Глава третья

Глава третья

Нам душу грозный мир явлений

Смятенным хаосом обстал.

Но ввел в него ряды делений

Твой разлагающий кристалл, —

И то, пред чем душа молчала,

То непостижное, что есть,

Конец продолжив от начала,

Ты по частям даешь прочесть.

Из «Оды Времени»

1

На Мелантриховой улице в Праге, втиснутый в полукружие двух солидных домов, стоит узенький — по три окна в каждом этаже — четырехэтажный, с купольным чердачком, не очень старый дом, возрастом, может быть, в три-четыре столетия, под названием, как это принято было в XVIII веке, «У синего корабля». В этом доме с трех лет и до своего отъезда в Венецию, то есть целых двадцать три года, жил Иозеф Мысливечек, сын пражского мельника, человека зажиточного и, видимо, уважаемого, поскольку деловые документы о нем и его семье, рождениях, предках, занятиях, продажах, покупках, денежных расчетах сохранились в городских архивах.

Но, может быть, и не сохранились бы эти документы или ничего о них не узнали потомки, если б не работа старого чешского ученого, Ярослава Челеды, собиравшего их, как бисеринки в ожерелье, один за другим, с величайшим терпением и любовью. Поэтому, прежде чем рассказать, а точней — пересказать все, что узнал Челеда о детстве и юности Мысливечка в Праге, я попробую познакомить читателя с самим Челедой.

Все, кто когда-либо (а их не было много!) писал о Мысливечке, отмечены одним общим признаком: они брались за свою тему, полюбив ее, не совсем так, как объективно любят свою тему большие ученые, посвятившие ей часть жизни и видящие в ней прежде всего свой труд и свои открытия: а с личным оттенком, полюбив просто, но-человечески, предмет этой темы — забытого чешского композитора Иозефа Мысливечка. Немногочисленных своих исследователей он странным образом притянул к себе и заставил как-то полюбить себя. Истоком всех будущих работ о нем стали четыре странички некролога Ф. М. Пельцля, напечатанные спустя год после смерти Мысливечка.

Пельцль был еще в той атмосфере века, в окружении того стиля и тех предметов и приблизительно в том самом обществе, в которых и при которых жил скончавшийся музыкант, а кроме того, он имел возможность спрашивать и узнавать о нем в Праге у самого близкого родственника, брата-близнеца покойного. И может быть, существующая от века страстная привязанность близнецов друг к другу, пропитанная одной кровью из одного материнского лона в одно и то же время созревания своего и подкрепленная почти полным физическим сходством, эта странная любовь, много раз в литературе воспетая, чем-нибудь заразила первого исследователя. Но тот, кто прочел четыре странички некролога Пельцля, не может не почувствовать лежащего на них отсвета этой братской любви, — до того тепло, словно о живом и живущем, написал Пельцль — не некролог, а скорей «рекомендацию».

Позднее число полюбивших Мысливечка несколько возросло. На родине полюбил его доктор Поль[8], с величайшим тщанием собиравший все, что относилось к Мысливечку и могло быть получено из его рукописей; доктор Владимир Хэльферт, поехавший в Италию и от руки, сидя по библиотекам, терпеливо, упорно переписавший главные мелодические темы его опер; Катенька Эмингерова, сама музыкантша и педагог, вернувшая к жизни его сонаты… Не имея специальных средств, ассигнованных на все эти труды, не рассчитывая стяжать лично себе славу или какую-нибудь выгоду ими, люди любовно отдавали время и силы Мысливечку. Слепой пльзенский музыкант Станислав Суда написал о нем оперу; немало было написано (и пишется) и романов о нем. У нас ему посвящена отдельная глава в книге И. Бэлза «История чешской музыкальной культуры», том I. Москва, 1959.

А за границей, когда брались напомнить о забытом музыканте, тот же самый неожиданный отблеск личной, родившейся в сердце симпатии и теплоты вдруг освещал беглые страницы. Возьмите историю ораторий немецкого автора Шеринга, — дойдя до Мысливечка, он вдруг изменяет своей сухости и начинает говорить тепло. Или — француз Жорж де Сен-Фуа, открывший под шатром славы Моцарта, о котором пишут и пишут и не устают писать, вдруг «странную авантюристическую фигуру» богемского музыканта, которого все забыли, потому что огромная тень Моцарта заслонила его. И что-то — проснувшееся тепло в сердце, тепло к щедрому и беспечному дарованию, беззащитно стоявшему среди соблазнов своего века и отдававшему себя, как отдают не думающие или не очень много думающие о себе, заслоненные большими китами-современниками люди-творцы, это сердечное тепло охватило Сен-Фуа. Он еще почти ничего не знает, он лишь заинтересован тем, что прочитал у историка скрипичного искусства Марка Пеншерля и у самих Моцартов, отца и сына, в их переписке; он пишет простую заметку в журнале, без всяких претензий, как своего рода новинку для французских читателей, о Мысливечке, только как о «забытом друге Моцарта», и вдруг вырываются у него странные слова: «…Так и тянет поверить (или «очень расположен уверовать» — on est tr?s port? ? croire), что тут был не только простой обмен симпатиями: кажется несомненным (certain), что молодой человек (Моцарт) не мог остаться бесчувственным к искусству «божественною богемца», этой смеси грации и силы».

Француз не только выводит Мысливечка из-под тени Моцарта, в которой тот скромно пребывал, а подхватывает у Марка Пеншерля мысль, будто великий Моцарт мог кое-что позаимствовать у своего старшего друга (совпадение в некоторых местах скрипичного концерта, указанное Пеншерлем), мог оказаться под влиянием его музыкального языка, красоту которого сейчас называют «моцартовской» но которая родилась ведь у Мысливечка за девятнадцать лет до Моцарта, или, чтоб быть точными, — задолго до того, как сложился язык самого Моцарта.

Охваченный этой сердечной теплотой, Сен-Фуа рискует идти даже дальше. Он пишет, переходя с легкого языка журнальной заметки в область научных предположений: «Мы убеждены, что ознакомление с основными произведениями музыканта-богемца обнаружит перед нами и другие моцартовские аналогии; ведь для многих из его инструментальных трудов мы имеем возможность, благодаря письмам Леопольда к своему сыну, точно знать день их прибытия в жилище их зальцбургских друзей. Ибо Леопольду поручается предложить или, вернее, устроить либо у архиепископа, либо, если тот откажется, в салонах графини Лодрон целую серию «квинтетов» или «концертов» Мысливечка, всегда пребывающего при конце своих ресурсов и нуждающегося в получении нескольких дукатов».

Это уже полная постановка проблемы о музыкальной почве, музыкальных влияниях, на которых вырос и которыми питался гений Моцарта. Но Сен-Фуа этим не ограничился.

Годом позже этот известный биограф Моцарта публикует заметку «Моцарт вслед за Мысливечком», и в ней он рассказывает, как, увлеченный красотой канцонетты своего старшего друга, Моцарт попросту взял у Мысливечка его небольшую вокальную вещицу и положил на нее другой текст. В таком виде она вошла в тетрадь его песен, изданных Андре Буэри в 1860 году (по Кёхелю, в библиографии Моцарта песни его числятся под номерами 152–240). Однажды, рассказывает Сен-Фуа, он перелистывал в библиотеке Парижской консерватории «коллекцию арий удивительного Мысливечка…» и обнаружил точь-в-точь такую же, за исключением ее короткой части, канцонетту. Де Сен-Фуа тут же приводит оба текста параллельно — сперва нотная строка Мысливечка, за ней строка Моцарта, чтоб читатель сам мог сравнить их поразительное сходство. И сопровождает это своим заключением, по которому выходит, что Моцарт даже чуть «испортил» первоначальную мелодию Мысливечка, снабдив ее лишними украшениями. Какие теплые слова находит он при этом для Мысливечка! «…Знаменитые виртуозы (певцы и певицы. — М. Ш.) гонялись (recherchaient fort) за ясной и мелодичной, с ее эмоциональной «моцартовской» женственностью, музыкой того, кто был усыновлен Италией под именем «Иль Боэмо» и чей гений приближается иногда так странно поразительно к Моцарту».

Пойдем еще дальше, хотя уже и сейчас мы разворачиваем страницы последних десятилетий нашего собственного века. Вот еще один моцартианец, самый крупный из новейших исследователей, вдумчивый и тонкий Альфред Эйнштейн, чью книгу о Моцарте миновать уже никому из позднейших моцартианцев нельзя. Чтоб глубже проникнуть в свою собственную тему, он скрупулезно вчитывается в письма Моцартов, ему открыты все сокровища зальцбургского архива и доступно для изучения не только то, что напечатано, а и все неопубликованное, среди которого он находит неизвестное письмо Леопольда, адресованное 22 декабря 1770 года из Милана в Зальцбург.

Мы видели выше, что в это время Моцарты, приехавшие в Милан из Болоньи, где познакомились и подружились с Мысливечком, хорошо уже узнали богемца как человека (Ehrenmann — джентльмен, порядочный человек, человек чести, так назвал его Леопольд). Но знали ль они его как инструменталиста, как автора многих произведений, в том числе — симфонических? Вновь обнаруженное Эйнштейном письмо показывает, что не только знали, а очень серьезно интересовались тем, что пишет Мысливечек. И больше того — рукописи его больших вещей были, видимо, получаемы Моцартами от самого автора, в свою очередь, желавшего познакомить их со своим творчеством. Мысливечек принес Леопольду в дар свою симфонию, и отец Моцарта запрашивает Зальцбург, имеется ли там эта симфония? Если нет, он обещает привезти ее с собой. Неттль, передающий читателям этот факт со слов Эйнштейна, делает вывод, что симфония, с которой они так хотели познакомить зальцбуржцев, должна была, видимо, произвести на Моцартов очень сильное впечатление. И дальше на трибуну «свидетеля» в нашем кропотливом «следствии» поднимается уже сам Пауль Неттль и говорит: «Эйнштейн, занимавшийся симфониями Мысливечка, того мнения, что «моцартовский дуализм в узком пространстве одной темы, который характеризует моцартовское нахождение (Erfindung) темы вплоть до симфонии «Юпитер», исходит прямым путем из Мысливечка. И таким образом, не исключено, что в Мысливечке мы должны искать один из крепчайших корней моцартовского стиля. Выяснение этого комплекса потребует особого исследования».

И это говорит в такую вескую защиту Мысливечка, опираясь на Эйнштейна, не кто иной, как Пауль Неттль, на языке детективов причисляемый к «свидетелям обвинения». Ведь это Пауль Неттль в февральской книжке того самого журнала, откуда мы в первый раз цитировали де Сен-Фуа, то есть десятью годами раньше своей книги, утверждал, что «великая эпоха рококо, имевшая такое важное значение для истории музыки, едва отразилась на чехах» и что чехи вообще как будто выпадают из истории музыки, если им не привить германизма, не влить порцию «немецкой крови»! Настолько весомым было для Неттля знакомство с музыкой Мысливечка, что эта музыка чешского композитора за десять лет смогла радикально переделать «обвинителя» в «защитника»!

Не все, кто мимоходом упоминает о Мысливечке, были охвачены интересом и симпатией к чешскому композитору. Чтоб быть беспристрастной и не обойти ни одного из свидетельств, я должна тут упомянуть и о других — равнодушных страницах. Представьте себе исследователя, подобного автору заметки в словаре Грова. Он читает кое-что в письмах отца и сына Моцартов, сохранившиеся заметки о широкой жизни музыканта, разбрасывавшего направо и налево деньги, заработанные таким неустанным трудом; умершего, как пишут современники, «собакой на соломе»; известного своими любовными историями с певицами Агуйяри и Габриэлли; носившего клеймо страшной болезни, — правда, частой в XVIII столетии, как сейчас грипп, но почему-то сокрытой, сокровенной, обходимой молчанием; осаждавшегося кредиторами вплоть до того, что на гонорар его за оперы в Сан-Карло был наложен секвестр[9]… И вот он пишет о Мысливечке нравоучительно, словно немецкий юморист Буш о скверных мальчиках Максе и Морице: «Смотрите, вот пример для вас!» — как это проскальзывает в заметке английского словаря Грова; или добросовестно-равнодушно, собирая и повторяя все, подчас разноречивое, что было сказано разными источниками до него, подобно Давиду ди Киерра в 86—87-м выпуске солидной немецкой энциклопедии «Die Musik in Geschichte und Gegenwart». Но как раз не они составили «науку о Мысливечке», потому что не двигали наше знание о нем ни на йоту дальше. А те, кто любил, двигали и открывали новое, и в этой «субъективной», личной стороне отношения к Мысливечку лежит, мне кажется, одно высокое чувство, присущее человечеству в целом: чувство справедливости.

Таков краткий пробег по двухсотлетней истории науки о Мысливечке, если только можно отдельные статьи и заметки назвать наукой. Но монография Ярослава Челеды — действительно наука, созданная многолетними, терпеливейшими архивными розысками, согретая тем пламенем исследователя, когда он любит предмет своих изысканий. Это монография покуда единственная, и Ярослава Челеду — подлинного авторитета по Мысливечку — я, как начинающий исследователь, почла за долг свой навестить в его жилище в Праге.

Страшнице — почти окраина Праги с красивыми особняками, в садах и палисадничках. К одному из таких особняков мы подъехали, когда навстречу нам спускался крепкий седой ученый, с необыкновенно свежим и моложавым лицом, словно он весь век свой провел на воздухе, — это и был Ярослав Челеда, сам прежде всего музыкант, а уже потом историк музыки.

Долго сидела я у него в кабинете, спрятанном — для тишины — в самом нижнем этаже и похожем на большой, звуконепроницаемый сейф. Как много ученых, историков музыки, у нас и за рубежом пишут об этом искусстве, подчас даже не зная слухом, не пережив, не запомнив музыкальной памятью и не умея даже напеть себе с нот, читая их глазами, тех музыкальных творений, создателя которых они ставят на полку, классифицируя, определяя и критикуя в своем многоученом труде! Музыколог-практик, — или, еще точнее, как это стоит на почтовых бумагах Ярослава Челеды, «виртуоз-музыколог», — явление редкое к драгоценное. Вот почему ухо ученого чувствительно к уличному и домашнему шуму так болезненно, как ухо музыканта, и вот почему — комната-сейф. Мы сидим в ней, разглядывая папки в стенных шкафах, а хозяин показывает нам документы, уже знакомые из его книги. Он уже сдал в Национальный музей Праги все, что было собрано у него по Мысливечку и осталось за пределами монографии, а сейчас ворошит свою память и старые папки только для нас.

2

Когда вы беретесь за изучение прошлого и оно на время вашей работы становится для вас будущим, вы вдруг чувствуете страшную человеческую ответственность, упавшую на ваши плечи. Люди жили и творили до вас; каждый шаг по земле, который вы делаете, — это шаг по жившим, страдавшим, работавшим, вложившим свою каплю в «мед» мировой культуры людям, таким же, как вы, наделенным сердцем, воображением, нервами, коротким отрезком времени, чтоб провести его на земле. И они беззащитны перед вами, историком, вы становитесь хозяином их второй судьбы — судьбы воскрешения после смерти. У них нет голоса для ответа, объяснения и оправдания, если вы натягиваете на них маску с деревянным лицом, создаваемым вами для них «на основании того-то и того-то». Им нечем отвести вашу руку, вдруг нажимающую на раны их, когда-то истекавшие кровью. А ведь они — это были вы, это вы жили, творили, страдали, падали и поднимались, проходя в веках человеческий путь вечного Адама. И сейчас сами же вы холодом и слюной (поэт называл ее «слюною бешеной собаки») можете невзначай наполнить свое перо, касаясь живших до вас тысячелетия и столетия назад людей, не чувствуя и не подозревая, что будете отравлять холодом и клеветой, фальшью или пустопорожним суесловием себя самого и свое дело в веках.

Но хуже всего, когда, отправляясь с пером и чернилами в прошлое, вы начнете искать тот самый, уже исхоженный, выгодный путь к «высоким мира сего», как ищут иные в собственной жизни близости к «вышестоящим». Сотнями тысяч таких диссертаций рождаются «научные утверждения», из которых, как амфибия, вытягивается бледная, бескровная, но вязкая и цепкая репутация.

Так приятно поэтому найти вдруг исследователя, который понимает, что «вышестоящий» стоит высоко потому, что стоит на чем-то, на колоссальной клеточной работе тысяч и тысяч интеллектов, миллиона и миллиона рук, а возле него и до него в ближайшей близости есть заслоненные его тенью творцы, которым «вышестоящий» немалым обязан.

Иногда возникает и другое чувство: несправедливо забытым встает перед вами уже не сам человек, а его дело — выкованное, вылепленное, построенное, написанное, пропетое, созданное на потребу человечества, но, как часто бывает и в нашей жизни, отодвинутое современниками в сторону по сотне причин. Правда, и кувшины, лежавшие тысячелетия в земле, вырываются из земли — их совершенная красота становится радостью для человеческих глаз в музеях. Но и это случается не сразу, как не сразу удивительная мелодия, разбросанная по тайникам различных архивов, замороженная в уже не совсем понятных, старинных нотных знаках, обойденная по тысяче причин современниками, вдруг начнет вибрировать необычным звучанием своим, поднятая из пыли забвения историками. Словом, из великого чувства справедливости, чтобы воскресить забытого музыканта, стали уже в нашем столетии трудиться над Мысливечком историки, и один из них, Ярослав Челеда, издал о нем ценную монографию.

В этой монографии есть метод, делающий ее сразу очень легко охватываемой. Я уже говорила о первом источнике, поистине драгоценном, — некрологе Пельцля, написанном спустя год после смерти Мысливечка. Пельцль, по всей видимости, писал его не в Италии, где прошла наибольшая половина сознательной жизни Мысливечка, а в Праге, где проживал он сам и где он легко мог узнать все подробности о рождении, детстве и юности Иозефа от его, еще жившего (и даже молодого — сорок четыре года!) брата-близнеца, владельца и продолжателя отцовского мельничного дела, женатого, окруженного детьми и родственниками, Иоахима Мысливечка.

Возраст — неполных сорок четыре года — оказался настолько роковым для композитора, что тот, кто диктовал в Риме справку о его смерти для внесения в приходскую книгу записей церкви Сан-Лоренцо ин Лучина, — а это мог быть и его ученик (которому история приписывает честь похорон на свой счет Мысливечка в этой богатой церкви и даже постановки в ней мраморного памятника), или кредитор, или любой из соседей, у которых в руках не было метрического свидетельства, — диктовавший эту справку сделал грубую ошибку — он определил возраст покойного в шестьдесят пять лет. Видимо, истощенный, больной и изношенный вид Мысливечка, седые его кудри под напудренным париком, снятым на смертном одре, состояние зубов и худоба — все было таково, что этот последний друг, не знавший возраста Мысливечка в точности, определил его на глаз: шестьдесят пять лет — так и записали, так оно и сохранилось в записи до сих пор. Но его близнец — Иоахим, ведший в Праге размеренную и добропорядочную жизнь чешского мельника-мещанина (звание мещанина он получил, как это видно из документов), был в свои неполных сорок четыре года, наверно, куда моложе, здоровее и крепче брата, хотя и пережил его всего на семь лет. А главное — он близко в памяти держал все прошлое, потому что ведь в его пражской жизни вряд ли случалось много событий, способных заслонить это прошлое. Можно с уверенностью сказать, что Пельцль нашел в нем восторженного рассказчика о брате, которого он, видимо, любил так, как могут любить только близнецы. Подробности детства обоих братьев Пельцль мог получить только от него, а также и от его сына Франтишка, имя которого, кстати сказать, он спутал в некрологе с именем Иоахима. Итальянский период Пельцль знал куда меньше и суше. Но и это, как первая попытка систематизации, стало огромным хронологическим подспорьем для исследователей.

Так вот, Ярослав Челеда не только имел перед собой почти недоступную сейчас статью Пельцля не в копии, а в фотографическом воспроизведении всех четырех ее страниц, но даже и напечатал эту копию в своей книге для каждого, кто захочет заниматься Мысливечком, и уже за одно это ему должны быть признательны все любители Мысливечка. Начало и конец книги Челеда посвятил скрупулезному изысканию родичей Мысливечка по восходящей линии, от матери и отца до их предков, и сделал это так документально исчерпывающе, что происхождение чешского музыканта исследователю ясно, как происхождение Гёте; и по нисходящей линии, от брата до детей и внуков брата, с описанием судьбы Марианны, родной его сестры, постригшейся в монастырь. Дано это в документах, раскрывающих денежные отношения членов семьи, их материальное положение, сумму взноса в монастырь за сестру, стоимость мельницы, раздел братьев и т. д. Те, кому такое большое место для родни и предков покажется совсем зря отведенным, не правы хотя бы потому, что здесь мы получаем кусок экономики XVIII века, в цифрах и документах истории одной пражской мещанской семьи, а это прежде всего драгоценно для историков вообще. Кроме того, прослеживая все нити этого родства и свойства разросшейся фамилии пражан, Челеда нащупал сведения, имеющие интерес и для творческой биографии музыканта: он высказал предположение (достаточно обоснованное) о том, что по матери, урожденной Червенковой, со стороны ее деда, Мысливечки могли быть в родстве с падебрадским Богуславом Червенком, доводившимся кумом знаменитому композитору и музыкальному теоретику, основателю целой музыкальной школы — Богуславу Матэю Чернигорскому. При свято хранимых в чешской семье связях родства и свойства это могло, конечно, создать известную традицию в семье Мысливечков и объяснить поощрение отцом музыкальных интересов и музыкального образования его детей.

Середина книги Ярослава Челеды посвящена жизни собственно Мысливечка, и тут сказалась та самая методика, о которой я говорю выше. Он берет основные положения некролога Пельцля, делает их как бы заглавными для себя и развивает каждое из них в целую главу. Так возникает более подробное, аргументированное документами, раздвинутое позднейшими открытиями воспроизведение той концепции жизни и судьбы Иозефа Мысливечка, какую дал в своем некрологе Пельцль.

Чтобы читатель вступил со мной в долгий путь поисков и догадок, вооруженный не меньше меня самой, я тоже считаю справедливым привести, как и Челеда, целиком этот исходный источник:

«Отец знаменитого музыканта, — пишет Пельцль — был Маттиас (Матэй) Мысливечек, старший присяжный мельник в королевстве Богемии, бывший одновременно и директором всех водных работ в этом королевстве. Его сын Иозеф, которого мы здесь описываем, родился в Праге в году 1737, марта 9-го, в одно и то же время со своим братом, Францем[10], на свет. Эти близнецы выросли вместе, ходили вместе в школу и вместе изучали философию у иезуитов; одновременно отец дал им музыкальное образование. Оба были одного роста, имели одинаковые волосы и черты лица. Так как они носили одинаковые платья, их едва можно было отличить друг от друга; сходство этих братьев было настолько велико, что даже сам отец подчас ошибался. Случалось не однажды, что он говорил Иозефу: «Иди приведи мне Иозефа», потому что принимал его за Франца, пока Иозеф не отвечал ему: «Я тут».

По окончании «философии» отец заставил своих сыновей изучить мельничное дело. Одновременно послал он их к городскому (сословному) профессору математики, Фердинанду Шорру, где они овладели гидравликой и другими частями математики. Тут Иозеф изготовил гидравлическую модель, как необходимый предмет на звание мастера, и был записан в книгу мастеров мельничного дела Праги. Но молодой мельник чувствовал в себе более благородное стремление. Он с большим умением играл на скрипке. Как раз в это время умер его отец, и Иозеф оставил мельницу своему на один час позднее появившемуся младшему брату, который и до сих пор владеет ею, и целиком отдался музыке. Чтобы научиться композиции, он сперва стал брать уроки контрапункта у Франца Хаберманна. Но так как ему казалось, что этот последний двигается с ним слишком медленно, — ибо гении охотно делают большие шаги, — обратился он к господину Иозефу Зеегеру, органисту Тейнской церкви, который уже образовал многих славных композиторов. У этого умелого мастера сделал он такие быстрые успехи, что уже спустя полгода был в состоянии сочинять симфонии. Он написал их шесть подряд под именами: Январь, Февраль и т. д., не проставив на них своего имени, потому что хотел посмотреть, найдет ли его работа признание у знатоков. Они были публично исполнены в театре с большим успехом, чем он надеялся.

Убедившись тогда, что его искусство, как и его вкус, признаны были хорошими у знатоков Праги, которых здесь много, решил Мысливечек поехать в Италию, чтоб там укрепить себя в музыке еще сильнее. Он покинул, значит, родной город в году 1763-м, ноября 5-го, и поехал в Венецию. Здесь он брал уроки речитатива у знаменитого капельмейстера Пешетти. Одновременно он достиг большого успеха в знании итальянского языка, чему способствовало как знание им родного языка, а именно чешского, так и латыни.

После этого он покинул Венецию и отправился в Парму. Здесь он написал свою первую оперу. Этот опыт настолько хорошо удался ему и нашел такое признание, что неаполитанский посол предложил ему поехать с ним в Неаполь и там написать оперу ко дню именин короля.

Мысливечек принял приглашение. «Беллерофонте», к которому он написал музыку, был исполнен в назначенный день. Придворные, знатные лица и свыше двухсот итальянских музыкантов-мастеров присутствовали при этом и были поражены превосходной композицией Богемца. К следующему карнавалу вызвали его в Венецию. Здесь его опера была встречена с таким признанием, что в честь его слагались сонеты; больше того, знать выстроилась рядами, когда Мысливечек шел из театра, и осыпала его публичными знаками почести.

С этого времени имя его стало известно во всей Италии. Называли его обычно Иль Боэмо, потому что не могли выговорить Мысливечек. Итальянцы дивились и впервые были убеждены, что их большие маэстро могли быть превзойдены музыкантом, родившимся по ту сторону Альп. Его необычайное искусство выражения доставляло такое большое удовольствие, что его хотели слышать повсюду. Он писал поэтому в последующие годы для Турина, Милана, Флоренции, и когда построен был великолепный театр в Павии, должен был Мысливечек поехать туда и написать музыку для первой оперы, в этом театре поставленной.

Слава его распространялась все шире и шире.

Курфюрст Баварии, Иозеф-Максимилиан, большой знаток музыки, также захотел услышать оперу с музыкой Мысливечка. Он вызвал его поэтому в году 1777 в Мюнхен и почтил его высоким признанием. После смерти этого курфюрста Мысливечек вернулся опять назад в Италию. Он отправился в Неаполь, пребывание в котором было для него наиболее приятным. Но ему там недолго дали задержаться. Эрцгерцог Фердинанд вызвал его к себе. После того как он там написал несколько опер, прошедших с обычным для него успехом, направил он путь свой в Рим. Здесь свалила его болезнь, положившая его спустя короткое время в гроб. Он умер 4 февраля 1781 года. Английский дворянин, мистер Барри, его ученик, устроил ему пышные похороны в церкви св. Лоренцо ин Лучина и поставил ему там мраморный памятник.

Мысливечек не собрал в Италии богатства. Несмотря на большие подарки и награждения, которые он получал от королей и князей, должен он был под конец доложить к ним еще свое наследство. Он был исключительно (выше всего) щедр (великодушен) в отношении тех, кто его мысли в композиции умел исполнять так, как это должно было быть. Он часто находился в таких стесненных обстоятельствах, что должен был занимать деньги. Славу и честь предпочитал он всякому богатству. Он написал свыше тридцати опер и множество ораторий, концертов, симфоний и отдельных арий. В Амстердаме сейчас гравируются шесть квартетов его сочинения»[11].

Таков этот старейший источник, повторяю, оказавшийся, при всей его близости ко времени жизни Мысливечка, отнюдь не лишенным ошибок и неточностей. Но и при всех своих ошибках и неточностях, некролог этот драгоценен для исследователя.

3

Мы уже начали с дома «У синего корабля» на Мелантриховой улице в Праге: здесь, как и кое-где в других старинных европейских городах и как почти всюду в Италии, старые номера домов с тысячными знаками (подсчитывали их не по улицам, а по городу или по кварталам) вырезаны в самом камне и потому хорошо сохранились и стоят рядом с несолидными, на дощечках или краской помеченными новыми номерами. Дом этот заснят самим Челедой гораздо раньте нашего времени и сохранил еще на фотографиях служебные надписи: «чешско-будейовицкой пивной местной пивоварни» на фронтоне нижнего этажа и «пиво» «кава» на окнах правом и левом.

Много раз проходила я мимо этого узкого дома уже без фамилии частного хозяйчика, Отто Лане, когда-то выведенной на окне второго этажа, и мне думалось — доживу ли, когда здесь откроют музей, удобный для работы исследователя, и свезут сюда все рукописи Мысливечка или хотя бы те, которые разбросаны в самой Чехословакии по ее городкам и хранятся в Пражском национальном музее? Как удобно, например, заниматься в прохладных комнатах музея Сметаны, выходящих на желтоватую, в солнечных отблесках, воду Влтавы. Там мне пришлось часами переписывать для себя то, что я совсем не знала, — собственные программные записи Сметаны к каждой части его симфонического цикла «Ма власт» («Моя родина»)… Вот из этого окна, откуда глядели на прохожих белые буквы «Отто Лане», можно было бы видеть и воображать не сегодняшний кусок старины для нас — средневековую уличку Мелантрихову, — а живой и злободневный центр, или, точней, одну из центральных городских улиц времен Мысливечка, староместскую улицу Кунешову, как она в те годы называлась, полную шума и движения; и, воображая ее себе, глядеть в развернутые, собранные воедино партитуры, не гоняясь за отдельными их листами по горам и долам всей республики.

А может, и лучше, что так еще не было, покуда рождалась в моем сердце эта книга, жанра которой я так и не могу определить, — повесть об исследовании, опыт романического метода в науке, роман-путешествие, автороман. И может быть, хорошо, что этого еще не было, когда терпеливый Ярослав Челеда рыскал за этими партитурами по старым замкам и городкам, находил сокровища в графском архиве Вальдштейна, в знаменитом дворце князя Лихновского. В жизни, как, может быть, и в науке, самая дальняя дорога к счастью сама становится счастьем.

Дом на Мелантриховой улице, № 464—1, не был местом рождения Иозефа Мысливечка. Дом этот был куплен отцом композитора только в 1740 году, когда Иозеф уже был трехлетним ребенком. День же и место рождения композитора не смог установить даже Ярослав Челеда, поскольку документов нигде не нашлось. Надо было удовольствоваться датой, приведенной у Пельцля, — 9 марта 1737 года. О месте рождения ученые и до сих пор не согласны: одни называют Верхнюю Шарку, другие — деревни вокруг Праги, третьи думают, что композитор родился на Кампе — низком пятачке у самого берега Влтавы, почти на одном с ней уровне, возле устоев, или, верней, под устоями Карлова моста, с которого надо спускаться к нему боковой лестницей. Там, на Кампе, и до сих пор вращает свое огромное зубчатое крыло-колесо старинная деревянная мельница, верней — музейный остаток того, что было некогда городской мельницей Праги. Но на Кампе или нет родился Мысливечек, детство его, несомненно, связано с этими местами, со староместскими уличками, со строгими дворами и проходами Клементинума, где помещалась иезуитская коллегия до изгнания иезуитов из Праги императором Иосифом.

О том, что мальчиков было два и они родились близнецами, мы уже знаем из Пельцля. Очень длинное для короткого некролога и очень важное сообщение Пельцля о сходстве обоих братьев, оставленное им для всех позднейших исследователей, не обратило на себя, однако, достаточного внимания, а между тем внимания оно, кажется мне, очень заслуживает.

Есть вещи на белом свете, почти не знающие исключений поддержанные антропологией, психологией, физиологией и примерами из истории. Одна из таких вещей — необычайная, привязанность схожих во всем близнецов, друг ко другу. Этот простой факт мог бы заставить задуматься о многом. Во-первых, принимая в расчет такую привязанность, нельзя ли допустить некоторые из нее вытекающие преувеличения или «подсочинения» в рассказе брата о своем брате? Во-вторых, когда мы еще не имели других портретов музыканта, кроме гравюры Нидерхофера с неизвестного медальонного портрета, помещенной самим Пельцлем в 1782 году в его знаменитых «Портретах богемских и моравских ученых и художников», и проблематичного портрета пастелью, сделанного в Мюнхене Г. Ф. Шмидтом (и найденного Челедой, если не ошибаюсь, в замке князей Лихновских), — мы были остро заинтересованы в более точном знании облика Мысливечка, а это можно было бы получить, если б люди, знавшие брата его, Иоахима, оставили нам конкретное описание этого близнеца. Как, например, много дал бы нам тот же Пельцль, если б, приводя слова «одинаковый рост, одинаковые волосы, одинаковые черты лица», он добавил к ним еще и конкретные определения: какой рост, какого цвета глаза и какие черты лица. Между тем пражане, лично знавшие Иоахима, и авторы заметок в энциклопедиях примерно того же самого десятилетия не догадались или не сумели, исходя из личного знакомства с Иоахимом, оставить нам верные свидетельства и о наружности Иозефа.

В-третьих — и это, мне думается, самое важное, — близнецы очень часто лепятся в жизни друг ко другу, неохотно разлучаясь даже на самое короткое время, а тут мы видим странный разрыв двух жизней — разрыв, почти немыслимый биологически, поскольку еще и семья прибавила к биологии такие факты, как одевание близнецов в одинаковые платья, одновременную их отдачу в те же самые школы, одновременное обучение и мельничному делу и музыке. Между тем, доживя в Праге в одном и том же доме с братом до двадцати шести лет, Иозеф Мысливечек вдруг покидает родину, расстается с любимым своим близнецом и последние свои восемнадцать лет жизни живет в Италии, только дважды (насколько мы знаем из документов) за эти годы возвращаясь на родную землю. Как это ни странно, но именно период, наиболее важный и зрелый в жизни музыканта, его юность и молодость, проведенные им в Праге, и оказался наименее изученным в его биографии, если не считать внешних дат — учения и написания первых шести симфоний.

Начнем с вопроса о внешности, поставленного у меня под рубрикой «во-вторых». В 1957 году вышел в Праге роман чешской писательницы Сони Шпатовой-Рамешовой «Il divino Boemo»[12]. Я прочитала эту — с большой любовью, но и с большой фантазией написанную — книгу и захотела повидать писательницу. В ее романе Мысливечек описан голубоглазым. Откуда она взяла голубые глаза? И от нее — единственной — я услышала то, что следовало бы проделать двести лет назад современникам Иоахима, как две капли похожего на Иозефа: она стала искать потомков музыканта по линии Иоахима, внуков его сына Франтишка, и нашла одного, преподававшего в Пражском университете, — этот был строен, сухощав, голубоглаз. Она «допустила», по-моему правильно, что голубые глаза в роду потомков Иоахима говорят по крайней мере на шестьдесят-семьдесят процентов за то, что голубоглазым был и чешский композитор. Два портрета, воспроизводившиеся в печати до последнего времени, этого вопроса не разрешают.

На мюнхенской пастели Г. Ф. Шмидта Мысливечек показан молодым, со светлыми большими глазами под тонким полукругом бровей, с высоким и выпуклым лбом, обрамленным завитыми по моде, мелкими и длинными кудрями, за спиной, наверное, собранными в косу, с красивой линией губ, подбородком, слегка выдвинутым вперед, как у человека с характером, и прямым носом, как-то странно сплющенным у переносицы, но вполне нормальным у ноздрей. Это — портрет очень красивого, уверенного в себе, большого и умного артиста. Хотелось бы думать, что он тут похож, но Ярослав Челеда при нашей встрече разочаровал меня. Он сказал, что это — идеализированный портрет вряд ли с натуры и что вообще медальонным (в круглых рамках) портретам артистов и певцов, как и певиц XVIII века, доверять особенно нельзя, они не передавали оригинала, не были схожими до узнаваемости[13]. И это мы знаем даже и по моцартовским портретам, не схватившим ни живой прелести, ни своеобразной привлекательности Моцарта.

Другой портрет, приведенный в IV томе «Abbildungen» Пельцля, — это, как сказано, гравюра А. Нидерхофера. Он очень известен, потому что именно этот портрет и воспроизводят всюду, когда нужно показать Мысливечка. Здесь он черноглаз, густобров, с проседью в бровях. Волосы у него гладко зачесаны на лоб, а над ушами собраны в два единственных, больших, как рогульки, локона; самый лоб вовсе не высок и, главное, узок на висках; а нос длинный, с горбинкой, и подбородок уже без характера, маленький. Разница между портретами и в возрасте: на пастели Мысливечек молод, глаза его еще глядят в будущее, они ясны, вдумчивы и как-то величавы: а у Нидерхофера Мысливечек уже в летах, и кажется, за сорок: под глазами мешки, у носа ко рту — две морщины, появился двойной подбородок — мясистая подушечка, а выражение глаз странное: напряжение, испуг, уход в себя, ни следа самоуверенности, скорей самозащита, еще до того, как напал кто-нибудь, — так неловко позируют люди перед художником или объективом фотоаппарата.

Что можно еще сказать об этих портретах? По волосам судить нельзя, на пастели — несомненный парик; у Нидерхофера — пудра — по моде века. Глаза и лоб — разные. Красивый рисунок рта — почти одинаков. На резкое различие носа (в одном — почти курнос, в другом — длинный с горбинкой) могла повлиять болезнь. Нет сомнения, что из Мюнхена в Италию Мысливечек не поехал безносым; он приспособил что-нибудь искусственно заменяющее нос, — и вот почему могла появиться горбинка.

Есть ли еще какие-нибудь письменные характеристики Мысливечка, кроме слов Моцарта о его походке и внутреннем облике: «полный огня, одухотворенности и жизни… все такой же добрый, преисполненный бодрости (пробужденный) человек»?[14] Существует много косвенных свидетельств об его исключительном обаянии. Вряд ли музыканту заурядной или неприятной внешности удалось бы так заставить полюбить себя в экспансивной Италии, как это случилось с Мысливечком. В словарях говорится, что в честь его слагали сонеты; тот же автор в словаре, хмурящий брови на «нереспектабельность» Мысливечка, называет его «fascinating» — слово, очень неадекватно переводимое у нас как очаровательный, обворожительный, обаятельный, а глагол «fascinate» — как «очаровывать взглядом» (почти гипнотизировать!); и он же, к сожалению, без ссылки на источники, сообщает, что у Мысливечка были романы с двумя знаменитейшими певицами века — Лукрецией Агуйяри и Катериной Габриэлли.

Вот еще одно свидетельство, и тоже из энциклопедии, и тоже, к сожалению, анонимное, хотя и напечатанное в очень солидном издании: «В 1763 году он (Мысливечек) появился в Венеции, где, благодаря личному своему обаянию (durch eine angenehme Pers?nlichkeit), добился всеобщей любви и заслужил дружбу тамошнего капельмейстера Пешетти в такой высокой степени, что тот обучил милого (liebensw?rdigen) богемца контрапункту бесплатно»[15]. Чтоб скупой и суховатый Пешетти, к тому времени сильно побитый жизнью, да и жить ему оставалось уже недолго, обучал кого-нибудь даром, надо было действительно «обворожить взглядом», и большего доказательства чего-то милого, привлекательного, располагающего к себе, нежели этот факт, как будто и выискивать не нужно.

И все же — наперекор фактам и письменным свидетельствам — перед глазами встает гравюра Нидерхофера во всей ее топорности и грубости, нарушающей очарование образа. Я не могла смириться с ней. Каюсь, с огромной неохотой поместила ее в первом издании своей книги. А издав, продолжала поиски.

Гравюра не оригинал портрета. Гравюра в эпоху, когда еще не было фотографий, могла лишь перенести оригинал иглою мастера или ремесленника-гравера на медь или дерево. Надо было найти рисунок, с которого она была сделана, может быть, для специального немецкого издания год спустя после смерти Мысливечка, — но где искать и найти? В итальянских архивах я не нашла и намека на существование этого оригинала.

Осенью 1967 года мне захотелось пересмотреть содержимое каталогов так называемого «Департамента музыки» Парижской национальной библиотеки. Дело в том, что рукописи Мысливечка, находящиеся в архиве Парижской консерватории, были уже более или менее известны. Французские музыковеды, заинтересовавшиеся чешским классиком, — Марк Пеншерль, Жорж де Сен-Фуа — исследовали их и о них писали. Но то, что имелось в музыкальном отделе Парижской национальной библиотеки, еще нигде как будто не упоминалось. И тут, как много, много раз в моих поисках, мне посчастливилось. Ученый консультант библиотеки, милейший русский парижанин Владимир Михайлович Федоров помог мне сделать новое открытие. В каталоге Музыкального отдела значилось:

Il Tamerlano. Fragments

Ms in 4°. Avec un portrait de Myslivececk.

Autographe.

MS 2367, a — e.

(Фрагменты из «Тамерлана»

Рукописи ин кварто. С портретом

Мысливечка. Оригинал.

№ 2367, а — е.)

Когда заказанная папка легла передо мною и мы с Федоровым раскрыли ее, на нас глянуло милое лицо с типичного для XVIII века медальонного портрета. Это был несомненный оригинал гравюры — те же черты, тот же нос с горбинкой, тот же платок на шее, прическа, поза, — те же и совсем другие?

Глаза не черные, а светлые; неподвижные зрачки, но уже не с запуганным выражением, а скорей задумчивым и пытливым; светлые, а не черные брови, почти белесые, с надбровными холмиками; светлые локоны слева и справа, удлиненная голова долихоцефала, а не обрубленная, брахицефальная, как у Нидерхофера. Изменения мельчайшие, чуть-чуть, с ничтожнейшим удлинением лица, шеи, плеч, и вместо грубо-кряжистого, ширококостного мужчины Нидерхофера — galantuomo своего века, человек несомненно высокого роста, легкий, тонкий, живой даже сквозь все условности и несхожести таких медальонных портретов. Я воспроизвожу его впервые, он нигде и никогда еще не воспроизводился. Пусть сам читатель сверит портрет и гравюру, чтоб увидеть разницу…

«Фрагменты» оперы «Тамерлан» тоже оказались автографичными. Это финал последнего акта оперы. Я видела весь оригинал «Тамерлана» там, где он сейчас находится — в Венском государственном архиве, — быть может, парижские «фрагменты» взяты из заключительной части венской рукописи.

Перейду теперь к вопросу, поставленному у меня под рубрикой «во-первых»: не мог ли тот самый, наиболее достоверный источник, из которого черпал Пельцль свои сведения, — родной брат, близнец Иозефа Мысливечка, Иоахим Мысливечек, присочинить чего-нибудь в своем рассказе, именно из любви к брату, из обожания его? Уж очень в этом рассказе Иозеф выступает каким-то пай-мальчиком, что не слишком вяжется с другими биографиями крупных музыкантов. В самом деле, послушайте только Иоахима, говорящего нам устами (вернее — пером) Пельцля: «По окончании курса философии (nach geendigter Philosophie) отец заставил обоих сыновей изучить профессию мельника. Но одновременно он их послал к профессору математики, Фердинанду Шорру, у которого они, вместе с другими разделами математики, освоили также гидравлику. После чего Иозеф изготовил гидравлическую модель, как необходимую на звание мастера, и был записан в книгу мастеров мельничного дела города Праги». Именно это место, без критики взятое Ярославом Челедой и частенько цитируемое в энциклопедиях, возбудило во мне сомнения. Закончил с братом начальную школу — пусть так; поступил с братом в иезуитский колледж, где начал слушать и прослушал философию; занимался математикой у Шорра; сделал гидравлическую модель; стал мастером мельничного дела… Нет ли в этой цепочке подсунутого, вернее, самоотверженно отданного рукою любви какого-нибудь звена, которое в глазах пражских мещан должно было почитаться как сугубо положительное?

Иоахим, скромный мельник, много лет купался в лучах славы своего близнеца, он наверняка беспредельно гордился им, но ведь темная, страшная тень упала на эту славу. Добронравному пражскому семьянину приходилось слышать и терпеть от посторонних, что его брат был гуляка, участник пиров и оргий, расточитель денег, — а тут, в Праге, на мельнице, каждый дукат словно к рукам прилипал, прежде чем отдать его, — любитель женского пола и притом таких женщин, что сделали его безносым, на посмешище всего честного мира, вдобавок и умер брат не так, как полагается достойному, знаменитому человеку, а — чужие рассказывают — бедняком на соломе, всеми покинутый, чуть ли не оплеванный, похороненный на чужие деньги доброго англичанина, — что при всем этом могла переживать душа близнеца, питавшегося одной кровью со своим единоутробным братом и появившегося на свет божий лишь часом позже, чем он? Станьте сами на место Иоахима. Представьте себе, что вы рассказываете Пельцлю о дорогом покойнике. Вы не можете улучшить его конца, придать ему благообразия. Но вы увлеклись воспоминаниями о его начале и невольно — невольно — то, что делали и испытывали сами, начинаете приписывать любимому брату. Короче говоря, я решила сама перещупать эти звенья и проверить их точность.

4

Данный текст является ознакомительным фрагментом.