Глава тридцать третья МЕРТВАЯ ЗЫБЬ…
Глава тридцать третья
МЕРТВАЯ ЗЫБЬ…
Дальнейшее — молчанье…
Шекспир. Гамлет
Именно этими словами завершает свое повествование о Гамлете Шекспир, и именно они точнее всего выражают то, что последовало в судьбе Параджанова после завершения его самой сложной работы.
Закончив свое почти трехлетнее путешествие в страну забытых предков, он вернулся в Киев, где его кроме друзей и родных никто не ждал.
Начались долгие годы киномолчания…
Только спустя много-много лет после завершения работы над «Цветом граната» он выйдет на сцену московского Дома кино с премьерой нового фильма «Легенда о Сурамской крепости» и сделает удивительное признание: «Я не подходил к камере пятнадцать лет. Будьте снисходительны…»
Новый фильм был подтверждением тому, что созидание его парадоксального мира продолжается и новые поющие кувшины ложатся в возводимые им стены своего творческого храма.
Очень символично было и то, что в новом фильме рассказывалось теперь о строительстве крепости. И стены ее падали до той самой минуты, пока не приняли в себя матах — жертву.
Так спустя долгие годы от одного факела был зажжен другой. Удивительное родство волнующей его тематики. Пронесенная страсть. Но мы опережаем события. Об этой работе позже.
Героями фильмов Параджанова были разные люди: и советские колхозники, и передовики шахтеры. Затем пришли иные герои: гуцульский крестьянин, грузинский витязь, восточный ашуг. Отличие «Цвета граната» от его остальных фильмов в том, что его герой интеллектуал. Труден был сам материал фильма, и работа над ним складывалась весьма непросто. Чаще всего споры на съемочной площадке происходили из-за того, что Параджанов постоянно диктовал оператору свои изобразительные решения. У него не сложилась работа с сильным, умеющим настоять на своем оператором Юрием Ильенко, и на этот раз он обезопасил себя, пригласив опытного, но в то же время весьма интеллигентного мастера Сурена Шахбазяна, который хоть и высказывал свои критические замечания, но в конечном итоге уступал жесткому диктату режиссера. Поэтому операторское решение большинства кадров продиктовано Параджановым и снято так называемым «полтинником», то есть объективом, дающим усредненное и часто не самое выразительное изображение. Весь богатый арсенал изобразительных средств, развернутых в «Тенях забытых предков», здесь неоправданно забыт.
То действие, которое разворачивалось передо мной на съемочной площадке, было гораздо более интересным и эмоциональным, чем то, что предстало затем на экране. Ожиданий было, прямо скажем, больше. Только часть этих захватывающих сцен нашла свое адекватное выражение в собранном фильме.
Увлекающийся, категоричный, не терпящий критики, Параджанов в конечном счете во многих эпизодах не смог отделить главное от вторичного, отсюда и обилие лишних деталей и часто весьма умозрительных решений. Здесь невозможно не вспомнить самое его частое слово на съемочной площадке, ставшее своеобразным заклинанием, — фактуры…
Впрочем, слово это в кино тогда приобрело особую значимость. Интересно пишет об этом Андрей Кончаловский в статье «Мои шестидесятые»:
«На чем строилась новая режиссура? Прежде всего на фактуре. Первым и главным нашим желанием было добиться правды фактуры. Нас волновали трещины на асфальте, облупившаяся штукатурка, мы добивались, чтобы зритель не ощущал грима на лицах и видел грязь под ногтями героев. Тарковский на этом буквально повредился. Он в любом своем фильме добивался фактуры, никогда ее не выхолащивал… Запретили „Андрея Рублева“ потому, что он был неприятен с точки зрения фактуры, в нем не было привычного киноглянца…»
Сказанное во многом справедливо и для «Цвета граната». Параджанов так же страстно стремился к фактурной достоверности, но, к сожалению, не всегда получалось, что «овчинка стоила выделки». Многие абсолютно подлинные фактуры так и остались чисто умозрительными и не произвели того эффекта, ради которого прикладывались такие отчаянные усилия. Безусловно, это самый «трудный» фильм Параджанова. Понять его до конца весьма не просто. Тем более после того, как его основательно порезала и перемонтировала цензура. Ни один его фильм ни до, ни после не выходил столь далеким от авторского замысла, от того, что хотел сказать автор. И теперь, спустя годы, вновь возвращаясь к этой картине и анализируя ее, нельзя не признать, что и сам Параджанов в этой работе совершил ряд серьезных ошибок. Уйдя в поиск нового, не имеющего аналогов в практике не только отечественного, но и мирового кино, используя скупой, ограниченный в средствах минималистский язык, он многое не смог сделать органичным. Многие сцены, без всякого преувеличения, получились гениальными в своих поразительных находках. Но вместе с этим многое не выстроено до конца, многое интересно по замыслу, но не по результату. Возможно, по-другому и не могло быть… Слишком лабораторна по своему характеру эта картина, слишком увлеченно проведены многие эксперименты. А ведь не всякий эксперимент дает ожидаемый результат. Не все рождается на одном дыхании. Режиссер в отличие от писателя не имеет возможности отложить на время работу, переосмыслить ее, переписать сценарий или откорректировать свои находки. Он вынужден делать всё и сразу.
Здесь любопытно вспомнить, как непросто начались первые съемки. Но сначала приведем телеграмму, которую меня заставил отправить Параджанов:
«Шестнадцатого августа, после двухмесячной пролонгации, был назначен съемочный день, который клинически провалился. Настаиваю закрыть картину последующим уходом из кинематографа вообще. Достаточно мне „Киевских фресок“ и репрессий Тарковского».
Телеграмма была адресована заместителю председателя Госкино Баскакову и секретарю по идеологии в ЦК компартии Армении Хачатуряну. Ситуация после такого резкого послания сложилась весьма непростая и разрулить ее удалось с большим трудом.
Так в чем же была суть вопроса? Параджанов требовал, чтобы в новелле «Царские бани» (первый назначенный объект) на крыше, по которой бегает маленький Арутин, мыли ковры настоящие курдиянки, уверяя, что только так можно добиться подлинности фактуры.
Снова я был вызван в кабинет Вагаршяна и снова долго обсуждался вопрос, как спасти ситуацию и усмирить новый бунт Параджанова. На дворе 1960-е, курды сниматься в кино категорически не хотят.
К счастью, в Армении в те годы выходила единственная в мире газета на курдском языке «Рийа таза» («Новый путь») и шли на Ближний Восток передачи по радио на курдском языке. И вот, обойдя семьи журналистов, я смог уговорить почтенных отцов семейств разрешить своим дочерям сниматься в кино. Высокому начальству было доложено, что конфликт улажен, Параджанов приступил к съемкам.
Смотря сейчас на экран и вспоминая, как судьба фильма висела буквально на волоске, ибо начальство в Москве и Ереване было просто взбешено полученной телеграммой, я думаю совсем о другом…
Ни одна этнографическая или антропологическая экспертиза не установит, глядя на экран, что ковры моют именно курдиянки. Армянки моют ковры точно так же, и курдские пятки — а в кадре в основном видны именно они — по своей «фактуре» ничем не отличаются от армянских.
Удивительная красота старинного армянского серебра, персидских тканей, редких мехов и прочих этнографических богатств, собранных для фильма, к сожалению, лишь в малой степени засверкала на экране. И здесь нет вины оператора. Если режиссер требует снимать фильм при ровном плоском освещении, если всякой светописи объявлена война, если камера установлена на треноге как фотоаппарат и все снимается без трансфокатора, без широкого использования разных объективов и в основном одним средним планам, какое богатство фактур может быть выявлено?
Подобной «подлинности» можно было бы достичь даже с использованием бутафорского реквизита. Красота подлинных, с таким трудом собранных предметов в кадре не обыграна. Они только присутствуют.
Увлеченность, с какой Параджанов собирал все это богатство, скорее объясняется не режиссерскими задачами, а семейными традициями. Сын антиквара и сам страстный коллекционер, он самозабвенно погрузился в красоту Востока и отдал весь пыл души на сбор уникальных раритетов.
Завершая рассказ об этом этапном фильме в творчестве Параджанова, необходимо сказать о человеке, без которого этот замысел никогда бы не состоялся.
В те годы Госкино Армении возглавлял Сергей Гаспарян, роль которого в рождении этого шедевра сегодня незаслуженно забыта. Именно он решил пригласить Параджанова в Армению, именно он провел сценарий фильма через все преграды и возражения Госкино СССР и ЦК КП Армении и смог запустить в производство, именно он в результате этих баталий получил инфаркт и под благовидным предлогом был отстранен от должности.
Итак, Параджанов вернулся на Украину, по которой соскучился. И дело было не только в том, что ссоры и конфликты достигли критической массы. Это неизбежно при создании такого сложного фильма, и все это забывается, когда есть победа!
Увы, именно победы и не было… Был достаточно печальный результат: фильм получил самую низкую категорию — четвертую.
И все же он приехал с облегчением. Он устал в Армении, не вжился в менталитет, в ткань этой страны. Решив снимать такой аскетичный, такой строгий и суровый фильм, сам он ничуть не изменил свой характер. И потому возвращение в знакомую (и любимую), щедрую на слова и эмоции украинскую реальность воспринял с облегчением.
Ну а дальше…
В творческой жизни Параджанова была долгая, многолетняя пауза. Как жить, чем зарабатывать на жизнь?
Так наступил в его жизни сценарный период. Лишенный возможности снимать, он писал новые и новые сценарии. Бурлящая творческая энергия художника, находящегося в расцвете жизненных сил, изливалась в не исполняющиеся замыслы. Все это тоже оставалось лишь для прочтения и обсуждения в кругу друзей. Сценарии Параджанова редакторы обсуждали, высказывали умные предложения, но договор не заключали…
Еще переполненный впечатлениями об Армении, он пишет на материале древних преданий сценарий «Ара Прекрасный», в котором рассказывалось, как могущественная повелительница Ассирии Семирамида (Шамирам) воспылала страстью к царю Армении Аре, прозванному Прекрасный, как эта страсть кончилась великой войной. Ара пал в бою, его окровавленный труп был доставлен Шамирам. Оплакивая Ару, она продолжала объясняться в любви и любоваться его красотой.
Тема языческой культуры, всегда так вдохновлявшая Параджанова, получила на материале истории этой драматической любви свое красочное развитие. В результате получилась очень образная и поэтическая история, наполненная подлинно античной мощью. Приведем небольшой фрагмент сценария, позволяющий получить представление о поэтике Параджанова-литератора.
«Сиреневые скалы… Сиреневая дымка.
Сиреневые водопады сиреневых гор.
Караван царя Ара, прозванного Прекрасным.
Стада быков, овец… стада газелей.
Стада увенчаны гирляндами цветущего граната».
Так обрисована у Параджанова Армения, зато Ассирия возникает в других красках.
«Бежали бурые холмы, похожие на горбы…
В буграх-горбах бежали Артабан, Ассар, Нирар…
Смотрели в небо…
Подымали к небу свежую печень жертвенного бычка.
В дымке неба парил божественный орел.
Орел смотрел на бурую землю.
На бегущие холмы…
Мужи преследовали птицу…
Мужи кричали».
Даже из таких небольших фрагментов можно получить представление о стиле и слове Параджанова. К сожалению, его литературное наследие почти не известно, в основном широкая публика кроме фильмов Параджанова знает только выставки его коллажей, которые были для него скорее своеобразным хобби. Единственный сборник сценариев, вышедший в издательстве «Аврора» десять лет назад с подробными комментариями Коры Церетели, терпеливо собравшей и расшифровавшей многие записи, давно стал библиографической редкостью.
Но вернемся к сценарию «Ара Прекрасный», на который Параджанов серьезно рассчитывал. Увы, новое руководство армянского кино, испугавшись нового «вторжения» режиссера, довольно формально представило сценарий Госкино СССР, не выказав своей заинтересованности, и сценарий был отклонен.
В эти же годы были написаны и другие сценарии: «Исповедь», ставшая важным этапом в его творчестве; «Дремлющий дворец» — по мотивам «Бахчисарайского фонтана» Пушкина; «Давид Сасунский», на основе армянского эпоса рассказывающий о роде богатырей из Сасуна; «Демон», очень интересно интерпретирующий поэму Лермонтова; «Чудо в Оденсе» по мотивам сказок Андерсена и еще некоторые работы, также застрявшие на пути к экрану.
В сценарии «Интермеццо» он снова обратился к творчеству Коцюбинского. В этом случае все поначалу складывалось благополучно и замысел Параджанова, где он предложил совсем иную форму ведения рассказа, был близок к осуществлению. Здесь не было ни сказочности, ни язычества, ни мифологии. Это был не условный, а вполне реальный, узнаваемый мир начала века. Конечно, решенный в стиле авторской поэтики Параджанова.
Приведем несколько фрагментов.
«Стучали мокрые колеса, желающие высвободиться из клубов горячего пара.
Михаил Коцюбинский дремал в красном кресле, обитом ситцем.
Он улыбался во сне…Чему?
Ему показалось, что вороны высидели своих птенцов, цесарки ходили под сиденьями кресел, ведя за собой похожий на серую золу целый выводок.
Вороны садились на головы женщин…
Женщины спали… Они механически хотели пришпилить живых ворон длинными булавками к своим волосам.
Вороны кричали — шепотом…
А за окном в густом белом дыму паровоза парила голубая чайка и билась о запотевшие стекла салона.
Коцюбинский опустил на лицо свой котелок и улыбнулся во сне…»
В фильме неоднократно возникают монологи Коцюбинского, его интересные рассуждения. Приведем один из них.
«Однако там, за стеной, что-то есть. Я знаю, если войти внезапно в темные комнаты и чиркнуть спичкой, все сразу бы бросилось на свои места — стулья, кушетки, окна и даже корзины. Почем знать, не удалось ли бы моему взору уловить образы людей, бледные, неясные, как на гобеленах, всех тех, кто оставил свои отражения в зеркалах, свои голоса в щелях и закоулках, формы — в мягких волосяных матрасах, а тени — по стенам. Кто знает, что делается там, где человеку не дано видеть».
Все это могло найти свою замечательную экранную форму, но и в записи мы встречаем литературу самого высокого уровня.
Мечта Параджанова снять фильм на достоверном материале так и осталась мечтой. Фильмы, снятые на историческом, этнографическом, поэтическом материале, безусловно, интересны, но все же в какой-то мере сузили его возможности.
Вот еще один фрагмент, в котором Параджанов делает невольное признание:
«Три белые овчарки — как три белых медведя. Лязгает железная цепь, и неистово беснуются привязанные собаки…
Прыгают овчарки… Прыгает длинная косматая шерсть… Прыгают красные глаза… Прыгает собачий страх и собачья ненависть.
Должно быть, цепь! Должно быть, цепь обрекла собак хватать передними лапами воздух. Эта цепь душит собак за горло и накапливает огненную собачью ярость.
Голос Коцюбинского:
— Подожди немного… Сейчас будешь на воле. Ну, стой же спокойно… не беснуйся, пока я снимаю цепь. А теперь айда!..
Наступила тишина… Молчали цепи!
Испуганные освобожденные собаки, потеряв ощущение цепей на шее, прильнули к земле и не двигались… настороженно поджимали обрезанные уши.
Глаза застилал розовый туман».
Перед нами даже в коротких фрагментах целая россыпь замечательных литературных находок. Это и цесарки, у которых «похожий на серую золу выводок». И вороны, которые «кричали шепотом». И образы людей, «оставивших свои отражения в зеркалах…», и «тени по стенам, а формы — в мягких волосяных матрасах». Это уже не кино, это чистая литература, и притом отличная. Чтение сценариев Параджанова увлекает не меньше, чем его фильмы. Вот только, к сожалению, достать эти сценарии и прочесть намного сложней, чем посмотреть его фильмы.
В истории этого замечательного замысла, также не дошедшего до экрана, поражает недоброжелательность, с которой обрушились на Параджанова «защитники» Коцюбинского, заявившие, что не дадут второй раз «искажать нашего классика», что экранизировать его можно, только точно следуя малейшей букве. Встречен был в штыки этот замысел и партийным руководством Украины.
Отмечалось, что «в сценарии отсутствует конкретное время, нет революции, а есть лишь антикварные аксессуары».
Параджанов хотел, как и в случае с Саят-Новой, погрузиться во внутренний мир художника, показать его тончайшие творческие импульсы. Это был, по его замыслу, и исследующий личность художника, и одновременно лирический фильм, а от него требовали сказ про революцию 1905 года. Вот против такого Коцюбинского не возражали.
Был момент, когда казалось, что сценарий удастся пробить. На посту председателя Госкино Украины был Святослав Иванов, относящийся очень дружески к Параджанову и поддерживающий его еще со времен баталий вокруг «Теней забытых предков». Он даже специально обратился к первому секретарю ЦК компартии Украины П. Е. Шелесту, но фильм запустить в производство не успели, хотя уже набиралась группа и даже были отпечатаны бланки съемочной группы «Интермеццо»…
К власти пришел новый секретарь, В. В. Щербицкий, испытывавший к Параджанову откровенную неприязнь. Все изменилось в одночасье: картина была закрыта… Каким ударом это было для Параджанова, говорит сохранившийся бланк «Интермеццо», на котором его рукой написано: «23 февраля 1972 г. Фильм закрыт навсегда!» И на последнем листе сценария: «Будь проклят режиссер, который возьмется снимать этот сценарий!
Сергей Параджанов».
Со сменой партийного и киноруководства Украины для Параджанова начались новые времена. Весьма и весьма тревожные. В то время, когда в его творчестве настал сценарный период, жизнь сама начала писать сценарий событий, изменивших его жизнь коренным образом.