Глава шестая

Глава шестая

— Камерное пение. — Певец и аккомпаниатор. — Программа и идея концерта. — Что петь «на бис».

— Темпо-ритм концерта. — Как вести себя у рояля. — Изменение взглядов на способ и манеру исполнения.

Работа оперного певца, как правило, не ограничивается лишь театром. У многих артистов большое место в их творческой деятельности занимает работа над концертным репертуаром, в большинстве случаев — над репертуаром камерным. Здесь, безусловно, есть свои особенности. Одна из них заключается в том, что над романсами и песнями певец работает самостоятельно, без режиссера и дирижера, и, так сказать, хозяином интерпретации является или он сам, или вместе с пианистом-аккомпаниатором.

Чего только не услышишь о камерном пении, о разделении вокалистов на оперных и камерных! Не надо этого делать — певец это певец, а камерная или оперная музыка — просто разные жанры, в которых артисту приходится выступать. Ведь оперное искусство само по себе тоже предъявляет к актеру разные требования. Есть артисты, которые сильны и в героической, и в лирической опере, и в опере-буфф, а есть мастера, скажем, только трагических ролей. Одному не дано одинаково компетентно исполнять роли и в немецкой, и в итальянской, и во французской опере, а другому это доступно. Многие выдающиеся современные певцы одинаково охотно и успешно выступают и на оперной и на концертной сцене: Елена Образцова, Петер Шрайер, Дитрих Фишер-Дискау, Николай Гедда, Криста Людвиг, Борис Христов — можно назвать и другие имена.

Певцы делятся не на оперных и камерных, а на талантливых и неталантливых. Конечно, в опере желателен более мощный голос, хороший рост, для камерного пения — более широкое амплуа, более тонкие вокальные краски. Но почему все это не может сочетаться в одном человеке? И разве не существует исключений из этих правил? Сколько выдающихся оперных певцов обладало и обладает вроде бы вовсе не «оперными» голосами, то есть голосами не большими по силе звука. А если считать, что камерное пение требует особого голоса, небольшого и несильного, то как в таком случае выполнить требования Шуберта в «Двойнике» или того же нюанса Римского-Корсакова в «Пророке» и Свиридова в песне «Всю землю тьмой заволокло»?

Да, оперное пение требует большой интенсивности звучания, но не потому, что таково требование жанра, а из-за больших размеров залов оперных театров, из-за того, что декорации, костюмы, парики, наклейки (бороды, усы) отчасти глушат звук, из-за того, что актеру приходится преодолевать звучание большого количества инструментов — оркестра. Но умелый и пекущийся о певце дирижер всегда найдет верный баланс между звучанием несильного голоса и оркестра. Так что не только с большим голосом можно петь в опере и не только с маленьким голосом — в камерных концертах.

Однако камерное исполнение некоторыми певцами и педагогами почему-то понимается прежде всего как пение тихое или такое, когда одна фраза поется громко, но уж вторая обязательно тихо — иначе, мол, это не камерное искусство. Почему вокалист романсы и песни должен исполнять обязательно на piano, особенно если у композитора этого не указано, я не понимаю.

Многие выдающиеся камерные певцы становились таковыми по двум причинам. Во-первых, потому, что они обладали небольшими голосами или голосами с нешироким диапазоном, не позволяющим выступать в опере. Во-вторых, и это главное, потому что они обладали большим художественным талантом. Их пример, а также их собственные взгляды на свой жанр, возможно, и привели к созданию неверного представления, будто камерное пение — пение негромкое. Возможно и другое: были и есть оперные певцы с негибкими голосами, тем не менее довольно успешно выступающие в опере из-за выдающегося качества тембра и силы своих вокальных аппаратов. И когда такие певцы с мощным и неэластичным звуком, выйдя на камерную сцену и не имея исполнительских способностей и тонких красок в голосе, не справляются с камерным репертуаром, сторонники камерного пения как пения искусственно тихого, бездыханного говорят: «Вот что такое оперный певец на концертной эстраде! Это не камерное пение, а крик!» — и их можно понять.

Многие камерные произведения требуют очень мощного звучания, и певец, обладающий слабым голосом, не сумеет их исполнить по-настоящему. Не будет иметь большого успеха на концертной эстраде и артист, не владеющий piano и mezza voce, кантиленой или не обладающий вокально-актерскими способностями. Все это в идеале нужно и в опере, но если в театре можно сосредоточиться на одном амплуа, скажем, подбирать роли, подходящие для негибкого голоса, и всю жизнь этими ролями пробавляться, то в камерном пении нужно уметь интерпретировать самые разные сочинения — и по характеру и по динамике звучания: грустные и комические, напевные и исполняемые скороговоркой, сатирические и трагические — иначе не составишь программу даже одного сольного вечера. Концерт, в котором исполняются однотипные произведения, не интересен, не производит яркого впечатления и не находит горячего отклика в зале.

Произведения, входящие в камерный репертуар, разнохарактерны. Это может быть песня или романс чисто музыкального характера, то есть певец выступает в данном случае как музыкант, исполняя мелодию, а слова играют не столь уж важную роль. Вспомним «Сомнение» или «Баркаролу» Глинки, где музыкальная красота — самое главное. Но это могут быть и маленькие сценки, такие, как «На берегу Шаннона» Бетховена, «Червяк», «Мельник» Даргомыжского, «Два гренадера» Шумана, «Озорник», «Блоха» Мусоргского, — их надо не только спеть, но и сыграть. В данном случае певец на концертной сцене такой же актер, как и в оперном театре, с той лишь разницей, что на нем нет театрального костюма и грима, отсутствуют декорации. Певцу приходится создавать образ только посредством жестов, мимики, окраски голоса, способа произнесения слов. Кроме того, фортепианное сопровождение при всем мастерстве, которым может обладать пианист, во многих случаях уступает оркестровому.

Не хочу сказать, что в романсах, подобных «Сомнению» Глинки, певец не является актером. Если эту мелодию играет скрипач, мы видим человека, который создает мелодию. Певец-актер, поющий на камерной сцене «Сомнение», как бы играет роль страдающего и надеющегося человека. Но поскольку это не сценка, не жанровая картинка, а произведение совсем иного характера, движения должны быть весьма скупые. Я в подобного рода произведениях чаще всего выбираю одну позу, осанку, постановку ног, одно положение рук, один поворот головы. Отсутствие жеста или движения — тоже жест, тоже движение.

Зачастую в конце романса или песни над паузой, длящейся иногда целый такт, стоит еще фермата, знак, требующий увеличить, продлить паузу. Зачем он нужен? Казалось бы, музыка закончена и артист может «выйти из образа», который только что создавал, а публика может аплодировать. Однако подобные паузы чрезвычайно важны. Их обязательно нужно не только выполнять, но и исполнять, то есть сохранить уже в молчании то настроение, которым был полон артист и которое отозвалось в душах зрителей. Музыка — это не только звуки, но и молчание, и часто тишина не менее важна, чем звучание голоса и сопровождающего его инструмента.

Именно потому, что на камерной сцене отсутствует режиссерское решение спектакля, оформление, публика все зрительные впечатления получает от певца, от его мимики, жестов. Каждый жест, меняющееся выражение лица, новое положение тела — материал, из которого лепится образ. Иногда незначительная деталь обрисовывает всего человека. Когда я пою «Светик Савишну» Мусоргского, я сгибаюсь, изображая горбуна, и, как бы снизу вверх смотрю на девушку, стоящую на крыльце. Благодаря такому положению я, с одной стороны, создаю в себе ощущение некой приниженности этого человека, а с другой — ввожу второй персонаж, показывая тот уровень, на котором находится Савишна. Потом я играю, как эта девушка уходит — то ли в дом, то ли в сторону, — провожаю ее взглядом и только после этого поворачиваю голову и смотрю снова в зал. С помощью такого движения я показываю уход второго персонажа и ощущение одиночества, безысходности, которое переживает несчастный юродивый (как тут нужен крупный план кино или телеэкрана, вот бы показать только глаза!).

В комической песне Даргомыжского «Червяк» я, как режиссер, ввожу для себя персонаж «его сиятельства». Когда играется вступление, в музыке я слышу вначале подобострастные движения и походку «червяка», а потом «важные» аккорды, рисующие, как мне кажется, «его сиятельство». Возможно, это подобострастный поклон, адресованный «графу самому», или просто почтительная мысль о «благодетеле». В этот момент я смотрю в сторону — вправо или влево, — как бы замечаю его, и на моем лице расплывается заискивающая и восторженная улыбка — «червяк» увидел своего господина. При словах «его сиятельством самим» — я всегда поглядываю в том направлении мой «червяк» демонстрирует тем самым, с одной стороны, полное почтение к графу, а с другой — наличие своих особых отношений с ним, о которых окружающим следует знать, а благодаря им в известной степени побаиваться и уважать «червяка» за то, что он сумел так ловко и хорошо, так выгодно для себя устроить свои отношения с «его сиятельством»…

Выступление певца во многом зависит и от пианиста-партнера, один и тот же вокалист в ансамбле с разными концертмейстерами дает в чем-то неодинаковые интерпретации романсов и песен. Конечно, можно требовать и добиваться у пианиста подстройки под тебя, но полезнее, узнав его взгляд на произведение, искать совместное решение.

С осени 1965 года творческая дружба связывает меня с выдающимся опытнейшим пианистом-концертмейстером Евгением Михайловичем Шендеровичем, и большинство моих концертов проходит с ним. Но время от времени я выступаю с блестящим виртуозом, большим музыкантом Владимиром Всеволодовичем Крайневым, с которым мы познакомились в 1970 году, когда получали золотые медали конкурса имени Чайковского. Тогда и зародилась мысль сделать несколько совместных программ. Бывает, что взгляды моих партнеров на исполнение какого-либо романса или даже вокального цикла совпадают с моими, но нередко идеи интерпретации у них весьма отличны от моих, и я, прося учесть мою точку зрения, все же прежде всего стремлюсь к тому, чтобы из индивидуальности моей и каждого из пианистов получался всякий раз как бы новый сплав.

Бывают случаи, когда с пианистом встречаешься незадолго до выступления, — репетиции при этом или вообще нет, или она слишком коротка. В таких выступлениях тоже есть своя прелесть — прелесть импровизации.

Вспоминаю один концерт. В мае 1977 года, когда я был на гастролях в Стокгольме, мы с Геннадием Николаевичем Рождественским и его оркестром должны были исполнять микеланджеловскую «Сюиту» Шостаковича. Неожиданно наше посольство попросило меня дать концерт. Я обратился к Геннадию Николаевичу с просьбой аккомпанировать. Поскольку о концерте меня попросили за несколько часов до выступления — я только в этот день прилетел, — времени на репетиции не оставалось. Буквально перед выходом на сцену я обсудил с Рождественским программу, показал ему ноты. Таким образом, я совершенно не знал, как интерпретирует эти сочинения маэстро, он же не знал о моих творческих намерениях. Я принял, очевидно, верное решение, полагая, что так же думает и он: чутко слушать партнера, пытаться понять его замысел и передать ему свой.

Могу сказать, что в жизни моей не было такого интересного в смысле импровизации и в то же время в смысле полной свободы концерта. Геннадий Николаевич не только великолепный дирижер, но и прекрасный пианист, блестящий музыкант, его предложения сразу становились мне ясны, он и за пультом всегда очень определенно — жестом, мимикой, взглядом — выражает содержание музыки. Я понимал его, слыша фортепианное вступление, он, очевидно, понимал меня и принимал мои импульсы. В итоге концерт, в котором, разумеется, могли быть шероховатости — и я был с дороги, и инструмент не отличался высоким качеством, и читать с листа в любом случае не так-то просто, — явился для меня, повторю еще раз, одним из самых интересных по свободе и естественности исполнения. Все песни, романсы и арии были исполнены мной совершенно по-иному, чем тогда, когда я заранее договариваюсь об интерпретации и прошу учесть мою точку зрения.

В работе певца в камерном репертуаре мне представляется крайне важным момент составления программы концерта. Когда я был начинающим артистом и готовил летом 1963 года свой первый сольный вечер в ленинградском Доме ученых, моим единственным желанием было заинтересовать публику, сидящую в зале, музыкой более или менее известной, иметь успех в произведениях, которые аудитория любит и знает, а также показать себя, свои возможности в песнях, романсах и ариях. Сейчас эта программа оценивается мной как винегрет, составленный из самых разнородных компонентов. Но ничего страшного в том, думаю, нет, и в начале творческого пути, пока публика еще плохо знает певца, вполне закономерно, что большинство молодых артистов составляет программы именно так.

Затем, когда я давал первые, уже афишные концерты в залах Ленинграда, когда, как говорят администраторы, нужно было «сделать сбор», одним из самых важных соображений была привлекательность программы для публики. Авторитет мой был еще совсем невысок, да и я был не настолько опытен, чтобы произведениями, мало знакомыми публике, удержать ее внимание и добиться успеха. Поэтому я пел в то время и арии и романсы, хотя я уже тогда стремился к тому, чтобы в каждом отделении был хоть какой-то стержень: одно отделение, скажем, зарубежная музыка, другое — русская. Или — романсы и арии одного композитора, затем романсы и арии другого.

Впоследствии, правда, я убедился, что, в общем-то, не программа собирает зал, а имя артиста, его репутация, его авторитет. Но все-таки в начальный период работы певцу при выборе концертного репертуара следует учитывать, что публика его плохо знает, а оценить и понять певца на произведениях только неизвестных она не может. Поэтому пока исполнитель еще очень молод составление программы и из романсов и песен и из оперных отрывков, которые уже имеют сложившуюся исполнительскую традицию, представляется мне вполне возможным. На этих произведениях аудитория сравнивает этого певца с другими и дает ему ту или иную оценку.

Но если подобные программы в период становления певца возможны, то в дальнейшем исполнение в концертах преимущественно оперных арий под рояль не оправдано. С одной стороны, оперные арии с фортепиано звучат гораздо беднее, чем с оркестром, а с другой — отсутствуют все аксессуары оперного спектакля: оформление, костюмы и т. д., — и потому оперная ария или отрывок не могут быть воплощены на концертной эстраде в полной мере. Гораздо естественнее, если артист исполняет в концерте арии в сопровождении симфонического оркестра. Тут даже отсутствие обстановки оперного спектакля не имеет столь серьезного значения, поскольку музыкальное воплощение партитуры оркестром уже дает довольно много для воплощения оперного произведения.

Возможно исполнение арий под рояль в целях, я бы сказал, пропаганды, например, исполнение отрывков из опер, которые никогда не шли или сейчас не идут в наших театрах. Иногда для завершения концерта среди произведений, исполняемых на «бис», можно исполнить какую-то арию или арии, как бы продолжающие линию концерта, скажем, композиторов, чьи произведения звучали в концерте. Иногда таким образом можно продемонстрировать и свою выносливость, как это сделал Николай Гедда в концерте в «Ла Скала» в апреле 1977 года. После исполнения изысканно составленной программы из романсов французских композиторов он исполнил на «бис» семь арий разных авторов! Публика отчасти была вознаграждена за то терпение, с которым она слушала, по-видимому, совершенно незнакомые или мало знакомые ей романсы, а певец продемонстрировал свою выносливость и технику. Но частое и тем более обязательное включение в программу концерта арий известных, запетых ни к чему. Я этого всегда избегаю, за исключением редких случаев: например, однажды я спел концерт, составленный из произведений, написанных на тексты и сюжеты Пушкина. Здесь исполнение оперных отрывков оправдывалось самой целью концерта: показать большинство жемчужин оперной и камерной вокальной музыки, вдохновленных пушкинскими творениями.

В программах многих вокальных вечеров в настоящее время можно найти определенный смысл, определенную идею. В прошлом концерты вокалистов нередко были посвящены другой задаче, они давали возможность публике прослушать знакомые арии из оперного репертуара известного певца или насладиться популярными, любимыми в интерпретации данного артиста романсами и песнями. Например, Ф. И. Шаляпин строил свои программы так, как в то время было принято: объявлялся его концерт, в котором принимали участие пианист и скрипач или пианист и виолончелист. Они играли в начале каждого отделения, потом выходил Шаляпин и пел несколько произведений.

Некоторые певцы и сейчас строят программу примерно так же. В программе — романсы, песни, арии из опер русских, советских и зарубежных композиторов. Несколько пьес исполняет пианист, потом поет певец, причем произведения в программе заранее не указаны, затем снова, пока певец отдыхает, кто-то играет, и т. д. Подобные концерты иногда возможны, но в настоящее время среди исполнителей все более укрепляется тенденция отдавать предпочтение объявленной программе из романсов и песен, строго выстроенной, посвященной определенному композитору или группе композиторов. Уже сейчас можно сказать, что большинство концертов, особенно в филармонических залах, проходит именно таким образом.

Зара Александровна Долуханова рассказала мне, как трудно было в свое время пропагандировать произведения Прокофьева, Шостаковича, других советских авторов — публика и посещала концерты советской музыки плохо и принимала их сдержанно. Сейчас же никого не удивит концерт, целиком составленный из произведений одного или нескольких советских авторов, и переполненный при этом зал. Меняются вкусы публики, возрастает интерес и доверие к современной музыке, и, конечно, в этом большая заслуга тех певцов, которые брали на себя смелость пропагандировать музыку, созданную нашими современниками, доказывать, что она интересна и нужна нам. И плоды, результаты их талантливой работы сейчас используем мы; современное поколение исполнителей.

Одни оперные певцы устраивают сольные концерты просто чтобы как-то дополнительно знакомить публику со своей персоной, показываться в выгодном свете, в наиболее эффектном репертуаре, который не свидетельствует о серьезных творческих намерениях артиста: отрывки из опер, идущих в театре, популярные арии и романсы, способствующие успеху, и т. п. Другие готовят серьезные программы, участвуют в симфонических концертах, в исполнении ораториальной музыки, осваивают новые произведения, новые пласты музыки, то есть параллельно с работой в театре ведут свою концертную жизнь, тем более трудную, что театр имеет больше прав на актера. Поэтому подготовка «неоперного» репертуара и исполнение его происходит «в свободное от работы время». Такие артисты проводят самостоятельную идейно-художественную политику, а труд их и заботы вознаграждаются сторицей — расширяется кругозор, благотворно сказываясь на творческом интеллекте, укрепляется умение самостоятельно интерпретировать произведения, не полагаясь на помощь режиссера и дирижера.

Нередко приходится встречаться с весьма негативным отношением руководства театров к тому, что солисты оперы выступают в концертах. Помню, один из директоров Большого театра в свое время издал приказ, строго регламентирующий, как было сказано, «сторонние концерты» солистов ГАБТа. Странно было читать эти слова — не администратора, нет, известного композитора, человека творческого, — так квалифицирующие подчас подвижническую работу оперного солиста, выступающего параллельно на концертной эстраде (я не имею в виду так называемые «халтуры», когда певец гоняется за «длинным рублем», руководствуясь вовсе не творческими, а меркантильными интересами, — вот это действительно сторонние концерты).

Итак, программу концерта лучше составлять из романсов и песен, причем таким образом, чтобы, глядя на афишу, слушатель понял замысел исполнителя. Концерт может быть, например, посвящен творчеству только одного композитора, или пропаганде неизвестных произведений, или показу преемственности в русской музыке, чтобы проследить, скажем, передачу творческой эстафеты от Глинки к Даргомыжскому, от Даргомыжского к Мусоргскому, от Мусоргского к Свиридову.

Для любого произведения в камерном концерте важно, в каком окружении оно исполняется, что идет перед ним и что следом, как настраивается слушатель предыдущими произведениями и какое развитие получают его мысли и чувства при прослушивании последующего. Не случайно Г. В. Свиридов, издавая свои песни, располагает их в определенном порядке. Некоторые песни он не публикует потому, что не может их включить в какой-то хотя бы микроцикл и боится, что они будут исполняться в неподходящем окружении. Это мне представляется очень верным.

Мне приходилось с Георгием Васильевичем составлять программы многих концертов из его произведений, а также трех грампластинок, которые мы с ним записали. Работали мы вдвоем, но инициатива, конечно, принадлежала композитору, и каждый раз он долго перебирал различные варианты, прежде чем получалась логически выстроенная последовательность вокальных пьес.

При исполнении на «бис» или, допустим, на творческих вечерах, когда нередко программа составляется импровизированно, по просьбам, запискам, я не всегда могу исполнить некоторые произведения, о которых меня просят, потому что они никак не сочетаются с тем, что было мною уже спето.

Когда я впервые исполнял «Песни Шута» из музыки к «Королю Лиру» Шостаковича, я никак не мог найти им подходящее окружение, пока не составил программу, первая часть которой состояла из романсов и арий на тексты Пушкина, а вторая была посвящена Шекспиру. Тогда наконец эти песни встали на свое место.

Не всех композиторов можно ставить рядом в программе. На мой взгляд, Даргомыжский и Чайковский или Мусоргский и Чайковский плохо сочетаются. А Чайковский с Танеевым слушаются хорошо, потому что Танеев — ученик Чайковского и его последователь в музыке. Логично соединить в программе произведения нескольких или всех членов «Могучей кучки». В концерте, мне кажется, могут соседствовать песни Мусоргского и Равеля или Мусоргского и Дебюсси, поскольку гений русской музыки оказал огромное влияние на этих французских музыкантов.

Когда я впервые исполнял «Сюиту» Шостаковича на слова Микеланджело, я предложил Дмитрию Дмитриевичу программу, составленную таким образом: в первом отделении романсы Глинки «К Молли», «Финский залив» и «Я помню чудное мгновенье», затем «Песни и пляски смерти» Мусоргского и во втором отделении — «Сюита для баса и фортепиано» на стихи Микеланджело Буонарроти. Композитор одобрил мой выбор. А произведения были мною подобраны так потому, что в этих произведениях Глинки, Мусоргского и Шостаковича затрагиваются сходные темы.

Концерт, в котором предстоит выступить, важно продумать во всех отношениях. Небезразлично, в каком помещении придется петь. Для иной программы некоторые залы слишком велики, там трудно или невозможно достичь необходимой интимности исполнения, и публика, три четверти которой находится слишком далеко от артиста, не будет воспринимать произведение так, как хотелось бы. Нельзя игнорировать и то, что архитектура незаметно влияет на настроение и исполнителей и слушателей.

Есть помещения, в которых просто невозможно исполнять старинную музыку или, наоборот, слишком неподходящие по архитектуре для произведений современных композиторов. А в некоторых залах хорошо воспринимается какая-то определенная программа. Скажем, Малый зал имени Глинки Ленинградской филармонии — зал бывшего дома Энгельгардта, в котором бывали Пушкин, Глинка, Тургенев, Одоевский, многие другие выдающиеся деятели русской культуры, — несомненно, настраивает исполнителей и слушателей на определенный лад. Особенно приятно петь в нем романсы Глинки или произведения на слова Пушкина. Здесь такая программа будет звучать совершенно по-особенному, не так, скажем, как в Зале имени Чайковского в Москве, открытом в 1940 году и не вызывающем исторических воспоминаний.

В сольном вечере важно и то, что будет исполняться сверх программы, на «бис». Я почти никогда не планирую точно, какие произведения буду в этом случае петь, но круг возможных произведений определяю. Уже после второго отделения, в зависимости от того, как «сложилась игра», если пользоваться спортивным термином, выбираю для «бисов» романсы и арии.

У меня есть программы, выдержанные в определенном ключе, в которых, чтобы не нарушать цельности впечатления у слушателей, приходится четко планировать и произведения, исполняемые на «бис». В концерте, посвященном песням И.-С. Баха, Бетховена и Шуберта, на «бис» я пою сочинения только этих композиторов, и никакая другая музыка, как мне кажется, в тот вечер звучать не должна. Можно продолжить программу исполнением произведений композиторов, близких по духу авторам, включенным в основную программу, а можно использовать принцип контраста: романсы — арии, классические — современные вещи. Но в любом случае не должно быть такого отношения к «бисам»: мол, буду петь все, что придется. Странно и неприятно слушать, когда, например, после произведений Мусоргского или Шуберта на «бис» вдруг звучат неаполитанские песни, которые, создавая видимость успеха, на самом деле снижают художественное впечатление от концерта.

Сама структура программы должна иметь определенный темпо-ритм. Станиславский говорил о темпо-ритме спектакля, но камерный концерт — тоже спектакль, который артист должен продуманно сыграть. Само чередование произведений, паузы между ними, наличие или отсутствие аплодисментов в пределах цикла или альбома, тотчас или после некоторой паузы исполняется произведение после его объявления, начинает артист петь сразу после выхода на сцену или сосредоточивается и ждет концентрации внимания зала — все это важно, и здесь нельзя полагаться на случай.

Следует учитывать, кто и как ведет концерт, в какой манере — несколько официальной или более интимной. У нас в стране принято объявлять каждый номер программы и начало каждого отделения концерта. За границей так не делают, и публика следит за концертом по программке. Мне больше по душе наш обычай, но только если концерт ведет мастер своего дела, такой, например, как Анна Дмитриевна Чехова, артистка Московской филармонии. Прекрасное произношение, благородный стиль ведения программы, обаяние, знание репертуара, умение установить контакт с залом и доброе отношение к выступающему, присущие ей, делают ее помощником и другом артиста. Но если я чувствую, что ведущий может испортить весь концерт, я предпочитаю сам объявлять названия произведений.

Важно, чтобы после объявления номера ведущим или глядя в программку слушатель понимал, о чем будет сейчас петь артист. Поясню свою мысль. Если в концерте объявить: «Мусоргский. Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха», значительная, а то и большая часть слушателей просто не поймет, о чем идет речь. Песня эта известна как «Песня о блохе» или просто «Блоха», так она называется на пластинках Федора Ивановича Шаляпина, который сделал ее широко популярной. Между тем оригинальное название произведения — «Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха». До недавнего времени на концертах за границей я объявлял ее как «Песню о блохе», желая подчеркнуть, что это та самая, известная и всеми любимая по шаляпинской интерпретации песня.

Но вдруг я понял, что многие зарубежные слушатели вовсе не воспринимали ее как песню Мефистофеля, считая ее просто каким-то комическим или сатирическим произведением, о том, что она поется от лица духа зла, не знали. Тогда я решил объявлять произведение таким образом, чтобы сразу становилось ясно, что, во-первых, это песня Мефистофеля, а во-вторых, та самая, известная и любимая всеми «Песня о блохе». Так родилось «гибридное» название «Песня Мефистофеля о блохе».

В нашей стране хорошо знают и всегда с волнением слушают песню Мусоргского «Светик Савишна». Почти всем любителям музыки известна история создания сочинения, явившегося отражением огромного потрясения, которое испытал Мусоргский. Когда я пою это произведение за границей, трудно перевести на другие языки слово «юродивый». Юродивый — это не только слабоумный, не только убогий, но в понимании русских людей того времени и святой человек, несчастный и вызывающий сочувствие. Такого явления в других странах не было, и у них подобного термина не существует. Иногда это слово переводится как «простак», «идиот», «дурачок», что вовсе не передает точного смысла. Поэтому приходится объяснять в программке смысл сценки, поскольку само название — «Светик Савишна» — ничего не говорит зарубежному слушателю, а исполняемая на русском языке песня вызывает недоумение, а совсем не те эмоции, не то потрясение, что у наших слушателей.

Почему-то многие ведущие концертов объявляют: «Романс композитора такого-то на стихи такого-то». Скажем: «Чайковский. На стихи Алексея Константиновича Толстого. „Благословляю вас, леса“». Между тем в нотах обычно написано: «…слова такого-то». Мне это кажется более верным. Во-первых, не всегда романсы и песни создаются на стихи, а мне приходилось слышать, как объявляли: «Музыка и стихи Мусоргского. „Семинарист“». Текст этого произведения нельзя назвать стихами. Кроме того, композиторы всегда сами пишут — «слова». Я говорил на эту тему и с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем и с Георгием Васильевичем Свиридовым, и оба они выражали мнение, что нужно писать и объявлять: «…на слова такого-то поэта».

Мне всегда кажется странным и даже смешным, когда певица поет романс от лица мужчины. Особенно странно выглядит, если романс или песню с «мужским» текстом поет сопрано. Почему так происходит? Ведь мужчины не поют романсов на «женские» тексты. Сергей Яковлевич Лемешев писал, что когда он исполнял все романсы Чайковского, его смущали произведения, где речь ведется от лица женщины. Но это исключение, уникальный случай: один артист исполняет все, что написано в данном жанре композитором.

В последнее время в оперных театрах, если возможно, даже стали заменять исполнительницу-женщину ребенком. Так, в Большом театре песню пастушка в «Тоске» поет уже не меццо-сопрано, а мальчик. В постановке «Пеллеаса и Мелизанды» в «Ла Скала» роль Иньоля тоже исполнял мальчишка, причем пел он очень хорошо, играл уверенно, и его голос, голос ребенка, довольно слабого существа, был прекрасно слышен в зале. Конечно же, эта постановка намного выиграла по сравнению с другой, которую я видел в Сан-Франциско, где роль Иньоля исполняла этакая грудастая сопрано. Иногда и Федора в «Борисе Годунове» играет мальчик. Можно надеяться, что когда-нибудь и романсы с «мужскими» текстами будут исполнять только мужчины.

Каждый концерт, каждый спектакль совершенно не похож на другой, даже если исполняешь ту же программу в том же зале. Я, правда, программы в одних и тех же залах повторяю редко, но бывает и так, и в этом случае концерты резко отличаются друг от друга.

Порой говорят, что разница между театром и кинематографом заключается в том, что в театре каждый вечер одно и то же произведение играется по-иному и потому по-иному и воспринимается. Кинолента же раз и навсегда фиксирует произведение, и поэтому данный фильм воспринимается одинаково. Трудно с этим согласиться. Ведь и читая одну и ту же книгу, скажем, «Войну и мир» или «Евгения Онегина» в разное время, в разном настроении, в разные периоды своей жизни, мы неодинаково воспринимаем ее. Хотя текст книги или кадры киноленты не меняются, меняемся мы. Каждый из нас сегодня — не тот, что вчера, завтра — не тот, что сегодня, и вообще в каждую следующую минуту уже другой. Любой человек, придя на концерт с той же программой, что он слышал год назад, изменился, сегодня у него другое настроение, иное состояние. Кроме того, состав аудитории сегодня не тот, что в прошлый раз, скажем, больше молодых или больше пожилых людей, больше или меньше людей, знающих эти произведения, больше или меньше любителей данной музыки. Исполнитель тоже каждый раз другой. Его физическое и душевное состояние изменяется, поэтому интерпретация произведений в большей или меньшей степени отличается от предыдущей.

На концерте взаимоотношения артиста с публикой складываются по-разному. То, как встретили мой выход, сразу настраивает меня на определенный лад. «Дыхание» зала важно для самочувствия певца, для подъема его исполнительского тонуса. Когда аудитория тонко чувствует исполняемое произведение, артист сразу вдохновляется и поет более ярко, более интересно. Это вызывает ответную реакцию, и концерт идет легко. Сознание того, что публика понимает твои творческие намерения, что она приняла и полюбила исполняемые тобой произведения так же, как полюбил их ты, помогает мне как ничто другое. Во время грамзаписи в студии мне, например, никогда не удавалось достигнуть того «градуса» исполнительства, как при выступлении перед публикой.

Бывает и наоборот, какая-то инертность зала, вялая поначалу реакция сразу отрицательно действуют на состояние исполнителя. Случается, что после нескольких песен кто-то встал и вышел из зала. Я не знаю, отчего это произошло, — может, у человека заболела голова, может, он вспомнил, что не выключил дома утюг, кто знает! — но я воспринимаю это как отрицательную реакцию на мое выступление, у меня портится настроение, я пою хуже. И только после нескольких произведений удается взять себя в руки.

В наше время выступления артиста в театре или в концертном зале отличаются от выступлений в прежние времена. Есть одно обстоятельство, которое мы должны учитывать и которое меня, например, страшно нервирует. Сейчас, в век электронной техники, когда магнитофоны широко распространены и делаются маленьких размеров, всегда найдется в зале несколько человек, записывающих концерт или спектакль. Любая случайная ошибка, недомогание, выступление в больном состоянии, на что актер иной раз идет, чтобы выручить театр или сохранить афишу, зрителем и слушателем в общем, так сказать, контексте данного вечера не замечается, прощается или считается вполне допустимым. Но бездушная запись фиксирует все, и сознание того, что спектакль записывается, не только раздражает и мешает, но и требует более тщательной подготовки или отказа от выступления в больном состоянии, чтобы потом не говорили: вот послушайте, как он плохо поет.

Важно выработать и определенный стиль поведения во время концерта. По-разному ведут себя артисты у рояля. Некоторые выходят на сцену в расстегнутом пиджаке или смокинге — не думаю, что это хорошо. Некоторые так тщательно утираются носовым платком, что думаешь — как бы он не стер со своего лица всю мимику. А есть и такая, весьма изысканная манера поведения, когда вокалист в паузе между произведениями достает платок, поворачивается спиной к залу и что-то с этим платком делает. А почему нельзя показать залу платок, которым певец приводит себя в порядок? Бывает, что артист переговаривается с пианистом, стоя боком к зрителям. Все это мне кажется недопустимым, и педагоги должны воспитывать благородный стиль поведения артиста на концертной эстраде с консерваторских лет. А иногда приходится наблюдать, что певец допел свою строчку в романсе и, пока пианист играет заключение, он уже либо ждет не дождется, когда музыка закончится, не считая эту музыку своей; либо смотрит по сторонам — пора бы, мол, и начать аплодировать.

На протяжении длительного периода существования музыки наблюдались и разные обычаи ее исполнения и неодинаковые способы реакции зала на нее. Сейчас в театрах не принято бисировать арии, то есть повторять их по настойчивому требованию публики. Не принято также и кланяться после исполнения арии или сцены в ответ на аплодисменты, выражая свою признательность публике, в то время как раньше это было в порядке вещей.

Можно ли представить себе, что сегодня публика будет аплодировать после каждой части ораториального произведения и требовать бисирования некоторых из них? А у Г. А. Лароша мы читаем: «Публика и в четверг, и в воскресенье заставила повторить как „Agnus“, так и восьмиголосный „Sanctus“»[40]. Рецензент пишет об исполнении «Реквиема» Верди и сообщает о повторении на «бис» отдельных номеров этого единого произведения как об обычном, вполне допустимом явлении. А ведь Ларош — человек, острый на язык. Если б ему это не понравилось, он бы не упустил возможности соответствующим образом оценить реакцию публики. Но так было принято, и ничего плохого в том не видели.

Сейчас подобное совершенно невозможно, теперь мы рассматриваем произведение как единое целое, в котором все компоненты важны.

Таким образом, взгляды на способ и манеру исполнения произведения меняются, и меняются к лучшему, а нынешний характер восприятия музыки в концертных залах и оперных театрах отражает, во-первых, более высокий музыкальный уровень слушающей аудитории и более благородный вкус исполнителей, а во-вторых, более верное отношение ко всему произведению в целом. Ведь автор, желая, чтобы его идеи дошли до слушателя, заинтересован в том, чтобы все части оперного спектакля, оратории, вокального цикла воспринимались непрерывно, в том темпо-ритме, какой он задумал.

Как кланяться на аплодисменты после спектакля, после каждой сцены в опере, после каждого произведения в концерте? Чаще всего певец кланяется в своей особой манере, делая это всегда одинаково, стараясь либо просто выполнить формальную обязанность, либо — что относится особенно к дамам — покрасоваться. Некоторые артисты стараются кланяться обязательно с улыбкой, как бы выражая тем самым и почтение к публике и свое удовольствие от удачного исполнения. Но ведь поклон после песни, романса, а уж тем более после окончания сцены или всего оперного спектакля — это продолжение исполнения, поэтому он не может быть всегда одинаков.

Совершенно недопустимо, я думаю, кланяться после исполнения арии, дуэта или ансамбля. Оперный спектакль един, однако запретить аплодисменты нельзя. В истории театрального искусства уже делались подобные попытки, которые ни к чему хорошему не привели. Но даже когда публика выражает свой восторг, давая выход переполнившим ее эмоциям в аплодисментах, выключаться из роли, из образа нельзя. Пусть действие останавливается, как стоп-кадр в кино.

Поклон после исполнения романса или действия в опере должен соответствовать тому, что только что услышала и увидела публика. Нельзя выходить с улыбочкой после исполнения трагической сцены или песни. А ведь бывает и так: после того как герой на сцене только что умер, артист появляется, всем своим видом показывая: «Вот я жив, все в порядке, какой я молодец, я очень рад, что вы мне аплодируете».

Помню, как много лет назад Иннокентий Михайлович Смоктуновский кланялся после исполнения роли князя Мышкина в «Идиоте» в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького. Его вызывали без конца, он медленно выходил из-за кулис, сохраняя настроение спектакля. Через некоторое время ему вынесли цветы — огромный букет гвоздик, — и он положил их на пол сцены, которая является для актера чем-то святым и на которой только что свершилось чудо создания прекрасного театрального действия.

Весьма странно выглядит, когда артистка, исполняющая, например, роль Марфы в «Хованщине» Мусоргского или Любаши в «Царской невесте» Римского-Корсакова, выходит на аплодисменты и делает этакий поклон на испанский манер эпохи Филиппа II. Слов нет, поклон красивый, но красота его тут совершенно не к месту.

Несколько сложнее решить этот вопрос в камерном концерте. Иногда артист просит публику не аплодировать между произведениями. Большинство вокальных циклов лучше исполнять без перерыва, чтобы общая линия развития не прерывалась посторонними звуками. Исключение составляют лишь немногие циклы, в частности «Песни на слова Роберта Бёрнса» Г. Свиридова, где каждое произведение хотя и связано с другим, но имеет свое завершение, так что публике нужно выплеснуть свои эмоции. Однако просить не аплодировать в пределах отделения, где исполняются произведения разные, пусть даже одного композитора, на мой взгляд, не имеет смысла. Произведения, не объединенные в цикл, порой различные по настроению, требуют от слушателя перестройки. И именно для того, чтобы дать публике возможность освободиться от впечатлений предыдущей песни, нужны аплодисменты.

Помню концерт одного немецкого певца в Москве. Программа вечера включала в себя небольшие песни, не составляющие вокальных циклов, и тем не менее артист, как он привык у себя на родине, хотел, чтобы слушатели аплодировали только по окончании отделения, о чем и было написано в программках. Наша публика, уважая просьбу артиста, в перерывах между песнями действительно не аплодировала. Она отчаянно кашляла. Стояла осень, многие были простужены. Вежливый слушатель терпит, пока артист поет или играет, но ведь когда-то надо и откашляться. Во время аплодисментов кашель тонет в гуле хлопков. Впрочем, это вопрос традиций. Австрийские и немецкие слушатели привыкли не аплодировать в течение всего отделения, а у нас, в Америке или в Италии, наоборот, аудитория хочет реагировать на каждый номер программы.

В связи с этим вспоминаю и другой забавный случай. Пел я сольный концерт в Берлине. В зале кроме местных любителей пения было довольно много наших. После каждого номера программы советские слушатели принимались аплодировать, недоумевая, почему немцы воздерживаются от рукоплесканий. Последние же в свою очередь удивлялись, как это можно до антракта нарушать аплодисментами восприятие музыки. В конце концов мне пришлось, уважая местные обычаи, попросить наших слушателей не аплодировать до конца отделения.