ваше — на пьесу Кузмина „Святая Евдокия“. Чудесная вещь. Как прелестно будет звучать со сцены анахронизм: костюмы XVIII века и мотивы начала христианства в тексте поэта. Пьеса помещена в „Цветнике Ор“»[311]. Однако тогда же Коммиссаржевская отвергла идею постановки: «Пьесу Кузмина прочла, и вот мое впечатление: в изящной раме бессодержательная, ни зачем не нужная картина. Залюбовавшись рамой, Ваша впечатлительность бессознательно для Вас сказала Вам: „А картину я сам напишу“, но ведь это не стоит, да и опасно себя расходовать»[312].

Видимо, Мейерхольд заранее был уверен в успехе этого предприятия, потому что слухи о предстоящей постановке довольно широко распространились. 30 июля Кузмину написал H. Н. Сапунов: «В Москве мне передавал Валерий Яковлевич <Брюсов>, что Ваша пьеса будет поставлена на сцене Коммиссаржевской, это меня крайне интересует. Сообщите, пожалуйста, кто будет ее ставить»[313].

Ответное письмо Кузмина нам неизвестно, но, судя по всему, оно содержало рассказ о планах Мейерхольда, так как 18 августа Сапунов откликнулся следующим письмом, очень любопытным в контексте художественной жизни 1900-х годов: «Дорогой мой Михаил Алексеевич, это очень хорошая мысль — поставить Вашу „Евдокию“ в духе XVIII века, хотя, я думаю, лучше было бы держаться XVII столетия; по-моему, это острее и в этом духе можно было бы сделать нечто поразительное из этой постановки. Вот где можно было бы применить цветные парики и огненные краски! Восемнадцатый век слишком использован и стал уже надоедать.

Кому это пришла мысль пригласить Бенуа? Он все испортит и сделает из этой постановки виньетку, меню или черт знает что.

Неужели Вы, дорогой мой, не понимаете, что все эти Бенуа, Баксты и прочие „типы Мира Искусства“ — люди отжившие, это художники вчерашнего дня. Они вовсе не живописцы; Бенуа, который никогда не видел цвета, разве может справиться с такой колористической постановкой, которой требует Ваша „Евдокия“? Это ему не по зубам!

Как Вам не стыдно связываться с этими Петербургскими старичками, из которых, кажется, уже песок сыпется. Давно следует всех их сложить на полку. Пора им замолчать о себе. Я не хочу навязываться, но если бы мне предложили постановку Вашей мистерии, я бы с радостью согласился, потому что я ее очень чувствую, она очень подходит к моей индивидуальности и у меня хватило бы темперамента для этого, — я так люблю и понимаю Ваше творчество <…>

Ужасно грустно то, что такое все-таки живое и симпатичное предприятие, как театр Коммиссаржевской, начинают уже пакостить такие пошляки и аферисты „товарищи“, как Анисфельд и Гржебин[314] или Чулков со своим мистическим анархизмом. Черт бы их побрал!

В конце концов, право, нам следовало бы устроить им оппозицию и всеми правдами и неправдами захватить театр в свои руки; — мы имеем большее право на это. Не так ли?

По-моему, надо действовать в этом направлении теперь же, а иначе время будет упущено и эти приличные бездарности окончательно там засядут и испортят все дело; советую Вам, дорогой мой Михаил Алексеевич, начать действовать решительно и дипломатично, — Мейерхольд ведь все-таки человек не безнадежный, да и Федор Федорович <Коммиссаржевский> тоже; их, мне кажется, можно загипнотизировать.

Мне кажется, можно было бы и Сережу <Ауслендера> настроить, чтобы он агитировал в этом направлении, в данном случае были бы полезны даже его „маленькие актрисы“, Городецкий, Блок и т. д. Как жаль, что этот театр не в Москве»[315].

Недоразумение, возникшее по поводу пьесы Кузмина, было еще одним свидетельством усиливавшейся напряженности отношений между Мейерхольдом и его друзьями, с одной стороны, Коммиссаржевской и ее братом — с другой. К середине октября напряжение явно обнаружилось, и после провала второй постановки Мейерхольда в новом сезоне — «Пеллеаса и Мелизанды» Метерлинка — он был вынужден уйти из театра, вслед за ним ушли большинство художников, да и актеры, дождавшись окончания своих контрактов, также в театре не остались. Впрочем, Кузмин сделал для театра на Офицерской еще одну работу: написал музыку к пьесе Ремизова «Бесовское действо» и таким образом принял участие в еще одном прославленном театральном скандале[316].

Представление о новой обстановке в литературно-артистических кругах дает отрывок из письма Блока матери от 20 сентября: «Петербург совсем переменился, мама. <…> Даже Кузмин скрывает свою грусть. Ауслендер говорит, что если жизнь станет „серьезной“, Кузмин опять уйдет совсем от людей и будет жить, как прежде, в раскольничьей лавке»[317].

18 октября Кузмин получил известие, что в Могилевской губернии умерла Л. Д. Зиновьева-Аннибал. Мы уже говорили, что при ее жизни они не были особенно близки, хотя Кузмин и входил, повторимся, в самый интимный круг знакомых. Но ему трудно было скрыть свое более чем равнодушное отношение к творчеству Зиновьевой-Аннибал. Известно, что она просила Кузмина написать музыку к ее комедии в стихах по мотивам шекспировского «Сна в летнюю ночь» — «Певучий осел»[318], пьесы явно аллюзионного характера, основанной на событиях из жизни «Башни» лета — осени 1906 года. Однако он так и не собрался этого сделать, да и вообще отзывы о Зиновьевой-Аннибал как о писательнице и человеке, хотя и редкие, у него явно недружелюбны. Но даже на этом фоне дневниковая запись выглядит шокирующей: «Умерла Диотима: трудно привыкать к мысли, что нет человека, живого еще недавно. Но, значит, Вяч. Ив. скоро приедет. <…> Чувствовал себя плохо и к „современ<никам>“ не поехал, отправившись в pays chauds[319] на 9<-ю> л<инию>. Вместо Степана дали Матвея, большого сквернословца, но веселого и неплохого телом. Теплота, доступность, род бардака — приятны. Какой-то цинизм Шекспира, особенно при любви к В. А. <Наумову>».

И все-таки эта смерть имела для Кузмина довольно важные последствия, которые сразу не предугадывались. 1 ноября он записал в дневнике: «Зашел к Вяч. Ив., там эта баба Минцлова водворилась. Вяч. томен, грустен, но не убит, по-моему. Беседовали. Мои мысли к будущему». В этой записи важна, конечно, фраза: «Мои мысли к будущему», но не менее важно мимоходом оброненное: «Там эта баба Минцлова водворилась».

Анна Рудольфовна Минцлова появилась в жизни семьи Ивановых в конце 1906-го или самом начале 1907 года и быстро заняла место доверенного человека, которому поверялись все самые интимные тайны. Сохранившиеся письма Зиновьевой-Аннибал к ней, при всей внешней экзальтированности, наполнены глубокой верой в то, что Минцлова может произвести переворот в ее жизни, может не только объяснить происходящие в ней и в Иванове перемены, но и дать им надлежащее, единственно верное разрешение. После же ее смерти Минцлова, убежденная в собственной оккультной силе, начала решительную атаку на Иванова, пытаясь подчинить его своей воле. Отношения Иванова с Минцловой — особая глава его биографии[320].

Сколько мы можем судить по опубликованным и не опубликованным при жизни текстам Кузмина, он довольно скептически относился ко всякого рода теософическим, оккультистским, масонским и тому подобным концепциям. Однако личность Минцловой, связавшись с его собственными переживаниями этого времени, произвела на него очень сильное впечатление.

Но скажем сперва несколько слов об этих личных переживаниях.

После неожиданного прекращения романа с Судейкиным Кузмин на некоторое время вернулся к Павлику Маслову и даже ездил вместе с ним в Москву; в дневнике описан ряд более или менее случайных встреч с другими молодыми людьми. Но в мае 1907 года он познакомился с приятелем М. Гофмана по юнкерскому училищу Виктором Андреевичем Наумовым и страстно в него влюбился. Однако бесконечные свидания и объяснения не приближали Кузмина к цели: Наумов не выражал никакого желания превратить знакомство в интимные отношения. И тогда Кузмин прибег к мистике всякого рода.

Напомним, что в то время он жил совсем рядом, в одном доме с Ивановым (этажом ниже в квартире-студии художницы Е. Н. Званцевой) и практически каждый день виделся с ним. Иванов же после смерти жены, осмысленной им как глубоко мистическое событие[321], искал собственного спасения от отчаяния на тех же путях сверхчувственного познания. Поэтому он не только вслушивался в советы Минцловой, но и вошел в тесный контакт с поглощенным всякими мистическими учениями Б. А. Леманом, поэтому стал культивировать различные формы медитации, которые завершались визионерством и создавали полный эффект вселения души Зиновьевой-Аннибал в его земное тело[322].

И в этой обстановке Кузмин также проникся духом мистического. Вот несколько характерных записей из его дневника, относящихся к концу 1907-го и началу 1908 года: «Пришел Леман, говорил поразительные вещи по числам, неясные мне самому. Дней через 14 начнет выяснять<ся> В. А., через месяц будет все крепко стоять, в апреле — мае огромный свет и счастье, утром ясным пробужденье. Очень меня успокоил. <…> Да, Леман советует не видеться дней 10, иначе может замедлиться, но это очень трудно. Апрельское утро придет, что бы я ни делал. Проживу до 53 л., а мог бы до 62–7, если бы не теперешняя история. Безумие мне не грозит» (23 декабря); «пришел Леман с предсказаниями. Я будто в сказке или романе. Не портит ли он нам? ведь и он был в меня влюблен. <…> Днем видел ангела в золот<исто->коричневом плаще и золот<ых> латах, с лицом Виктора и, м<ожет> б<ыть>, князя Жоржа. Он стоял у окна, когда я вошел от дев. Длилось это яснейшее видение секун<д> 8» (29 декабря); «Сегодня начал медитации, приняв все формулы. Какое начало!» (28 января); «Анна Руд<ольфовна Минцлова>, поговоривши, повела меня в свою комнату и, велевши отрешиться от окружающего, устремиться к одному, попробовать подняться, уйти, сама обняла меня в большом порыве. Холод и трепет; сквозь густую пелену я увидел Виктора без мешка на голове, руки на одеяле, румяного, будто спящего. Вернувшись, я долго видел меч, мой меч и обрывки пелен» (16 февраля).

Читателю, хорошо помнящему стихи Кузмина, многое должно быть в этих записях знакомо. Вожатый в виде ангела, облаченного в латы, с меняющимся лицом — то Наумова, то князя Жоржа, то самого Кузмина (и тогда этот ангел отождествляется с вооруженным мечом архангелом Михаилом, святым самого поэта) — все это сквозные символы третьей части книги «Сети». Некоторые стихотворения из этой серии вообще невозможно адекватно понять без дневниковых записей, настолько их символика необъятно широка и суживается лишь при подстановке внетекстовой реальности. Таково, например, второе стихотворение цикла «Струи»:

Истекай, о сердце, истекай!

Расцветай, о роза, расцветай!

Сердце, розой пьяное, трепещет.

От любви сгораю, от любви;

Не зови, о милый, не зови:

Из-за розы меч грозящий блещет.

При обращении к дневнику смысл становится почти очевидным: «Днем видел прозрачные 2 розы и будто из сердца у меня поток крови на пол» (7 февраля[323]).

Но в наиболее комплексной форме ключ ко всем этим стихотворениям дает описание видения, случившегося с Кузминым 31 января 1908 года: «В большой комнате, вмещающей человек 50, много людей, в разных платьях, но неясных и неузнаваемых по лицам — туманный сонм. На кресле, спинкою к единствен<ному> окну, где виделось прозрачно-синее ночное небо, сидит ясно видимая Л<идия> Д<митриевна Зиновьева-Аннибал> в уборе и платье византийских императриц, лоб, уши и часть щек и горло закрыты тяжелым золотым шитьем; сидит неподвижно, но с открытыми, живыми глазами и живыми красками лица, хотя известно, что она — ушедшая. Перед креслом пустое пространство, выходящие на которое становятся ясно видными; смутный, колеблющийся сонм людей по сторонам. Известно, что кто-то должен кадить. На ясное место из толпы быстро выходит Виктор <Наумов> в мундире, с тесаком у пояса. Голос Вячеслава из толпы: „Не трогайте ладана, не вы должны это делать“. Л<идия> Дм<итриевна>, не двигаясь, громко: „Оставь, Вячеслав, это все равно“. Тут кусок ладана, около которого положены небольшие нож и молоток, сам падает на пол и рассыпается золотыми опилками, в которых — несколько золотых колосьев. Наумов подымает не горевшую и без ладана кадильницу, из которой вдруг струится клубами дым, наполнивший облаками весь покой, и сильный запах ладана. Вячеслав же, выйдя на середину, горстями берет золотой песок и колосья, а Л<идия> Дм<итриевна> подымается на кресле, причем оказывается такой огромной, что скрывает все окно и всех превосходит ростом. Все время густой розовый сумрак. Проснулся я, еще долго и ясно слыша запах ладана, все время медитации и потом».

Из этого отрывка становится ясным, что цикл «Мудрая встреча» посвящен Вяч. Иванову не только «т. к. ему особенно нравится»[324], но и по самой прямой связи между переживаниями Кузмина с мыслями, обуревавшими Иванова в эти тяжелые для него месяцы.

Любовь, смерть и воскресение в новой, божественной любви — вот основное содержание трех циклов, объединенных в третьей части «Сетей», и тем самым завершение сквозного сюжета всей этой книги, причем все это теснейшим образом оказывается связано с переживаниями Вяч. Иванова после смерти жены и с мистическим воскресением в новую, совсем иную жизнь. Судьбы двух поэтов оказываются переплетенными теснейшим образом.

Можно считать, что именно к этому времени окончательно сформировались литературные и художественные вкусы и пристрастия Кузмина. Конечно, в дальнейшем он открывал для себя что-то новое (из самых ярких открытий назовем кинематограф и литературу немецких экспрессионистов), к чему-то отношение менялось, но ядро интересов оставалось неизменным.

Правда, если бы мы попробовали выяснить сферу художественных пристрастий Кузмина на основе его статей о литературе и искусстве, вряд ли нам удалось бы это сделать вполне адекватно. Кузмин нигде и никогда не дал изложения своей теории искусства (если была у него такая теория) и, соответственно, своих художественных интересов в связном и комплексном виде. Более того, отдельные его высказывания по этому поводу явно были рассчитаны на некоторую провокационность, заведомое поддразнивание читателя.

Но к ноябрю и декабрю 1907 года относятся письма Кузмина совсем молодому тогда человеку, гимназисту Владимиру Руслову (умер в 1929 году)[325]. Чтобы понять атмосферу, в которой эти письма писались, и стиль отношений между двумя людьми, что позволяет судить и об искренности высказываний, следует учесть обстоятельства их заочного знакомства. 1 сентября 1907 года Кузмин заносит в дневник: «Дягилев ужасно мил <…> Рассказывал про гимназиста Руслова в Москве, проповедника и casse-t?te, считающего себя Дорианом Греем, у которого всегда готовы челов<ек> 30 товарищей par amour, самого отыскавшего Дягилева etc.». 1 ноября он получает от Руслова письмо, занося при этом в дневник: «Вот судьба!» И далее письма от младшего корреспондента тщательно фиксируются в дневнике, что, по всей видимости, должно обозначать внутреннюю их важность для Кузмина. Личное знакомство состоялось позже и было непродолжительным, однако сохраненные Русловым письма Кузмина этого времени[326] оказываются не только памятником отношений двух людей, но и важнейшим свидетельством духовной жизни Кузмина (помимо этого следует отметить, что Кузмин прислал Руслову список последних глав повести «Картонный домик», не попавших, напомним, в печатный текст).

Для стиля общения характерно, что Кузмин выражает свое отношение к тому или иному автору (или — что тоже характерно — стоящим в одном ряду с произведениями искусства явлениям быта) в категориях «люблю — не люблю», таким образом как бы снимая с себя ответственность за авторитетность суждения и лишая его какой бы то ни было объективности, но зато наиболее полно выражая тем самым свою индивидуальность. Итак, вот текст (для удобства восприятия мы соединяем два письма — от 15 ноября и 8–9 декабря 1907 года):

«…я не люблю Бетховена, Вагнера и особенно Шумана, я не люблю Шиллера, Гейне, Ибсена и большинство новых немцев (искл<ючая> Гофмансталя, Ст. Георге и их школы), я не люблю Байрона. Я не люблю 60-е годы и передвижников <…>

Я люблю в искусстве вещи или неизгладимо жизненные, хотя бы и грубоватые, или аристократически уединенные. Не люблю морализирующего дурного вкуса, растянутых и чисто лирических. Склоняюсь к французам и итальянцам. Люблю и трезвость, и откровенную нагроможденность пышностей. Итак, с одной стороны, я люблю итальянских новеллистов, французские комедии XVII–XVIII в., театр современников Шекспира, Пушкина и Лескова, с другой стороны — некоторых из нем<ецких> романтических прозаиков (Гофмана, Ж. П. Рихтера, Платена), Musset, Merim?e, Gautier и Stendhal’a, d’Annunzio, Уайльда и Swinburn’a. Я люблю Рабле, Дон Кихота, 1001 ночь и сказки Perrault, но не люблю былин и поэм. Люблю Флобера, А. Франса и Henry de R?gnier. Люблю Брюсова, частями Блока и некоторую прозу Сологуба. Люблю старую французскую и итальянскую музыку, Mozart’a, Bizet, Delibes’a и новейших французов (Debussy, Ravel, Ladmirault, Chausson); прежде любил Berlioz’a, люблю музыку больше вокальную и балетную, больше люблю интимную музыку, но не квартеты. Люблю кэк-уоки, матчиши и т. п. Люблю звуки военного оркестра на воздухе.

Люблю балеты (традиционные), комедии и комические оперы (в широком смысле; оперетки — только старые). Люблю Свифта и комедии Конгрива и т. п., обожаю Апулея, Петрония и Лукиана, люблю Вольтера.

В живописи люблю старые миньятюры, Боттичелли, Бердслей, живопись XVIII в., прежде любил Клингера и Тома (но не Бёклина и Штука), люблю Сомова и частью Бенуа, частью Феофилактова. Люблю старые лубочные картины и портреты. Редко люблю пэйзажи.

Люблю кошек и павлинов.

Люблю жемчуг, гранаты, опалы и такие недрагоценные камни, как „бычий глаз“, „лунный камень“, „кошачий глаз“, люблю серебро и красную бронзу, янтарь. Люблю розы, мимозы, нарциссы и левкои, не люблю ландышей, фиялок и незабудок. Растения без цветов не люблю. Люблю спать под мехом без белья»[327].

Подробный комментарий к этому списку, который очевидно необходим, явно выходит за рамки нашего исследования, ибо он мог бы составить отдельную большую статью, где прослеживались бы связи творчества Кузмина с творчеством того или иного художника, названного в перечислении. Однако несколько предварительных замечаний сделать необходимо, поскольку они будут важны для дальнейшего повествования.

Прежде всего обращает на себя внимание формулировка Кузмина: «Я люблю в искусстве вещи или неизгладимо жизненные, хотя бы и грубоватые, или аристократически уединенные». Это помогает объяснить довольно многочисленные воспоминания современников, которых приводил в недоумение разброс интересов Кузмина, с одинаковым энтузиазмом слушавшего (а потом и рецензировавшего) и классические оперы, и мимолетные оперетки, писавшего предисловия к первым книгам Ахматовой и совершенно забытой О. Черемшановой. И если в воспоминаниях И. фон Гюнтера описание библиотеки Кузмина выглядит реальным воспоминанием (он перечисляет Гофмана на немецком, «Тысячу и одну ночь» на французском, многотомного Лескова, романы Мельникова-Печерского, славянскую Библию, Данте на итальянском, ноты и партитуры Бетховена, Моцарта, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, венские вальсы Ланнера, русские песни[328]), то Г. Иванов в «Петербургских зимах» явно подбирает репертуар библиотеки не по собственным воспоминаниям, а по принципу наибольшей противоположности называемых книг: «…подбор пестрый. Жития святых и Записки Казановы, Рильке и Рабле, Лесков и Уайльд. На столе развернутый Аристофан в подлиннике»[329]. На самом деле рассчитанной полярности во вкусах Кузмина отнюдь не было, она определялась давними и выношенными пристрастиями.

Второе, на что хотелось бы обратить внимание, — это широта и разносторонность вкусов поэта. Описывая уже гораздо более позднее время, 1930-е годы, искусствовед В. Н. Петров вспоминал: «Нетрудно представить себе, какое впечатление могла производить эта эрудиция на людей моего непросвещенного и невежественного поколения. Мне она казалась всеобъемлющей. Но когда я однажды сказал об этом Кузмину, он очень серьезно и скромно ответил мне, что это не так.

„По-настоящему я знаю только три предмета, — сказал Михаил Алексеевич. — Один период в музыке: XVIII век до Моцарта включительно, живопись итальянского кватроченто и учение гностиков“»[330].

В смысле профессиональном это, возможно, и правильно (тем более что далее Кузмин, по воспоминаниям Петрова, соотносил объем своих знаний со сведениями ученых — А. И. Пиотровского и А. А. Смирнова), но следует отметить, что для Кузмина особое значение имели произведения малоизвестных писателей или малоизвестные произведения классиков.

В начале 1920-х годов для издательства «Петрополис» он взялся составлять план изданий. Нам не известно, сохранился ли где-либо его окончательный вариант или нет, но в черновике фигурируют, помимо достаточно широко известных, такие авторы и отдельные произведения, как Гейнзе, Клингер, Каста, Жан-Поль Рихтер, Гиппель, немецкие народные книжки XVII века, Иммерман, апокрифы, «Эфесские рассказы», «История Аполлония Тирского», «Ночные часы» Бонавентуры, Жан де Гурмон, сборник повестей из Прологов, Патериков и Лимонаря. А рядом с ними — Лесков с пометой «из журналов», то есть малоизвестные произведения, далеко не самые популярные книги Л. Тика, Д. Дефо, Т. Смоллета, А. де Ренье[331]. Расширение представления о литературе шло по периферийным линиям, а не по тем направлениям ее развития, которые кажутся главными ученым.

Особо следует отметить постоянный и непрекращающийся интерес Кузмина к творчеству Н. С. Лескова. Опять-таки трудно говорить с полной уверенностью, но, думается, его привлекало не только регулярное обращение писателя к произведениям древнерусской литературы (и здесь особо следует отметить общий интерес Кузмина и Лескова к Прологу) или устного народного творчества, что является очевидным и лежит на поверхности[332], но и обнаруженное современными исследователями стремление Лескова не просто переносить в свои произведения различные сюжеты, связанные с традиционной русской культурой, а создавать сложные сплетения реального и вымышленного, традиционного и явно выходящего за эти границы, трансформировать сюжеты, образы, характеры, создавая на их основе собственную художественную реальность[333].

Вообще система взглядов Кузмина на искусство, в некоторой степени отраженная приведенным списком, как представляется, предусматривала создание принципиальной неоднозначности внутри как одного произведения, так и целостного творчества за счет введения различных литературных, культурных, исторических источников. Несводимость собственных взглядов на искусство к какому-либо одному знаменателю соответствовала сложности семантической структуры самого творчества Кузмина, особенно в наиболее зрелых и показательных произведениях.

Пока же широчайшая эрудиция Кузмина использовалась современниками достаточно односторонне. Примером этого является участие Кузмина в деятельности «Старинного театра», основанного в 1907 году режиссером H. Н. Евреиновым при участии барона Н. В. Дризена и Н. И. Бутковской. Главной целью этого предприятия было знакомство публики с историей развития театра, начиная со времен Средневековья. Понятно, почему Кузмин был заинтересован в таком проекте. Хотя руководители театра и не принадлежали прямо к «Миру искусства», они в то же время разделяли общее ощущение необходимости «ретроспективизма», интереса к прошлому, чтобы его посредством создать обновленную русскую культуру будущего. Участие Кузмина в деятельности «Старинного театра» было недолговременным: он перевел мистерию XV века об Адаме и Еве и какое-то время надеялся на постановку там своих собственных «Комедий»[334]. Замыслы осуществлены не были, но привлечение Кузмина к работе театра было характерно, так же как и вообще все возрастающий интерес к театральной деятельности.

Одновременно с этим расширялся и круг литературных знакомств Кузмина. В сентябре 1906 года он познакомился с Андреем Белым, и хотя далеко не все произведения московского автора вызывали у него восторг (11 января 1907 года он записывает в дневнике: «Мы читали <у Ивановых> „Возврат“ Белого. Грубейшая безвкусица»)[335], тем не менее на краткое время между двумя поэтами возникла приязнь. Когда после визита на «Башню» Белый вернулся в Москву, он отправил письмо Кузмину: «Многоуважаемый, дорогой Михаил Алексеевич! Поручение Ваше исполнил[336]. Почему-то хочется мне отсюда еще раз поблагодарить Вас за „Мудрую встречу“ и за музыку. Музыку помню. Вы были так любезны, что обещали мне прислать слова и мелодии. Мне стыдно Вам напоминать о Вашем обещании. Только настойчивое желание иметь у себя слова и мелодии заставляет меня обратиться к Вам. Когда у Вас будет время, пожалуйста, пришлите. Мне очень радостно, что я был у Вас не с визитом только. Если будете в Москве, льщу себя надеждой, что Вы придете ко мне. Остаюсь глубоко уважающий Вас и искренне преданный Борис Бугаев»[337]. Кузмин выполнил просьбу Белого[338], но близкими друзьями они так и не стали. По воспоминаниям людей, знавших Кузмина, он восхищался «Петербургом», но это не мешало ему ко многому в творчестве Белого относиться иронически. Свидетельствует об этом, в частности, эпиграмма, развивающая тему пушкинского «Ты хочешь ли узнать, моя драгая…»:

АНДРЕЮ БЕЛОМУ

Я пойду — гулять: в лес.

Двоеточие с тире —

Это твой прием сумбурный;

Твой тотем литературный —

Двоеточие с тире.

Двоеточие с тире

Не напрасно ввел ты в моду:

Всем ведь нам дала природа

Двоеточие с тире.

Можно предположить, что циклы, подобные «Мудрой встрече», заставили Белого изменить свой взгляд на Кузмина как на «врага символизма» и более благожелательно отнестись к его творчеству.

Однако следует отметить, что вышедший в апреле 1908 года сборник Кузмина «Сети» был принят критикой хотя в основном и сочувственно, но далеко не всегда адекватно. Большинство рецензентов подчеркивали: «Его мир — маленький замкнутый мир повседневных забот, теплых чувств, легких, чуть-чуть насмешливых мыслей. Кажется, со времен Катулла и Марциала мы не встречали в поэзии такой интимности, такой простоты, такой поэтизации житейских отношений»[339]. Характерна в этом отношении реакция Брюсова, очень высоко оценившего достоинства книги, но понявшего ее крайне односторонне. Получив рукопись, он написал Кузмину: «Сборник стихов Ваших я прочел, — пока еще бегло, оставляя себе удовольствие настоящего чтения в будущем. В целом эта книга произвела на меня впечатление самое радостное. Если Вы позволите мне выразить свое мнение кратко и просто, я скажу: „Прекрасная книга“». Однако он сам не стал рецензировать сборник в «Весах», отдав это право С. Соловьеву, а в крошечной рецензии, напечатанной четыре года спустя в книге «Далекие и близкие», определил основной пафос сборника так: «Всё, даже трагическое, приобретает в его стихах поразительную легкость, и его поэзия похожа на блестящую бабочку, в солнечный день порхающую в пышном цветнике. <…> И ни к кому не приложимо так, как к М. Кузмину, старое изречение: его стакан не велик, но он пьет из своего стакана…»[340]

Пожалуй, из современников лишь А. Блок расслышал в «Сетях» нечто гораздо более серьезное. 13 мая он написал Кузмину письмо, в котором говорил: «…вчера я всю ночь не спал, а днем бродил в полях и смотрел на одуванчики, почти засыпая, почти засыпая. Потому Вы и не застали меня. А сейчас проспал 13 часов без снов и встал бодрый; ясный воздух, читаю Вашу книгу вслух и про себя, в одной комнате и в другой. Господи, какой Вы поэт и какая это книга! Я во все влюблен, каждую строку и каждую букву понимаю и долго жму Ваши руки и крепко, милый, милый. Спасибо»[341].

И несколько позже, рецензируя «Сети» в статье «Письма о русской поэзии» (Золотое руно. 1908. № 10), Блок сформулирует это свое ощущение с уникальной для современников степенью проницательности: «Ценители поэзии Кузмина ясно видят его сложную, печальную душу, близкую, как душа всякого подлинного человека; общение с этой душой и с этой поэзией может только облагородить того, кто их глубоко понимает. Но много ли таких? <…> как будто есть в Кузмине два писателя: один — юный, с душой открытой и грустной оттого, что несет она в себе грехи мира, подобно душе человека „древнего благочестия“; другой — не старый, а лишь поживший, какой-то запыленный, насмехающийся над самим собою не покаянно, а с какою-то задней мыслью, и немного озлобленный. <…> Кузмин, надевший маску, обрек самого себя на непонимание большинства, и нечего удивляться тому, что люди самые искренние и благородные шарахаются в сторону от его одиноких и злых, но, пожалуй, невинных шалостей. <…> Если Кузмин стряхнет с себя ветошь капризной легкости, он может стать певцом народным»[342].