Истоки: patriotisme du clocher

Впервые я увидел его работы в 1962-м в редакции питерского журнала «Звезда» на Моховой. Я откликнулся на выставку рецензией в ленинградской молодежной газете «Смена», – действительно, первый печатный отклик на Шемякина, после чего был вызван в КГБ: мне был сделан втык за то, что хвалю не тех, кого положено, а потом меня стали выспрашивать о самом экспоненте. Тут мне даже и врать не пришлось – Шемякина я видел всего пару раз, знаком был шапочно. Разговор не клеился, меня с миром отпустили, поняв, что как от козла молока. В «Трех евреях», моем автобиографическом «романе с эпиграфами», этой истории посвящен один абзац.

Почему я сейчас вспоминаю об этом незначительном эпизоде? Мы с Шемякиным двойные земляки – по Питеру и по Нью-Йорку. Он младше на год, то есть мы принадлежим к одному поколению. Из того же поколения еще один петербуржец – Бродский: он старше Шемякина на три года. В недавней телеэкранизации пародийной поэмы Бродского «Представление» активно использованы, точнее вовлечены, работы Шемякина. Точек пересечения в их судьбах и в самом деле много – от психушек и внешкольного самообразования до насильственного выдворения из страны. Оба творчески сформировались у себя на родине и обоим пришлось ее покинуть, хотя ни тот, ни другой диссидентами в полном смысле не были – просто принадлежали к андерграунду, и конфликт у них был не с политическими властями, а с художественными, с «хуйсосайти», как мрачно отчеканил однажды Бродский и как с удовольствием повторяет вслед за ним Шемякин. Отторжение шло на уровне обоих Союзов – Союза художников и Союза писателей, членами которого ни один из них не был и по понятным причинам стать не мог. А КГБ уже ничего не оставалось, как санкционировать решение этих дочерних организаций.

По своей сути оба они – Бродский и Шемякин – новаторы, постмодернисты и одновременно неоклассики, ретроспективисты: их работы цитатны, хоть и не центон, потому что примыкают к мировой культуре на пародийно-стилизаторском уровне. Даже самые рискованные и хулиганские – пусть и взрывают художественную традицию, но снутри, оставаясь в ее пределах и сохраняя культурные связи неприкосновенными. А отсюда уже самооценка того же Бродского, немыслимая в устах Маяковского или Вознесенского: «Я заражен нормальным классицизмом». Вот эта классическая прививка у обоих питерцев на всю жизнь. Вот именно: топографической и культурной причиной тому самый нерусский город в России, пуповина с которым у обоих не разорвана. Вот именно, упомянутый patriotisme du clocher, но не в почвенном, а метафизическом смысле.

Шемякин как-то дал мне книгу отзывов той давней выставки в редакции «Звезды». Среди четырех дюжин восторженных и нескольких огульных, типа «Этими селедками, да тебе бы в рыло», я обнаружил следующую запись: «При обсуждении из Шемякина сделают крайне левого. Но если выставить все, что делается по подвалам Ленинграда, он выглядел бы безобидным правым консерватором». Мне вообще кажется, что человеку, начавшему творческий путь среди эрмитажных картин, классических стихов, ампирных площадей и проспектов и закованных в гранит набережных, уже не стать культурным вандалом, не возвратиться в варварство, как бы революционно ни было его творчество.

Настоящее искусство, как бы там словесно ни изощрялись те, у кого деревянное ухо и бельмо на глазу, музейно по своей сути. Музейны Босх и Пикассо, Шагал и икона, индейская маска и Кандинский. Три четверти века назад Тынянов назвал свою программную книгу «Архаисты и новаторы», отождествляя тех и других. Новаторы на самом деле архаисты, а в перспективе – классики.

Посредине зала на мемориально-ностальгической выставке Шемякина в Mimi Firzt («Петербургский период», весна 1997) под стеклянным колпаком помещена была ностальгическая инсталляция. Петербургские фотографии Шемякина, старинная книга, скульптурная голова Петра Великого, череп, бутыль, ступа с тяжелым пестом, подсвечник, нож, две оловянные тарелки: на одной – полбуханки вековой выпечки, на другой – того же времени усохшие фрукты. А вокруг на стенах – пейзажи, натюрморты, бурлески, галантные сцены и метафизические головы, которые создавал Шемякин в Питере, начиная с пятнадцатилетнего возраста. Не поразительно ли – чуть ли не все лейтмотивные образы Шемякина впервые возникли именно в Питере, вот где его творческие корни, завязь его чудодейственного искусства, вплоть до некрофильских мотивов. Понятно, что Шемякин не ограничен Петербургом, но также без него непредставим, как Шагал без Витебска. Или как непредставимы без Петербурга Гоголь, Достоевский, Добужинский, Бенуа, Мандельштам, Ахматова, Вагинов. Петербург не только как географическое, но как культурно-историческое понятие – не приписка в паспорте, но внятный художественный код. Не надо путать место рождения или жительства с внутренним ощущением: несмотря на свои частично, по отцу, кавказские корни (из кабардинского нобилитета, княжеского рода Кардановых – отсюда, по-видимому, генетически в нем заложенные рыцарские представления); несмотря на то, что родился в Москве, детство провел в Германии, восемь лет прожил в Париже и вдвое дольше уже живет в Америке, являясь ее натурализованным гражданином, Шемякин чувствует себя скорее петербуржцем, чем парижанином, американцем или даже русским. Последнее странно только на первый взгляд. Что такое сейчас русский? В результате исторических катаклизмов на рубеже тысячелетий само понятие «русскости» размыто. Иное дело – Петербург.

– Петербург воспитал меня как художника и человека, – признается Шемякин. – Помог создать свой мир – мир карнавалов, мир моих натюрмортов, который зарождался во мне в те далекие шестидесятые годы…

Он, конечно, принадлежит к музейному племени – потому и устроился грузчиком в Эрмитаж, поближе к старым мастерам. Приходил задолго до открытия, в одиночестве бродил из зала в зал, долго простаивал у любимых полотен, копировал Пуссена и Делакруа, познакомился с «маленькими голландцами» и Рембрандтом, которому посвятит впоследствии целый альбом. Полагаю даже, что замышленная им скульптурная группа из двенадцати рыцарей в шлемах и доспехах имеет своим далеким прообразом оружейный зал Эрмитажа. Здесь же на «выставке такелажников» в 1964 году показаны были его работы – скандал был грандиозный: спустя три дня выставку прикрыли, а на четвертый день сняли директора Эрмитажа Михаила Артамонова. Тридцать лет спустя, осенью 1995 года, новый директор Михаил Пиотровский открыл в Эрмитаже ретроспективу бывшего музейного грузчика.

А теперь спор с самим собой – с прежним моим высказыванием. Было бы все-таки упрощением однозначно оценивать Петербург как культурную колыбель. Сколько художников и поэтов так в ней навсегда и застряли, поглощенные традицией, обреченные на повтор и стилизацию. Разве не поразительно – «Мир искусства», который сыграл огромную роль в формировании русского модерна, не выдал ни одного крупного живописца? Александр Бенуа со товарищи были блестящими книжными иллюстраторами, талантливыми театральными декораторами, наконец, культуртрегерами в широком смысле слова, но в истории русской живописи у них весьма скромное место. Даже Константин Сомов, самый, пожалуй, талантливый среди них живописец, так и не достиг европейского уровня, не вырвался за пределы мирискусстнической эстетики.

Несомненно, их петербургские и версальские стилизации – как и исторические реминисценции Серова – повлияли на Шемякина, откликнулись в его иллюстрациях к Достоевскому и Гоголю, в театральных эскизах, в графическо-скульптурном сериале «Карнавалы Санкт-Петербурга», наконец, в центральном образе его петербургского цикла – императоре Петре Первом. Однако, как Достоевскому мала гоголевская «Шинель», из которой, по его признанию, он вышел, так и Шемякину довольно скоро оказалось тесно в мирискусстнических пределах. Я бы сказал, что он переболел мирискусстничеством в легкой форме – не болезнь, а прививка против болезни. Конечно, кое-что сближает его с петербургскими культуртрегерами до сих пор – скажем, первичность формы, прерогатива рисунка над цветом. Однако его сполохи и разломы цвета, их таинственные кабалистические столкновения – даже в графике, которая у Шемякина часто не очень отличается от живописи, – все это, конечно, не снилось ни одному из мирискусстников. Что он от них взял, что усвоил и чему остался верен, так это скорее общекультурная, чем стилевая, установка, безупречный художественный вкус, эстетическая разборчивость, ориентация на классическое искусство и старых мастеров, как бы своеобычны его поиски ни были, – отсюда такая его всеотзывчивость, всевоплощаемость, повышенное чувство других культур и художников. Мы с ним говорили о Венеции, которую оба любим, как о близком, родном, а не чужом городе. Я сказал о преследующих меня там петербургских ассоциациях, а Шемякин, который устраивает на тамошнем карнавале хеппенинги, разгуливая с друзьями в костюмах и масках из своей петербургско-карнавальной серии, сказал, что у него такое чувство, будто его трость когда-то уже стучала по венецейской брусчатке.

То же самое с его исторической – по отцу – родиной, где он впервые побывал осенью 1996 года и где его принимали как национального героя: у подножия Эльбруса он понял вдруг подсознательную основу некоторых своих композиций, тяги к пепельно-серому колориту – будто бывал здесь прежде, в какой-то иной инкарнации. Помимо генетических, есть еще, по-видимому, мистические корни, особенно у таких метафористов, как Шемякин, с его поразительной способностью к театральным перевоплощениям, к мгновенным мысленным перемещениям из своего времени в прошлое. Да и что такое для художника «свое время», когда он сосуществует одновременно в разных? Как писал молодой Илья Эренбург:

В одежде гордого сеньора

На сцену выхода я ждал,

Но по ошибке режиссера

На пять столетий опоздал.

Оттого, собственно, и все эти перевоплощения, что в одной только современности Шемякину было бы одиноко, тоскливо и тесно. На то и магический кристалл искусства, чтоб расширять горизонты, приобщаться к прошлому – генетическому, историческому или легендарному; петербургскому, венецианскому или кабардинскому. Маски и лики, в которые художник глядится, как в зеркало.

Вот еще одно его театральное представление – изумительный альбом «Жизнь Рембрандта», листая который, я вспомнил учение Эммануэля Сведенборга о таинственном сродстве душ. Впрочем, этот сериал в той же мере автопортрет Шемякина, что и портрет Рембрандта. Продолжу театральную параллель: Шемякин играет Рембрандта не по Станиславскому, а по Мейерхольду или по Брехту, то есть отстраненно – перевоплощаясь и одновременно оставаясь самим собой.

Рассматривая работы Шемякина в хронологическом порядке, поражаешься, как быстро он осваивает, всасывает чужие традиции, будь то Сезанн, Дюрер, Сутин или Ян Мостаерт – классики, современники или примитивисты. Словно гигантская губка! Даже о соцреализме отзывается с уважением и симпатией. То, о чем писала Ахматова: «Налево беру и направо…» И как он благодарен своим учителям и товарищам, редчайший в художническом мире альтруизм! Мало кому ведомого живописца Михаила Шварцмана называет гениальным человеком и мечтает издать двухтомник его работ. В своем собственном двухтомном альбоме помещает репродукции картин своих коллег, а у него в мастерской висят их оригиналы. Даже в его парке бок о бок с его собственными скульптурами стоят чужие: огромная голова работы Леонарда Баскина, а голый Чехов – Михаила Аникушина. Своей школе при Репинском институте, в которой ему так и не дали доучиться, отдает денежную часть полученной им от Ельцина премии.

– Почему я благодарен своей школе? Для того чтобы экспериментировать, надо овладеть первоначальными навыками.

Вот именно: сначала научиться, а потом выкинуть из головы, чему учили, как считала Анна Голубкина, русский скульптор-импрессионист. А моя учительница, помню, говорила: кто помнит правила, никогда не научится писать грамотно.

Родной свой город Шемякин отдарил щедро и многократно: не только деньгами и выставками, но – и это, пожалуй, главное – несколькими памятниками, а в замысле еще и новый (двенадцать двухметровых «петрушек» во главе с Петром Великим в кошачьей маске). На набережной Робеспьера, аккурат против следственного изолятора «Кресты», стоит его памятник политзаключенным: двуликие сфинксы – девичья половина обращена к набережной, а оскаленный череп – к бывшей тюрьме. На кладбище Сампсониева монастыря – в честь Сампсония Странноприимца, покровителя странников – памятник иностранным первостроителям Петербурга: шестиметровая гранитная стена, под часовню, с бронзовыми барельефами и французским окном, рама которого образует крест; перед окном – бронзовый стол, на нем подсвечник, карта (изначальный план Петербурга) и скромный натюрморт – хлеб, сыр, бутыль; перед столом – кресло. (Над обоими памятниками успели уже надругаться – подсвечник отломали, лики сфинксов измазали белой краской.)

Главный питерский монумент Шемякина – памятник «строителю чудотворному», сработанный им в 1989-м и установленнный, спустя два года, в Петропавловской крепости, где он смотрится, может быть, еще лучше, чем в шемякинском парке в Клавераке: держит окружающее пространство, как сказал академик Лихачев, добавив, что «к нему боязно подойти, как было боязно подойти к Петру живому».

Петр – центральный образ в творчестве – и в жизни – Шемякина. В доме висит портрет Петра работы Боровиковского, портретом Петра открывается и двухтомный его альбом, посвященный опять-таки создателю Петербурга. Шемякин причисляет его к «первым настоящим демократам в России», с чем, конечно, можно и поспорить, дает ему очень точную характеристику: «восхищенный человек» и указывает на свое с ним сродство:

– У нас с ним много общего – страсть к бурлеску, карнавалу. Все это тоже часто кончалось смертельно, от перепоев. Экстраординарная личность!

Это из того разговора, где Шемякин говорит о своих запоях – о том, что девять раз «подшивался», пока несколько лет назад не завязал одной силой воли (если продолжить карамазовскую параллель, то «период Мити Карамазова» у Шемякина, хочется верить, уже позади). С другой стороны, именно петербургская – а потом парижская и нью-йоркская (частично, с художкой описанная Лимоновым) – гульба послужили одним из источников карнавальных «петрушек» Шемякина. И гульба эта была с паясничаньем, переодеванием и раздеванием, по части которой главным спецом был поэт и эксгибиционист Константин Кузьминский, которого я повстречал как-то на шемякинском вернисаже в Mimi Firzt и сказал, что он остепенился и теперь несколько отличается от себя прежнего на вывешенных фотографиях, где заснят в костюме Адама. ККК, как он сам себя именует, воспринял мои слова то ли как подначку, то ли как сигнал к действию и, отдав посох Шемякину, обеими руками засучил свой балахон, под которым оказалось ничего. Скандала, однако, не вышло, а Шемякин отнесся к выходке своего питерского дружка со снисходительностью мэтра. Что ж, еще Руссо писал, что игра – самая серьезная вещь на свете.

Между прочим, заключительная книга лирической эпопеи Пруста называется «Обретенное время». Тщетная в жизненном плане попытка обрести утраченное время может удасться только в искусстве. Вот о чем я подумал, уходя с ностальгической выставки Михаила Шемякина.

– Я – человек «отвязки», бурлеска, карнавала, – не в первый раз говорит Шемякин, продолжая параллель между собой и Петром.

Любовь к театральным выходкам и бурлескам художник продемонстрировал не только в бронзах, полотнах и рисунках, но и самолично, явившись на открытие выставки «Театр Михаила Шемякина» в одном из своих венецейских костюмов, с диковинным орденом на груди. Согласитесь, однако: одно – разгуливать в нем по улицам Серениссимы во время маскарада, где что ни прохожий, то маска, другое – заявиться в таком виде в картинную галерею Mimi Firzt. Эффект был замечательный – как и задумывалось. Зрители тут же бросились фотографироваться с этой псевдоисторической фигурой. Ну точь-в-точь как снимаются туристы – чему я сам был весной 1998 года свидетель и о чем еще напишу – на фоне шемякинского памятника Казанове в Венеции. А не играет ли теперь Шемякин самого знаменитого венецианца, великого трудягу на ниве любви, переодевшись в платье его эпохи? Тем более, помимо скульптуры, на той же выставке висели непристойные рисунки под видом дневника Казановы, боковуши к его венецейскому памятнику.

Вот некрофильская сцена соития в гробу – великого любовника с одной из бесчисленных партнерш, хотя, как известно, мужские силы отказали Казанове задолго до смерти. А что, если посмертно они к нему вернулись и фактическая ошибка Шемякина на самом деле его метафизическая догадка? (Шутка.) Остроумные композиции Шемякина с фаллами я бы назвал скорее эротическими, чем сексуальными – они веселят, а не возбуждают. Эрос без Венеры. Эта игра в секс, а не секс во всей своей безумной красе и первозданной силе. Здесь и проходит граница между искусством и порно, хотя художнику и не зазорно эту границу перешагнуть в случае надобности: Утамаро, Пикассо, Набоков, Миллер, тот же Лимонов. Что до Шемякина, то он остается по эту сторону границы, будучи утонченным, ироничным эстетом до мозга костей.

С трудом пробившись к Шемякину сквозь осаждавшую его толпу, шепнул ему на ухо: «Вы смотритесь как экспонат». Вот именно, экспонент стал экспонатом: главным экспонатом собственной выставки. Если у Пиранделло шестеро персонажей ищут автора, то на той выставке в Сохо театральные персонажи Шемякина обрели на время своего автора и вступили с ним – с помощью зрителей, фото– и кинокамер – в активное взаимодействие.

Постпиранделлизм?

Постпостмодернизм?

Или: коли весь мир лицедействует – в прямом и переносном смысле, то как художнику остаться в стороне? Лицедейство – в его природе, отсюда все его метаморфозы. Художник играет своих персонажей, перевоплощаясь в них и одновременно выглядывая из маски, чтобы оценить их со стороны: эффект отчуждения. Если Шемякин перевоплощается, то в любострастного Казанову, а то в императора Петра (тоже не кастрата), то почему не сыграть ему самого себя, нарядившись в старинный костюм, дабы избежать прямоговорения, главного искусителя и врага искусства?

Художественная характеристика императора у Шемякина, однако, сложнее, противоречивей, чем словесная.

Вот он сидит, как истукан, положа руки на локотники кресла-трона, готовый в любую минуту вскочить и заново взяться за свои великие и страшные дела. Не без оторопи глядя на этот великолепный памятник, я вспомнил о Големе, средневековом идоле, который вышел из-под повиновения создавшего его пражского раввина и пошел крушить направо и налево. Но это моя вольная, субъективная ассоциация, а художественно-историческая – с растреллиевским Петром: не тем, который восседает на коне перед Инженерным замком и которого лично я предпочитаю Фальконетову Медному всаднику, но восковой персоной, о которой сохранились одни только воспоминания современников.

Прижизненный скульптор Петра, Растрелли выполнил воскового болвана до жути правдоподобно – лицо скопировал с им же снятой с императора маски, а помимо камзола, батистового галстука и прочей верхней одежды, надел на него еще и все исподнее. Мало того – внутрь восковой персоны вставил тайные пружины – оживляющий механизм: стоило кому приблизиться, как восковый Петр вертел головой, привставал и будто бы даже что-то нечленораздельное выкрикивал. Эффект от восковой персоны был настолько устрашающим, что ее в конце концов под покровом ночи свезли в Кунсткамеру, к прочим монстрам и уродцам. И вот, спустя два с половиной столетия, Шемякин перевел легенду о восковой персоне в бронзу, создав огромного истукана с непропорционально малой бритой головой. Голова не соответствует телу, скульптурная статика – нетерпению и дрожанию императора, которому никогда не сиделось на троне, великий персонаж истории – живому и уязвимому человеку. Что Шемякину удалось точно схватить, так это неадекватность императора Петра самому себе.

На выставке «Театр Михаила Шемякина», которая по жанру была продолжением его петербургско-венецейского карнавала, по периметру стояли носатые образины в затейных позах, чьи лица почище любой маски, а в центре – главный устроитель и персонаж петербургских карнавалов царь-шут Петр Великий. На этот раз Шемякин усадил любимого героя на барабан, заплел ему сзади косичку с бантиком, дал в руки имперский жезл, увенчанный шутовской рожицей и колпаком с бубенчиками, а бронзу изукрасил в разные цвета. Может, шемякинский идол в Петропавловской крепости и концептуальней как образ, зато этот его Петр был человечней, обворожительней, прельстительней, и не сразу даже доходит, что это не столько харизма исторической личности, сколько эстетический шарм. Делавший хищные круги вокруг этой бронзы американ безуспешно пытался найти ей долларовое соответствие: «Priceless», хотя в каталоге указана точная цена – $100,000. Будь я новым (а не бывшим) русским, не задумываясь, выложил бы эту сумму – более надежный вклад трудно представить, если глядеть на наше, при смерти, столетие из грядущего.

А по бокам от сидящего на барабане Петра застыли два всадника с канделябрами, причем конь под казаком был дан в таком рискованном и лихом развороте – не припомню прецедента в мировой скульптуре. Я было усомнился в реальной возможности такого лошачьего пируэта, но тут на память пришел известный рассказ о двух африканских слоновьих статуэтках: одна – статичная и невыразительная, но анатомически верная, другая – слон в ярости, с задранными бивнями, что физически невозможно, но именно эта метафизическая статуэтка и была подлинным произведением искусства. И кто прав в том знаменитом споре времен Ренессанса, когда восточный тиран, заподозрив анатомическую ошибку в изображении отрубленной головы, вызвал раба и самолично снес ему голову, доказывая нанятому итальянцу свою правоту?

Между прочим, в СХШ, откуда его турнули, Шемякин учился на скульптора в классе Китайгородского, но развернуть свои монументальные замыслы в полную силу ему не удалось ни в России, ни во Франции, но только в Америке, точнее – в Клавераке. Скульптурные объемы требуют размаха и пространства, а тем более у Шемякина с его ансамблевым мышлением. В том числе и поэтому свой переезд в Америку он считает подарком судьбы:

– Америка отзывается на мои запросы в творчестве.

На мой вопрос, в каком из практикуемых им искусств он себя чувствует вольготнее, Шемякин, не колеблясь, сказал:

– Будь моя воля, не вылезал бы из скульптурной мастерской.

Я удовлетворенно хмыкнул – хоть он в искусстве многостаночник и я люблю всего Шемякина, оптом, но именно его скульптурные осуществления и замыслы поражают меня больше всего. Об одном из них, с Лены Клепиковой подмогой, я сочинил ему открытое послание, которое изначально опубликовал по обе стороны Атлантического океана. Вот оно.