Уильям Майкл Россетти Братство прерафаэлитов Эссе

Уильям Майкл Россетти

Братство прерафаэлитов

Эссе

Перевод Марии Фаликман

B 1848 году среди студентов и недавних выпускников Королевской академии художеств были четыре молодых человека — Уильям Холман Хант, Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти и Томас Вулнер. Первые трое были художниками, четвертый — скульптором. В январе 1848 года Ханту было 20 лет, Миллесу — 18, Россетти — 19, Вулнеру — 22. Миллес с ранних лет слыл необычайно одаренным учеником, не раз выходил победителем всяческих конкурсов и уже успел выставить две или три картины, не по возрасту профессиональные, однако же лишенные отчетливых признаков самобытности и глубины. Хант тоже выставлялся и, хотя уступал Миллесу в выразительности, был основательнее и упорнее. Россетти не выставлялся и не был особо выдающимся студентом, однако среди своих однокашников слыл гением и самородком. Вулнер считался многообещающим скульптором и тоже успел представить публике несколько работ.

Сойдясь и обменявшись мнениями, эти четверо молодых людей обнаружили, что в целом ряде случаев им не только нравится одно и то же, но и решительно не нравится одно и то же, и постановили, что все вместе и каждый по отдельности попытаются выработать принципы, которые кажутся им здравыми, и, руководствуясь этими принципами, реформировать живопись и скульптуру тогдашней Англии. Среди того, что всем им безусловно нравилось, была убедительная простота раннеитальянского искусства, царивший в нем дух благоговения и благочестия, отсутствие уловок и жестких канонов, но тут следовало бы пояснить, что речь шла о тех канонах, которые с непререкаемой педантичностью насаждались во всех академиях художеств; наконец, прилежное внимание к деталям, свежий и легкий привкус личной пристрастности, лишенный даже намека на стремление блеснуть своим мастерством. А с другой стороны, среди того, что они на дух не переносили, были слабость и невнятность методов современного искусства, его деланые непринужденность и самодостаточность, соскальзывающие в поверхностность и претенциозность; бедность идей, скрывающая за собой невежество: ни глубины чувства, ни богатства воображения, ни изобразительной точности; жеманная бесхребетность и дряблое умничанье; безразличие к логике сюжета и неточность деталей. Мешая энтузиазм с иконоборчеством, эти молодые художники взяли за образец средневековых художников дорафаэлевой эпохи и, когда сложились и окрепли их предпочтения и созрел общий план, назвали себя Братством прерафаэлитов. На протяжении первого года-двух они подписывали свои работы буквами «P. R. В.», что означало брат-прерафаэлит. Полагаю, моему читателю нет нужды объяснять, что за их чувствами и деяниями стояло не только некоторое мальчишество, но и вполне серьезный умысел.

Трудно сказать, кого из четверых перечисленных мною молодых людей можно было бы по праву назвать основателем движения прерафаэлитов. Пожалуй, Хант и Вулнер чаще других негодовали и выражали презрение к недостаткам и уловкам современного им массового искусства; именно они привнесли в движение этот привкус желчности и враждебности. Кроме того, оба были крайне умны, энергичны, работоспособны и страстно стремились добиться наглядного, ощутимого успеха в том, что они делали. Россетти с самого начала был поэтом ничуть не в меньшей мере, чем живописцем; лишь он один из четверых к тому времени был в достаточной степени начитан, что сочеталось в нем с самобытным, идеалистическим, или (как сказали бы некоторые) романтическим, складом ума и увлечением рыцарским средневековьем. Он был главный зачинщик, порождал новые, неожиданные идеи, придумывал всем должности и звания, измышлял разнообразные затеи интеллектуального свойства. Миллес был художник во всем, он не питал столь выраженной внутренней тяги к решительным преобразованиям в работе живописца, как Хант и Вулнер, и был лишен широты кругозора и богатства воображения Россетти. Но, разделяя убеждения трех своих собратьев, он «ринулся вперед», и его одухотворенная целеустремленность в сочетании с превосходной техникой вскоре сделала Миллеса в глазах публики первым среди живописцев, способным помериться силами с самыми признанными мастерами.

Кроме этих четырех художников, к Братству прерафаэлитов примкнули еще три молодых человека: двое были художниками, третий же художником не был, однако вскоре его ждала судьба художественного критика — это Джеймс Коллинсон, Фредерик Джордж Стивенс и автор этих строк Уильям Майкл Россетти. Таким образом, братьев-прерафаэлитов было семеро, и никогда не состояло в Братстве каких-либо иных членов, кроме этих семерых.

По-видимому, сама идея Братства прерафаэлитов окончательно оформилась вскоре после открытия выставки в Академии 1848 года и постепенно стала обретать завершенность; пять живописцев, вошедших в Братство, приступили к созданию картин для выставочного сезона 1849 года. В тот год Хант, Миллес и Коллинсон выставлялись в Королевской академии художеств, а Россетти — на так называемой «Открытой выставке», впоследствии названной Национальным институтом, или Портленд-галереей, но давно уже прекратившей свое существование. Стивенс подготовил к этому сезону или к сезону 1850 года вдохновленное поэмой Теннисона полотно «Король Артур и сэр Бедивер», но выставлено оно не было. Хант выставил картину «Риенци клянется отомстить над телом брата», Миллес — сцену из «Изабеллы» Китса, Коллинсон — картину «Итальянская сценка: мальчики», Россетти — «Детство Девы Марии». Работу Коллинсона я толком не помню. Три остальные, несомненно, заслуживали внимания. Они заметно выделялись на общем фоне и удостаивались поощрительных комментариев, как у обычных посетителей выставки, так и у критиков; о картине Россетти, выставленной в более скромном месте, говорили меньше, чем о двух остальных. В тот год (1849) о картинах судили исключительно на основании их достоинств. Критики еще не подозревали о появлении нового движения с его опасным и подозрительным инакомыслием, еще не знали, что эти картины — лишь его внешнее, наглядное проявление; и поэтому, сочтя эти работы самобытными, изысканными, талантливыми и прилежно написанными — каковыми они, вне всякого сомнения, и были, критики нисколько не пытались отрицать или замалчивать факт их появления. Исповедуя принцип точного и продуманного воплощения, все три художника с величайшей серьезностью прорабатывали как замысел, так и отдельные детали изображения; во всем остальном, однако, их произведения ничем не походили друг на друга, и каждое отражало индивидуальные способности и личный арсенал автора. Картина Миллеса была наиболее страстной, выразительной и совершенной; картина Ханта — наиболее торжественной и драматичной, необыкновенно проработанной, хотя и не вполне убедительной в трактовке темы; картина Россетти относилась к более возвышенным, темным и герметичным сферам вымысла. У прерафаэлитов были все основания для удовлетворенности своим первым совместным публичным выступлением.

В 1850 году безмятежный рассвет прерафаэлизма заволокли тучи. Признанные живописцы и критики-традиционалисты к тому времени уже поняли, что у молодых художников были свои собственные решительные намерения и согласованный план действий. Помнится, не кто иной, как Энгус Рич, довольно популярный в то время автор, мастер легкого жанра, впервые написал в прессе, в «Иллюстрейтед Лондон ньюс», о значении букв «P. R. В.», об устремлениях молодых людей, составлявших Братство, не преминув пересказать и несколько сплетен из их жизни. В тот год Миллес выставил в Академии художеств картину «Святое семейство», которая сейчас носит название «Плотницкая мастерская»; Хант представил полотно «Древние бритты, укрывающие миссионера от друидов»; Коллинсон — «Ответ на письмо эмигранта». Россетти выставил в Портленд-галерее «Благовещение». Критические отзывы на последнюю картину, насколько я помню, были сдержанными: отчасти благосклонными, отчасти отрицательными. Работа Коллинсона прошла, по сути, незамеченной. Но Ханту и особенно Миллесу довелось сполна испить излившегося на них необычайно ядовитого гнева критиков-традиционалистов, а среди художников и знатоков искусства поднялся такой шум, какой редко возникает в этой относительно спокойной, но всегда готовой вспыхнуть среде. То же самое, но еще резче и оскорбительнее, повторилось и год спустя (в 1851 году), когда Миллес и Хант направили в Академию соответственно «Мариану в усадьбе, окруженной рвом» и «Валентина, спасающего Сильвию от Протея», а Коллинсон выставил в Портленд-галерее «Отречение Елизаветы Венгерской». Россетти в тот год не представил живописных полотен и с этого времени практически перестал выставляться. Попреки и обвинения достигли такого накала, что насущную необходимость вмешаться ощутил Рёскин — с его стороны это был совершенно добровольный поступок, не обусловленный личной приязнью к художникам, никто из которых, сдается мне, к этому времени ничего о нем не слышал и не читал его статей. Рёскин написал письмо в «Таймс», за которым последовала статья «Художники-прерафаэлиты». Натиск удалось несколько ослабить. Враждебно настроенные критики и художники поняли, что гнуть свою линию им не дадут, и, когда на следующий год (1852) Миллес выставил «Гугенота», ситуация резко изменилась: не принадлежавшие ни к каким группировкам зрители выражали искреннее восхищение, в прессе вновь наметилось расхождение во мнениях, а что касается отрицательно настроенных критиков, они уже не позволяли себе столь несдержанных выражений.