Глава третья

Глава третья

— Много знать, чтобы верно чувствовать. — Учеба у представителей других видов искусства. — Работа над внешним образом. — Перевоплощение.

— Грим оперного артиста. — Жестикуляция и мимические нюансы. — Эмоция и пение. — Темпо-ритм. — Искусство переживания и искусство представления.

— Кантилена сценического поведения. — Пение в ансамблях. — Взаимоотношения партнеров по сцене. — Ария-диалог и ария-монолог.

— Память певца. — Импровизация на сцене. — Артист и публика. — «Ла Скала»: обычаи, порядки, публика.

— Репертуар театра. — Певец и народная и современная музыка. — Шаляпин.

Только знания литературного первоисточника, истории создания оперы или романса, биографии композитора, вдумчивой и грамотной интерпретации музыкального и литературного текста для полнокровного и художественного воплощения образа недостаточно. Актеру совершенно необходимо будить, тормошить свою творческую фантазию, много знать, чтобы верно чувствовать, а для этого концентрировать в копилке своих знаний впечатления и от прочитанных книг, и от произведений изобразительного искусства, и от всего увиденного и услышанного в жизни.

Художник, как драгоценность, обязан беречь в своей душе каждое переживание, выпавшее ему в жизни: радостное, трагическое, печальное, комическое — все пригодится в его творческой работе, послужит материалом, из которого он впоследствии будет лепить образы своих героев. Артист должен постоянно, неустанно как бы впитывать в себя окружающую действительность, он должен не только уметь это делать, но и испытывать в том потребность. Это необходимо для его профессии. Одним из плодотворных источников, питавших шаляпинский гений, была его жизнь, полная самых разнообразных и сильных ощущений.

Я живу недалеко от Ново-Девичьего монастыря. Не раз подходил я к нему, мысленно преображая окрестности и делая их в своем воображении такими, какими они были в 1598 году, когда народ из-под палки звал Бориса Годунова на царство, а он ждал своего часа в одной из монашеских келий, подглядывая в окошко за толпой. В первой картине оперы Борис не действует, но мне необходимо прожить этот кусок его жизни, чтобы вернее чувствовать себя в сцене коронации.

Артисту полезно уметь самые разные переживания из своей жизни переносить на другую почву, чтобы на основе этого нафантазировать другие переживания. Допустим, он исполняет роль Бориса Годунова. Естественно, никто из нас не переживал мук совести от убиения младенца. Но те или иные угрызения совести любой артист испытывал, и в данном случае он должен эти угрызения совести усилить во много раз и на их основе нафантазировать муки своего героя.

Бывая в Кремле, я стараюсь проделать путь Бориса Годунова из Успенского собора в Архангельский и представить себе площадь, заполненную народом, подневольно славящим нового царя. Можно нафантазировать, как, выйдя из полумрака собора на площадь, Борис увидел всех этих людей, приветствующих его, как, встретившись с народом уже в новом качестве, будучи царем, почувствовал недоброе, ощутил, что «какой-то страх невольный» сковал его сердце. В Грановитой палате я стараюсь отключиться от окружающей обстановки и мысленно проиграть сцену смерти преступного царя. Подобного рода соприкосновения с историческими реалиями очень помогают при исполнении роли.

Многие фразы, слова, мотивы поведения Бориса были бы артисту неясны, если б он не знал исторических фактов. Например, слова «Напрасно мне кудесники сулят дни долгие, дни власти безмятежной…» могут многое подсказать исполнителю, если он знает, что Борис окружал себя кудесниками и часто обращался к ним за советом. Он был человеком весьма суеверным, и суеверие его еще больше усилилось после того, как он «достиг высшей власти». Надо помнить и то, что любовь Бориса к сыну Федору — не просто любовь отца к сыну, но и любовь монарха к продолжателю династии: Борис всегда брал с собой сына при решении государственных дел, все акты подписывал не только от своего имени, но и от имени наследника.

Столп колокольни Ивана Великого был надстроен по указанию Бориса, и колокольня должна была символизировать собою зарождение на Руси новой династии. Не случайно надпись под куполом, сообщающая о том, что колокольня воздвигнута волею Бориса и наследника его, Феодора Борисовича, была замазана, когда власть захватил Лжедмитрий, а Петр I, воцарившись на Руси, приказал эту надпись расчистить и вновь позолотить, вероятно, потому, что Годунов был важен для него как первый законно избранный царь — ведь дед Петра Михаил Романов тоже был избран. Знание таких исторических фактов наполняет отношение Бориса к сыну более глубоким содержанием. В лице Федора он видит будущего продолжателя своих благих начинаний, которые, возможно, опережали эпоху и которые не были восприняты народом не только в силу их преждевременности, но и потому, что народ не мог признать царя-преступника.

Готовясь к выступлению в какой-либо роли, а позже исполняя ее в спектакле, актер постепенно накапливает все большее количество сведений об эпохе, о своем герое. И тут важно суметь на их основе нафантазировать различные куски жизни этого героя — и не только те, что существуют в пьесе или опере. Как говорил К. Паустовский, «сила воображения увеличивается по мере роста знаний» — артист никогда не должен забывать об этом.

Исполнителю роли, допустим, Бориса Годунова надо прожить всю его жизнь и ответить для себя на многие вопросы. Каким был Борис при Иване Грозном, как он вел себя, как наблюдал за осуществлением функций царской власти? Каковы были его отношения с Малютой Скуратовым, с другими людьми, приближенными к Грозному? Когда он начал мечтать о «высшей власти»? Как строил свою политику при Федоре Иоанновиче? Как провел акцию устранения царевича Димитрия? Как реагировал на сообщение о смерти царевича? Многие его слова или фразы в монологах расшифровать для себя, понять, что за ними стоит, как это было. Что, например, значит «глад и мор, и трус, и разоренье»? Какой голод был на Руси, как Борис наблюдал его? Доносили ему о том или он видел все своими глазами? Сцена у храма Василия Блаженного с воплем народа о хлебе — случайность это или бывало уже не раз? Словом, жизнь персонажа надо проигрывать в тех предлагаемых обстоятельствах, которые нам дает история, проигрывать много раз. Прав был Михаил Чехов, утверждая: «Мысль актера — его фантазия».

Куда только не забросит судьба артиста! И где бы ты ни был, сознавай, что тебе выпала возможность расширить свой кругозор, запастись впечатлениями и знаниями, которых не получишь дома. Впитывай в себя все, что видишь и слышишь, обогащай свою память и ум бесценным материалом, который пригодится для творчества.

В 1969 году я выступал в Египте, видел Каир и Александрию, побывал внутри знаменитой пирамиды Хеопса, одного из «чудес света», спускался в подземелье под пирамидой Джосера, и мне было легче представить себе мрак и холод, осознать весь ужас заточения под землей, под гигантской массой камня, когда, исполняя роль Рамфиса в «Аиде» Верди, я произносил осуждающие Радамеса заклинания.

Бывал я и в пушкинском Святогорье, и воспоминания о нем помогают мне при исполнении романсов «Роняет лес багряный свой убор», «Буря мглою небо кроет», «Подруга дней моих суровых», «Я вас люблю, хоть я бешусь», «Я помню чудное мгновенье»…

Я могу представить себе Петербург времен Мусоргского, когда был написан вокальный цикл «Без солнца», повествующий о трагедии одиночества человека в северной столице. Петербург тех времен и современный Ленинград — разные города, хотя все лучшее, что было в Петербурге, сохранено. Прекрасно зная этот великий город, я всегда, исполняя произведения о Петербурге или произведения, созданные в нем, извлекаю нужные воспоминания, хранящиеся в моей памяти.

У Г. В. Свиридова в вокальном цикле «Петербургские песни» есть песня «На чердаке»: «Что на свете выше светлых чердаков…» Я представляю себе эти чердаки, откуда видны «трубы, крыши дальних кабаков». Когда я учился в Ленинградском инженерно-строительном институте, несколько наших аудиторий находилось на самом верху, в мансардной части здания, и моему взору часто открывалась панорама крыш, мансард, чердаков старого Петербурга с куполом Исаакиевского собора. Я тогда и не подозревал, что стану певцом, поэтому не думал, что мне когда-то придется использовать эти впечатления в своем творчестве. Но, начав работу над песней Свиридова на слова Блока, я понял, что имели в виду авторы, — и этот особый мир, город отверженных, который богатому Петербургу снизу не был виден и который знали только бедняки, ютившиеся по чердакам, предстал перед моими глазами и помог в создании образа героя песни.

Я очень люблю Кончака, эту музыку, эту роль, с ней связана вся моя творческая жизнь: я пел арию Кончака на концертах самодеятельности, при поступлении в консерваторию и в Малый оперный театр, на всех конкурсах, дебюты на сценах Кировского и Большого театров тоже состоялись в этой роли. Когда я работал над ролью Кончака в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова, постановщик спектакля «Князь Игорь», изумительный оперный режиссер Евгений Николаевич Соковнин, уделил мне всего минут двадцать, рассказав, как он видел в Монголии надом — скачки, где соревновались маленькие дети пяти-шестилетнего возраста. Они совершенно естественно чувствовали себя в седле и с таким азартом скакали на конях, так горячо переживали все перипетии борьбы, что, когда один мальчишка упал с лошади и сломал руку, он не плакал, а, стиснув зубы, горящими глазами следил за продолжением скачки, видимо, мысленно кляня себя за то, что выбыл из нее. Еще Евгений Николаевич рассказал мне, как он понимает противопоставление двух культур, стремление Игоря и всей Руси создавать города, строить храмы, распахивать новые земли — и стремление кочевников разрушать все, жить за счет других народов. В целом рассказано было немного, но очень ярко — и все это легло в основу образа Кончака, дав хороший импульс для его понимания. Соковнин после «Половецкого акта» всегда заходил за кулисы и, поздравляя меня, говорил: «Огневой Кончак!» — но мне все же в моем герое чего-то не хватало.

И вот лет пять спустя, когда я уже работал в Большом театре, я оказался на базаре в Чимкенте. Это был шумный, красочный, истинно восточный базар, я ходил по нему и присматривался к людям. Вдруг я увидел старика с бритой головой, в тюбетейке, он сидел, а с ним стоя разговаривал другой старик. Люди старого закала, они проявляли большое, хотя, скорее, внешнее, уважение друг к другу. Тут чувствовалась и почтительность к положению и возрасту одного — сидящий был старше и, очевидно, важнее — и в то же время известная хитрость, неискренность, наличие каких-то задних мыслей. Я не понимал, о чем они говорят, но их поведение вдруг высветило для меня образ Кончака по-новому. Я многое взял от этих двух собеседников, и подмеченные детали дополнили образ моего Кончака. Не исключено, что где-то я найду еще свежие штрихи как для этой, так и для других ролей. Надо только впитывать в себя как можно больше впечатлений.

Когда я пою романс Глинки «Финский залив», я всегда представляю себе не тот Финский залив, который мы видим с Карельского перешейка в районе Комарова, Репина, Зеленогорска, а южный его берег. Я жил год в Старом Петергофе. Там есть старинный парк, который спускается к заливу. Громадные валуны лежат на мелководье у берега, а дальше — морская ширь, и вода блестит, как серебро, когда садится солнце: «Люблю я в раздумье в час тихий заката с зеленого ската глядеть на залив». Когда герой этого романса уносится мечтой вдаль, вспоминает Италию: «Палермо! Забыть ли душе благодарной твой лик лучезарный, глядящий в залив», я не могу представить себе Палермо, где не бывал, но отчетливо представляю Монте-Карло, прихотливые очертания берегов между Ниццей и Монако, гору над морем и грот в Ницце — и это помогает мне создать верное настроение.

Творения Микеланджело, которые мне посчастливилось увидеть во Флоренции и Риме, особенно росписи Сикстинской капеллы, помогают мне при исполнении микеланджеловской сюиты Шостаковича. А характерную позу для одной из сцен в «Борисе Годунове» я нашел на картине Н. Ге.

Много впечатлений, которые я использую при исполнении произведений Мусоргского, дали мне неоднократные поездки в разное время года на его родину, в Карево-Наумово Псковской области, где находится музей великого композитора. Музей Мусоргского, существующий с 1968 года как филиал Псковского историко-краеведческого музея-заповедника, ведет свое начало с мемориальной комнаты в школе на железнодорожной станции Жижица, расположенной примерно в двух километрах от места рождения гениального музыканта.

Не детскими ли впечатлениями навеяна изумительно прекрасная песня «По-над Доном сад цветет»? Усадьба Мусоргских стояла на высоком берегу Жижицкого озера, и от дома к озеру спускался сад. А с Каревского холма, расположенного выше усадьбы, вы можете любоваться удивительной панорамой — широчайший простор озера, поля, дремучие жижицкие леса, высокое небо, — вероятно, эти виды поразительной мощи и изысканной красоты, открывавшиеся взору композитора, когда он поднимался на этот холм, приезжая в родные места из Петербурга (о чем до сих пор рассказывают местные жители), отразились в песнях «Дуют ветры, ветры буйные», «Много есть у меня теремов и садов, и раздольных полей, и дремучих лесов», «Рассевается, расступается грусть под думами, под могучими», «Горними тихо летела душа небесами». А зимние каревские пейзажи? «Лес да поляны, безлюдье кругом. Вьюга и плачет, и стонет…».

Летом 1977 года я впервые побывал в Пушкинских горах. Однажды мы поехали в довольно глухое место на озеро ловить раков и собирать грибы. Пришло обеденное время, мы развели на пригорке костер, стали варить еду и вдруг обратили внимание на молодого человека, который стоял в стороне и неотрывно, молча смотрел на нас. Я почувствовал в его поведении что-то необычное. Потом он исчез, а вскоре я увидел, что он сидит за соседним кустом, метрах в десяти от нашего бивуака, и, обхватив руками колени, по-прежнему не сводит с нас глаз. Оказалось, этот человек убогий. У него была довольно косноязычная речь, но красивое лицо, ослепительно белые зубы и бездонные голубые глаза. В старину таких людей называли юродивыми, считали их святыми, божьими людьми, обретались они где-нибудь возле церкви, их бормотание воспринималось как предсказания, к ним прислушивались, их почитали.

Мы угостили парня обедом, В его поведении, в его тяге к людям ощущалась безысходная тоска, чувствовалось, что он очень одинок. Конечно, за ним ухаживают, он опрятно одет: кепка, пиджак, брюки заправлены в добротные сапоги, — его кормят, но общаться ему не с кем — все работают, все заняты, никому он не интересен. И вот он потянулся к нам, заезжим людям, и сидел — смотрел на нас, слушал наши разговоры. Эта тяга к общению потрясла меня.

Вечером, когда я пел в Успенском соборе Святогорского монастыря, я включил в программу концерта «Светик Савишну». В тот день я с особой остротой, яркостью и силой почувствовал «Ваню скорбного», которого так реалистически и с такой трагической силой обессмертил Мусоргский. Ведь гениальный композитор создал эту песню, увидев летним днем в Павловске, как несчастный горбун-юродивый объясняется в любви деревенской красавице. И сострадание к чужому горю, к чужой беде, столь характерное для Мусоргского, заставило его запечатлеть это чувство страшного одиночества, безысходности и потребности в любви и ласке. В тот день я пел это произведение по-другому и, мне кажется, более верно и глубоко, чем обычно. После того случая теперь, когда я исполняю «Светик Савишну», я всегда мысленно вижу человека, подошедшего вдруг к нам со своим горем, со своей тоской…

Прежде, когда я пел начальные слова арии Руслана: «Времен от вечной темноты, быть может, нет и мне спасенья…» — я видел перед собой некий неопределенный холм, образ которого сложился на основе впечатлений от картин Васнецова и Рериха, картин, дающих нам возможность создать свое зрительное представление о Древней Руси. Но после того как я побывал в Святогорском монастыре и поклонился могиле Пушкина, после того как пел в Успенском соборе этого монастыря арию Руслана, я всегда представляю себе это святое место, тот «холм немой» на котором покоится «тихий гроб» автора «Руслана и Людмилы», попытавшегося, возможно, в этих стихах заглянуть за черту, разделяющую жизнь и смерть…

Наблюдательность, умение накапливать и хранить в памяти жизненные впечатления, желание спрашивать, учиться у знающих людей, способность фантазировать должны быть в числе профессиональных качеств артиста. Это вовсе не означает, что чем больше артист будет знать, тем лучше и ярче будут его образы, вернее, не ко всякому артисту это относится. Гельвеций утверждал, что даже из небольшого количества фактов можно вывести новое умозаключение. Так же и художник, обладающий творческим воображением, умеющий в малом увидеть многое, может из небольшого количества знаний извлечь нечто важное для художественного образа. А. С. Пушкин, никогда не выезжавший за пределы России, так воспроизвел в своих произведениях Италию и Испанию, как не удавалось никому. Очевидно, все, что он знал об этих странах, плюс впечатления от Крыма и Молдавии, плюс воображение гения — все слилось воедино и дало такой поразительный результат. А какая Испания у Даргомыжского, никогда не бывавшего в этой стране!

И все же — чем больше знаний и впечатлений накапливает артист, тем полнее это отражается в созданных им образах. Умение использовать в своем творчестве жизненный опыт — одно из главных свойств художника. Искусствовед, например, знающий, как правило, неизмеримо больше любого художника, при всей своей эрудиции художественного образа не создаст. Природа его таланта, его дарования иная, нежели природа дарования артиста.

Столь же важно для певца не замыкаться в скорлупе собственной профессии, а учиться у представителей других видов искусства. Вспомним, как Шаляпин учился у художников, у композиторов, у знаменитого драматического артиста Мамонта Дальского, у мастеров Малого и Александринского театров, а Станиславский учился у Шаляпина: «Свою систему я писал с Шаляпина», — отмечал он. Излишне говорить, что одним из важнейших качеств этих двух великих художников было умение постигать секреты мастеров смежных искусств и извлекать из этого пользу для своей профессии.

Находясь в драматическом театре, на симфоническом концерте, на эстрадном представлении, беседуя с артистами других жанров, я всегда стараюсь получить что-то полезное для себя. Два мюзикла, увиденные мной в Нью-Йорке, в театрах на Бродвее, заставили меня по-новому взглянуть на мою, конечно же, более слабую тренированность в смысле сценической пластики и в смысле танцевальных навыков, и после знакомства с этими спектаклями я стал стараться свободнее действовать на сцене. Разумеется, с таким пением, как в мюзикле, совмещать движение и танец легче, чем с пением оперным, но эта синтетичность искусства актера мюзикла вдохновляет меня, оперного актера, и позволяет достичь большего в плане сценической игры, разнообразия движений.

Некоторые спектакли драматического театра, прежде виденные мной, помогли мне в работе над ролью Руслана, вселив уверенность в том, что и нам, оперным артистам, можно двигаться более смело. В частности, прыжок во время пения в середине быстрой части арии Руслана, который я однажды случайно сделал на репетиции, чтобы как-то выплеснуть эмоции, захлестнувшие меня, оказался не таким уж страшным и вроде бы никак не отражается на пении, хотя не знаю, сочтет ли возможным кто-нибудь его повторить.

На заре своего существования опера представляла собой костюмированный концерт, и лишь постепенно, превратившись в реалистическое музыкально-сценическое действие, она стала предъявлять к певцу требования не только вокальной техники и музыкальной выразительности. Встал вопрос о том, чтобы оперный артист в меру способностей, с помощью режиссера и художника, заботился и о внешней стороне образа, о пластической и мимической выразительности, об актерской игре.

Для меня работа над внешним образом начинается прежде всего со знакомства с музыкой. Именно музыка, выражающая душевную жизнь персонажа, передает и определенное состояние его костно-мышечного аппарата. Музыка — один из самых главных отправных пунктов в поисках характерности персонажа. Далее добавляется знание эпохи, знание биографии человека, помогающее представить себе его поведение и внешний вид в том или ином возрасте, в том или ином настроении.

Вспомним Мельника во втором акте «Русалки» Даргомыжского. Воссоздать в сцене сумасшествия образ этого психически больного человека, каким его видели Пушкин и Даргомыжский, помогают не только музыка и текст, но и представление о симптомах его болезни. Как-то в учебнике психиатрии я нашел, как мне кажется, заболевание, соответствующее тому состоянию, в каком пребывает Мельник. Это белая горячка. Один из признаков ее — галлюцинации, во время которых человек видит направляющихся к нему с угрожающим видом людей. Мельник неожиданно пугается Князя, но его испуг, очевидно, вызван не только появлением Князя, но и видениями каких-то других лиц. Для этой болезни характерны и провалы в памяти. В сцене с Князем Мельник почти ничего, во всяком случае, ничего реального не рассказывает о своей теперешней жизни, все это фантазии. А о прошлом он говорит довольно много и верно. Характерны для этой болезни и ложные воспоминания — вот и Мельник рассказывает о том, как он «продал мельницу бесам запечным, а денежки отдал на сохраненье русалке», о том, что деньги «в песке Днепра зарыты». В общем, целый ряд симптомов болезни совпадает с тем, что происходит на сцене с Мельником. Мне эти сведения из медицины оказались полезными, чтобы более верно понять развитие душевной драмы героя.

Помогают в поисках определенной пластики, мимики, жеста костюм и грим. Мне трудно играть Бориса, особенно в сцене коронации, если я не чувствую на плечах тяжесть коронационного наряда — такого, как у нас в Большом театре. В некоторых театрах костюмы делаются из легких тканей, выглядят они неплохо, но ощущения тяжести власти, которое дает одежда из настоящей парчи, нет. В свое время (я был тогда очень молод и худ) мне было сложно репетировать Варлаама в «Борисе Годунове» или Священника в «Катерине Измайловой», пока я не стал «толстым» — покуда не привязал брюхо и не получил одежду, которая помогла мне физически почувствовать этих людей. Но главное — этот толстый живот помог мне найти верную походку, осанку и вообще характер.

К сожалению, при работе над новыми постановками костюмы обычно бывают готовы лишь к генеральной репетиции, да и то не всегда, так что в театральной одежде репетировать приходится мало. Между тем на освоение костюма тоже требуется значительное время и усилия: выясняется, что он слишком узок или широк, какие-то жесты в нем неудобны, какие-то положения тела нехороши. Сценические репетиции следовало бы начинать как можно раньше в костюмах, но на практике так получается редко. Помню, как на генеральной репетиции «Дон Карлоса», которым открывался 200-й сезон «Ла Скала», исполнитель заглавной роли Хосе Каррерас вышел на сцену в своей обычной одежде, а потом уже, примерно к середине репетиции, костюм его был готов, и он смог переодеться.

Есть такие лица, на которые грим ложится легко и естественно: несколько штрихов, приклеены усы, надет костюм — и перед вами совершенно другой человек. Бывают лица, которые загримировать невозможно — все равно лезет «натура», природные черты. Тут уж тем более требуется помощь искусного гримера, который постарается хоть как-то изменить лицо артиста.

Такая же загадка — умение некоторых актеров носить театральные костюмы. На одном костюм сидит прекрасно, хотя и не для него был сшит, а другому костюм шьется специально, делается несколько примерок, и все равно он выглядит как с чужого плеча.

Станиславский утверждал: «Идеальных фигур не бывает, их делают». Применительно к оперному певцу я сказал бы, что он должен уметь делать любую фигуру. Он должен уметь в большей степени, чем драматический артист, казаться, если надо, выше, если надо — ниже, если надо — толстым, если надо — худым и т. д. Артист назначается на роль прежде всего по голосу, так что фигуру свою с помощью костюма, различных толщинок и т. д., так же как и лицо при помощи грима и наклеек, ему часто приходится трансформировать в гораздо большей степени, чем актеру драматического театра. В театре и кино режиссер ищет типаж — актера, подходящего по внешним данным и по характеру своего дарования к определенной роли. В опере условия значительно сложнее. Композитор написал данную роль для баса, сопрано, тенора и т. д., и именно это прежде всего определяет назначение артиста на роль. А попробуйте-ка только среди лирических теноров найти подходящего по внешним данным и по своей внутренней сути человека. Выбор окажется не таким уж широким, ибо главное условие, по которому отбираются будущие артисты оперы, — наличие голоса. Так же как для балета ищут людей, обладающих хорошими физическими данными, необходимыми для этой профессии. Все остальные качества воспитываются и прививаются потом. В этом сложность как оперного, так и балетного искусства.

В опере гораздо чаще, чем в драматическом театре, приходится исполнять возрастные роли. На мой взгляд, молодому артисту играть старика легче, чем немолодому — играть молодого. Правда, в молодости еще не знаешь, что такое старость, что такое груз прожитых лет. Создаешь мир души старика на основе наблюдений, прочитанного, увиденного, и тебе кажется, что ты проник в этот мир и воссоздаешь его правдиво. Но вот молодость проходит. Ты знаешь, какая она. И знаешь, какая пропасть ныне отделяет тебя от того душевного и физического состояния. Казалось бы, чего проще: сыграй — внешние данные еще позволяют, грим и костюм помогут, зрители забудут, что тебе уже немало лет, они помнят, каким ты был в этой роли молодым. Но сам-то понимаешь, каков ты сейчас, и понимаешь, что вернуться к надеждам и идеалам молодости невозможно. Не знаю, для кого как, но для меня перевоплощаться в молодого крайне трудно, хотя пока, кажется, удается.

Меня нередко удивляют исполнители партий Владимира Игоревича и Кончаковны в «Князе Игоре» или Фауста и Маргариты в «Фаусте». Создается впечатление, будто артисты забыли, как сами были молоды, как любили в первый раз, как постигали удивительную красоту мира. А ведь так важно выразить то, что написано в музыке Бородина и Гуно. Каватина Владимира Игоревича иной раз исполняется как некое описание природы, воспоминание о встрече с Кончаковной, и все делается так, словно человек уже сто раз это испытал. А между тем у нас на глазах Владимир Игоревич прислушивается к своему чувству, впервые пытается понять, что с ним происходит: он попал в совершенно незнакомый мир, в непривычную для него природу.

Пряные запахи половецкой степи, жаркое солнце, удивительная ночь, наполненная незнакомыми звуками, — все пробуждает в нем много новых чувств, много вопросов, и он, еще не зная, как себя вести, употребляет, мне кажется, фразы, услышанные от взрослых. Эти слова опытного любовника кажутся несколько странными в устах юноши. Если их петь только с таким настроением, получится пошло. Здесь надо сыграть именно юношу, мальчика, который употребляет чужие и непривычные для него выражения. Дуэт с Кончаковной они поют, играя как дети, у них еще нет осознанного чувства, всего лишь тяга друг к другу. На сцене же мы иногда видим певицу, которая, подавляя партнера своим бюстом, голосом светской львицы вопрошает: «Любишь ли меня?..»

В опере О. Тактакишвили «Похищение луны» я играю старого грузинского крестьянина Кац Звамбая. Роль эта трагическая, написанная с большой силой. В том возрасте, в каком я впервые исполнял эту роль, играть старика нелегко. Еще труднее мне было играть грузинского крестьянина. Я репетировал, искал походку, жесты, но, конечно, не чувствовал себя таким, каким должен быть Кац Звамбай. Лишь надев костюм, я начал чутьем угадывать определенную пластику своего героя. И вот последняя деталь — мягкие чувяки из сыромятной кожи, без подошвы, без каблуков — дала мне наконец ощущение образа. У меня появилась своеобразная походка — бесшумная, эластичная, легкая, — и это мне помогло. Потом я получил дополнительные импульсы от бороды, парика — коротко стриженных волос на голове. Последнее, на мой взгляд, явилось неким показателем скупости: в детстве я знал одного человека, столяра, очень жадного, который стригся наголо. Когда месяца через два голова его покрывалась ровным ершиком, он снова стригся наголо, и поступал так потому, что наголо стричься было дешевле, чем делать какую-то сложную прическу. Именно короткие волосы Кац Звамбая стали для меня как бы символом его прижимистости, известного скопидомства. Мне он представлялся человеком, который по крохам собирал свое хозяйство и смог стать достаточно зажиточным не только благодаря трудолюбию, но и из-за скупости. Все вместе взятое помогло мне найти облик этого, в общем, несчастного старика.

Я не раз слышал, что в роли Кац Звамбая я кажусь ниже ростом. Очевидно, понимание мною душевного состояния этого человека повлияло и на мой костно-мышечный аппарат, перестроило его, и я сгорбился, согнулся. Возможно, при работе над образом сыграли свою роль и впечатления от моих посещений Грузии. Впечатления эти, хранившиеся в памяти, непроизвольно наложили свой отпечаток на создаваемый образ. Во всяком случае, после премьеры оперы для меня самым большим комплиментом было мнение грузин, которые сказали, что я сыграл действительно настоящего грузинского крестьянина. Дело не только в том, что костюм и грим создают внешний облик персонажа. Они помогают актеру раскрыть внутреннее состояние героя. Когда поешь в концерте арию, отрывок из оперы или репетируешь без костюма и грима оперу, которую уже играл в костюме и гриме, их приходится себе домысливать, и это дает верное физическое ощущение.

Важную роль в творчестве оперного артиста грим играет особенно у мужчин. Им часто приходится выступать, используя гримы с различными наклейками — бородами, усами, париками. Женщины же обычно стремятся лишь быть красивее, моложе, за исключением, пожалуй, меццо-сопрано, которые в таких ролях, как Графиня в «Пиковой даме», Азучена и Ульрика в операх Верди, и некоторых других, довольно сильно изменяют свои лица, походку, движения. В оперных спектаклях грим всегда более сложный, чем в драматических, потому что черты лица оперного актера приходится в гораздо большей степени приспосабливать к роли.

Другая причина, заставляющая в опере делать грим более основательным, чем в драме, заключается в том, что оперный артист находится от зрителя дальше драматического — оркестровая яма, большие по сравнению с драматическими театрами размеры залов требуют и более серьезной характеризации лица, можно сказать, что грим в оперном театре более ответственный, чем в драматическом. Правда, в последнее время и в оперном театре стали гримироваться несколько тоньше, реже употребляют наклейки, накладные детали из гумоза или пористой резины. Причина отчасти в том, что сейчас спектакли нередко транслируют по телевидению, отчасти в том, что зритель в драматических театрах и в кино привык к более естественному лицу актера. Но так или иначе грим в оперном театре отнимает много времени и требует больших усилий как от артистов, так и от гримеров.

Как гримироваться? Самому или пользоваться услугами гримеров? Я в свое время это искусство изучал в консерватории достаточно прилежно. (К сожалению, не во всех учебных заведениях этот предмет ведется, а там, где он есть, студенты часто эти уроки игнорируют, считая их неинтересными, маловажными для будущего артиста.) На первых порах работы в театре я всегда гримировался сам, но пользуясь советами опытных гримеров, чтобы освоить технику. Позднее пришел к выводу, что лучше все-таки гримироваться с помощью гримера, тем более что гримеры в наших театрах прекрасные и вообще искусство грима у нас намного выше, чем за границей. Вспоминаю гримеров в Малом оперном театре, у которых я многому научился: Марию Николаевну Выдерко и Антонину Николаевну Брюсову, а также Надежду Васильевну Сипкину в Кировском театре. Такие гримеры — истинные друзья артиста. Вместе с ними ищешь, отрабатываешь грим, и, когда он найден, ты уже доверяешь этим людям, зная, что грим будет сделан отлично и создаст не только внешний облик персонажа, но и поможет обрести нужное творческое состояние.

Иногда я все же пытался гримироваться сам, но волнение перед большой ролью и нервозность, когда что-то не получается, заставили меня от этого отказаться. Теперь не только в Большом театре, но и в театрах, которые мне хорошо знакомы и где я часто выступаю, — «Ла Скала», Венская опера, Мюнхенская опера, «Ковент-Гарден», театр «Эстония» — я пользуюсь услугами гримеров, которых также хорошо знаю и которым доверяю. Если же я приезжаю в театр впервые, особенно когда не требуют, чтобы обязательно выполнялся грим данного театра, я гримируюсь сам, используя свой опыт и знания, полученные от наблюдения за работой наших мастеров.

Федор Иванович Шаляпин, как известно, прекрасно гримировался сам — его грим был не просто работой гримера, но работой выдающегося художника, у которого одновременно с изменением при помощи красок и наклеек черт лица происходила основательная, глубокая душевная перестройка. Некоторые артисты, подражая Шаляпину, пытаются гримироваться сами, но большинство из них делает это совершенно напрасно. Не обладая талантом живописца и скульптора, как Шаляпин, не выработав настоящей профессиональной гримерской техники, они владеют этим искусством хуже профессионала.

Анна Ивановна Балашова, которая гримирует меня в Большом театре, — изумительный мастер. С ней мы в новых ролях долго ищем внешний образ: она предлагает свое, я высказываю мои соображения, и в итоге вырабатывается тот вариант, который и признается окончательным. Грим ее выразителен, превосходно выполнен, учитывает особенности строения моего лица и всегда соответствует духовной сущности персонажа. Она — полноправный соавтор моих ролей.

Обо всем этом я говорю для того, чтобы подчеркнуть: необходимо выработать собственную манеру работы над ролью, а не копировать слепо и не задумываясь образ действия своих предшественников.

Разбирая работу оперного певца над внешним образом роли, надо особо остановиться на мимике. Оперный артист, как я уже говорил, даже от зрителя первых рядов удален, что уж говорить о публике последних рядов партера, лож и ярусов! И вот, быть может, даже не отдавая себе в том отчета, некоторые актеры стараются выражать эмоцию скорее с помощью различных жестов и поз, чем мимикой, а мимика у них больше отражает усилия от пения.

Странно видеть вокалиста, который всегда, неизменно от того, что он исполняет, во время пения помогает себе одной или двумя вытянутыми руками. Причем в большинстве случаев жестикулируют так: когда поют — рука идет вперед, молчат — рука опускается. Я видел в одном спектакле, как два тенора пели, размахивая обеими руками. Потом, по ходу действия, им надо было снять шлемы. Одна рука оказалась занятой, но каждый из них теперь активно «подгребал» другой рукой. Это было комично и удивительно. Ведь на сцене воспроизводятся разные душевные и физические состояния. В жизни положение нашего тела, осанка, походка, жесты во многом зависят от нашего внутреннего состояния. Иногда мы вытягиваем руки, активно жестикулируя, иногда руки опускаются вдоль тела, иногда мы на что-то опираемся, иногда стоим прямо, а порой сгибаемся под тяжестью переживаний или мыслей. Опера воплощает жизнь людей. Так почему же тогда в ней движения порой выражают не физическое и душевное состояние человека, а сводятся к однообразному и назойливому жестикулированию? Это нелепо и абсолютно неприемлемо.

Но, с другой стороны, нужны ли в опере тонкие мимические нюансы? Подавляющему большинству зрителей они действительно не видны. Тем не менее, я считало, нужны. Внутренняя жизнь оперного персонажа должна отражаться и на голосе и на мимике, и самые тонкие движения души могут быть переданы зрителю и слушателю. Во-первых, зритель видит гораздо больше, чем можно предположить. Во-вторых, тонкие душевные движения, выражаемые только мимикой, сказываются и на голосе, на окраске звука. Между артистом, который естественно развивает жизнь духа своего героя на сцене, и зрительным залом протягиваются некие невидимые нити, в то время как певец, отчаянно жестикулирующий, сплошь да рядом контакта с залом найти не может.

У лучших представителей оперного искусства мы видим естественную, жизненную пластику. Приевшиеся атрибуты так называемой «оперной игры» — стандартный набор жестов, движений и поз — у них отсутствует. Мне кажется, гораздо лучше, если в процессе репетиций режиссер будет добиваться от артиста тонкой мимической игры, как бы рассчитанной на крупный план кинокадра. Такая игра заставит артиста естественно чувствовать себя на сцене, естественно переживать, не разыгрывать в пении искусственных страстей, а эмоционально и голосом, и мимикой, и пластикой передавать содержание музыки.

Мимика у певца служит не только внешним выражением эмоций, она влияет и на тембр голоса. Если певец тянет ноту и мышцы его лица находятся в спокойном состоянии, то и звук никакой особенной окраски не имеет — он, так сказать, индифферентный. Если же на лице певца появляется гримаса страдания или улыбка, то и голос окрашивается соответствующим чувством. Вернее было бы это определить так: эмоция, которую вызвал в своей душе певец, состояние его духа отражается на мышечном аппарате, в частности, на лице, а соответствующее состояние лицевых мышц в свою очередь отражается на звуке.

Но на характере певческого тона сказывается не только состояние лицевых мышц. Когда артист испытывает ту или иную эмоцию, то весь его организм перестраивается на нее, и это мы слышим в звуке: гнев, например, вызывает более активное, мощное дыхание, нежность — более мягкое, боль, волнение делают дыхание прерывистым.

Затрудняюсь сказать, что заставляет меня делать паузы между словами в сцене галлюцинаций Бориса: «Ежели (пауза) в тебе (пауза) пятно (пауза) единое (пауза), единое случайно завелося (пауза), душа сгорит (пауза), нальется сердце ядом (пауза), так тяжко, тяжко станет (пауза), что молотом (пауза) стучит в ушах (пауза), укором (пауза) и проклятьем (пауза). И душит что-то (пауза), душит (пауза), и голова кружится (пауза), в глазах (пауза) дитя (пауза) окровавленное!» Конечно, композитор так написал. Бывает, что певец добросовестно и формально выполняет эти паузы, но не чувствует их физически как тяжелое, болезненное состояние организма, когда не хватает дыхания («душит что-то… душит… и голова кружится…»). Я понимаю, что означают эти паузы, но мне кажется, выполняю их не потому, что так написано композитором, а потому, что рассказ Шуйского, напряжение и жуть, выраженные в музыке, действительно привели мой (и Бориса) организм в такое состояние, когда пересыхает горло и воздуха не хватает — какое тут, к черту, бельканто! — и получается правда жизни.

После сцены смерти Бориса у меня долго не успокаивается дыхание, мне буквально не хватает кислорода. Почему? После тяжелой работы? Поверьте, заглавная партия в «Борисе Годунове» не тяжела с точки зрения вокальной и физической, если ее пропеть, допустим, в репетиционном классе с холодной душой по нотам, чтобы проверить знание текста. Her после спектакля, после исполнения роли Бориса в театре испытываешь страшную усталость, и физическую и нервную, ни одна роль — а есть роли куда более крупные и по количеству времени, проводимого на сцене, и по объему и трудности пения — не может сравниться с ней. Почему?

Профессор Ленинградской консерватории Анатолий Никодимович Дмитриев, удивительный знаток русской музыки, как-то сообщил мне такой факт: будущий академик и нобелевский лауреат И. П. Павлов в молодости встречался с М. П. Мусоргским. Прослушав «Бориса Годунова», Павлов сказал: «В сцене смерти Бориса дается клинически точная картина смерти от грудной жабы». Эта болезнь — грудная жаба — теперь называется стенокардией. Не потому ли так изматывает и опустошает артиста эта сцена, что музыка, сочиненная гениальным музыкальным драматургом, буквально индуцирует в нервной системе и организме актера тяжелую, мучительную болезнь? Мне кажется, физиологам еще предстоит изучить это явление.

Важным для актера является и темпо-ритм, который чаще всего определяется характером музыки, — сознательно или бессознательно композитор задает нам его.

Ария Мельника, которой начинается первый акт оперы Даргомыжского «Русалка», сразу характеризует его как человека солидного, уверенного в себе, убежденного в том, что он говорит, — мы слышим все это во вступлении к арии. Но когда он появляется в сцене сумасшествия, звучит музыка нервная, быстрая, несколько суетливая, с импульсивными взрывами — и мы видим старика, у которого в данный отрезок времени и психика неустойчива и настроение все время меняется. Эти два состояния души Мельника подсказываются нам именно музыкой.

Я всегда обращаю внимание на осанку, походку моего героя. Часто они диктуются музыкой, а иногда одеждой, обувью, знанием обычаев эпохи. Некоторые костюмы заставляют держаться прямо, иные дают свободу и легкость движений, другие прямо-таки пригибают к земле, а обувь, скажем, на обычном каблуке, или на высоком, или вообще без каблука дает три совершенно различные походки. Филипп в опере Верди «Дон Карлос» в сцене аутодафе появляется у меня с горделивой, царственной осанкой, но, когда его сын обнажает шпагу и никто из придворных не решается обезоружить принца, всевластный и жестокий монарх превращается в трусливо мечущегося человечка, и все его величие как ветром сдувает. Он перестает играть роль короля, ему не до того, он боится за свою шкуру — и это я показываю с помощью изменения осанки моего героя.

Помогают и другие, часто неожиданные приспособления. Расскажу об одном из них, связанном с ролью короля Рене в опере Чайковского «Иоланта». Незадолго до начала сценической работы над оперой я сломал ногу и в течение всего репетиционного периода находился дома. За неделю до премьеры я пришел в театр на костылях, и мне сказали, что все же желательно, чтобы я спел премьеру, для чего завтра надо участвовать в одном из «прогонов» спектакля. На следующий день я явился на репетицию с палкой, нога в гипсе, а снизу к ней привязан башмак, вышел кое-как на сцену с доктором Эбн-Хакиа и запел: «Вот, мудрый врач, где мирная обитель моей голубки бедной, Иоланты». В зале раздался смех, и так я прорепетировал, что называется, с налету всю оперу. Еще через день мне сняли гипс, и я, уже обутый как положено, стал репетировать.

Поскольку я только начал ступать на ногу после месячного перерыва, я вынужден был ходить по сцене крайне осторожно и пользоваться палкой. Но в спектакле на сцену с обычной палкой не выйдешь, я попросил подобрать мне хорошую, крепкую, красивую трость, сделанную в стиле оформления постановки, и осторожно, со страхом ступая, спел в премьерном спектакле. Затем в течение полутора месяцев, поскольку в жизни я ходил с палкой, я и на сцене подстраховывал себя тростью. А когда нога зажила и надобность в палке отпала, я уже не мог на сцене отказаться от трости — я, вернее, мой король Рене, сросся с ней, и с тех пор я играю его только так. Украшенная драгоценными камнями трость стала элементом образа короля Рене: с одной стороны, символом его власти, с другой — признаком старости. Откажись я в этой роли от нее, мне пришлось бы создать в значительной степени иной образ.

Приходится иногда использовать сценические аксессуары и в камерном исполнительстве. Вот, например, «Семинарист» Мусоргского. Семинарист учит исключения из спряжений латинских глаголов и, отвлекаясь от зубрежки, вспоминает попову дочку Стешу. Как показать, что он механически учит чужие для него, ненавистные слова, а потом возвращается к приятным мыслям? Мне казалось, что было бы лучше как-то помочь зрителю понять этот переход, и я стал использовать книгу: держа толстый том в руках и глядя в него, я произношу латинские слова. Потом отрываюсь от книги и говорю о том, что по-настоящему занимает моего героя. Я пробовал обходиться без книга, но чувствовал себя при этом неловко и понял, что и зрителю гораздо удобнее воспринимать эту сценку, когда я пользуюсь столь необычным в камерном исполнительстве приемом.

Порой при создании образа представляешь себе какую-то болезнь или просто старческое состояние человека, и это помогает. Исполняя роль Собакина, я ощущаю, что суставы его не так эластичны, как в молодости, — отсюда соответствующая стесненность движений, старческая походка, от этого же и некоторая суетливость — когда ему надо двигаться быстрее, за счет широких шагов он этого сделать не может, вот и приходится шаги учащать.