ГЛАВА 5 Фокин. «Старинный театр»

ГЛАВА 5

Фокин. «Старинный театр»

Дягилев и исполнил свое намерение в первом же сезоне своих Парижских спектаклей в 1909 году. Мало того, именно с «Павильона Армиды» и начались столь затем прогремевшие на весь мир «Ballets Russes». Наконец, в «Павильоне» же Европа впервые увидела танцы Нижинского и хореографический гений Фокина. Самые первые овации парижской публики достались именно «Павильону», и лишь через несколько дней еще больший энтузиазм вызвала «Клеопатра». Из отзывов прессы особенно мне польстил тот, в каком-то театральном журнале, что был подписан Robert de Montesquieu. Милый Robert не пропускал ни одного спектакля. Однако он еще больше оценил Иду Рубинштейн, которая вообще совсем свела с ума парижан и даже затмила Павлову, что как будто вызвало досаду последней, отказавшейся в следующем сезоне от участия в дягилевском спектакле. Но этим триумфом Ида была обязана не танцам (она и не танцевала, а лишь ходила, но как ходила, с какой царственностью, с какой красотой жестов!), а была она обязана своей удивительной пластике и выразительности своей мимики. В дальнейшем возили «Павильон» и в Монте-Карло, и в Рим. Он же, «Павильон», удостоился фигурировать в качестве спектакля-gala в Лондоне во время торжеств, ознаменовавших коронацию короля Георга V в 1911 году.

И все же ныне я не могу не констатировать, что этот мой балет забыт и что сложившаяся легенда о «Ballets Russes» как-то молчит о том, с чего все началось. Возможно, что в Советской России его продолжают давать. Я слышал, что первоначальные декорации погибли, но что по моим эскизам, хранящимся в Русском музее, постановка была возобновлена, и балет шел с успехом. Но за пределами России «Павильон» больше нигде не идет, и даже при жизни Сережи, после первых трех сезонов, он был исключен из репертуара. Одна из основных причин, почему «Павильон» был преждевременно сдан в архив и вообще не приобрел популярности, какой пользовались наши другие постановки, как «Жизель», «Жар-птица» и особенно «Петрушка», объясняется тем, что полная постановка «Павильона» чрезвычайно сложна, что она требует особых сценических приспособлений и очень большого числа фигурантов. Большую сложность представляют и самые танцы и вся драматическая сторона. Но повинен, пожалуй, в забвении и самый характер моего балета, отсутствие в нем чего-либо «сугубо модернистического». Да и не для того я его в свое время придумал, чтобы гарцевать каким-либо новшеством. Напротив, его настоящим назначением было возродить балет как многоактный пышный спектакль в несколько старомодном вкусе. Возродить то самое, что меня так пленило в моем детстве и в юности, когда я с ненасытным восхищением, затаив дыхание и весь дрожа от возбуждения, следил за тем сказочным, что творилось на сцене в «Дочери фараона», в «Баядерке» и особенно в «Спящей красавице»…

Работа над постановкой «Павильона Армиды» привела к чему-то вроде дружбы с Фокиным, а все вместе пережитые тревоги как-то особенно сплотили нас. Я теперь часто стал бывать у Фокиных, в их незатейливой квартирке у Пяти Углов. Часто в беседе за самоваром я там застревал до двух и трех часов ночи. Не могу сказать, что супруга Михаила Михайловича была мне особенно симпатичной. Вера Петровна (в балете ее не иначе звали, как «Вераша») была тогда особой совсем юной и могла бы считаться хорошенькой, если бы не слишком выдающийся нос. Симпатичности ее вредило и то, что слишком чувствовалось, что она, в контрасте со скорее беспечным супругом, очень склонна была к материальной стороне дела. Она же несравненно хуже переживала всякие обиды, неизбежные в театральной жизни, которые испытывали и муж, и она сама, всякие неприятности на службе, и постоянно настраивала его на обидчиков как действительных, так и воображаемых. Позже, когда Фокин стал много зарабатывать, в ней сказалась корысть типично женского оттенка. Она накупала всяких драгоценностей и стала появляться даже на самых интимных дружеских приемах вся увешанная бриллиантами. Напротив, живейшую симпатию я сразу почувствовал к почтенной матушке Михаила Михайловича. Она была германского происхождения и по-русски говорила с сильным немецким акцентом, с довольно потешными ошибками. Она в те времена заведовала хозяйством недавно соединившихся браком Михаила Михайловича и Вераши[45] и очень любила угощать. Стол вечернего чая был заставлен не очень утонченными, но превкусными закусками, бутербродами, пирожками домашнего приготовления…

Почти всегда, когда я бывал у Фокиных, меня сопровождал Бакст, но очень скоро у него установились с Фокиным какие-то деловые отношения несколько конспиративного стиля. Фокин стал тогда давать уроки балетного танца какой-то незнакомке из общества, с которой был знаком и Левушка… О ней-то они все время и шушукались. Возможно, что Фокин привел к ней Левушку, возможно и обратное: что Левушка указал этой таинственной особе на Фокина как на идеального преподавателя. Как бы то ни было, они теперь то и дело при мне обменивались какими-то для них только понятными полусловами, и это меня порядочно злило.

Лишь спустя несколько месяцев тайна раскрылась. Таинственная ученица Фокина оказалась Идой Рубинштейн, но вплоть до нашего первого парижского сезона в 1909 году оба заговорщика держали открытое ими сокровище как бы под спудом, что не мешало рождению легенды, которая расцвела вскоре пышным цветом. Таинственная особа и гениальна как артистка, к тому же несметно богата. В то же время она отличалась удивительными и даже единственными странностями: она готова была идти для достижения намеченной художественной цели до крайних пределов дозволенности и даже приличия, вплоть до того, чтобы публично раздеваться догола. При этом она была бесподобно красива и удивительно одарена во всех смыслах. Наконец, она принадлежала к высшей еврейской знати, которая крайне неодобрительно относилась к такой сценической одержимости и всячески ставила Иде препоны на ее пути к достижению идеала. Все это окружало личность ученицы Фокина пленительным ореолом. Бакст прямо млел, рассказывая про нее (все еще не называя ее имени), а Фокин усердно подтверждал.

Но не в одних разговорах и пересудах проходили мои частые собеседования с Фокиным, а в сочинении всяких проектов. Один из них приобрел тут же форму известной реализации. Уж очень хотелось продолжить наше сотрудничество, и как раз тогда какой-то коллектив учеников Академии художеств (в точности не запомнил названия) обратился к Фокину с просьбой что-нибудь поставить на устраиваемом ими вечере. Мы за это ухватились и наладили целый маленький спектакль с постройкой в зале того клуба на Литейном, что был нанят академистами, целого театрика. В качестве же действующих лиц пришлось обратиться исключительно к отставным артистам, так как никто из еще состоявших на службе не пожелал себя компрометировать в глазах начальства, приняв участие в затее заведомых врагов Дирекции. Напротив, отставные с готовностью пошли, притом удовольствовались самым ничтожным гонораром. Таким образом я получил на очень короткий срок в свое распоряжение несколько своих старых любимцев: все еще огненного Бекефи, взявшего на себя сложную роль Арлекина (он же переодевался в Доктора), сильно постаревшую и отяжелевшую Марусю Петипа, предмет моего ребяческого увлечения, и чудного мима Чекетги (для роли Панталоне). Хотел я притянуть к делу одного своего любимца, уже тоже отставного — Лукьянова (на роль Пьеро), но он наотрез отказался, откровенно признавшись, что не хочет портить своих отношений с Теляковским и Крупенским.

Я же придумал какой-то чепушистый сюжет в стиле итальянской комедии XVIII века, с несколько непристойной проделкой Арлекина. А в качестве музыки решил использовать прелестные (когда-то самим Моцартом одобренные) сонатины Клементи, незатейливую оркестровку коих Фокин поручил своему композитору и дирижеру Келлеру, с которым он находился в контакте. С поставленной задачей добропорядочный и музыкально вполне грамотный музикус справился вполне, и получилась партитура довольно пикантная и изящная. Писание единственной декорации взяло не более недели времени, и на последней репетиции все нам показалось довольно удачным и забавным. Увы, не так отнеслась к нашему шуточному творчеству публика. Точнее, наш балет вызывал в юношах, пришедших на бал не для того, чтобы быть зрителями, а для того, чтобы самим танцевать, полное и даже неодобрительное недоумение. Лишь кучка человек в тридцать столпилась у сцены и довольно безучастно глядела на то, что на ней происходит, остальная же масса продолжала свое гуляние по всем залам, забавляя смешливых барышень, а то и громко споря и распевая песни. Когда же через четверть часа спектакль под жиденькими аплодисментами кончился и Маруся получила от заправил вечера тощий букет, то в воздухе почувствовался некий вздох облегчения, оркестр под управлением того же Келлера грянул первый фигурный кадриль, и бал наконец начался. Мы не были огорчены этим фиаско, эта общая работа достаточно нас позабавила. Нам просто приятно было быть вместе и тешить друг друга выдумками.

Вскоре Фокин поставил балет (в феврале 1908 года) для какого-то благотворительного спектакля. Балет этот не имел какого-либо определенного сюжета — все его содержание сводилось к музыке, в каком-то пластическом выявлении музыки. А музыка, вдохновившая Фокина, состояла исключительно из произведений Шопена — из прелюдов, вальсов и мазурок. То было до некоторой степени запоздалой данью того увлечения, которое вызвало в Фокине искусство Айседоры Дункан. Ведь и Айседора не представляла что-либо, а только танцевала музыку.

Я как раз тогда познакомил Фокина с искусством Дега. Когда же на первой репетиции (на сцене Мариинского театра) я увидел, что получается из этого «белого балета», я пришел в такой восторг, что сразу же пристал к Сереже с требованием включить этот балет, эту «Шопениану», в репертуар спектаклей, который мы теперь уже твердо решили везти на показ за границу, в первую голову — в Париж. Сначала Фокин думал ограничиться просто каким-либо серым, однотонным фоном, но потом ему понравилась моя мысль заставить эти белые видения порхать на чем-либо пейзажном, опять-таки довольно нейтрального характера. Теляковский позволил использовать для этой цели одно из звеньев той длиннейшей лесной панорамы, что проходила в глубине третьей картины «Спящей красавицы», и для того, чтоб остановить наш выбор на каком-либо из этих звеньев, нам была продемонстрирована вся панорама. В последний раз я видел тогда шедевр Бочарова. Свой выбор мы остановили на том звене или «моменте», когда чаща деревьев наиболее густеет и представляет собой род непроходимых зарослей. Это и был «достаточно нейтральный» фон, однако позже, для Парижа, я же придумал для «Шопенианы», переименовав ее в «Сильфид», особую декорацию, а именно, нечто вроде запущенного кладбища, над которым высятся развалины готической капеллы и восходит луна. Тогда же был придуман черный с белым костюм единственного в этом женском ансамбле танцора.

Не успели еще в нашей компании замолкнуть пересуды и толки, вызванные спектаклем «Павильона», как меня пригласили (в декабре того же 1907 г.) участвовать в новом театральном предприятии. То была затея, во главе которой стояли Н. В. Дризен и Н. Н. Евреинов, ставившие себе целью возродить «Старинный театр», иначе говоря, показать ряд постановок средневековых драматических представлений, начиная с мистерий, в том виде, в каком их видели современники. Было что-то парадоксальное и ненужное в таком музейном воскресении омертвевших форм и самих творческих идей, но Дризен, Евреинов и Миклашевский горели таким энтузиазмом и так настаивали на моем участии, что я согласился к ним примкнуть. Сначала я ограничился тем, что сделал для «Старинного театра» занавес, но затем они трое и присоединившийся А. А. Санин втянули меня в целую постановку, но не какой-либо пьесы, а того, что было названо «Уличным театром» и должно было состоять из всего, что мог видеть средневековый европеец у себя в повседневной уличной суматохе. Тут были и странствующие музыканты, и театр на «козлах», что-то вроде «Гиньоля» с выходом шутов, и наконец, целый церковный крестный ход. Я, впрочем, сразу отказался от декорации, а ограничился сочинением костюмов, декорацию же передал моему племяннику Е. Е. Лансере, который и на сей раз обрадовал меня (и всех прочих участников) той убедительностью и той красотой общего эффекта, с которым ему удалось разрешить поставленную задачу.

Остроумный текст этой пьесы, или точнее, этого сборного спектакля принадлежал Евреинову, он же играл роль какого-то общего вдохновителя, найдя в Санине чуть ли не еще более одержимого сотрудника. Меня и Женю Лансере торопили безбожно, однако когда дело дошло до самой реализации постановки, то касса всей антрепризы оказалась до самого дна пуста, — вследствие чего спектакли, нашедшие в широкой публике довольно равнодушный прием, не дав тех материальных выгод, на которые рассчитывали наши энтузиасты, пришлось прекратить, и от «Уличного театра» отказаться.

Вообще надежды на то, что «Старинный театр» окажется чем-то жизненным и займет прочное положение среди всяких других петербургских зрелищ, не оправдались. Это была прелестная в своем роде причуда (мы ее назвали «баронской фантазией»), что и пленило меня и всех моих друзей, однако с самого начала я не разделял иллюзий инициаторов и никак не мог поверить в то, что это что-то нужное и жизненное. Иллюзии эти только вскрыли всю наивность, которой отличались барон Дризен и его супруга, просадившие немало средств на осуществление своих мечтаний. Первая неудача не помешала тому же Н. В. Дризену через год или два снова в компании с Евреиновым с каким-то маниакальным упорством вернуться к той же идее, на сей раз, впрочем, посвятив все свои усилия исключительно «Испанскому театру». Здесь в качестве театрального художника особенно отличался Женя — Е. Е. Лансере, я же в те дни был слишком обременен всякими другими художественными и литературными делами и принужден был от участия отказаться. Между прочим, была поставлена (скорее как курьез) и пьеса Кальдерона (Лопе де Вега?) с сюжетом, взятым из русской истории, а именно с тем же сюжетом, который составляет содержание неоконченной драмы Шиллера, трагедии Пушкина и оперы Мусоргского «Борис Годунов».

И еще одна близкая по духу, скажу прямо, по своей беспочвенности, затея относится к тому же времени. А именно, вздумали наши театральные эстеты создать в Петербурге то, чем уже не первый десяток лет славился Париж, а для многих русских людей это даже служило главной приманкой Парижа. Я имею в виду парижское кабаре, то есть то вечно разнообразное, причудливое, почти всегда дурашливое зрелище, что временами могло принимать характер чего-то обличительного, но что главным образом потешало даже и самых серьезных людей и что было разбросано по ряду маленьких предприятий на склонах Монмартра. Я забыл (это было так давно) имена главных зачинщиков «Петербургского кабаре», но помнится, что то были литераторы, пожалуй, и не из очень удачливых. К ним примкнуло несколько из наших братьев — художников и сценических деятелей. Состоялось несколько организационных собраний, на которых и мне пришлось отсиживаться, хоть я в эту затею еще меньше верил, нежели в «Старинный театр», — но друзья настаивали, и мне было как-то неловко отказаться.

На одном из первых таких заседаний я оказался рядом с Мейерхольдом, тогда только начинавшим свою мятежную, сумбурную карьеру, впоследствии столь гремевшую. Большой успех среди передовой публики имели его смелые постановки, незадолго до того появившиеся на частной сцене (но их я, к сожалению, не увидал, так как они прошли еще до нашего возвращения из чужих краев). Сам Мейерхольд был фигурой не менее курьезной, нежели Евреинов. Мне Мейерхольд понравился одним своим видом, особенно зигзагом своего носа, того профиля, точно нарочно как-то нелепо изваянного шутником-скульптором. На заседаниях же он особенно вдохновенно взывал, что-де надлежит родить нечто, чего еще никогда не было и что должно поразить всякого неожиданностью своей новизны. Однако Всеволод Эмилиевич (в самом имени-отчестве, в этой смеси славянского с германским было что-то несуразное), взывая таким образом, никаких конкретных предложений так и не вносил[46].

Проектов программы создающегося кабаре наконец накопилось масса, но тут же все отметалось, так как слишком явно было, что такой чепухой не стоит заниматься.

Особый характер какой-то блажи придавало нашим совещаниям то помещение, в котором мы собирались. То были хоромы особняка-дворца графини де Шово на Литейной, насупротив Симеоновской (или Пантелеймоновской) улицы. Дом этот, построенный архитектором Бонштедтом в конце 60-х годов, имел очень затейливый фасад, весь из серого камня высеченный, внутри же он был отделан по изысканнейшей моде Второй империи, иначе говоря, — с вызывающей роскошью. Золоченые стулья, кресла и диваны были обиты обюссонами, с потолка свешивались многопудовые хрустальные люстры, по полам были разостланы пушистые ковры; повсюду стояли огромные фарфоровые вазы, канделябры, бронзовые гарнитуры. Часть стен была обита ярким лионским штофом, часть покрыта зеркалами, в которых все это довольно безвкусное великолепие отражалось нескончаемыми анфиладами. Что было тут общего с парижским кабаре? Впрочем, если для организаторов все помещение было целиком открыто (как раз тогда с недавних пор обладателем дворца графини Шово сделался ее племянник юный князь Феликс Юсупов — и спрашивается, что побудило его, баснословного богача, отдать в наем этот особняк?), то большую публику с улицы, когда кабаре стало действовать, пускали лишь по роскошной беломраморной лестнице, ведшей от вестибюля прямо в большой квадратный танцевальный зал. Там и был устроен кабацкий театрик.

Впрочем, и вся затея кабаре продолжалась недолго, мне кажется, всего два-три месяца — до весны, и уже осенью не возобновлялась.

Надо сказать, что то было вообще время всяких затей и всяческой блажи. Оно по всему своему характеру очень отличалось от того времени, когда мы в 1905 году покидали Петербург. Но я не сразу по прибытии из Парижа это почувствовал и познал. Было начало лета, когда уже многие разъехались, а всякие затеи или совсем позакрывались, или влачили пригашенное и усталое существование. Но от оставшихся еще в городе друзей — от Валечки, от Нурока, от Сомова, я узнал, что произошли в наших и в близких к нам кругах — в связи с какой-то общей эмансипацией довольно удивительные перемены. Да и сами мои друзья показались мне изменившимися. Появился у них новый, какой-то более развязный цинизм, что-то даже вызывающее, хвастливое в нем. Наши дружеские беседы и прежде не отличались скромностью и стыдливостью, но тогда тон все же был иной, более сдержанный, а главное, такие разговоры, в сущности, ни на что «реальное» не опирались — то было чесание языка (остававшееся еще с гимназических скамеек, привычка балагурить, смешить друг друга всякими особенно дикими выдумками или же какой-то смесью правды с вымыслом). Теперь же разговоры все чаще стали носить отпечаток пережитой были, личного опыта.

Особенно меня поражало, что те из моих друзей, которые принадлежали к сторонникам однополой любви, теперь совершенно этого больше не скрывали и даже о том говорили с оттенком какой-то пропаганды прозелитизма. Наконец, самый видный из моих друзей, Сережа, о котором раньше полагалось лишь догадываться, что он презирает женщин и что дружба с кузеном Димой основана не на одной духовной симпатии, теперь, порвав с кузеном, обзавелся юными и очень приятными с виду секретарями. И не только Сережа стал почти официальным гомосексуалистом, но к тому же только теперь открыто пристали и Валечка, и Костя, причем выходило так, что таким перевоспитанием Кости занялся именно Валечка. Появились в их приближении новые молодые люди, и среди них окруживший себя какой-то таинственностью и каким-то ореолом разврата чудачливый поэт Кузмин, над которым приятно было и посмеиваться, но стихи которого у всех постоянно были на языке.

Теперь вообще поэтов народилось удивительное количество — целый легион. Народились и новые музыканты; а в художествах пластических несравненно более уверенную и твердую позицию, нежели прежде, заняли всевозможные дерзатели, а то и шуты гороховые… Произошли симптоматические перемены в некоторых общественных явлениях. Например, на каком-то незадолго до нашего возвращения художественном вечере девицы и дамы вполне приличного буржуазного общества выступали и плясали чуть ли не совсем нагими.

Много рассказов ходило о собраниях в «Башне», иначе говоря, в квартире недавно тогда появившегося на петербургском горизонте поэта и философа Вячеслава Иванова — где-то за Таврическим садом. То был центр, куда собирались все, которые задавались созиданием чего-то нового, и те, кто жаждал делиться своими мечтами с подобными же искателями. И как раз мои древнейшие друзья — Валечка и Костя (но не Сережа) были в Башне постоянными и весьма желательными гостями. Однако обо всем этом я уже говорю исключительно не по личному опыту, а понаслышке. Побывал я в Башне, но гораздо позже, и уже тогда, когда этот центр утратил значительную часть своей прежней притягательной силы. Около того же времени многие из этих элементов сплотились, облагоразумились вокруг превосходного художественного журнала «Аполлон», созданного Сергеем Маковским и явившегося до некоторой степени преемником нашего «Мира искусства» и московского «Золотого руна». Другими центрами духовной жизни служили редакции всяких альманахов; в одних появилось немало искренних и прекрасных опытов, в других печатались почти исключительно всякие литературные гримасы, специально занимавшиеся эпатированием буржуя. К великому удовольствию таких озорников, все еще не сдававшийся буржуй (с тех пор почти все свои позиции бедный буржуй сдал) действительно возмущался, негодовал или с презрением отворачивался. Редкие стоявшие в стороне личности благодушно на все поглядывали, посмеивались, а то и наслаждались зрелищем всего этого пандемонизма.

Менее всего касательства имел ко всем этим явлениям Дягилев. Волна стадного безумия захватила его гораздо позже — в период, когда он, уже в военные годы, оказался отрезанным в Париже от общества своих основных друзей и сотрудников. В этом же, 1908 году, Сережа был занят таким серьезным делом, как постановка «Бориса Годунова», которую он собирался везти в Париж. И на сей раз им овладел тот поглощающий, близкий к мономании энтузиазм, который овладевал им каждый раз, когда перед ним вырастала какая-либо новая задача, причем его не только не отпугивали трудности ее решения, а напротив, они больше всего его манили и прельщали.