Пропущенные страницы из потерянного дневника, или «От „Живого“ к „Живаго“»

Пропущенные страницы из потерянного дневника, или «От „Живого“ к „Живаго“»

Когда идет раскручивание твоей биографии, твоей судьбы и в кино, и в театре, и в книгах, и все идет благополучно: и играются роли, и поются песни, и рождаются дети, то, конечно, люди, которые тебя вывели на эту орбиту, как бы забываются, уходят в тень, и ты считаешь это как бы своим прошлым, пройденным, но, оказывается, что все это прошлое дает всегда и давало такой мощный толчок, как свет в конце туннеля. Влияние прошлого очень сильно, потому что оно было воспитателем, заложило во мне какие-то вещи и как в человеке, и как в артисте.

Я надеюсь, что эта моя интонация в предисловии, взволнованная, поможет читателю понять, что я хочу сказать своей новой книгой «Таганский дневник». А предисловие, особенно этой книги, очень важно; в него вошли пропущенные строки моего дневника, заметки институтского периода, которые я потерял, но я знаю, что они были, но где они остались, в какой гримерной, в каком поезде, в каком самолете, а может быть, на Алтае, куда ездил я со своей первой женой… Насколько я помню, записки начинаются с того, с чего начинается эта книга — с нулевой тетради, но повторяю, в них пропал очень важный момент: моя двухгодичная работа в театре им. Моссовета.

Предисловие к этой книге будет попыткой сохранить память о замечательном, великом педагоге по актерскому мастерству, режиссере театра им. Моссовета Ирине Сергеевне Анисимовой-Вульф. Я хочу восстановить этот период в своей биографии, в своей судьбе.

А начну я писать свое предисловие такими словами: «Федору Фомичу Кузькину, прозванному на селе „Живым“, пришлось уйти из колхоза» — так начинается великая повесть Бориса Андреевича Можаева и моя роль в великом спектакле, многострадальном, трижды закрытом, но…

Но продуман распорядок действий

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе

Жизнь прожить — не поле перейти.

Этой строкой из «Гамлета» заканчивается моя роль в спектакле «Живаго».

Путь, который я прошел от «Живого» к «Живаго», в полной мере заложила и Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, актриса, ученица Станиславского, режиссер, правая рука Завадского. Именно ей я и хочу посвятить предисловие к книге, как бы восстановить потерянные страницы дневника.

А начиналось все с того, что в 1958 году я поступил во ВГИТИС на факультет музыкальной комедии, то бишь оперетты, где главнейшей или ведущей дисциплиной был вокал.

Если человек умел петь, его набирали. И вот мы предстали перед Ириной Сергеевной, преподавателем актерского мастерства. Она не набирала нас, и тут есть одна тактика, о которой надо знать, чтобы понять поступок Ирины Сергеевны по отношению ко мне и назвать его героическим. Кафедра дорожила каждой единицей, и если, допустим, человек после окончания института попадал в оперный театр, это считалось престижным для кафедры, например, Пьявко.

Если же человек вокального отделения попадал в драматический театр, это считалось позором для кафедры, т. е. его, значит, не научили петь, и он вынужден пробиваться драмой. Главным было — как человек поет, а уж играть с горем пополам каждого научить можно, так считалось, да и, думаю, осталась эта позиция и до сих пор.

Таким образом, педагогу по актерскому мастерству предоставлялся материал постфактум, как кот в мешке, таких котов мужского и женского пола предстало перед Ириной Сергеевной аж двадцать пять, среди них и я. Именно этого дня я не помню, но я был как-то обескуражен таким педагогом. Кого ожидал я, парень из села, из деревни, ну если не Любовь Орлову или Целиковскую, Ирину Скобцеву или Ларионову, то хотя бы что-то рядом и обязательно белокурую.

Я был, разумеется, обескуражен и поражен высокой, тонконогой, худой, сутуловатой, с крупными зубами, с вечным беломором во рту, в пальцах которой после каждого занятия торчали горы напомаженных окурков, красно-фиолетовых.

Ну, конечно, мне тогда было неведомо, какую роль, величайшую, сыграет эта женщина в моей жизни.

Она буквально через несколько занятий оставила меня одного или отвела в сторону, я уже не помню, и сказала буквально следующее: «Молодой человек!» (Она обращалась ко всем на «вы», на «ты» она переходила, когда была расположена к человеку, и довольно быстро стала меня звать на «ты».) Так вот, она очень тихо сказала: «Молодой человек, запомните мои слова: ваше место в драматическом театре».

Теперь читатель пусть решит, были эти слова предательством или подвигом? Но в те времена о них никто не должен был знать.

Она тогда ставила «Короля Лира» и работала долго с Пастернаком. И это все нам рассказывала, приносила фотографии. На одной из фотографий читатель может увидеть их вместе после просмотра спектакля.

Рассказы о Пастернаке, о стихах, о судьбе его узнавали мы от Ирины Сергеевны, хотя занятия на отделении оперетты были далеки от таких поэтических глубин и погружений. Все эти литературные бои были как-то далеки от нас. Она была, как нам казалось, человеком уходящего века и должна была воспитывать только культуру речи, но часто, хотя это была и не ее прерогатива, рассказывала о культуре поведения и на сцене, и в быту.

Вот когда и где состоялся тайный сговор и вот почему я дал название предисловию «От „Живого“ к „Живаго“», чтобы дать ощущение не только времени, но и дать ощущение внутренней сути происходящего.

Я никогда и не думал, что когда-нибудь сыграю «Живаго», насколько полярные роли для артиста; роль Федора Кузькина, деревня деревенщиной, и суперинтеллигент Юрий Андреевич Живаго. И в это расстояние в четверть века уместилась вся моя жизнь в театре и кинематографе. Это был и несыгранный «Гамлет», и сыгранный Альцест в «Мизантропе», это и «Анна Снегина», и «Пакет», кстати, в котором меня увидел Любимов и, может быть, это сыграло решающую роль в его приглашении меня на роль Федора Кузькина.

А ведь именно Федор Кузькин и стал моей судьбоносной ролью в театре на Таганке. До этого я сыграл в нем первую роль, роль Грушницкого, работая при этом еще в театре Моссовета. Спектакль «В дороге» был премьерным, мою роль Пальчикова называли открытием. К тому же, я был введен Ириной Сергеевной в некоторые спектакли, ну, допустим, «Ленинградский проспект», где я встретился с выдающимся, великим артистом Николаем Дмитриевичем Мордвиновым.

Как же я умудрялся совмещать?

Грушницкий появлялся в спектакле во втором акте, а мой Пальчиков — в первом. Случалось так, что я играл первый акт в театре им. Моссовета, садился в такси, разгримировывался, выполняя категорические, безусловные требования эстетики Любимова, и мчал в театр на Таганке. Иногда Любимову приходилось растягивать антракт, ну, он сердился, конечно, но тем не менее раза два-три ему приходилось все это переживать.

В театре им. Моссовета я себя чувствовал достаточно уютно, Ирина Сергеевна исподволь стала меня готовить к работе в театре. И я… сами понимаете, что такое учиться в Москве и с первого курса знать, что ты имеешь уже свой театр и тебе обеспечена московская прописка и т. д. и т. п. И здесь можно было бы выбирать два пути — это как бы возлечь на лавры и, так сказать, плюнуть на себя, либо — по такому пути и пошло мое существование — прилагать максимум усилий, работать: по всем предметам у меня были только хорошие оценки, в том числе и по вокалу, потому что знал: доброму вору все впору.

Когда я заканчивал институт и играл в театре им. Моссовета, я женился на моей сокурснице Нине Шацкой. Она получила свободный диплом. В это время проходила реорганизация театра Драмы и комедии в театр на Таганке, и нас в этот театр Любимов взял. Он нуждался в молодых потому что он нес революционные идеи в театральную жизнь России.

Надо было уходить из театра Моссовета, полгода театр не отпускал, уговаривал поехать в Париж, но я уже был восхищен и сражен той театральной эстетикой, которую нес Юрий Петрович Любимов. И я хотел работать только у него.

Когда я уходил, Юрий Завадский, руководитель театра им. Моссовета, сказал, что я далеко не самый хороший поступок совершаю в своей жизни: я предаю своего учителя, который привел меня в этот театр, но я этим уговорам не внял, и правильно, наверное, сделал. Я поехал к Ирине Сергеевне, она была больна и лечилась в санатории. Она, конечно, ревновала, она, конечно, переживала, но она просмотрела все спектакли Любимова с моим участием и сказала: «Вы сделали правильный выбор, вы нашли свой театр». Мы опять перешли на «Вы». И вот этот груз она как-то сняла с моей души, груз предательства своего учителя.

Каждому актеру хочется играть главные роли. На первых порах этого у меня не было, хотя я был ведущим.

И вдруг, в 1967 году была напечатана повесть Можаева. Я стал репетировать роль Кузькина. Федор Кузькин надолго задержал меня в театре на Таганке. У меня были всякие моменты и приглашения в другие театры, но здесь надо понять, когда случился «Живой», ставший легендой как лучший спектакль Любимова — и пусть он был запрещен, но по искусству и по роли это состоялось, и я чувствовал и понимал свое положение первого артиста.

Это удерживало, и я счастлив, что так случилось, потому что Кузькин помог мне сыграть и Альцеста, и Глебова, и Отрепьева, и… Конечно, возможности мои театрального артиста у Любимова расцвели в полной мере. Но я счастлив и благодарен судьбе, что на какое-то время вошел в мою судьбу великий режиссер Анатолий Васильевич Эфрос. В театре им. Моссовета я имел счастье видеть великих артистов: Николая Мордвинова, Веру Марецкую, Любовь Орлову, Фаину Раневскую.

Это, конечно, иной театр, иная эстетика, и хоть тогда мы, молодые, были в задоре отрицания этого всего, теперь я понимаю, что это замечательный театр, только другой.

Но и в театре на Таганке, в его эстетике много доброго, хорошего, революционного, но сейчас я понимаю, что на волне вот этой дерзости и критики мы мало успевали постичь тончайшую культуру существования.

Книга «От „Живого“ к „Живаго“» по тексту и по периоду в моей жизни наиболее мне дорога и наиболее чиста.

Потом все покатилось в какую-то другую сторону, и жизнь начала вертеть тебя таким образом, что душа твоя попадала из огня да в полымя, и туда, и сюда, когда человек уже разрушается. На своем примере я это могу чувствовать, но если бы не было этого разрушения, не было бы и каких-то побед, которые были. Ибо только собственный опыт поможет артисту ворваться или надеть шкуру другого человека для того, чтобы быть убедительным в ней.

На премьере 18 мая 1993 года спектакля «Живаго» эмигрант Марк Купер посвятил мне стихи, которые я вынес в эпиграф.

И действительно, эта дистанция от «Живого» к «Живаго» представляется мне символичной и для времени, и для меня.

«Живой» пролежал на полках двадцать один год и вышел с разницей в четыре года с «Живаго». Двадцать один год я мечтал сыграть эту роль и ждал возвращения Любимова. Я ждал его из эмиграции, это одно из самых сильных моих желаний, надежд. Я хотел этого, чтобы он вернулся, вернулся обязательно для того, чтобы восстановить свой шедевр, и я дожил до этого дня.

Валерий Золотухин