Глава четвертая

Глава четвертая

1912 год был в жизни Кузмина критическим. Если когда-нибудь в его жизни было время, о котором он мог сказать блоковскими словами: «И я провел безумный год», — то скорее всего это был именно 1912-й.

Начался он с болезненного прекращения отношений с С. В. Миллером, который постоянно ставил Кузмина в трудное положение, вымогая у него деньги. Чтобы избавиться от постоянных встреч, Кузмин даже на какое-то время в январе и феврале перебрался в Царское Село к Гумилевым. Очевидно, именно тогда он отрецензировал гумилевское «Чужое небо» и написал предисловие к ахматовскому «Вечеру», а помимо прочего оказался замешанным в атмосферу некоторого скандала вокруг «Цеха поэтов» и создающегося акмеизма. Записи в дневнике этих дней не особенно ясны, но, кажется, свидетельствуют, что Кузмин больше склонялся к тому, чтобы поддержать литературную молодежь, группировавшуюся вокруг «Цеха»: «Был скандал в Академии, кого выбирать? Символистов или „Цех“? Я думаю, второй, спрошу Женю <Е. А. Зноско-Боровского>» (19 февраля). «Ходили <с Гумилевым> вечером, рассуждая о стариках и „Цехе“. Читал „Мечтателей“ Анне Андреевне» (21 февраля). «В Царском хорошо, но у Гумилевых скучно. Играл. Обедали. На „Цехе“ Город<ецкий> и Гумми говорили теории не весьма внятные» (1 марта). Однако никакого действенного участия в становлении нового течения Кузмин не принял, а вскоре и решительно разошелся с Гумилевым, о чем мы уже упоминали. Ахматова изложила историю этой ссоры так: «Кузмин был человек очень дурной, недоброжелательный, злопамятный. Коля написал рецензию на „Осенние озера“, в которой назвал стихи Кузмина „будуарной поэзией“. И показал, прежде чем напечатать, Кузмину. Тот попросил слово „будуарная“ заменить словом „салонная“ и никогда во всю жизнь не прощал Коле этой рецензии…»^[419]

Действительно, свою рецензию на «Осенние озера» Гумилев начал словами: «Поэзия М. Кузмина — „салонная“ поэзия по преимуществу»^[420]. Честно говоря, можно вполне понять обиду Кузмина, тем более если и вправду первоначальный вариант начинался с определения «будуарная», что было уже просто несправедливо. И хотя далее в рецензии идут весьма хвалебные слова, они не могут заслонить впечатления от этого начального нелестного эпитета. Прочитав эту рецензию, Кузмин решился на довольно необычный вообще, а в своей собственной практике, кажется, просто единственный шаг, долженствовавший продемонстрировать высшую степень оскорбленности и оскорбительности: он дезавуировал свою рецензию на «Чужое небо», напечатанную в гумилевской рубрике «Аполлона» «Письма о русской поэзии» (1912, № 2), напечатав новую и очень резко недружелюбную рецензию на тот же сборник^[421].

Вскоре после этого последовала ссора, а затем и разрыв Кузмина с Вяч. Ивановым. Причиной этого послужили столкновения как литературные, так и личные, в комплексе приведшие к серьезному кризису.

В 1910 году по инициативе Андрея Белого, Вяч. Иванова и Эмилия Метнера на деньги, добытые последним, было создано издательство «Мусагет», ставшее в какой-то степени центром притяжения для всего пытавшегося решительно обновиться символизма. Издательская деятельность была далеко не единственной задачей «Мусагета»: при нем существовали различные кружки, где опытные литераторы и философы вместе с литературной молодежью обсуждали проблемы, связанные с символизмом; в 1911 году была издана специальная «Антология», рецензию на которую Брюсов знаменательно озаглавил «Будущее русской поэзии». К лету 1911 года «Мусагет» решил, что ему необходим собственный журнал, как потому, что «Аполлон» все дальше и дальше уходил от своей функции литературного журнала вообще и специально символистского журнала в частности, так и потому, что Иванову хотелось иметь «интимный» журнал, своего рода дневник, в котором публиковались бы теоретические заметки ведущих писателей, связанных с «Мусагетом»^[422]. В замысле журнала бросалось в глаза, что ни один из молодых петербургских писателей не был приглашен для участия в нем. С развитием и конкретизацией планов разрыв поколений и городов становился все более заметным.

В первом выпуске (или, точнее говоря, «тетради») «Трудов и дней» были напечатаны теоретические статьи Белого и Иванова, а рядом — большая рецензия Кузмина на «Cor ardens» Иванова, о которой мы уже упоминали. Она начиналась фразой: «„Со страхом и трепетом“ мне слышится, когда я говорю о лучшей, самой значительной и, может быть, вместе с тем самой интимной книге одного из главных наших учителей и руководителей в поэзии»^[423]. И эта фраза, и весь дальнейший тон преувеличенной хвалебности были столь необычны для Кузмина, что можно даже заподозрить рецензию в тщательно рассчитанной иронии. Однако вряд ли возможно определить это с точностью: статья оказалась напечатана не полностью и с очень расстроившими Кузмина опечатками. Окончание рецензии было элиминировано издателями без согласования с автором, так как не совпадало с мнением редакции.

Решение это было настолько вопиющим, что вызвало решительные протесты. Так, Вяч. Иванов писал Э. К. Метнеру: «С ампутацией совершенно не согласен. Это была ошибка. Статью читал Андрей Белый в Петербурге и выразил довольство. Подпись автора что-нибудь да значит. Редакция могла ограничить статью своею оговоркой о несогласии. Художник и критик, как Кузмин, имеет право на собственное мнение; статья же была ему вдобавок заказана. В крайнем случае, следовало условиться с автором. Место, занятое в № статьей, не было предначертано звездами. Вопрос, послуживший контроверсой, очень техничен: „мастерство“ вовсе не значит, по мысли автора, что-либо иное, кроме выдержанной и искусно применяемой сознательной техники (в данном случае — в области стиха). Технические красота (так! — Н. Б., Дж. М.) при этом не покрывают, по мысли автора, технической некорректности, с ними легко уживающейся. Но дело не в этом недоразумении, а в искажении полного смысла статьи и в произволе по отношению к видному сотруднику, особенно же в запрете иметь свое мнение. Если бы я одну минуту полагал, что мое участие предполагает мое согласие со всем дословно, что печатается в „Трудах и Днях“, то тотчас же бы устранился от участия. Точно так же не предполагаю я, что и со мной во всем согласны. Какая же возможна критика без свободы личной расценки? Другое дело —

1) общий дисциплинарный устав (напр<имер,> корректность полемик),

2) общередакционные, всех связующие, руководящие заявления в роде манифестов <…> В этих двух случаях применима к сотрудникам со стороны редакции correctio в силу магистратской potestas»^[424].

Но возражение Иванова было сделано с точки зрения журнальной политики по отношению к сотрудникам, тогда как Кузмин решил перенести спор в более принципиальную сферу. Он написал большое «Письмо в редакцию» и напечатал его в пятом номере «Аполлона». Мы уже говорили о первом пункте его несогласия с общей политикой журнала, когда речь шла об отношении Кузмина к становящемуся акмеизму. Но не менее решительно подчеркивалось несогласие Кузмина с явно проявившимся в этом номере желанием символистов приравнять свой метод творчества к поэзии вообще: «Как ни неприятно „Трудам и Дням“, но школа символистов явилась в 80-х годах во Франции и имела у нас первыми представителями В. Брюсова, Бальмонта, Гиппиус и Сологуба. Делать же генеалогию Данте, Гете, Тютчев, Блок и Белый не всегда удобно и выводы из этой предпосылки не всегда убедительны. Если же новое течение нескольких писателей, вполне определившихся мастеров и теоретиков столь отличается от того, что принято называть символизмом, то лучше его и назвать другим именем, я не знаю, как, — „теургизм“, что ли, — чтобы не было путаницы в возможных спорах». И конечно, Кузмина особенно оскорбили выпады Андрея Белого, на этот раз укрывшегося под одним из своих многочисленных псевдонимов — «Cunctator»: «Помещенная в конце книги на закуску маскированная статья Cunctator’a все время занимается кивками и намеками без адреса и анонимно, чтобы всегда иметь возможность или отпереться в адресовании, или сказать: „На воре шапка горит“. Всем известна эта манера по „Весам“, где в пространство посылались — „сволочь, калоша, щенок“ etc.^[425] В „Трудах и Днях“ покуда в виде цветочка появился „полицейский участок ясности“ и „добровольный сыск“, вероятно, будут и ягодки…» Хотя само письмо не отличается особой ясностью и Кузмин по-прежнему отказывается определять свое отношение к символизму как литературному и в определенной степени идеологическому течению; хотя письмо завершается примиряющей нотой: «Никто не заподозрит меня в недостатке уважения и восторга к произведениям А. Блока, А. Белого и Вяч. Иванова, но когда все соединяется, чтобы настойчиво и тенденциозно подчеркнуть выступление, в котором не участвуешь, то простая скромность заставляет сказать, что многих взглядов я не разделяю и способов полемики наступательной более чем не одобряю, а написал только то, что написал, отнюдь не в целях засвидетельствовать свое участие в обновленном символизме, поскольку он выразился в „Трудах и Днях“», — нельзя было не почувствовать, особенно учитывая предшествовавшую письму Кузмина рецензию на первый номер «Трудов и дней» восходящей критической звезды «Аполлона» Валериана Чудовского, что отныне Кузмин решительно противопоставил себя всяким попыткам связывать его имя с символизмом.

Собственно говоря, для тех, кто знал Кузмина достаточно давно, как Иванов, это было очевидно и ранее. Не случайно в стихотворении «Соседство» он так определил свои отношения с Кузминым:

Союзник мой на Геликоне,

Чужой меж светских передряг,

Мой брат в дельфийском Аполлоне,

А в том — на Мойке — чуть не враг!

Однако литературные разногласия вовсе не предполагали, что два писателя должны сделаться врагами, как это произошло на самом деле. И тут поводом стала не только неизбежная размолвка по поводу злосчастной рецензии, но и личная ссора, вызванная обстоятельствами жизни как Иванова, так и Кузмина.

16 апреля Кузмин записал в дневнике: «Днем, когда все ушли, Вера <В. К. Шварсалон> сказала мне, что она беременна от Вячеслава, что любит меня и без этого не могла бы жить с ним, что продолжается уже давно, и предложила мне фиктивно жениться на ней. Я был потрясен. Притом тут приплетена тень Л<идии> Дм<итриевны>». История третьей женитьбы Вяч. Иванова на падчерице действительно была явлением весьма необычным, вызвавшим скандал в литературных кругах, свидетельством которого является пародийная пьеса Бенедикта (H. Н. Вентцеля) «Лицедейство о господине Иванове», где в истории мифологически осмысленного инцеста некоего среднестатистического господина Иванова явственно просматриваются реальные черты скандала вокруг поэта Вячеслава Ивановича Иванова^[426]. Дополнительно все это было осложнено явно выражавшимся неодобрительным отношением Иванова к новым стихам Кузмина и вообще стилю его поведения: «За обедом Вячеслав ругал меня, что я выдохся, обывательствую, идиот и т. д. при всех. <…> С Вяч., вероятно, кончено. Только бы поскорей уехать от них» (6 мая). И действительно, вскоре Кузмин уехал с «Башни» и не стал стеснять себя сохранением доверенных ему подробностей интимной жизни Иванова. Осенью это привело к скандалу, который долгое время занимал весь Петербург, и публичной пощечине, полученной Кузминым от брата Веры Сергея Константиновича Шварсалона^[427]. Так оборвалась еще одна давняя дружба Кузмина.

К середине июня относится случай, сильно повлиявший на настроение и, очевидно, вообще на мироощущение Кузмина.

Мы уже писали, что Кузмина связывали давние добрые отношения с художником Николаем Николаевичем Сапуновым. В самом начале 1910-х годов, перебравшись окончательно в Петербург, Сапунов даже начал писать портрет Кузмина, который не был окончен, так как из-за какого-то технического дефекта на холсте стали появляться черные пятна^[428]. И Кузмин, и Сапунов были суеверны, но тут ни одному из них не пришло в голову, что такую случайность следует считать дурной приметой. Сапунов начал писать портрет еще раз, но снова его не закончил — на этот раз из-за собственной смерти.

После распада «Дома интермедий» в конце 1911 года связанные с ним актеры, да и Мейерхольд, были преисполнены желания повторить что-либо подобное. Ранней весной 1912 года был затеян новый театр, для которого было снято помещение в Териоках. В мае 1912 года труппа, составленная из бывших актеров «Дома интермедий» и постоянных посетителей недавно организованной «Бродячей собаки», перебралась в Териоки и начала там репетиции^[429].

И Кузмин, и Сапунов входили в «Товарищество актеров, художников, писателей и музыкантов», формально руководившее деятельностью вновь созданного театра, но не принимали непосредственного участия в подготовке премьеры и потому жили в Петербурге, лишь изредка наезжая в Териоки, где их обоих привлекала атмосфера, описанная Блоком в одном из писем матери: «Хотя у них еще ничего не налажено и довольно богемно, но духа пустоты нет, они все очень подолгу заняты, действительно. Все веселые и серьезные»^[430]. Сапунов сделал флаг для театра с изображением бледного улыбающегося Пьеро на лиловом фоне^[431].

Первое представление состоялось в начале июня, и Кузмин с Сапуновым должны были принять участие в организации программы-карнавала, приуроченного к 29 июля — дню святых Петра и Павла. 14 июня они в очередной раз отправлялись в Териоки.

«Поехали в „Собаку“, где был Пронин и Цыбульская. Заехали на моторе за Назарбек. На вокзале дождались Яковлеву и Бебутову. Поехали. В Териоках сыро и мрачно. Встретили нас кисло, но у них очаровательный лакей Василий, просто прелесть^[432]. Яковлева и княжна страшно хотели есть. H. Н. послал нас в „Казино“, обещав прийти вскоре. Посмотрели театр и стали ужинать. H. Н. все не было, мы послали Кузм<ина-Жарав<аева> за деньгами, думая расплатиться и уехать. Приводили нам Сомова для развлечения. Наконец пришел Сапунов и стал сердиться и ссориться. Решили поехать кататься. Насилу достали лодку. Море — как молоко. Было неплохо, но когда я менялся местами с княжною, она свалилась, я за нею, и все в воду. Погружаясь, я думал: „Неужели это смерть?“ Выплыли со стонами. Кричать начали не тотчас. Сапунов говорит: „Я плавать-то не умею“, уцепился за Яковлеву, стянул ее и опять лодка перевернулась, тут Сапунов потонул. Лодка кувыркалась раз 6. Крик, отчаянье от смерти Сапунова, крики принцессы и Яковлевой — ужас, ужас. Море пусто. Наконец Яковлева увидала лодку. Еще минуты две, и мы бы погибли. Держались минут 20–25. Выволок матрос нас, как поросят. В лодке новые рыдания о Сапунове. Все время я думал: „Боже, завтра приедет милый Князев, а меня не будет в живых!“ <…> Какой ужас, ужас. Мне представлялся Сапунов в какой-то утопленной чехарде» (Дневник. 14 июня 1912 года^[433]).

Тело Сапунова было найдено только две недели спустя, когда его вынесло приливом на берег около Кронштадта.

Смерть близкого друга в возрасте всего лишь тридцати двух лет глубоко потрясла Кузмина^[434], увидевшего теперь в этой гибели зловещий знак Рока: «Ему неоднократно было предсказываемо, что он потонет, и он до такой степени верил этому, что даже остерегался переезжать через Неву на пароходике, так что нужно удивляться действительно какому-то роковому минутному затмению, которое побудило его добровольно, по собственному почину, забыв все страхи, отправиться в ту морскую прогулку, так печально и непоправимо оправдавшую предсказания гадалок»^[435]. Панихида по Сапунову произвела сильное впечатление на Блока, писавшего матери: «Народу было немного, и было очень трогательно. Кузмин очень хорошо молился и крестился»^[436].

О том, как Кузмин переживал эту смерть, говорят не только его прямые слова, которых, впрочем, было достаточно много. Так, отвечая на анкету «О жутком и мистическом», устроенную популярным «Синим журналом» в конце 1913 года, он произнес лишь одну фразу: «Как я тонул в Териоках с Сапуновым». В 1916 году он принял участие в издании сборника, посвященного Сапунову, поместил в нем свои воспоминания и написанное в 1914 году стихотворение:

Храня так весело, так вольно

Закон святого ремесла,

Ты плыл бездумно, плыл безбольно,

Куда судьба тебя несла.

…………………………

Наверно знал ты, не гадая,

Какой отмечен ты судьбой,

Что нестерпимо голубая

Кулиса красилась тобой.

Сказал: «Я не умею плавать»,

И вот отплыл, плохой пловец,

Туда, где уж сплетала слава

Тебе лазоревый венец.

И наконец, в августе 1926 года он видит зловещий сон с участием Сапунова, который отразится в одном из самых жизневоспроизводящих текстов Кузмина — цикле «Форель разбивает лед»:

Художник утонувший

Топочет каблучком,

За ним гусарский мальчик

С простреленным виском…

В этом четверостишии Сапунову сопутствует Всеволод Князев, покончивший с собой 5 апреля следующего, 1913 года, но судьба отношений которого с Кузминым решилась в том же самом 1912 году.

Мы уже говорили о том, что эти отношения вовсе не были столь напряженно страстными, как это можно представить себе по стихам. Князев постоянно исчезал из Петербурга, улаживая свои армейские дела то в Пскове, то в Риге. Кузмин, несомненно скучая по нему, тем не менее заводил вполне пылкие романы с другими молодыми людьми. Но каким-то образом сам стиль отношений Кузмина и Князева подразумевал, что их связывает нечто гораздо большее, чем только любовная страсть. Прежде всего, видимо, это определялось тем, что Князев был поэтом и любовные переживания отражались не только в лирике самого Кузмина, но и в стихах Князева.

Уже после смерти Князева его стихи были собраны родственниками и изданы отдельной книгой, причем было сделано почти все, чтобы максимально скрыть отношения, связывавшие его с Кузминым: посвящения были или вообще убраны, или сокращены до нескольких букв, во многих случаях любовные стихи, обращенные к мужчине, были отредактированы так, чтобы пол адресата стал или непонятен, или превратился в отчетливо женский. Но тем не менее по этим слабым, явно дилетантским стихам вполне отчетливо выстраивается канва отношений с Кузминым и вмешавшейся в жизнь двух мужчин Коломбиной — Ольгой Глебовой-Судейкиной.

Со свойственной ему щедростью оценок по отношению к возлюбленным Кузмин не только стремился помочь Князеву напечатать его стихи (так, 7 августа 1912 года он записал в дневнике: «Приехал Брюсов с девицей^[437]. Мил до крайности, слушал стихи мои и Всеволодовы, одобрял etc.» и после этого отправил стихи Князева для возможной публикации в «Русскую мысль»), но даже предполагал издать совместный сборник под названием «Пример влюбленным. Стихи для немногих», в котором два раздела состояли бы из его собственных стихов, обращенных к Князеву, а третий — из стихов Князева, обращенных к нему. Сборник был составлен (оформить его должен был Судейкин) и отправлен владельцу издательства «Альциона» А. М. Кожебаткину, но по каким-то причинам в свет не вышел^[438].

Не ставя себе задачей представлять читателю стихи Князева (хотя это было бы небесполезно для лучшего понимания ахматовской «Поэмы без героя», ибо Ахматова сама признавалась, что канва отношений Князева и Кузмина выстроена ею главным образом по стихам Князева), мы все же процитируем одно небольшое стихотворение, чтобы дать некоторое представление как о самом качестве этих стихов, так и о том, каким образом творчество двух поэтов перекликалось между собой.

Весной 1912 года Князев написал такое стихотворение:

Плененный прелестью певучей

Последней сладостной стрелы,

Я говорю тебе: «О, мучай, —

Мне и мучения светлы…»

Я говорю тебе: «В разлуке

Ты будешь так же близок мне.

Тобой целованные руки

Сожгу, захочешь, на огне…

Захочешь, и уйду в пустыни,

И буду петь и петь хвалы,

И будет солнцем мне, святыней

Укол божественной стрелы».

Явные эротически заостренные метафоры («укол стрелы» здесь, конечно, не просто абстрактный укол стрелы Амура, но и вполне конкретная метафора коитуса) здесь вполне в духе Кузмина соединены с чем-то божественным и отшельническим, даже мученическим. Путь плотской любви уравнивается с путем религиозного совершенствования, молебна и мученичества, все время двоясь, не позволяя забыть, что религиозное и любовное начало здесь не сплавлены настолько, что могут замещать друг друга, а становятся такими лишь в воображении поэта. Эта искусственность построения подчеркивается (по всей вероятности, невольно) в стихотворении Кузмина, к которому он ставит эпиграфом седьмую и восьмую строки Князева. Кузмин тщательно переводит весь наигранный параллелизм Князева в один план — только эротический:

Целованные мною руки

Ты не сжигай, но береги:

Не так суровы и строги

Законы сладостной науки.

Пожаром жги и морем мой,

Ты поцелуев смыть не сможешь

И никогда не уничтожишь

Сознанья, что в веках ты — мой.

Первоначально увиденный в облике «вожатого» и «святого воина», герой князевских циклов постепенно превращается в желанного, но вполне земного человека, облаченного не в иконописные латы, а одетого в реальный зеленый доломан и чикчиры; вместо пронзающего грудь меча — обыкновенные гусарские шпоры, а главное — сознание того, что речь не идет о мистически предопределенной любви, а сводится ко вполне естественному — «опьянен я все тем же телом».

Единственное стихотворение Кузмина 1912 года, обращенное к Князеву, в котором вновь возникает образ, соотносимый с вожатым из «Сетей», представляет собой любопытный образец того, как поэт отрекается от написанного им же самим: в сонете «Всегда стремясь к любви неуловимой…» отчетливо читаемый акростих «ВСЕВОЛОД КН» вдруг прерывается буквой «И» вместо ожидаемого и вполне ритмически возможного «Я». Уничтожая акростих, Кузмин тем самым снимает отождествление героя этого стихотворения с Князевым как прототипом, разрушает когда-то начатый образный ряд.

Все больше и больше стихи как Князева, так и Кузмина начинают разыгрывать традиционную комедию масок. В ответ на князевское «Пьеро, Пьеро, — счастливый, но Пьеро я…» у Кузмина появляется: «В грустном и бледном гриме / Играет слепой Пьеро». Соответственно, сам Кузмин должен был приобрести черты зловещего Арлекина — и он обретает их как в стихах Князева, так и позднее, в «Поэме без героя», где появляется под маской «Арлекина-убийцы». И естественным продолжением этого должна возникнуть Коломбина в странной для себя роли: не она служит предметом соперничества двух других персонажей, а Пьеро становится яблоком раздора между нею и Арлекином. В дневниковых записях Кузмин тщательно старается скрыть свои истинные чувства, но можно себе представить, как больно ранили его такие сцены: «Заехал за Всеволодом. Были у Судейкиных. Приплелся туда Юраша^[439]. Поехали в Петергоф. <…> Тут Всеволод и Оленька нас покинули, и мы их не могли отыскать. Все надулись. <…> В вагоне я пригласил Всев<олода> отужинать, он отказался, но только Судейкины позвали к ним, согласился. Я обиделся и начал было объясняться, но он прервал и побежал вперед. <…> Я думал, что все кончено. Всеволод липнет к каждой юбке, все рушилось, и любовь, и книга, и все. <…> Князев не хотел ехать со мною, насилу его стащили. У них <Судейкиных> было трагично и мрачно. Наконец уехали. Просил зайти, чтобы позировать, но не обещал приехать вечером. У него есть палладизм» (11 июля 1912 года).

Выход из этой ситуации Кузмин, по всей видимости, видел в разыгрывании различных игровых ситуаций. Таким было, например, создание цикла «Бисерные кошельки», героиня которого, конечно, ассоциировалась у Кузмина с его матерью, но в то же время напоминала и Судейкину в ролях дам первой половины XIX века (этот цикл стал одним из любимых концертных номеров Судейкиной). Р. Д. Тименчик совершенно справедливо заметил, что «корнету», для которого героиня цикла нижет бисерный кошелек в первом стихотворении, отданы цвета Князева, которыми была украшена обложка его посмертного сборника: «Одна нижу я бисер на свободе: / Малиновый, зеленый, желтый цвет, — / Твои цвета».

Свои отношения с младшим поэтом Кузмин все время старается перенести в какое-то другое время, в литературную или историческую ситуацию. О поездке к Князеву в Ригу: «Иль то страницы из Гонкура, / Где за стеной звучит орган?»^[440] Поездка в Митаву к Гансу фон Гюнтеру вызывает в памяти пребывание там Калиостро и Карамзина. Князев в обличье водителя уподобляется расположенному за плечами изображенного на когда-то начатом Судейкиным портрете Кузмина ангелу. И этот ряд можно было бы продолжать, но и сказанного достаточно, чтобы увидеть: на смену глубоко мистическим переживаниям приходит гораздо более ограниченное отношение к любви как к телесной страсти или обоюдно разыгрываемой заранее заданной ситуации.

Но даже и это снижение градуса отношений не могло помочь Кузмину сохранить Князева для себя. Во время сентябрьской поездки Кузмина в Ригу к Князеву у них произошла ссора, о причинах которой мы не знаем ничего достоверного, потому что описание поездки в дневнике заканчивается нежной и прочувствованной записью: «Все это время было мирное любовное житье, лучше нельзя себе представить. Писали, читали, переводили. Были в Митаве, в гостинице, где останавливались Карамзин, Казанова и Калиостро, с чудной мебелью, старый дом. <…> Всеволод нежен, предан и мил, мил, мил. Был опять Гюгюс (Гюнтер. — Н. Б., Дж. М.) и даже два раза. Перечитали очень много. Служили молебен. Были в монастыре, где Вс<еволод> был влюблен в монахиню и куда ходить запретил ему командир. Господи, благодарю Тебя за все!» (6–18 сентября). И после этого Князев появляется на страницах дневника только в конце года, в обществе Судейкиной в «Бродячей собаке», дразнящий и выводящий из себя Кузмина, но не вызывающий уже никаких чувств, кроме отвращения. Потому-то и весть о его самоубийстве оставила Кузмина равнодушным. Можно по-разному отнестись к этому, можно находить для самого себя такое отношение к смерти бывшего возлюбленного внутренне неприемлемым, но странно заниматься морализированием по этому поводу. Никому ведь не приходит в голову обвинять в бездушии Пушкина, который после смерти своей бывшей любовницы написал: «Из равнодушных уст я слышал смерти весть / И равнодушно ей внимал я». Ахматова, безусловно, была художественно права, придав наиболее инфернальному персонажу «Поэмы без героя» некоторые черты облика Кузмина, но были бы не правы мы, если бы перенесли ее отношение к вымышленному персонажу на реального человека, поэта Михаила Алексеевича Кузмина, написавшего в том же 1913 году, когда ушел из жизни Князев:

Находит странное молчание

По временам на нас,

Но в нем таится увенчание,

Спокойный счастья час,

Задумавшийся над ступенями,

Наш ангел смотрит вниз,

Где меж деревьями осенними

Златистый дым повис.

…………………………

Случится все, что предназначено,

Вожатый нас ведет.

За те часы, что здесь утрачены,

Небесный вкусим мед.

И, может быть, еще откровеннее и загадочнее:

Бывают странными пророками

Поэты иногда…

Косноязычными намеками

То накликается,

То отвращается

Грядущая беда.

…………………………

Мы строим призрачные здания,

Чертим чужой чертеж,

Но вдруг плотину рвут страдания

И разбиваются,

И расстилаются…

Куда от них уйдешь?..

О начале следующего очень важного этапа в жизни Кузмина мы знаем очень мало. 3 марта 1913 года он записывает в дневнике: «Никак не налажусь с писаньем; самая тесная дружба с Нагродскими, любовь к Юркуну, отъезд от Судейкиных, — вот все, что произошло».

По рассказам людей, знавших Кузмина и Юрия Ивановича Юркуна, они встретились по дороге в Киев, где Юркун играл в каком-то оркестре. Мы не можем с полной уверенностью сказать, так ли это было на самом деле, но зато точно известно, что этот совсем молодой человек (он родился 17 сентября 1895 года, и, стало быть, к моменту встречи с Кузминым ему не было еще и восемнадцати лет) на долгие годы стал спутником поэта и его ближайшим другом, несмотря на самые различные перипетии судьбы, время от времени пытавшиеся их разлучить.

В жизни Юркуна довольно много загадочного, о чем мы пока не знаем. Не очень понятно, почему он носил два имени: Юрий и Осип (Иосиф). По одной из существующих версий, «Юрочкой» его стал называть Кузмин, что косвенно подтверждается и дневником: сначала он именуется только по фамилии, потом появляется сходное по созвучию прозвище «Юрка», а потом уже его ласкательный вариант — Юрочка. Не вполне ясно, как он попал в столицу и что в действительности там делал. О. Н. Арбенина постаралась составить что-то вроде конспекта жизни Юркуна до его встречи с Кузминым: «Мать Юры отдала его в какой-то иезуитский пансион <…> Юра убежал из „монастыря“ и перешел на военный строй… Тут у него был <…> какой-то вроде унтера, <…> Юра любил его, но тоже сбежал, и начались его странствования, — одна из „остановок“ после Вильны была — Киев. <…> И когда Юра стал актером с нелепым псевдонимом „Монгандри“? <…> Было ли это мимолетно или более длительно — это его актерское призвание? <…> Как началась его линия поведения, дававшая право считать его анормальным? — я этого не замечала никогда. По его рассказам, он был темпераментный мальчик, и на него одновременно произвели одинаковое впечатление — довольно рано — какие-то отношения с взрослой тетей и знакомым студентом»^[441]. Как видим, и здесь больше вопросов, чем ответов.

В записях марта 1913 года Кузмин описывает, как он посещал гостиницу, где Юркун жил в одной комнате с неким Гри-Гри, но о роде их занятий ничего не сказано. Довольно темны намеки Кузмина на то, что у Юркуна в это время был серьезный роман с женой Ауслендера^[442]. Ничего не известно о начале творчества Юркуна, хотя в 1914–1917 годах он выпустил отдельными изданиями две довольно большие повести и целый сборник рассказов, а в 1920-е годы продолжал усиленно писать, хотя почти не печатался.

В качестве гипотезы, отталкивающейся от немногих известных нам фактов, предлагаем такую версию: знакомство и начало отношений Кузмина с Юркуном вызвали неудовольствие его друзей, с которыми он был теперь довольно близко связан и от которых отчасти зависел. 20 июня 1913 года в дневнике следует запись: «Сегодня случилось нечто совершенно неожиданное. Я расстался с Юркуном. Все шло как всегда. Мы пришли, когда Жак <Я. Л. Израилевич> уже там был, отобедали; Жак с Евд<окией Аполлоновной Нагродской> поехали кататься и вечер<ом> к Ротиным. Мы пошли в кинемо, где видели Сахорет, и, вернувшись, нашли Каннег<исера>. Юрочка вел себя непозволительно, жаловался на болезни, ругался с юношей, рвал свои рукописи. Потом тот ушел, вернулся Жак, Юрочка удалился. Жак тогда сказал, что все знаком<ые> возмущены, что Юрк<ун> надо мною издевается, мои деньги тратит на девок, известен в полиции, меня не любит, злобен, порочен до мозга костей, меня не ценит и т. п., что не было для меня новостью. Предложил поговорить с ним завтра. Я согласился. Как, — никогда не видать Юрочки, не чувствовать его тела, потому что мои знакомые шокированы, какая глупость! а может быть, и свобода? И за что его мучить?»

Сделать такого человека своим открытым спутником Кузмин мог, только подняв если не до своего литературного ранга, то, во всяком случае, до ранга популярного беллетриста. Видимо, он сразу осознал необходимость этого и взялся за воспитание из молодого музыканта творческого человека. Юркун постоянно сопровождает его в «Бродячую собаку», дневник фиксирует совместное чтение Платона (как мы помним, излюбленного философа Кузмина), Кузмин пишет предисловие к повести Юркуна «Шведские перчатки» (1914), всячески пропагандирует его прозу, а потом живопись^[443]. Судя по воспоминаниям современников Кузмина, с которыми удалось побеседовать одному из авторов, этот план ему вполне удался, и к 1930-м годам Юркун превратился если не в равного самому Кузмину по творческому и интеллектуальному потенциалу человека, то в серьезного и интересного собеседника, с которым приходилось всерьез считаться при любом разговоре.

Но особенно, конечно, для Кузмина было важно то, что Юркун превратился в его постоянного спутника, и неурядицы первых месяцев связи только ближе привязали их друг к другу. Они так и прожили вместе в большой квартире на Спасской — сначала отдельной, потом коммунальной — до самой смерти Кузмина в 1936 году, а потом Юркун хранил его рукописи до собственного ареста 3 февраля 1938 года, когда они были конфискованы НКВД, и лишь отдельные случайные документы остались в распоряжении друзей Кузмина. Характерно, что Юркун проходил по так называемому «писательскому делу», то есть для тайной полиции он был безусловным писателем, и приговор его был жестоким, как у настоящего писателя: он был расстрелян 21 сентября 1938 года^[444].

В жизни Кузмина его квартирные перемещения занимали почти такое же значительное место, как и перемены внешности. Поэтому так важно было, что после «Башни» он какое-то время скитался, а потом устроился жить в квартире беллетристки Евдокии Аполлоновны Нагродской (Мойка, 91)^[445]. И хотя пребывание его там было недолгим (он переехал туда не ранее середины 1913 года, а уже в октябре 1914-го перебрался с Юркуном по адресу: Спасская, 11), оно запомнилось современникам именно из-за своей необычности.

Евдокия Аполлоновна Нагродская (1866–1930) была дочерью известной своими отношениями с Некрасовым Авдотьи Панаевой. О ее жизни мы знаем довольно мало, потому что в литературном мире она оказалась только в 1910 году после выхода в свет романа «Гнев Диониса», выдержавшего за шесть лет десять изданий. Несмотря на всю его популярность, было очевидно, что роман этот имеет мало отношения к серьезной литературе, как и прочие романы, повести и даже стихи Нагродской. Внешне отношения Кузмина с Нагродской и ее мужем, инженером путей сообщения, выглядели почти идеальными (Нагродской были посвящены роман Кузмина «Тихий страж» и вступительное стихотворение его третьей книги стихов «Глиняные голубки», а ее мужу — рассказ «Капитанские часы»), но, как это видно по дневнику, были внутренне конфликтными. Причины этого, очевидно, следует искать в неоднозначности этих отношений.

Вот как описывает их в «Петербургских зимах» Георгий Иванов:

«Здесь, за глаза и в глаза, называют его гением и на каждое его слово ахают от восторга…

…Михаил Алексеевич — вы русский Бальзак!

…Кузмин — это маркиз, пришедший к нам из дали веков…

…Он выстрадал свою философию…

Автор „Гнева Диониса“, знаменитая писательница, внушает своему новому „союзнику“:

— Вы тонкий. Вы чуткий. Эти декаденты заставляли вас ломать свой талант. Забудьте то, что они вам внушали… Будьте самим собой»^[446].

Не доверяя Иванову в достоверной передаче разговоров и даже в описании действительного духа отношения Нагродской к Кузмину (впрочем, в одном из писем она не смущаясь называет его Гёте в прозе), поверим ему, что такое впечатление действительно создавалось среди знакомых Кузмина.

Говоря о последней книге стихов Кузмина, Ахматова проронила фразу: «Раньше так нельзя было: Вячеслав Иванов покривится, а в двадцатые годы уже не на кого было оглядываться…»^[447] Можно полагать, что уже в обстановке, созданной для него Нагродскими, Кузмин почувствовал себя гораздо более свободным, чем в обществе Иванова, но далеко не всегда это шло ему на пользу. Та масса вполне низкопробной литературной продукции, как в прозе, так и отчасти в стихах, которая в это время выливалась из-под его пера, невольно вызывает в памяти слова Эдгара Дега, сказанные им приятелю, художнику Уистлеру: «Господин Уистлер, вы ведете себя так, как будто в вас нет никакого таланта».

Из серьезных литературно-художественных журналов Кузмин все чаще и чаще перемещается в низкопробные «Синий журнал», «Ниву», «Огонек», «Солнце России», «Аргус», дойдя, в конце концов, и до суворинского «Лукоморья», на сотрудничество с которым серьезные писатели шли, как правило, после больших сомнений, а чаще от такого сотрудничества отказывались. Конечно, он был прав, когда говорил в 1914 году: «После „Весов“ не было оплота модернизма, и все писатели пошли не в народ, а в публику, участвуя в журналах больших и маленьких»^[448], но следует отметить, что все-таки большинство сохраняло внешнюю респектабельность, перемещаясь из модернистских «Весов» и «Золотого руна», а также из все более и более становившегося художественным «Аполлона» в солидные толстые журналы типа «Русской мысли», «Северных записок», «Современника» и других. Кузмин время от времени сотрудничал и там, но явно предпочитал работать, не напрягая своих душевных сил и печатаясь там, где были рады всякой его строке.

Такая свобода у Нагродских предоставлялась ему с охотой, а вот в других отношениях он чувствовал себя постоянно стесненным. Он не мог свободно располагать своими комнатами, и потому свидания с Юркуном были затруднены. Очевидно, его попрекали тем, что далеко не всегда он выказывал должную благодарность своим благодетелям. На страницах дневника недовольство Нагродскими выражается с удручающим постоянством.

Не улучшали, очевидно, отношений и дела полужурнала-полуальманаха «Петербургские (позже — „Петроградские“) вечера», который субсидировала Нагродская. К роли идейного вдохновителя журнала Кузмин явно не был приспособлен, хотя и напечатал в одном из первых номеров принципиальную статью о литературе «Раздумья и недоумения Петра Отшельника», потому «Вечера» остались изданием межеумочным: и не журналом высокой литературной культуры, но в то же время и не органом для массового чтения.

Однако список собственных произведений Кузмина в эти годы (1913–1916) пополняется с поразительной быстротой. В 1914 году выходит третий сборник его стихов «Глиняные голубки» и пишется роман «Плавающие путешествующие», действие которого происходит во вполне узнаваемых обстоятельствах и среди вполне узнаваемых персонажей. В 1915-м создается роман «Тихий страж», в 1916-м — «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро». Издательская фирма М. И. Семенова начинает публиковать «Собрание сочинений» Кузмина, из которого вышло пять томов (плюс второе издание «Сетей», сильно изуродованное военной цензурой). Еще два тома вышли в свет в 1918 году. Количество же рассказов, числящихся в перечне его произведений, вообще с трудом поддается учету, тем более что перечислены там не все, а некоторые по небрежности названы дважды.

Но в большинстве своем эти книги и отдельные произведения почти никогда не достигают того уровня, на котором стояли прежние. Кузмин становится проще, яснее — и оттого примитивнее. Продолжающаяся неприязнь к психологизму уже довольно редко возмещается притягательной стилизацией или острым сюжетом^[449].

Один из довольно редких примеров удачного обращения к прежней повествовательной манере — повесть «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро», написанная в 1916 году, тогда же опубликованная во втором альманахе «Стрелец», а после революции, в 1919-м, изданная отдельной книгой.

Эта повесть задумывалась как первый том большой повествовательной серии «Новый Плутарх», среди героев которой, по планам Кузмина, должны были быть также Александр Македонский, Шекспир, Декарт, Вергилий, Сведенборг, Моцарт, Гофман, Ходовецкий, Глюк, Суворов, Фридрих (очевидно, Фридрих Великий), Павел I, Сомов, Дебюсси, Анатоль Франс, Судейкин, Мусоргский, Боровиковский, Ван Гог, Бальзак, Верлен, Пушкин, Гёте, мадам Гюйон, Якоб Бёме, Клингер, Микеланджело, Боттичелли, Марко Поло, Лесков, Палестрина, Калло, Клингер, Вебер, Данте, Кавальканти, актриса Рашель^[450]. Однако из всего колоссального замысла была написана только повесть о Калиостро и начат роман о Вергилии (был ли он закончен — неизвестно). Меж тем замысел этот был для Кузмина чрезвычайно показателен, и удача первого повествования позволяла ожидать многого. Вот как сам он определял задачу, поставленную перед собой: «Главным образом, меня интересуют многообразные пути Духа, ведущие к одной цели, иногда не доводящие и позволяющие путнику свертывать в боковые аллеи, где тот и заблудится несомненно. Мне важно то место, которое занимают избранные герои в общей эволюции, в общем строительстве Божьего мира, а внешняя пестрая смена картин и событий нужна лишь как занимательная оболочка, которую всегда может заменить воображение, младшая сестра ясновидения».

Видимо, совсем не случайно герои первых двух повестей из цикла — маги, а среди предполагавшихся персонажей были и Бёме, и Сведенборг. Необычайно интересное свидетельство содержится в мало известных читателям в России мемуарах Анатолия Шайкевича, знавшего Кузмина в конце 1910-х годов. По рассказу мемуариста, Кузмин, решив писать о Калиостро, попросил Шайкевича познакомить его с П. Д. Успенским, автором «Четвертого измерения» и иных многочисленных оккультных трудов. И далее следует рассказ о встрече, сопровождаемый суждениями, с которыми вполне можно согласиться: «Встреча эта состоялась, но они не подошли друг к другу. Кузмину не важны были оккультные знания, в которые посвящен был Калиостро, а прельщали и вдохновляли его романтический энтузиазм, пафос его фантастических инициатив, торжествующая удача его раскаленной воли, легендарный ореол, который его обессмертил, и трагический его конец. Успенский же, мало увлекавшийся мотивами эстетическими, видел в этом мифомане лишь корыстолюбивого и декоративного шарлатана. Но все же беседа их была ярка, и Кузмин с лета ловил все к оккультным доктринам отношение имевшие пояснения Успенского. Очень скоро эта большая романтическая и несомненно автором остро продуманная и прочувствованная книга появилась в печати. Впервые в ней Кузмин приоткрыл подлинное лицо свое, и было оно волнующим, строгим и даже многострадальным. <…> Подлинную, высшую мудрость постигший человек тщетно устремлен противопоставить неотвратимой гибели своей жизненным опытом обретенную власть. Всегда, в самые трагические этапы его жизни, она его спасала. Сейчас нужно только вспомнить о том греховно отвернутом и презренном, что вне быта, вне велений рассудка, необходимо воскресить, приласкать и соединить его с раскаленной мыслью о всевластности мистических сил. Увы, что-то кругом него, в атмосфере шелестит. Какие-то тени мерцают, какие-то намеки рождаются мгновенно вспыхивающей надеждой, но спасительный результат не достигается, ибо волхв, маг, чудодей повержен. Отрекшись от истины — Калиостро гибнет…»^[451]

Театральная деятельность Кузмина на первых порах после гибели Сапунова приостановилась, но ненадолго. Уже в конце 1912 года он принял участие в постановке пьесы знаменитого испанского драматурга Хасинто Бенавенте «Изнанка жизни», поставленной А. Таировым в театре Рейнеке (Русском драматическом театре) с музыкой Кузмина и оформлением Судейкина 6 декабря 1912 года. Сама атмосфера этой современной комедии масок была очень привлекательна для петербургской публики, и ей соответствовала музыка, о которой рецензент писал: «Стильная томная музыка М. Кузмина доносится откуда-то издалека, создавая настроение манящих желаний»^[452].

Вскоре после этого в «Бродячей собаке» (6 января 1913 года) состоялось представление собственной пьесы Кузмина, «вертепа кукольного» — еще называвшегося «рождественским вертепом» — «Рождество Христово». Пьеса была написана специально для представления друзьями для друзей в «Собаке», еще не ставшей притоном «фармацевтов». Тонкое описание представления оставил С. Ауслендер: «Было совершенно особое настроение, чуть-чуть торжественное, и от этих свечей на длинных, узких столах, и от декорации Судейкина, изображающей темное небо в больших звездах с фигурами ангелов и демонов. Когда началось действо, вышли на крошечную эстраду, освещенную высокими желтыми свечами, три ангела и спели высокими, срывающимися детскими голосами праздничную стихиру — сразу почувствовалось нечто подлинно-трогательное, нечто иное, чем обычный, забавный по замыслу и исполнению спектакль. Когда волхвы проходили, ведомые звездой, с дарами, когда дьявол нашептывал злые советы Ироду, когда Мадонна вышла из вертепа и села на осла, казалось, будто настоящая мистерия, настоящее тайное действо совершается под низкими сводами подвала. Было настоящее волнение, когда наконец зазвучал заключительный хор: „Вот Христос родился, Ирод посрамился, с чем вас поздравляем, счастия желаем“. Что-то умилительно детское было во всем этом»^[453].

Совершенно другое впечатление произвело представление на посетившего «Собаку» И. А. Бунина: «В петербургской „Бродячей собаке“ <…> поставлено было однажды „Бегство Богоматери с Младенцем в Египет“, некое „литургическое действо“, для которого Кузмин написал слова, Сац сочинил музыку, а Судейкин придумал декорацию, костюмы, — „действо“, в котором поэт Потемкин, изображая осла, шел, согнувшись под прямым углом, опираясь на два костыля, и нес на своей спине супругу Судейкина в роли Богоматери»^[454]. Если оставить пока в стороне рассчитанные литературные ассоциации бунинского текста, то нельзя не сказать, что вряд ли случайно личность и творчество Кузмина в это время производили на современников столь различное впечатление. У людей, погруженных в полусерьезный-полуигровой мир, где жизнь и театр переплетались, свободно переходили друг в друга, они вызывали впечатление чарующее, а авторам с гораздо более сильной «реалистической» традицией казались странными и непонятными. Это можно почувствовать по описанию того же Шайкевича, лишь отчасти человека «посвященного». Вот как он описывает первое свое впечатление от Кузмина: