Павел Степанович Мочалов

Павел Степанович Мочалов

Взаимоотношения первых российских актеров не только девятнадцатого века, но и всего отечественного театра, Павла Степановича Мочалова и Михаила Семеновича Щепкина тоже не назовешь простыми. Хотя делить им, кроме актерской славы, было, судя по всему, нечего. Да и в актерской славе они не были соперниками — слишком велика была разница в возрасте, и по амплуа они не могли претендовать на одни роли. Щепкин ко времени вступления в труппу Московского Императорского театра уже больше половины жизни отдал провинциальной сцене, познал, казалось, все радости и горести участи странствующего актера, успех и неудачи, усвоил тонкости актерской профессии, накопил жизненный опыт, которого хватило бы не на одну актерскую судьбу. Как человек от рождения зависимый, пробивавший дорогу собственным трудом, усердием, а случалось, и угождением, внешне совсем не похожий на лицедея, знал истинную цену свободе, славе, благополучию.

Мочалов же пришел в театр из актерской семьи, успев послушать лекции профессоров Московского университета, и сразу — в столичный Императорский. Отец его Степан Федорович к тому времени заканчивал свою актерскую карьеру, уступая сыну не только место в труппе театра, но и делясь с ним своими знаниями, опытом, напутствуя и подстраховывая сына в начале его творческого пути. Имея великолепные актерские данные: рост, осанку, красивое лицо, выразительные глаза, высокий лоб и самое главное — мощный взрывной темперамент, «бездну огня и чувства», как о нем писал Аксаков, молодой Мочалов сразу обратил на себя внимание публики, критики и театрального начальства. Очень скоро он вошел в репертуар театра и получал жалованье уже наравне, а то и больше актеров значительно старше его по возрасту. Критики в самых восторженных тонах отмечали почти каждую его работу в театре, не говоря уже о таких его ролях, как Гамлет, Чацкий, Отелло, Фердинанд («Коварство и любовь»).

Естественно, все эти различия не могли не определять разности и в поведении артистов, в отношении их к профессии, коллегам, руководству театра. Кому все легко дается, нередко не ценит и результатов успеха, не дорожит Богом отпущенным талантом, не стремится постигать тайны профессии, доверяясь лишь интуиции, темпераменту. Потому, наверное, Мочалов в одном и том же спектакле мог быть скучен, вял, неинтересен и уже в следующее мгновение подняться до высот поистине трагедийного звучания роли, мог бездарно провалить спектакль и ошеломить публику таким накалом страстей, от которого содрогался зрительный зал, а критики расписывались в беспомощности воспроизвести хотя бы частицу испытанного в театре потрясения.

Неумение распределять силы, быть хозяином своего темперамента — это на сцене, а в быту — слабоволие, неустроенность в личной жизни во многом стали причиной все более частых и продолжительных запоев артиста. Разумеется, это не могло не сказаться как на творчестве, так и взаимоотношениях с коллегами, на положении в театре. На увещевания старших, среди коих более других неуемным характером и настойчивыми наставлениями выделялся Михаил Семенович, молодой артист реагировал болезненно, порою как избалованный ребенок. Раздражало Мочалова в старшем коллеге по сцене и его стремление со всеми ладить, привычка угождать. По этому поводу он отпускал иногда в его адрес довольно едкие замечания, которые, конечно же, доходили до Щепкина, незаслуженно обижая его в совершенно искреннем желании добра молодому актеру. Естественно, все это не способствовало личному сближению великих артистов, что давало повод некоторым современникам, а с их слов и более поздним биографам говорить даже о внутренней неприязни коллег по сцене.

Однако осталось немало свидетельств и иных отношений великих артистов, во всяком случае со стороны Щепкина. Достаточно вспомнить хотя бы один только спор Михаила Семеновича с Павлом Воиновичем Нащокиным (другом Пушкина, у которого чаще всего останавливался поэт, наведываясь в Москву) вокруг московских гастролей петербургской знаменитости Василия Андреевича Каратыгина и его игры в сравнении с Мочаловым. С какой горячностью, убежденностью вступался он за своего младшего коллегу, искренне желая видеть его триумф на сцене. «Разгорячившийся артист, — вспоминает один из свидетелей того спора, — продолжая ораторствовать, вскакивал с места, бегал по кабинету, наконец, торжественно, как неопровержимую истину, сказал:

— У Мочалова — теплота, жар, искра божия! Понимаете: искра божия!

Нащокин, полушутя, заметил:

— Насчет искры — не спорю, согласен… Но согласитесь и вы, почтенный Михаил Семенович: ведь бывало и то, что когда у Мочалова искра эта или потухает, или скрывается под пеплом, тогда он играет пренесносно ту самую роль, в которой прежде был прекрасен! А Василий Андреевич всегда одинаков: как изучил роль, как исполнил ее в первое представление, так не отступает ни на шаг от выработанного типа.

— Вот и выходит, что ваш Каратыгин — мундирный С.-Петербург: затянутый, застегнутый на все пуговицы и выступающий на сцену, как на парад, непременно с левой ноги: левой, правой, левой, правой… а ни за что не посмеет шагнуть правой, левой! Хи! хи! хи! — захихикал довольный таким сравнением расходившийся артист, обнимая Нащокина и самодовольно уверяя: — Так-то, голубчик Павел Воинович, не спорьте с нашим братом. Я ведь не отнимаю таланта у Каратыгина, в Мочалове — гений, а гения никаким трудом, никаким ученьем не добудешь. Это — дар божий!.. Вы, вероятно, случайно видели Мочалова в какой-нибудь неважной роли и не видели его в лучших ролях, когда он, как говорится у нас, был в ударе! Вот что я вам скажу, чтобы покончить спор: кто раз в жизни увидит истинно гениальную игру нашего трагика, тот уж никогда ее не забудет и простит ему все!»

Но Щепкин не только спорил с теми, кто недооценивал талант Мочалова, а и немало делал для того, чтобы помочь ему полнее реализовать его «дар божий» и тем самым доказать преимущества утверждавшейся в русском театре школы «переживания». Особенно это важно было сделать в очном споре Мочалова и Каратыгина в спектакле «Мария Стюарт» по пьесе Ф. Шиллера, в котором они вместе должны были «явиться на сцену» — самые яркие выразители противоположных направлений в актерском искусстве. Поэтому со свойственными Щепкину энергией и жаром взялся он за подготовку московской знаменитости к этому спектаклю. «Какие старания прилагали мы, — вспоминал позднее М. П. Погодин, — чтоб подготовить, «наэлектризовать» Мочалова, толкуя и объясняя ему роль, возбуждая его самолюбие, охраняя от соблазнов, стараясь доказать, какое влияние может иметь на всю его службу игра его в этой пьесе вместе с Каратыгиным… Он все слушал, соглашался, обещал постараться. Щепкин в последние дни, кажется, и не оставлял его, ходя за ним, как нянька…»

Однако все старания помочь Мочалову в его творческом споре с Каратыгиным не имели успеха, надежды на победу в том споре развеялись тотчас же, как только оба трагика оказались лицом к лицу. Каратыгин в роли Лейчестера, как всегда, покорял публику своей величественностью, строгой выверенностью каждого шага, жеста, звучания голоса. «Но вот должен выйти Монтимер, — продолжает Погодин, — сердце бьется у нас… Он выходит и начинает… Господи Боже мой, что мы услышали, что мы увидели! Какого-то автомата и чревовещателя: отвратительные звуки, отвратительные движения, замогильные завывания! Мы остолбенели в своей ложе… Дальше и дальше. — Хуже и хуже. Никогда не был Мочалов, кажется, так дурен и отвратителен».

«Конечно, никто не ожидал, — сокрушался другой свидетель провала Мочалова в этом спектакле, — чтоб он мог так дурно сыграть Монтимера: роль, созданную для него; роль исступленного фанатика любви и веры. Жалко было смотреть на г. Мочалова! Напрасно призывал он, искал, силился возбудить свое одушевление… душа не откликалась на безвременный зов, и не будучи вовсе художником, он был ниже всякой жалкой посредственности».

Щепкин понимал, каким талантом от природы одарен Мочалов, но в то же время видел, сколь неумело, нерасчетливо он им пользовался, не мог управлять собой, своими чувствами, эмоциями, губил себя и это, как неравнодушного человека, его волновало, беспокоило, побуждало к настойчивым наставлениям, предостережениям, что вызывало только раздражение его младшего коллеги, нежелание общаться. Остались свидетельства того, что вне стен театра он даже избегал встреч со Щепкиным.

Да, не все в поступках Мочалова мог одобрять Щепкин, как, впрочем, и Мочалов в нем, но кто еще мог так оценить талант товарища по сцене! Кто мог так переживать его неудачи и радоваться успеху и, наконец, скорбеть, когда пришло роковое известие о его безвременной кончине и настало время провожать в последний путь великого артиста. «Когда гроб вынесли из церкви, — отчитывался «Пантеон» о церемонии похорон П. С. Мочалова, — его не дали поставить на дроги, а понесли на плечах до самой могилы. И страшно, и горько, и вместе отрадно было видеть это зрелище. Все рвались к гробу: его нес и тот, кто знал Мочалова лично, как человека, и друг его, и актер товарищ, и студент, и военный, и писатель, и чиновник, и купец, и мещанин, словом, вся Москва. Полотенца, на которых несли гроб, вырывали друг у друга, так велико было чувство признательности к великому таланту!

Когда несли его мимо Университета, множество студентов вышли к нему навстречу. Трогательно было видеть это желание юных служителей науки отдать последнюю дань уважения отошедшему служителю искусства… Там приняли его на руки студенты и несли до самой могилы…» «Всех менее поражено его семейство, которое при отпевании его стояло, как совершенно постороннее — сообщал директору императорских театров А. М. Гедеонову инспектор репертуара театра известный композитор А. Н. Верстовский. — За все за то семейство надрывался слезьми Щепкин».