Две роли — и вся жизнь

Две роли — и вся жизнь

«Играть Щепкину приходилось очень часто, почти ежедневно, — писала об этой поре невестка Михаила Семеновича А. В. Станкевич-Щепкина. — Он никогда не отказывался от предложенных ему ролей. Но маленькие и бессодержательные роли тяготили его. Зато как одушевлялся он каждою хорошею, характерною и богатою содержанием ролью. Такое одушевление легко передавалось и слушавшей его публике; его осмысленная, живая игра, казалось, электризовала ее…» Встреча большого актера с выдающимися драматургическими произведениями привела к рождению вершинных сценических творений. Фамусов и Городничий — это, бесспорно, знаковые роли в творчестве артиста и русском искусстве. Эти яркие сочные характеры, созданные великими комедиографами на материале исконно русской действительности, оказались столь близки таланту Щепкина, столь наполнены жизнью, что зритель уже не замечал сцены, театральности, перед ним была натуральная русская реальность. «Нужен ли вам русский человек со всеми оттенками национальности, со всеми чертами страны или века, в которых он действует, со всем выражением общества, в котором он живет, — писали «Литературные прибавления», — смотрите Щепкина, ступайте в «Горе от ума» — вот вам настоящий Фамусов; загляните в «Ревизора» — вот вам живой Дмухановский… Щепкин до такой степени умеет придать русский тип своим созданиям, что вам кажется, что это лицо действительно существует, что вы его встретили, видели, говорили с ним или по крайней мере, что оно не может быть в природе иначе, как на сцене в игре Щепкина».

В работе над Фамусовым и Городничим актеру уже не требовалось как-то оживлять эти роли и придавать им художественную значимость. Впору было подняться до высот драматургии, осмыслить и донести до зрителей идеи, заключенные в пьесах, все то, что давали актеру писатели, и давали в избытке. Умный критик из «Литературных прибавлений» тонко подметил, что «чем труднее выполнение лица, тем Щепкин выше». А выполнить сложнейшие роли Фамусова и Городничего на уровне художественных открытий Грибоедова и Гоголя могло быть по силам только художнику равного им дарования.

* * *

История театра знает бездну примеров того, как порою мучительно долго и трудно прокладывает себе пьеса путь на сцену. И тем не менее «Горе от ума» бьет в этом отношении все рекорды. Это грибоедовское творение, казалось, испытало все возможные злоключения — длительные запреты, цензурные сокращения и искажения, замалчивание. Некоторые любители театра пытались тайно организовывать спектакли, распространять пьесу хотя бы в рукописном варианте, пока через восемь лет после своего написания, уже после трагической смерти поэта, она получила доступ на сцену. Михаил Щепкин первым заявил комедию в свой бенефис, употребив все свои дипломатические способности, добился разрешения на исполнение сначала одной сцены, а потом и всего произведения. В письме от 8 января 1830 года Щепкин просит Сосницкого срочно прислать ему текст тех сцен комедии, которые были допущены к исполнению в Петербурге. «Только сделай одолжение, как можно скорее, — торопит он коллегу. — Заплати что хочешь, только бы поспело к моему бенефису, который будет 30 генваря… Уверен, что ты не поскучаешь сей комиссией и выполнишь…»

Иван Иванович исправно выполнил просьбу Щепкина, и он незамедлительно приступил к репетициям. Чуть позже «Московские ведомости» (№ 9 за 1830 год) сообщили о том, что «в пятницу, 31 января представлена будет, в пользу актера г. Щепкина, в первый раз: «Скупой», комедия в 5 действиях, в прозе, из театра Мольера, переведенная с французского С. Т. Аксаковым. В оной комедии будут играть роли: Гарпагона — г. Щепкин, Клеанта — г. Мочалов… после оного будет в первый раз сцена из комедии «Горе от ума», в стихах, соч. А. С. Грибоедова, в коей будут играть роли: Чацкого — г. Сабуров, Фамусова — г. Щепкин…».

Таким образом, дирекция Малого театра, заинтересованная в актере (а постановка пьесы совпала во времени с заключением нового контракта на работу Щепкина в театре), пошла навстречу его желанию сыграть Фамусова и тем самым открыла путь комедии Грибоедова на московскую сцену. С тех пор пьеса постоянно находилась в репертуаре театра, а роль Фамусова Щепкин с наслаждением исполнял до последних дней жизни, доставляя зрителям удовольствие и радость от каждой встречи с его сценическим образом.

Критики же не сразу признали и оценили новую работу актера — слишком еще довлел прежний стереотип в изображении комедийного персонажа, да и популярность пьесы помешала: передавая из рук в руки, многократно переписывая и перепечатывая комедию, читающая публика знала ее наизусть, наиболее меткие ее словечки и афоризмы носились в воздухе. «Комедия стала народной в рукописи», у каждого сложилось свое представление о ее героях, и уже по одному этому мало кто ожидал успеха при ее сценическом воплощении. Завышенные ожидания всегда опасны: «… посмотрите, как хлопнется она в представлении», — заранее предрекали некоторые знатоки. Актеры, прекрасно зная об известности, которую обрела комедия, «с робостью выступали на сцену; может быть, даже излишняя старательность или осторожность их вредила им более, нежели они думают» — таков был один из первых отзывов о спектакле.

Да, совсем непросто было в обстановке всеобщего интереса и споров вокруг грибоедовской комедии переводить литературный текст на язык театра, тем более что первый сценический вариант, допущенный к исполнению, значительно отличался от литературного оригинала. Цензура постаралась выхолостить всю ее остроту. «В этой пьесе осталось только одно горе, столь искажена она роковым ножом бенкендорфовской литературной управы», — записал в дневнике сам цензор А. В. Никитенко. Добавим, что в ту пору режиссура в современном ее понимании отсутствовала, а стало быть, ансамблевость исполнения, цельность всего представления, что было заложено в грибоедовской драматургии, обеспечить было некому. Неслучайно поэтому первые отзывы о спектакле и актерских работах были весьма критичны. Щепкин — Фамусов, Мочалов — Чацкий исключения не составили. «Актеры играли дурно и ни один из них, не исключая даже г. Щепкина, не понял своей роли», — сурово изрек И. В. Киреевский.

Рецензенты вынесли свой приговор и драматургу, называя пьесу «писаною не для сцены», а лишь для чтения, утверждая, что в ней «очень мало драматического». Конечно, в этих оценках много субъективного и поверхностного, но они представляют несомненный интерес для современного исследователя, ибо дают возможность не только взглянуть на спектакль с более чем полуторавековой дистанции, но и понять эволюцию рождения щепкинского шедевра.

Почти все летописцы творчества Щепкина отмечают, что он не удовлетворился своей первой пробой роли Фамусова на бенефисе и продолжал углубленно работать над ней, что, впрочем, характерно для всей его театральной карьеры. Он не знал пауз и остановок в трактовке любого своего героя или персонажа. С. Т. Аксаков замечал в этой связи, что его роли «никогда не лежали без движения, не сдавались в архив, а совершенствовались постепенно и постоянно».

Вполне понятно, что после множества ролей-однодневок, которые приходилось играть Щепкину, роль Фамусова — неоднозначная, многоплановая, в которой «соединены самые главные, отличительные, основные приметы московского барина», явившегося в комедии Грибоедова «под тысячью различных обликов», потребовала от артиста еще и еще раз вчитываться в текст пьесы, осмысливать его, чтобы познать всю скрытую глубину этого неординарного образа. Артист выходил на сцену в облике Фамусова в течение почти тридцати лет. В последний раз он сыграл Фамусова, когда ему было семьдесят четыре года, то есть менее чем за год до смерти. И образ этот со временем менялся, обогащался новыми и новыми красками. Менялись даже интонации голоса Щепкина — Фамусова, его жесты, перестраивались мизансцены, даже паузы приобретали какой-то иной смысл, но главное в трактовке образа московского барина оставалось неизменным — его социальная заостренность.

Для Фамусова — Щепкина ценность любого человека определяется лишь одним критерием — его положением в социальной иерархии общества, и только в четкой и прямой зависимости от этого его герой строит свои взаимоотношения с другими персонажами комедии. С Чацким, например, Фамусов разговаривает совсем не так, как с Молчалиным, а со Скалозубом заметно по-иному, чем с Загорецким. Весь этот сложный и замысловатый рисунок Щепкин блистательно раскрывал в третьем акте пьесы, сцене бала, где актер «тонко оттенял в своей надутой любезности хозяина разную категорию гостей». Так, с Чацким Фамусов сначала предупредителен, затем ироничен и, наконец, откровенно враждебен; перед Скалозубом он несколько заискивает, хотя знает о его ограниченности, но не исключает возможности в скором будущем породниться с ним («И золотой мешок, и метит в генералы»); с Молчалиным — снисходительно высокомерен, важен; с Загорецким — осторожен («Переносить горазд. И в карты не садись: продаст»); перед старухой Хлестовой склоняется в поклоне — и так по отношению к каждому из действующих лиц комедии. Ему не откажешь в уме, наблюдательности и знании психологии человеческой натуры, но он раб своей иерархической схемы.

В финале спектакля, после разъезда гостей, Фамусов неожиданно застает Софью Павловну с Чацким наедине:

Дочь, Софья Павловна! Срамница!

Бесстыдница! где! с кем!..

Последние слова: «с кем!» — Щепкин выделял особо интонацией голоса, многозначительной паузой, всем своим видом демонстрируя свое отношение к Чацкому. В этом был весь Фамусов Щепкина — с его презрением к низшему по чину, званию, положению и подобострастным отношением к тем, кто выше, богаче, знатнее. «Будь на месте Чацкого другой подходящий, хотя бы Скалозуб, — читаем мы в одном из первых отзывов на спектакль, — Фамусов прошел бы мимо, ничего не заметив: домовой пришелся бы к дому. Павел Афанасьевич сделал бы это потому, что дочка назначила любовное свидание человеку, годному в женихи. Он отвернулся бы… вероятно… Но застает Софью с Чацким… Фамусов кричит, волнуется; он оскорблен… он в сенат подаст… к министру, государю!»

Другой современник того давнего спектакля Малого театра свидетельствует об этой сцене так: «Щепкин сходил с последних ступеней лестницы и шел спешно по полутемным сеням вперед, как бы не замечая стоящих на авансцене Чацкого и Софью; приблизительно около 1/2 глубины сцены внезапно замечал вправо от себя Чацкого и с иронией, довольно добродушной, продолжал:

Ба! Знакомые все лица.

Затем, обернувшись влево, замечал Софью. Лицо его мгновенно изменилось; он содрогнулся и, потрясая обеими сжатыми руками на высоте подбородка, в ужасе вскрикивал своим звучным голосом:

Дочь!.. ///Софья Павловна!// Срамница!/

Бесстыдница!..///Где?// С кем?/

(последние слова тоном укора)».

Обратим внимание, у автора комедии после слов «с кем» стоит восклицательный знак, Щепкин же ставит знак вопроса, подчеркивая свое пренебрежительное отношение к Чацкому.

Некоторые критики упрекали Щепкина, что он понизил своего героя в ранге, лишив его аристократизма, а это, мол, «умеряло сатирическую силу и остроту образа». Сатирическая острота определяется вовсе не рангом персонажей, а степенью обобщения, которое несет герой произведения. Да и разве сам драматургический материал давал повод видеть в Фамусове аристократа, столбового дворянина? Отнюдь!

А. А. Стахович, как бы споря с теми, кому недоставало в Фамусове Щепкина аристократизма, барственности, писал: «Да и мог ли быть им (аристократом. — В. И.) управляющий казенным местом Павел Афанасьевич Фамусов? А каков был аристократ его дядя, его гордость, можно судить из слов самого Фамусова:

Когда же надо прислужиться,

И он сгибался вперегиб.

И далее:

Упал он больно — встал здорово…

Чему вполне сочувствует и племянничек, как видим, неплохо усвоивший философию и жизненные принципы дядюшки. Барства, чванства много должно быть в достойном родственнике «Максима Петровича», и именно таким московским барином двадцатых годов был в этой роли Щепкин».

Да, не было в Фамусове Щепкина «холодной, убийственной важности» барина, «хладнокровия рыбьего», прирожденного аристократизма, как нет этого и в комедии Грибоедова. Щепкин прочел ее верно и точно расставил акценты. Позднее, когда «Горе от ума» ставилось в Московском Художественном театре, Владимир Иванович Немирович-Данченко именно на это обращал внимание, говоря о роли Фамусова: «Богатый и чиновный московский дворянин, управляющий казенным местом… Фамусов управляет архивом… Посмотрите на гостей Фамусова. Только Хлестова — особа. Зато и держит себя так, точно сделала особую милость, приехав к Софье на вечер. Здесь нет ни губернатора, ни предводителя, во всяком случае, высший свет Москвы близко с Фамусовым не знается. И если бы Павел Афанасьевич был московский туз — чего бы ему так уж ухаживать за армейским полковником? Жених хороший, но знатный барин мог бы для единственной дочери мечтать о лучшем».

Фамусов Щепкина нес в себе в полной мере «сатирическую силу и остроту…», становясь при этом не ходульным героем-схемой, а живым персонажем, узнаваемым героем московской среды, что в итоге подчеркивало социальную направленность комедии.

Когда Щепкин овладел своей ролью вполне, в совершенстве, критики, не опасаясь завысить свою оценку, поставили актера рядом с самим автором комедии. «… Актер глубоко понял поэта, — писал Белинский, — и, несмотря на свою от него зависимость, сам является творцом».

Аполлон Григорьев также отмечал это замечательное сотворчество поэта и артиста. Вычленив из комедии всего две строки:

Ах, боже мой!

Что станет говорить

Княгиня Марья Алексевна?

он писал о Щепкине — Фамусове: «Фамусову нечего спрашивать себя, что именно станет говорить княгиня Марья Алексеевна: он знает слишком хорошо, что она станет говорить, и этим самым открывает в комедии Грибоедова новое лицо, не явившееся на сцену, но резко двумя стихами начертанное поэтом».

Как большой художник, Щепкин рисовал сценический образ через максимальное выявление глубинного смысла комедии, чтобы затем своими актерскими средствами прибавить к литературному произведению свое понимание характера героя, предлагаемых драматургом ситуаций, оценок, активно включаясь в творческий процесс. Именно здесь-то и выявляются творческий потенциал актера, его личность. Известный драматург и актер Александрийского театра П. А. Каратыгин, потрясенный игрой Щепкина, писал своему московскому коллеге: «В Фамусове он был неподражаем и умер, не оставив после себя достойного преемника ни в Петербурге, ни в Москве».

А еще был «Ревизор»…

* * *

Постановке «Ревизора» в Малом театре предшествовал провал комедии в Александрийском театре. И письмо Николая Васильевича, адресованное Щепкину, было связано с этим вконец расстроившим драматурга событием, равно как и со слабой надеждой при помощи Михаила Семеновича поправить дело в Москве: «Наконец пишу к вам, бесценный Михаил Семенович. Едва ли, сколько мне кажется, это не первый раз происходит. Явление, точно, очень замечательное: два первых ленивца в мире наконец решаются изумить друг друга письмом. Посылаю вам «Ревизора»… Может быть, до вас уже дошли слухи о нем… Делайте, что хотите с моей пиэсою, но я не стану хлопотать о ней… Действие, произведенное ею, было большое и шумное. Все против меня. Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях; полицейские против меня; купцы против меня; литераторы против меня… Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем». И далее: «…Вы должны непременно, из дружбы ко мне, взять на себя все дело постановки ее. Я не знаю никого из актеров ваших, какой и в чем каждый из них хорош, но вы это можете знать лучше, нежели кто другой. Сами вы, без сомнения, должны взять роль городничего: иначе она без вас пропадет. Есть еще труднейшая роль во всей пиэсе — роль Хлестакова. Я не знаю, выберете ли вы для нее артиста. Боже сохрани, если ее будут играть с обыкновенными фарсами, как играют хвастунов и повес театральных!.. Жаль, очень жаль, что я никак не мог быть у вас: многие из ролей могли быть совершенно понятны только тогда, когда бы я прочел их».

В это же время Гоголь пишет Пушкину, горестно и безутешно: «Я такое получил отвращение к театру, что одна мысль о тех неприятностях, которые готовятся для меня еще на московском театре, в силе удержать поездку в Москву и попытку хлопотать о чем-либо… У меня недостает боле сил хлопотать и спорить. Я устал и душою, и телом. Клянусь, никто не знает и не слышит моих страданий. Бог с ними со всеми! Мне опротивела моя пиэса. Я хотел бы убежать теперь бог знает куда!!»

Прийти в отчаяние сочинителю «Ревизора» было отчего. Комедия не была понята ни исполнителями, ни зрителями. Петербургские актеры играли ее как обычный заурядный водевиль, как анекдот о ловко обманутом Городничем заезжим вертопрахом и картежником, всеми силами пытаясь при этом вызвать в зрительном зале смех, но не действительно смешными и горькими положениями и ситуациями комедии, а построенными на недоразумениях, внешних эффектах, нелепых ужимках. И хотя император Николай I лично удостоил вниманием этот спектакль и даже благодарил актеров, одобрительно отозвавшись об их игре, автор пиэсы, как ее называл Гоголь, ничего этого уже не видел и не слышал, он был унижен, раздавлен и, не выдержав до конца спектакля, покинул зрительный зал. А потом последовали злые и хамские нападки Булгарина в «Северной пчеле», Сенковского в «Библиотеке для чтения»…

И Гоголь стал спешно готовиться к отъезду за границу.

А тем временем Михаил Семенович прочитал «Ревизора» и не мог сдержать слез радости и от пьесы, и от сознания того, что наконец-то появилась возможность «выбиться из колеи французской комедии и образовать что-нибудь собственное», да еще какое! В своем ответном послании Николаю Васильевичу Щепкин не скрывал своей радости и высказал полнейшую готовность сделать все, чтобы эта пьеса была достойно представлена на московской сцене: «Благодарю вас от души за «Ревизора», не как за книгу, а как за комедию, которая, так сказать, осуществила все мои надежды, и я совершенно ожил. Давно уже я не чувствовал такой радости, ибо, к несчастью, мои все радости сосредоточены в одной сцене… Спасибо вам за подарок пьесы для бенефиса, верьте, что такое одолжение никогда не выйдет из моей старой головы, в которой теперь одно желание видеть вас, поцеловать. Чтобы это исполнить, я привел бы всю Москву в движение…»

О том же пишет Михаил Погодин Гоголю: «Щепкин плачет. Ты сделал с ним чудо. При первом слухе о твоей комедии на сцене он оживился, расцвел, вновь сделался веселым, всюду ездил, рассказывал…»

Однако радость была сильно омрачена известием, что руководство Малого театра запретило «Ревизора» к постановке. Сколько потребовалось хлопот, обращений к высоким особам, сколько мук и страданий пришлось пережить, прежде чем удалось снять это вето. Пьеса была допущена к постановке, но времени на ее сценическое воплощение было преступно мало. Всего десять дней было отпущено на репетиции, и, конечно, пьеса готовилась «небрежно и наспех». Будущее пьесы оказалось под угрозой. А. С. Пушкин, тревожась за ее судьбу, писал Наталье Николаевне в Петербург: «Пошли за Гоголем и прочти ему следующее: видел я актера Щепкина, который ради Христа просит его приехать в Москву прочесть «Ревизора». Без него актерам не спеться. Он говорит, комедия будет карикатурна и грязна… С моей стороны, я то же ему советую: не надобно, чтоб «Ревизор» упал в Москве, где Гоголя более любят, нежели в Петербурге». Погодин тоже просит Гоголя об этом: «Ты должен непременно раз прочесть пьесу актерам, а там пусть делают что хотят. Итак, приезжай непременно и поскорее. Мы все просим тебя об этом».

Однако Гоголь так и не отважился приехать в Москву, перепоручив все хлопоты Щепкину и Аксакову. А им деваться было некуда, пришлось весь груз тяжкий взвалить на свои плечи. Решалась судьба по сути дела не только произведения, а в какой-то степени и самого автора. Новая неудача могла бы навсегда отбить охоту писателя к драматургии. Поэтому все силы и умение были употреблены в оставшееся до премьеры время Аксаковым и Щепкиным для того, чтобы актеры правильно поняли свои роли, чтобы пьеса «не упала» теперь уже в Малом театре.

И их усилия не пропали даром…

История русского театра знает немало примеров того, как драматурги, испытав горькие разочарования, обиды, настоящие душевные травмы на своих премьерах в Александрийском театре, затем находили утешение в Москве — в Малом, а позднее в Художественном театрах. Через это нелегкое испытание в разное время довелось пройти Грибоедову, Гоголю, Чехову. Так и не дождавшись окончания первого спектакля «Чайки», Чехов в полном расстройстве чувств покидает в 1896 году зрительный зал Александринки и с горечью и досадой сообщает близким ему людям: «Душа моя точно луженая, я не чувствую к своим пьесам ничего, кроме отвращения…» Почти по Гоголю!

Получалась парадоксальная ситуация: Александринский театр, более приближенный ко двору, первым добивался постановки пьес, с трудом пробивавшихся на сцену. Но начиная их сценическую жизнь с провала, он вольно или невольно воздвигал незримую, но сильную преграду в их дальнейшей сценической судьбе. Таковы превратности театральной жизни, но как прекрасно, когда есть выбор, а значит — выход.

В Москве премьера состоялась 25 мая того же 1836 года и прошла вопреки всем опасениям и недобрым предчувствиям вполне благосклонно. Затем спектакль был повторен на следующий день и, как писал один из рецензентов, «через два дни, в третий раз». Это уже был успех.

Автор комедии пребывал в страшном волнении — как прошел спектакль. Томились в ожидании вестей из Москвы и актеры Александрийского театра. Но письмо Щепкина Сосницкому, исполнителю роли Городничего в Петербурге, разочаровало и озадачило. О спектакле Михаил Семенович ничего не написал. Взбешенный Сосницкий свое ответное послание начинал с таких слов: «Скажи, пожалуйста, ленивый кабан, разве можно так писать человеку, который интересуется знать об успехе пьесы? Я из твоего письма только и узнал, что «Ревизор» сыграли и чай выслан. Но как сыграли? Кто что играл? Какой успех сделала пьеса? Ничего не знаю. Стыдно, брат. Уж если ты так ленив, то хотя бы приказал кому-нибудь написать. Как путный пишешь к Н. В. Гоголю, что будешь писать завтра ко мне; тот приходит, чтобы узнать, что, как? А мне совестно и письмо показывать ему. Он спрашивает меня: «Ну что?» А я ему отвечаю: «Чай выслан, но без письма». Тот вытаращил глаза на меня, думал, не помешался ли я, но в убеждение, что точно выслан, я показал письмо и говорю: «Ничего, я к этому привык. Вам бы надобно написать ему об чае, то он бы написал ко мне об «Ревизоре». Николай Васильевич едет 6-го июня, и потому ты еще успеешь, поторопись напиши, или вели написать поподробнее».

Конечно, это была уловка, маленькая хитрость актера заманить Гоголя на премьеру. Спектакль был еще в начале пути, и вряд ли Щепкин сам был готов дать ему полную оценку, он знал — время само все обозначит…

Первые отзывы, как это бывает обычно, были неоднозначны и противоречивы: одни восприняли комедию с радостью и приятным удивлением, другие настороженно и даже враждебно. Причины тому лежали не в русле художественности, а в мировоззренческих, социальных рамках. Многие вообще не знали, как им реагировать и что вообще эта пьеса означает. Словом, провала «Ревизора» в Москве не случилось, но и успехом поначалу дело тоже не увенчалось. Причину такого сдержанного приема пьесы один из знакомых Щепкина выразил лаконично: «Помилуйте, как можно было ее лучше принять, когда половина публики берущей, а половина дающей».

Безусловно сказались и спешка, и неотработанность спектакля, неспособность актерского состава ухватить всю глубину и необычность этой комедии, ее многослойность. Некоторые актеры так и норовили быть смешными, тогда как, по мнению критика Надеждина, они «должны быть жалки, страшны, и все это должно было проистекать от точного исполнения характеров, без всякого увеличения, усиления, прибауток, просто, верно, тихо, добродушно».

Не случайно и сам Щепкин на первых порах критически оценивал как спектакль в целом, так и свою работу в нем. «Собою я большею частию недоволен, — пишет он вскоре после премьеры Сосницкому, — а особливо первым актом…» «Может быть, найдутся люди, которые были довольны, — сокрушался он в другом письме петербургскому коллеге, — но надо заглянуть ко мне в душу!»

Щепкин продолжал свой творческий поиск, свое исследование тончайших оттенков в поведении героя. Артист виртуозно проигрывал эти переходы в состоянии Городничего: от самоуверенности, грубости, ощущения вседозволенности человека, привыкшего повелевать, управлять, поучать, — к растерянности, испугу, необходимости ловчить, изворачиваться, угодничать. Роль укрупнялась, обретала многообъемность. В ней были поразительны переходы от комедийного к драматическому звучанию роли. «Щепкин умел найти одну-две ноты, — писал критик, — почти трагические в своей роли. Так, слова: «Не погубите! Жена, дети…» произносились им со слезами в голосе, с самым несчастным выражением в лице и с дрожанием подбородка, так что, казалось, вот-вот он сейчас расплачется. И этот плут на минуту делался жалок. У Сосницкого он был скорее забавен, как попавшийся в западню тот хитрый зверь, на которого он был похож».

Щепкин так убедительно и искренне передавал раскаяние своего Городничего, что заставлял зрителей на какой-то миг поверить ему. Одновременно его Сквозник-Дмухановский был деятелен, изворотлив, хитер и способен находить выход из самых затруднительных ситуаций. Обстоятельства, в которые он попадал по воле автора пьесы, вынуждали его постоянно выкручиваться, лезть из кожи вон, чтобы и на этот раз, как случалось прежде, выйти сухим из воды. И когда ему это удавалось, Городничий давал себе волю, раскрывался во всем естестве своем. «Посмотрите на него в пятом действии, в сцене с купцами, — восхищенно восклицал Аполлон Григорьев в журнале «Москвитянин». — Тут уж не прежний Городничий, мокрая курица перед воображаемым ревизором, а Прометей, настоящий Прометей! И тут, конечно, еще не совсем прошла лихорадка, только это — лихорадка радости превыше всех надежд. Как же, этому человеку, наслаждающемуся вполне радостию мщения и успокоившемуся на воображаемых лаврах, человеку, полному грубой и дикой энергии своего рода, — вдруг уничтожиться совершенно при чтении письма Хлестакова? Лихорадочное состояние возобновилось, и тут опять место комическому пафосу. Предстал, наконец, закон во всем своем грозном величии, и «прыткий воевода» сражен, как громом».

Это произошло лишь тогда, когда в спектакле были расставлены точные акценты, когда Щепкин увидел в своем персонаже живого человека, наполнил роль собственным темпераментом, страстностью, «жаром», как писали критики, сжился с образом, тогда он уже заставлял публику «плакать от его игры в драме и смеяться добрым смехом кривой роже изображаемых им порочных людей».

Оценки работы Щепкина становились восторженнее одна другой. «Он всегда играл городничего превосходно, — писал Белинский после просмотра очередного спектакля Малого театра, — но теперь становится хозяином в этой роли и играет ее с большею и большею свободою». Наблюдая за тем, как совершенствуется Щепкиным роль Городничего, Белинский и Григорьев в унисон заключали, что актер так глубоко понял своего героя, так «вошел в сокровеннейшие изгибы совести градоправителя, что иного Сквозник-Дмухановского почти нельзя себе вообразить», что «Щепкин такой же великий толкователь личности Сквозник-Дмухановского, каким был Мочалов для личности Ричарда III».

«Теперь вы стали в несколько раз выше того Щепкина, которого я видел прежде, — писал артисту в декабре 1842 года сам драматург. — У вас теперь есть то высокое спокойствие, которого прежде не было. Вы теперь можете царствовать в вашей роли». Гоголь вполне соглашался с теми критиками, которые утверждали, что творение актера в этом спектакле вставало в один уровень с созданием драматурга, что «он не помощник автора, но соперник его в создании роли». Николай Васильевич сам засвидетельствовал это в репликах актеров в «Развязке «Ревизора»: «В таком совершенстве, в такой окончательности, так сознательно и в таком соображенье всего исполнить роль свою — нет, это что-то выше обыкновенной передачи. Это второе созданье, творчество!..»

Успех «Ревизора» докатился и до Северной столицы, москвичи показали здесь свой спектакль, побудив честолюбивых александрийцев обновить и поднять на достойный уровень свою прежнюю постановку. Комедия Гоголя постепенно утверждалась в петербургском репертуаре. Щепкин этому способствовал активнейшим образом: специально к его приезду в Петербург там возобновляли «Ревизора», чтобы увидеть московскую знаменитость в его знаменитой роли Городничего вместе с петербургскими актерами.

Щепкин внес не только решающий вклад в формирование русской реалистической школы, он, как никто другой, понимал, что новая отечественная драматургия должна прочно утвердиться на российской сцене, а для этого нужны умные, талантливые актеры и не менее умная, понимающая публика. Нужны двусторонние усилия! Без преодоления нет искусства! И Щепкин постоянно и постепенно образовывал театральную публику, по-своему воспитывал ее, поднимая планку ее возможностей. Ему это удавалось больше других, потому что по признанию самих театралов они часто заполняли залы театров «не столько для пьес, которые уже видели, сколько для того, чтобы посмотреть на него». В своих исканиях он был не одинок. Гоголь, озабоченный в то время мыслями об исправлении нравов общества и людей, писал: «Душу и душу нужно знать теперь, а без того не сделать ничего. А узнавать душу может один только тот, кто начал уже работать над собственной душой своей». Эти размышления и навели Гоголя на решение написать «Развязку «Ревизора». А вот тут-то между ними произошли спор и несогласие.

В «Развязке» Гоголь попытался выразить свой взгляд на предмет искусства как средство обращения художника прежде всего к совести человека и произвести в ней ревизию, чтобы очистить наш «душевный город», который, по мнению писателя, «в несколько раз хуже всякого другого города», в котором бесчинствуют наши страсти. «Прежде чем приходить в смущение от окружающих беспорядков, — писал он, — недурно заглянуть всякому из нас в собственную душу. Загляните также и вы в свою. Бог весть, может быть, там увидите такой же беспорядок, за который браните других…» Известно признание Гоголя в том, что он старался изгонять из себя то Хлестакова, то Ноздрева, то Чичикова. Во многих его героях легко угадывается сам автор. «В Гоголе, — пишет исследователь его творчества И. П. Золотусский, — жил отчасти и обжора Петух из второго тома «Мертвых душ», и Тентетников, помышлявший о благоустройстве всего русского государства, и Пискарев, мечтавший о лучшей красавице Петербурга, и Шпонька, панически страшившийся женитьбы».

Увлеченный поисками нравственного идеала, нравственного очищения души, Гоголь через несколько лет после первого исполнения «Ревизора» неожиданно для многих предложил господам актерам переменить манеру игры и свое отношение к персонажам, заменив в спектакле живые человеческие характеры символами, чтобы персонажи жили не той реальной, наполненной волнениями, страстями жизнью, а лишь демонстрировали «наши страсти», обличали пороки в нас живущие и требующие их исправления. Такой поворот событий вступал в противоречие со спецификой творчества актера, тем более актера реалистической школы, выражающего идеи, мысли не через аллегории и символы, а, как позднее напишет К. С. Станиславский, «жизнь человеческого духа». Через внутренние переживания, противоборство характеров, идей и позиций.

Естественно, эти рекомендации Гоголя встретили сначала недоумение Щепкина, а затем и резкое несогласие. «…По выздоровлении, прочтя ваше окончание «Ревизора», — писал Михаил Семенович в ответном послании Гоголю, — я бесился на самого себя, на свой близорукий взгляд, потому что до сих пор я изучал всех героев в «Ревизоре», как живых людей; я так видел много знакомого, так родного, я так свыкся с Городничим, Добчинским, Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения, что отнять их у меня и всех вообще — это было бы действие бессовестное. Чем вы их мне замените? Оставьте мне их, как они есть. Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти; нет, я не хочу этой переделки: это люди, настоящие, живые люди, между которыми я взрос и почти состарился. Видите ли, какое давнее знакомство? Вы из целого мира собрали несколько человек в одно сборное место, в одну группу; с этим в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите их отнять у меня. Нет, я их вам не дам! Не дам, пока существую. После меня переделайте хоть в козлов; а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что он мне дорог…»

Для Щепкина была важна не демонстрация человеческих страстей как таковых, в их, так сказать, оголенном виде, а выражение этих страстей через живых людей, через их конкретные, вызванные вполне определенными ситуациями действия и поступки, которые и составляют характер человека, проявляют в нем личность. Только таким путем, считал актер, можно воздействовать на души зрителей, их нравственный облик.

Эмоциональное восприятие драматургического материала, душевное волнение артиста по невидимым миру каналам передается зрителю, который начинает сопереживать тому, что происходит на сцене. «Где, как не на дне души артиста, можно отыскать тот живой ключ, который сообщает теплоту художественным формам и вливает в них жизнь? — писал профессор Московского университета П. Н. Кудрявцев, выделяя в творчестве Щепкина эту особенность его дарования — всякий раз отыскивать «живой ключ» к создаваемому им образу… — Прежде чем заставить вас смеяться над нравственным безобразием воображаемого лица, он должен представить в нем живого человека, не лишенного вовсе способности чувствовать и волноваться по-человечески. Какой интерес будут иметь для вас Фамусовы, городничие и подобные им лица, если прежде всего они не будут живые люди, в которых, как и в каждом из нас, звучат общечеловеческие струны? Что вам в них, если они говорят перед вами только заученные слова? Потому что ведь и самые моральные недостатки, как и высокие нравственные совершенства, зиждятся на общечеловеческой основе, и комик прежде всего изображает вам его, это общечеловеческое чувство, как бы оно ни называлось, — страх, надежда, самолюбие или иначе…»

Именно поэтому Щепкин не мог заменить человека, реального действующего лица комедии символами, знаковыми его обозначениями. Поэтому столь решительно вступился за Городничего, Держиморду, равно как и за других персонажей, видя в них реальных, живых людей. (Хотя в принципе актеры и раньше и особенно теперь, в современном многосложном театре, где огромную, а иногда и первостепенную роль играют сценография, различные технические и световые эффекты, исполняли роли символов, аллегорий и т. п. Но для этого нужен совсем иной драматургический материал, иные средства выражения.) Отказ первого комического актера, так титуловал Михаила Семеновича Гоголь в «Развязке «Ревизора», увенчав его при этом лавровым венком, следовать наставлениям драматурга смутил и озадачил Николая Васильевича, заставив усомниться в резонности что-либо менять в сценическом решении спектакля. Да и сам Гоголь еще недавно утверждал, что образы на сцене не будут живыми, если каждый актер не почувствует, что они взяты «из того же тела, из которого и мы». Словом, поразмыслив, он предложил пьесу исполнять по-прежнему, а «Развязку» рассматривать лишь как дополнение к ней. «Теперь остались все при своем, — торопился успокоить он артиста. — И овцы целы, и волки сыты: аллегории аллегориями, а «Ревизор» «Ревизором».

Однако Щепкин и этого не принял, но здесь причина была этического характера. Сергей Тимофеевич Аксаков наиболее точно изложил причину отказа Щепкина участвовать в этом действе в своем письме к автору «Развязки»: «…Не говорю о том, что тут нет никакой развязки, да и нет в ней никакой надобности; но подумали ли вы о том, каким образом Щепкин, давая себе в бенефис «Ревизора», увенчает сам себя каким-то венцом, поднесенным ему актерами? Вы позабыли всякую человеческую скромность. Вы позабыли, вы уже не знаете, как приняла бы все это русская образованная публика. Вы позабыли, что мы не французы, которые готовы бессмысленно восторгаться от всякой эффектной церемонии». Да, много разных ролей сыграл Михаил Семенович Щепкин, много образов создал на сцене. Но, поди ж ты, единственный раз, представившийся актеру сыграть самого себя, отверг, и самым решительным образом. И не было в этом никакой позы, никакой демонстрации, была личность с ее внутренним нравственным законом, который соблюдался строго и неукоснительно.

Так, отстояв право играть комедию в ее неизменном виде, Михаил Семенович и исполнял роль Городничего до последних дней своих. Первый раз Сквозник-Дмухановского он сыграл 25 мая 1836 года, последний — в 1863-м, в Керчи, за месяц до кончины. А между ними, этими неполными тремя десятилетиями, сколько Городничих прошло перед самыми разными зрителями в исполнении великого артиста! И каждый новый спектакль его стараниями вносил какую-то новую краску в этот образ, который становился уже просто хрестоматийным и эталонным. «Ревизор» продлил театральную жизнь Щепкина, влил в нее молодые соки и живительную энергию. Щепкин до конца дней своих был благодарен за это Гоголю, преклонялся перед его великим талантом. «После «Ревизора», — вспоминал И. И. Панаев, — любовь к Гоголю превратилась в благоговейное чувство. Когда он говорил о нем или читал отрывки из его писем к нему, лицо его сияло и на глазах показывались слезы… Он передавал каждое самое простое и незамечательное слово Гоголя с несказанным умилением и, улыбаясь сквозь слезы, восклицал: «Каков! каков!» И в эти минуты голос и щеки его дрожали».