Глава 2 Как Radiohead научились ненавидеть бомбу

Питер Мерфи, Hot Press, 11 октября 2001 года

В первые дни после террористической атаки на Нью-орк, Пентагон и Питтсбург 11 сентября 2001 года Radiohead были не той группой, которую хоть кто-то хотел слушать. В новостях показали необработанные кадры с ручных камер, сделанные случайными прохожими, – производство их обошлось, наверное, в пару долларов, но выглядело все как сцены из «Дня независимости». Сюрреалистический монтаж и репортаж слились воедино, автору этих строк пришлось заставить себя прослушать три последних альбома группы. Слишком эмоциональные. Слишком параноидальные. Слишком близкие. Слишком интуитивные.

Том Йорк, певец, страдающий от «голосов нерожденных цыплят» – эдакий Цыпленок Цыпа от рок-н-ролла, – скорее всего спросил бы себя, желудь ему упал на голову или все-таки кусочек неба, обломок рейса 11 American Airlines из Бостона, прорвавший дыру во времени. Еще в OK Computer можно было услышать зловещие эхо, например, в песне Airbag («In the next world war/In a jack-knifed juggernaut/I am born again»[48]), которую вполне мог написать персонаж Джеффа Бриджеса из фильма «Бесстрашный» – человек, оставшийся целым и невредимым после авиакатастрофы и всерьез считающий себя бессмертным. В Idioteque из Kid A отдельные строчки слетают с холодной кубриковской поверхности музыки подобно межпланетным сигналам SOS: «Ice age comin’, ice age comin’… We’re not scare mongering… This is really happening…»[49]

Конечно же, Radiohead не могли все это предсказать, но иногда у искусства словно включается экстрасенсорное восприятие. Мы все уже слышали о рисунке на обложке альбома хип-хопового коллектива The Coup Party Music, до странности напоминающем искалеченные башни-близнецы. Primal Scream все лето играли новую песню под названием Bomb the Pentagon. Ньюйоркец Дэвид Боуи выложил на своем сайте сообщение, в котором сказал, что «никто не мог себе представить, что произошло 11 сентября», судя по всему, забыв собственные апокалиптические предсказания на Five Years и Diamond Dogs. Всего через несколько дней после катастрофы Мартин Эмис писал, что «температура планетарного страха поднялась до лихорадочной; «мировой шум», как выразился Дон Деллило, сейчас так же хорошо слышен, как тиннитус».

Ваш покорный слуга не хотел ехать в Белфаст; он хотел валяться под столом в ближайшем баре. Если главная цель террористов – вызывать ужас, то я не собирался доставлять преступникам такого удовольствия. Я хотел быть легкомысленным. Я хотел забыть.

Но Radiohead не дали мне такой возможности.

* * *

Когда мир идет на войну, чудаки становятся профессионалами. В течение всего прошлого века творческие умы пытались придать смысл войне, протестуя против здравого смысла.

Реакция на социальные травмы эпохи – не только международные конфликты, но и промышленную революцию, расовую напряженность, технологические конвульсии – приняла форму целой кучи «измов»: кубизм, сюрреализм, дадаизм, модернизм, постмодернизм, абстрактный экспрессионизм, вортицизм. После Первой мировой войны средства реалистического искусства показались недостаточными, чтобы передать Ужас. Подтянутые молодые ребята отправлялись в бой и возвращались из него кубистскими фрагментами и кусочками. «Бесплодная земля» Т. С. Элиота стала одним из первых странных новых видений двадцатого века, панорамой отзвуков, текст которой был отредактирован – или, если точнее, нарезан – отцом модернизма Эзрой Паундом. За ним последовали Джойс и Беккет. «Броненосец “Потемкин”» Сергея Эйзенштейна нашел свой образ у Фрэнсиса Бэкона. «Метрополис» Фрица Ланга, «Новые времена» Чарли Чаплина и «Поэт в Нью-Йорке» Гарсиа Лорки поднимали проблему об обесчеловечивающих силах, работающих в городских обществах.

В это же время Шёнберг и Стравинский пробили бреши в классической музыке, из которых вышли Штокхаузен, Кейдж и Райли, и даже фолковые мелодии вроде I Wish I Was a Mole in the Ground, странной песенки, записанной Баскомом Ламаром Лансфордом в конце двадцатых, вполне соответствовали сюрреалистическому манифесту Бретона и Бунюэля. В следующем десятилетии такие эпохальные произведения, как «Герника» Пикассо и «Осенний каннибализм» Дали, отражали ужасы Гражданской войны в Испании. Увидев своими глазами резню невинных, оба художника так и не смогли больше представить человеческое тело в прежнем виде. В 1939 году Билли Холидей записала песню Абеля Миропола Strange Fruit, посвященную линчеваниям в глубинках Юга, песню, полную странных и отвратительных образов тел, висящих, словно фрукты, которые расклевывали вороны и обсасывал ветер.

Сам рок-н-ролл родился в тени атомной бомбы: сумасшедший ковбой, едущий верхом на ракете в «Докторе Стрейнджлаве», вполне мог быть Сэмом Филлипсом или Джеком Клементом. Гинсберг, Керуак, Берроуз, Поллок и Чарли Паркер с помощью своих работ пытались побороть страх, который поразил нервную систему всего человечества после бомбардировок Хиросимы и Нагасаки в 1945 году. Через тридцать лет после Второй мировой войны Dachau Blues Капитана Бифхарта (альбом Trout Mask Replica) попытался передать невыразимые истины лагерей смерти – «замков Синей Бороды нашего века», по словам критика Джорджа Стейнера, – через дадаистский блюз и спазматический джаз.

В шестидесятых тоже были свои бури. Боб Дилан сочинил A Hard Rain’s a-Gonna Fall в 1963 году – это стало испуганной реакцией на Карибский кризис. По словам биографа и фолк-эксперта Роберта Шелтона, то был «поэтический космос, чьи крайности – ужас и потерянная нежность – каким-то образом сочетаются с адами и раями современной реальности». На фестивале «Вудсток» в 1969 году, на пике Вьетнамской войны, Джими Хендрикс превратил Star Spangled Banner в картину из напалма.

Примерно то же повторил Нил Янг с Crazy Horse в 1991 году, взяв Sonic Youth на гастроли во время войны в Персидском заливе и наполнив песни вроде Blowin’ in the Wind, Powderfinger и Cortez The Killer раскаленными добела звуками «заводящихся» гитар. Вскоре после этого U2 провезли по Америке свое шоу Zoo TV, пародировавшее безумие конфликта, который для многих, похоже, существовал только в истерическом кошмарном уме CNN.

А в последние годы столетия Radiohead довели до совершенства свою форму комично-параноидального экспрессионизма, звук, который воплощал в себе, по выражению одного автора, «то, каково это – ощущать ужас от нынешних времен».

В сентябре 2001 года, после атаки на больше не неприступную крепость-Америку, Radiohead, пожалуй, были последней группой, которую вы хотели бы видеть вживую, но при этом, возможно, самой важной. В ночь одиннадцатого сентября они были на сцене в Берлине, и Том Йорк посвятил You and Whose Army президенту США Джорджу Бушу. Когда мир мучился тошнотой, сравнимой с последствиями операции в заливе Свиней, группа отправилась в Белфаст и открыла концерт The National Anthem, звуча – простите, другой метафоры я не подберу, – как военная машина, которую приводят в действие. Предконцертная подборка исполняемых шепотом баллад и мелодий в духе ду-воп лишь усилила зловещую атмосферу а-ля тридцатые годы.

Сет-лист Radiohead длился два часа десять минут и вышел весьма напряженным; песни вроде Morning Bell, Paranoid Android, Pyramid Song и Exit Music (For a Film) приобрели новые зловещие смыслы, но потом напряжение рассеялось в How To Disappear Completely, и все покинули зал, чувствуя себя не лучше, но, может быть, чуть менее одинокими.

* * *

Кто-нибудь хочет выпить перед войной? Шампанское в пластиковом бокале в слишком яркой комнате. Прошел примерно час после того шоу на «Одиссей-Арене» в Белфасте, и я спрашиваю гитариста Radiohead Джонни Гринвуда, обсуждали ли они какой-либо нестандартный подход к сет-листу в свете – или тьме – событий последней недели.

– Нет, вообще нет, – говорит он. – Полагаю, все в зале пережили одну и ту же неделю. Желание пребывать в хорошем настроении, очевидно, теряется.

Был ли он настроен на особый резонанс от песен вроде Airbag или Idioteque на сцене?

– Да, конечно, но это, полагаю, происходит постоянно – резонанс с текущими событиями. Хотя, если уж начистоту, на прошлой неделе случилось самое большое событие века.

Он апатично тыкает в тему пальцами вместо того, чтобы вцепиться в нее зубами. Я предполагаю, что это либо печально знаменитая скрытность Radiohead, либо прерогатива гитариста. Лишь позже я узнал, что его жена никак не может вылететь из Израиля. Когда в комнату входит басист Колин, брат Джонни, я говорю о том, что альбомы Kid A и Amnesiac напомнили мне параноидально-конспирологические телесериалы, которых было полно с конца семидесятых до середины восьмидесятых, когда проблемы на Ближнем Востоке заразили страхом новое поколение детей, родившихся после бомбы. Я вспоминаю эксперимент Куотермасса, «На краю тьмы»…

– «Нити», – вспоминает Колин; он говорит о снятом в документальном стиле фильме о ядерной зиме, который заставил бояться Бога всех школьников, достаточно взрослых, чтобы понимать, что? он значит.

Джонни:

– Помню, я ходил в начальную школу, и все говорили: «Сегодня начнется ядерная война».

– Паранойя, – продолжает Колин, – и «День триффидов». Сейчас играть концерты очень странно. Играешь некоторые песни, и кажется, что это уж слишком. Но вот выступление в Берлине два дня назад, во вторник, было замечательным. Одиннадцать тысяч купили билеты, и они все пришли, а здание охраняло около сорока полицейских.

Чуть раньше, когда Том дергался, словно тряпичная кукла на ниточках, под непреклонный ритм моторик Idioteque, и пел «Women and children first»[50] пронзительным, паническим голосом, я все вспоминал эссе Мартина Эмиса о ядерной войне, написанные в середине восьмидесятых под сильным влиянием страха за новорожденного ребенка. Некоторые мужчины находят в роли отца новые механизмы выживания, причины быть счастливыми – первую, вторую, третью. Другие же становятся уязвимыми для самых разнообразных «выживальческих» фобий. Через неделю после падения башен-близнецов Эмис перевыпустил эти эссе – статью в The Guardian под названием «Первый круг ада». «Иллюзия такова, – писал он. – Матерям и отцам нужно чувствовать, что они могут защитить своих детей. Они, конечно же, не могут и никогда не могли, но им нужно чувство, что могут. То, что когда-то казалось более или менее невозможным – защита детей, – теперь кажется очевидно, ощутимо невообразимым. Так что с нынешнего момента нам придется жить без потребности в этом чувстве».

Том Йорк несколько месяцев назад стал отцом – интересно, как это подействовало на него?

– Думаю, у него определенно первый вариант, а не второй, – говорит Колин. – Это очень интересно, потому что, по-моему, он еще никогда не переживал такой радости. Думаю, сейчас, когда у него появился Ной, он, как родитель, стал более прагматичным, и это очень важно. Я говорил об этом с ним в Берлине. Если ты не можешь проводить время с ребенком, то хотя бы убедись, что делаешь что-то стоящее, когда ты не с ним. И это здорово. Он меньше мучается из-за потенциальных будущих бед и больше думает о том, как провести время с наибольшей пользой. Это, блин, очень круто, потому что когда работаешь с кем-то пятнадцать лет, хочешь, чтобы все они были счастливы. А по Тому и Филу видно, что они действительно наслаждаются этой работой, потому что хотят вернуться домой.

Джонни:

– Думаю, это заставляет вас задуматься о том, что действительно важно в производстве музыки и на что не стоит тратить время впустую – на боль, на прочие непродуктивные вещи.

Еще один момент с концерта в Белфасте: припев You and Whose Army по понятным причинам зацепил зрительские чувства, но Йорк забавным образом смягчил его, пригласив «Священную Римскую империю» выйти и подраться один на один. Показалось даже, что он поддерживает одновременно обе стороны религиозных дебатов.

– Это хороший пример того, почему мне нравятся его стихи, – замечает Колин. – Сочетание прямого участия и агрессивности с сублимацией в конце; он направляет тему в другую сторону и выводит ее на новый уровень в конце песни. Это знак его великого дара как сочинителя песен: сначала он заставляет вас прочувствовать все на собственной шкуре, а потом переносит куда-то еще.

С другой стороны, Exit Music (For a Film) – это полная противоположность изложенной идее: двое возлюбленных убегают от беды, а заканчивается все тихой строчкой «We hope that you choke»[51].

– Да, верно, – соглашается Колин, – его голос в концовке всегда меня немного пугает – когда он поет эту строчку, и зрители ему подпевают, – но это, если угодно, «хороший диссонанс».

Что можно сказать о Radiohead образца 2001 года, так это то, что они практически превратились в аморфный организм. Любой, кто видел мрачный документальный фильм Meeting People is Easy, легко поймет, почему музыканты и, в частности, Йорк с такой настороженностью относятся к шумихе по поводу «лучшей группы мира», которая поднялась вокруг них между The Bends и OK Computer. Сейчас они проникают в культуру менее очевидным образом.

В прошлогоднем интервью Брэд Питт сравнил их с Сэмюэлем Беккетом. В начале романа Чака Паланика «Удушье» есть завуалированная отсылка к Exit Music (For a Film). Нил Джордан хотел использовать их музыку для фильма «Сновидения», но передумал, потому что боялся, что звуковая дорожка затмит визуальный ряд.

На первый взгляд – довольно странные сочетания, но затем мы вспоминаем неизбежную связь между работами всех перечисленных и последними событиями. Питт сыграл в экранизации «Бойцовского клуба» Паланика, сюжет которого строится вокруг домашнего низкотехнологичного терроризма. Роман Паланика «Уцелевший» – это история, начитанная в «черный ящик» терпящего крушение самолета Тендером Брэнсоном, последним живым членом из секты фанатиков-самоубийц. Нил Джордан, со своей стороны, исследовал апокалиптическую атмосферу Карибского кризиса, экранизировав «Мясника» Патрика Маккейба.

Впрочем, для Джонни Гринвуда это все в новинку – у него все еще не укладывается в голове, что музыка Radiohead теперь расходится через массмедиа.

– Она звучит в трейлерах телешоу – от футбольных до документалок о «Конкорде», – изумляется он. – Так странно, что музыка просачивается через прессу, но при этом в других местах практически не звучит. Когда впервые слышишь свою музыку по радио, это очень странно, потому что она звучит из коробки, в которой ничего не двигается. Я до сих пор не справился с этим шоком. А в большинстве случаев люди даже не подозревают, что это Radiohead.

Radiohead, вышедшие на сцену сегодня, – конечный результат процесса деконструкции, который начался вскоре после кампании OK Computer. Когда квинтет снова собрался, чтобы записать следующий альбом в Париже и Копенгагене в начале 1999 года, он был группой слепцов, державших слона в разных местах. Йорк, благородный диктатор группы (однажды он сравнил Radiohead с ООН, а себя – с Америкой), казалось, пытался избегать мелодий, припевов, даже текстов. Под влиянием краут-рока и альбомов с лейбла Warp он избрал весьма радикальную стратегию – вплоть до того, что предложил музыкантам отказаться от их первоначальных инструментов. Гитарист Эд O’Брайен, с другой стороны, считал, что им нужно написать альбом прямолинейных трехминутных песенок. Джонни Гринвуд не соглашался ни с одним, ни с другим, покоренный композиторами вроде Оливье Мессиана – одного из пионера волн Мартено, инструмента, который широко использовался в новом саунде группы наряду с целой батареей черных ящиков и аналоговых синтезаторов, – и Чарльза Мингуса.

Джонни:

– Мингусом я заинтересовался, когда обнаружил пластинки биг-бендов, которые звучали совсем не так, как обычно у биг-бендов. Я внезапно услышал хаотичную, мрачную, по-настоящему злобную музыку. Но после этого нам пришлось нанять духовой оркестр и попытаться заставить ребят играть в подобном стиле, а мы с Томом пытались ими дирижировать, а жестов на самом деле не так много! Но они были потрясающими и очень молодыми.

* * *

Сеансы записи Kid A были напряженными – группа с трудом находила общие точки соприкосновения. Это чем-то напоминало травмы U2 после Achtung Baby или R.E.M. после Monster: музыканты в различных конфигурациях боролись друг с другом, пытаясь примирить мелодию с экспериментаторством.

– А еще здесь замешаны отношения между всеми участниками, – размышляет Колин. – Это словно кризис среднего возраста – люди начинают выяснять, нравится ли им еще друг с другом, готовы ли они идти на компромиссы, все такое прочее. Мы пытались найти другой способ делать то, что делаем обычно, чтобы у нас при этом не получился еще один OK Computer, потому что казалось, что нас пытаются назначить «следующими R.E.M.» или U2. Я ни в коем случае не хочу их оскорбить, я говорю лишь о том, как их воспринимают люди. Но еще мне кажется, что мы просто боялись отправлять новый альбом в магазины. Нам пришлось очень многое заново переоценить. Для нас это были первые студийные альбомы в прямом смысле слова, потому что раньше мы всегда записывали музыку, которую уже играли на концертах, будь то OK Computer или The Bends.

Когда Kid A вышел в октябре 2000 года, отказ от гитарных песенных структур был встречен непониманием со стороны не только критиков группы, но и многих коллег. Отзывы на альбом были сдержанно-положительными, но во многих случаях возникали подозрения, что рецензенты просто боялись признаться, что не поняли его. Оглядываясь назад, можно сказать, что Kid A оказался настолько же непонятым, насколько OK Computer – переоцененным. Собственно, даже особенно большим отступлением он не стал, если учитывать, что в промежутке группа выпустила расширенный EP Airbag/How Am I Driving?

– Это очень интересно, вот эта разрядка сложной ситуации, – говорит Колин. – Ник Хорнби написал в New Yorker, что считает нас ужасными, потому что мы типа предали доверие фанатов, которое заработали после The Bends, свою ностальгическую манеру сочинения. Но мне кажется, что альбом просто фантастический, а Amnesiac – своеобразное эхо того, что мы сделали с Kid A. Мы шли по тонкой черте – хотели сделать что-то по-настоящему креативное и в то же время отойти подальше от всего этого нонсенса в прессе. И мне кажется, что это нестандартная штука; оглядываясь назад, я хочу сказать, что Kid A был силен и сам по себе, это не просто попытка убежать от людей, которые хотели от нас еще одного OK Computer.

Я говорю Джонни, что немалая часть критики в адрес Kid A напоминала футбольные комментарии, что-то вроде «они не выпускают лучших игроков» или «они не используют свои сильные качества»: мелодии Тома и гитару Джонни.

– Мне кажется, что многие наши искренние поклонники услышали несколько новых групп, которые звучат похоже, – задумчиво отвечает он, – и подумали: «О, Radiohead сейчас покажут нам, как это делать правильно!» Они хотели, чтобы мы звучали как группы, которые подражают нам, только лучше!

– Это похоже на реакцию обиженного возлюбленного, – добавляет Колин. – В студии тоже были серьезные ссоры. Был конфликт между желанием сделать что-то действительно хорошее и желанием сделать что-то неожиданное. Вот основное напряжение. Приходится всегда иметь в виду, что пластинку ты выпускаешь не просто так, а для публики, а если читаешь газеты, то, очевидно, знаешь, чего именно от тебя хочет эта публика. А если это не нравится Тому, то начинается сильное напряжение, и это сказывается и на творческих результатах. Тебе кажется, словно инструмента, которых ты делаешь музыку, у тебя забрали, присвоили и обесценили.

Джонни:

– Помню, мы записали версию Motion Picture Soundtrack с бочкой и малым барабаном, и в ней просто не было магии, другая версия была намного лучше. Но штука тут вот в чем: мы поставили обе версии нашим менеджерам, и они сказали: «Да, она лучше, но вот продаваться будет хуже!» Конечно же, в альбом попала версия без барабанов. Но, что интересно, американская аудитория, над которой давно насмехаются за консерватизм, приняла Kid A и альбом-компаньон Amnesiac с распростертыми объятиями.

– Последние два альбома наибольшую поддержку получили в Америке, – говорит Колин. – А последние наши гастроли в Штатах, под открытым небом… мы всегда любим ссылаться на группы вроде Grateful Dead, выступления Phis, по-моему, еще Нила Янга – это такая атмосфера бродячего фестиваля под открытым небом, записи бутлегов. Сыграть под открытым небом в Чикаго, или в Сиэтле, или дважды в Либерти-парке, прямо рядом со Всемирным торговым центром, – большая честь; это было грандиозно. Для Америки мы значим совсем не то, что для всего остального мира. Можно по пути через Атлантику потерять половину багажа, приехать в Америку и все равно завоевать ее на своих условиях, а не на условиях английской прессы. И мы были этому очень рады.

Так что же ждет Radiohead дальше? Как всегда противоречивые, они выглядят свободными и оптимистичными в мире, к которому трудно применить хоть один из этих эпитетов. Предстоящий мини-альбом I Might Be Wrong покажет миру крепкие концертные аранжировки материала последних двух альбомов. Ну а после этого, говорит Колин, они снова будут устраивать премьеры новых песен вживую, прежде чем вернуться в студию.

– Полагаю, сейчас наша ситуация очень напоминает ту, которая была перед OK Computer, – предполагает он. – Нам нужно было сделать два альбома и взять тайм-аут, чтобы вернуться в эту точку, потому что под конец турне OK Computer казалось, словно нас подталкивают. А поскольку многие структуры на Kid A и Amnesiac были намного свободнее, приходится импровизировать и выдумывать на ходу, так что остается больше пространства для случайностей. На OK Computer мы довели все до стадионного совершенства, все песни каждый вечер звучали одинаково, и наша работа стала в меньшей степени музыкальной – мы скорее повторяли песни, чем исполняли их. Язык тела музыкантов на сцене очень интересный. [У Тома] все идет от тела. Его отец был боксером и в детстве учил Тома боксу, и в нем видны эти физические, ударные качества, как у заядлого драчуна. У него такой потрясающий, ритмичный, интуитивный драйв.

* * *

После концерта Том не дает интервью, но все-таки остается с нами в знак гостеприимства. Своей короткой бородкой он напоминает, как обычно, отпускника из классической кантри-нуар песни Carter Family под названием Worried Man Blues, истории о человеке, который прилег поспать у реки и проснулся закованным в цепи. Пару часов назад он посвятил Street Spirit «всем американцам, которые не могут вернуться домой», и я вспомнил, каково, должно быть, это было – смотреть концерты Нила Янга и Crazy Horse во время войны в Персидском заливе. А в другом месте концерта, пока я искал, какая строчка будет звучать наиболее осмысленно среди образов психологически травмированного пожарного, который ненадолго отвлекся от раскапывания развалин в Манхэттене, чтобы поговорить со священником, или изможденного медика, который резал себя и втирал в раны соль, чтобы не уснуть, рефрен из Lucky повис в воздухе и висел еще долго после того, как его спели.

«Pull me out of the air crash… we are standing on the edge»[52].